KWARTALNIK STOWARZYSZENIA TWÓRCÓW LUDOWYCH

Transkrypt

1 R. XXVIII (75) 2013 Nr 3 4 Cena 10 zł Nr ind X PL ISSN KWARTALNIK STOWARZYSZENIA TWÓRCÓW LUDOWYCH CMYK

2 KWARTALNIK STOWARZYSZENIA TWÓRCÓW LUDOWYCH RADA REDAKCYJNA Jan Adamowski Aleksander Błachowski Anna Brzozowska-Krajka Andrzej Ciota Piotr Dahlig Waldemar Majcher Donat Niewiadomski Władysław Sitkowski Teresa Smolińska Edmund Zieliński KOLEGIUM REDAKCYJNE Jan Adamowski redaktor naczelny Katarzyna Smyk sekretarz redakcji Paweł Onochin członek re dakcji Donat Niewiadomski członek redakcji ADRES REDAKCJI Lublin, ul. Grodzka 14 tel Redakcja nie zwraca materiałów niezamawianych oraz zastrzega sobie prawo dokonywania skrótów, zmiany tytułów i poprawek stylistyczno-językowych, a także publikowania tekstów na portalu internetowym Publikowane w Twórczości Ludowej artykuły i opracowania merytoryczne (począwaszy od nr 15/1990) są recenzowane. WYDAWCA Zarząd Główny Stowarzyszenia Twórców Ludowych Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego PROJEKT WINIETY Zbigniew Strzałkowski ŁAMANIE Wiesława Jusiak DRUK Drukarnia Standruk, Lublin, ul. Rapackiego 25, tel NAKŁAD 300 egzemplarzy W NUMERZE Jan Adamowski, Adam Orlik, Bibliografia zawartości Twórczości Ludowej za lata SZKICE I OPRACOWANIA Marian Prokopek, Budownictwo drewniane w Polsce (część I) 3 Aleksandra Paprot, Jak to jest z tym rękodziełem? O badaniach pereborów i snutki golińskiej realizowanych przez Polskie Towarzystwo Ludoznawcze 8 SYLWETKI Stanisława Trebunia-Staszel, Władysław Trebunia-Tutka artysta zanurzony w góralskim świecie 12 Katarzyna Biegalska, Zespół śpiewaczy z Rozkopaczewa (woj. lubelskie) 18 Krzysztof Snarski, Jedyny w Polsce staroobrzędowy zespół śpiewaczy Riabina (woj. podlaskie) 20 Mariola Tymochowicz, Zenon Adamski rzeźbiarz z Woli Gułowskiej (woj. lubelskie) 21 Donat Niewiadomski, Zofia Przeliorz pisarka ziemi śląskiej 23 SAMI O SOBIE Edmund Zieliński, 25 lat dla kultury i sztuki ludowej. Wspomnienia prezesa gdańskiego oddziału STL 25 ODESZLI OD NAS Halina Kosienkowska, Wacław Gutowski ( ) 28 Dariusz Zawada, Spotkanie z poetą Wacławem Gutowskim 28 BADACZE KULTURY Bożena Lewandowska, Profesor Jan Święch etnolog i muzealnik 30 PRZEDSTAWIAMY INSTYTUCJE Ewa Wrochna, Rok Jubileuszowy Muzeum Budownictwa Ludowego-Parku Etnograficznego w Olsztynku 32 Tomasz Maliszewski, Kaszubski Uniwersytet Ludowy w Wieżycy szkoła dla życia 35 WIERSZE Joanna Bolimowska 37, 67, Józef Chojnacki 37, Stefan Chojnowski 37, Jan Czarnecki 2, Maria Gleń 37, Halina Graboś 38, Janina Karasiuk 65, Marian Karczmarczyk 55, Florianna Kiszczak 37, Władysław Koczot 38, Barbara Krajewska 38, Barbara Kryszczuk 24, Alfreda Magdziak 55, Piotr M. Nowak 38, Zdzisław Purchała 36, Bożena Ronowska 72, Małgorzata Siemieniuk 54, Andrzej Skupień-Florek 40, 41, Sabina Szymbor 72, Regina Świtoń 38, Ewa Tomczak 65 Z KLASYKI LITERATURY CHŁOPSKIEJ Donat Niewiadomski, Andrzej Skupień-Florek ( ) 39 PROZA Zbigniew Kozak, Wawrzkowe bajonie 42 Florianna Kiszczak, Adwentowe wspomnienia 42 Franciszka Ogonowska, Ludzkie losy 43 Zofia Przeliorz, Chwała Bogu, żeście... nie żodyn z powiatu! 44 Andrzej Skupień-Florek, O janiołowej ziemi 41 RECENZJE I OMÓWIENIA Katarzyna Smyk, Warszawsko-węgorzewski tom o niematerialnym dziedzictwie kulturowym 46 Katarzyna Ignas, Rzeźby gliniane Władysławy Prucnal 48 Anna Kowalska, Tam trza kwitnoć, ka sie rośnie. O słowniku gwary górali żywieckich 50 Magdalena Wójtowicz, Nadbużański koń skrzydlaty. O twórczości Stefana Sidoruka 51 Piotr Wróblewski, Kultury muzyczne świata według Anny Czekanowskiej 53 INFORMACJE Nagrody im. Oskara Kolberga Katarzyna Kraczoń, Spotkania z tradycją w Galerii Sztuki Ludowej STL w Lublinie 56 Nowi członkowie Sekcji Literatury Ludowej STL 57 Tadeusz Kiciński, 80 mieć lat to nie grzech Jubileusz Marii Gleń 58 Sulisława Borowska, Monika Rolbiecka, 30 lat kaszubsko-kociewskich plenerów w Wieżycy 59 Bartłomiej Kędzierski, 30 lat minęło. Plenery rzeźbiarskie w Przymuszewie (gm. Kęsowo) 60 Grażyna Czerwińska, Stowarzyszenie Puszcza Biała moja mała ojczyzna jubileusz 10-lecia 61 Katarzyna Zedel, Przez trzy pokolenia. Wystawa kolekcji instrumentów i narzędzi z warsztatu Rafalskich ze zbiorów Muzeum Ludowych Instrumentów Muzycznych w Szydłowcu 62 Teresa Romanowska, W chacie naszej Babuni i Jak to dawniej bywało projekty Fundacji Dziedzictwo Nasze z Węgorzewa 63 Anna Sznajder, Z koronką przez świat. Praktykowanie rękodzieła ludowego wśród polskiej emigracji w Szkocji 66 Krystyna Kunicka, Reaktywacja tkaniny ludowej projekt Wojewódzkiego Ośrodka Animacji Kultury w Białymstoku 68 Ewa Cudzich, Projekt Gajdosze czyli ocalanie archaicznej muzyki góralskiej 69 Ewa Cudzich, Spotkanie Gajdoszy i Dudziarzy w Istebnej 70 Katarzyna Ufniarz, Aleja łowickich gwiazd 70 XV Konkurs Poetycki im. Sabiny Derkaczewskiej 71 VII Ogólnopolski Konkurs Poetycki im. Feliksa Raka 72 Okładka str. 1 Przykład architektury ludowej Podlasia, fot. M. Pokropek Okładka str. 4 Zespół sakralny z cerkwią greckokatolicką z Tarnoszyna oraz przykład chałupy z Lubelszczyzny (Muzeum Wsi Lubelskiej), fot. M. Pokropek

3 JAN ADAMOWSKI, ADAM ORLIK Bibliografia zawartości Twórczości Ludowej za lata Od początku swojego istnienia Stowarzyszenie Twórców Ludowych i jego Zarząd Główny usilnie ubiegało się o możliwość wydawania swojego periodyku. Uświadamiano sobie bowiem, że tego typu wydawnictwo może stać się najlepszą formą zapewnienia tak wewnętrznej jak i zewnętrznej informacji o swojej działalności. W przypadku Stowarzyszenia innym istotnym celem możliwym do realizacji przy pomocy własnego czasopisma była także kwestia publikowania twórczości członków STL, szczególnie sporej rzeszy pisarzy ludowych, głównych założycieli Stowarzyszenia, którzy do tej pory takiego stałego miejsca nie mieli. Dzięki staraniom władz statutowych oraz wielu zaprzyjaźnionych ze Stowarzyszeniem sympatyków, w 1971 roku doszło do powołania pierwszego własnego czasopisma czyli Biuletynu Informacyjnego Stowarzyszenia Twórców Ludowych. Miał on rangę półrocznika. Na czele Komitetu Redakcyjnego stanęła prof. Alina Aleksandrowicz, a jego skład uzupełniali tak sami twórcy ludowi, jak i współpracujący ze Stowarzyszeniem działacze społeczni, dziennikarze i naukowcy: Aleksander Fijałkowski, Alfred Gauda, Maria Grybel-Meksuła, Władysław Jakubowski, Tadeusz Kłak, Władysław Kuchta, Michał Łesiów, Bronisław Pietrak, Roman Rosiak oraz Stanisław Weremczuk sekretarz redakcji. O kierunkowych celach stawianych powstającemu periodykowi informowała odezwa zamieszczona na pierwszej stronie numeru wydanego za styczeń luty 1971 roku. Oto jej fragmenty: Koleżanki i Koledzy! Oddajemy do Waszych rąk pierwszy numer Biuletynu STL z przekonaniem, że stanowić będzie nie tylko zbiór niezbędnych informacji, ale i płaszczyznę porozumienia. Spodziewamy się, że wypowiedzi członków Stowarzyszenia a także ludzi nauki, krytyków i działaczy kulturalnych z biegiem czasu pozwolą na pełniejszą orientację w złożonej sytuacji współczesnej twórczości ludowej. Należy generalnie ocenić, że Biuletyn, jako wydawnictwo wewnętrzne, przez cały czas swojego funkcjonowania rzeczywiście wypełniał głównie funkcje informacyjne w odniesieniu do Zarządu Głównego, Zarządów Oddziałów oraz poszczególnych indywidualnych twórców członków STL. Jednakże już od pierwszego numeru Biuletyn przedstawiał także twórczość ludowych artystów, w tym wiersze, wspomnienia oraz fotografie dzieł plastycznych. Ogółem zostało wydanych 31 numerów czasopisma, a ostatni wyszedł z datą styczeń czerwiec W tym też roku ZG STL rozpoczął wydawanie poważniejszego periodyku o tytule Twórczość Ludowa. Kwartalnik Stowarzyszenia Twórców Ludowych. Taka zmiana wynikała z uświadomionych nowych okoliczności i potrzeb. Wyrażała je redakcyjna odezwa do czytelników: pragniemy 1

4 być pismem współczesnym, i to pismem dla każdego. Chcemy tworzyć pomost między współtwórcami kultury chłopskiej a zainteresowaną częścią społeczeństwa. Nie zamierzamy»petryfikować«, utrwalać li tylko kultury ludowej, czynić ją barwnym skansenem, zabiegać o sztuczne przetrwanie. [ ] współczesność różnymi językami może być wyrażana i z różnych tradycji wychodzić. Co więcej, może wyrastać z wartości sprawdzonych przez pokolenia, pozornie przebrzmiałych a w rzeczywistości, przez swoją ciągłą aktualizację, mających wymiar ponadczasowy. Kwartalnik powinien stać się miejscem takich inspiracji twórczych i przemyśleń ( Twórczość Ludowa, 1986 nr 1, s. 1). Redaktorem naczelnym czasopisma został wówczas zasłużony dla ludowego ruchu społeczno-kulturalnego działacz i dziennikarz Stanisław Weremczuk, a kwartalnik Twórczość Ludowa stał się wydawnictwem ogólnodostępnym. Zespół redakcyjny tworzyli pracownicy etatowi. Dalsze doskonalenie realizacji nakreślonych wcześniej celów przez STL i samą redakcję następowało w kolejnych etapach, związanych z przejmowaniem funkcji redaktora naczelnego kolejno przez prof. Józefa Styka (od numeru 2 za 1990 rok) i prof. Jana Adamowskiego (od numeru 1 4 za 2005 rok). Wtedy to, pomimo wielu trudności tzw. obiektywnych, nie tylko udało się wydawnictwo kontynuować, ale także zmienić jego charakter z publicystycznego na bardziej refleksyjny, z zachowaniem możliwości prezentowania dorobku współczesnej twórczości ludowej przedstawianej na tle tradycji oraz prezentowania osiągnięć indywidualnych twórców z poszczególnych dziedzin. W ten sposób Twórczość Ludowa stała się nie tylko zasobem informacji o Stowarzyszeniu i miejscem prezentowania dorobku współczesnych twórców ludowych, ale także znacznym źródłem wiedzy o polskiej kulturze ludowej w ogóle i w jej regionalnym zróżnicowaniu. Szersza recepcja tego dosyć już uznanego dorobku, o czym świadczą odwołania i przywołania kwartalnika w różnych wydawnictwach, także zagranicznych (w tym np. w tak istotnym dla pełnego rozpoznania kultury słowiańskiej, jak rosyjski leksykon Sławianskije drewnosti), wymaga opracowania specjalnej bibliografii Twórczości Ludowej. Trudu tego podjął się Adam Orlik, który w ramach swojej pracy magisterskiej, wykonanej na UMCS pod kierunkiem J. Adamowskiego, zrealizował takie zadanie w ramach swoich studiów kulturoznawczych. Jej udostępnianie będzie miało charakter etapowy. W pierwszej kolejności w sieci (w ramach strony internetowej STL i na portalu KulturaLudowa.Pl ) zostanie zaprezentowana Bibliografia zawartości Twórczości Ludowej za lata Takie ograniczenie wynika przede wszystkim z obszerności zadania. W dalszej kolejności przygotowywana jest kontynuacja. Praca powstała w oparciu o czternaście roczników Twórczości Ludowej i literaturę przedmiotu z zakresu teorii indeksowania i historii Stowarzyszenia Twórców Ludowych. Uwzględniając wyżej wymienione pozycje źródłowe i opracowania, dokonano próby przedstawienia funkcjonowania Twórczości Ludowej w strukturze Stowarzyszenia Twórców Ludowych. Bibliografia zawartości została ułożona według struktury działów występujących w Twórczości Ludowej : 1. Artykuły i opracowania; 2. Informacje i publicystyka; 3. Recenzje i omówienia. Prezentowana bibliografia zawiera materiał merytoryczny periodyku Twórczość Ludowa za lata Artykuły, opracowania, informacje i materiał publicystyczny został podzielony na dwa podrozdziały. Podrozdział Artykuły i opracowania zawiera materiały o charakterze naukowym i popularnonaukowym. Podrozdział Informacje i publicystyka zawiera informacje prasowe, doniesienia, relacje, recenzje wydarzeń i imprez kulturalnych. Podrozdział Recenzje i omówienia zawiera zbiór publikowanych w periodyku recenzji, omówień, sprawozdań dotyczących wydawnictw naukowych i popularnonaukowych. W działach przyjęty został porządek alfabetyczno- -chronologiczny, opierający się na nazwiskach autorów tekstów, a w ich obrębie na kolejności ukazywania się tekstów w poszczególnych numerach. Pod każdym wpisem znajdują się hasła kluczowe, odnoszące się do zawartości tekstu. Ze względów wyszukiwawczych bardzo istotne są także indeksy merytoryczne zawartości, ułożone alfabetycznie, na podstawie haseł kluczowych, na które składają się: 1. Indeks autorów tekstów; 2. Indeks osobowy (osób wymienionych w opracowaniach); 3. Indeks nazw geograficznych; 4. Indeks nazw etnograficznych; 5. Indeks przedmiotowy; 6. Indeks instytucji; 7. Indeks imprez folklorystycznych. Mamy nadzieję, że zaprezentowany zestaw indeksów w sposób istotny przyczyni się do usprawnienia praktycznych działań wyszukiwawczych jak i da pełniejszą podstawę do oceny merytorycznego dorobku czasopisma oraz całokształtu działalności Stowarzyszenia Twórców Ludowych. W momencie pełnego opracowania zawartości kwartalnika Twórczość Ludowa (ze względu na ciągłość wydawniczą w praktyce będą to kolejne uzupełnienia), planowane jest także książkowe wydanie bibliografii. JAN CZARNECKI Moje powroty Matko, jestem synem Twojego smutku i nadziei Twojej Wciąż do Ciebie wracam jako chłopiec mały bo dorosnąć się boję Wracam tu gdzie najlepsze dni zostały wracam a każdej jesieni rosnące przy drodze drzewa gubią liście rdzawozłote I ja zgubiłem niemal wszystko prócz tęsknoty Wracam do tych co już dawno odeszli i nigdy nie wrócą Na wsi mojej wciąż dachy strzechą kryte i stado białych gęsi rozjaśnia obszerne podwórza I wciąż przy studni gniada klacz pochylona nad korytem Chyba zostanę tutaj na dłużej Zostanę bo tutaj znajome psa szczekanie i to samo skrzypnięcie furtki przy płocie i ten sam przy sieni stuletni kamień na którym odpoczywał tak często Ojciec i te same ślady na ścieżce prowadzącej do starej chałupy przy której rośnie rozłożysta lipa pod którą zawsze nocą sny śpiących ptaków słychać 2

5 SZKICE I OPRACOWANIA MARIAN PROKOPEK Budownictwo drewniane w Polsce (część I) Zainteresowanie budownictwem drewnianym w Polsce, początkowo obejmujące tylko budownictwo wiejskie ludowe, datuje się od drugiej połowy XIX wieku. Wzrasta ono po I i II wojnie światowej wprost nieproporcjonalnie do zachowanych zabytków. Im bardziej z naszego krajobrazu kulturowego znikały drewniane chałupy i dwory, spichrze i stodoły, wiatraki i młyny, karczmy i zajazdy, kościoły, cerkwie i bóżnice, tym więcej ukazywało się publikacji na ich temat, rozpraw naukowych, monografii regionalnych, artykułów, przewodników po muzeach typu skansenowskiego, albumów zapewne w myśl hasła ocalić od zapomnienia. Niewątpliwie, budownictwo drewniane w Polsce do niedawna było charakterystycznym wyróżnikiem naszego krajobrazu kulturowego, doskonale wpisującego się w krajobraz naturalny. Polska, i to od zarania swoich dziejów, była postrzegana jako kraj w lasy i puszcze obfity, gdzie nie z kamieni, murów i cegły budowane były domy, dwory i pałace, kościoły, ale z drewna pozyskanego z tych lasów i puszcz. J. I. Kraszewski już w 1858 roku w pracy Sztuka u Słowian, szczególnie w Polsce i Litwie przedchrześcijańskiej pisał: Nie szukajmy świątyń greckich gdzie ich nie było i być nie mogło, ale starajmy się pojąć charakter budownictwa ziemi naszej, wczytać w duch jego i odrębne piętna. Tę odrębność wyznaczało drewno jako podstawowy materiał w budownictwie, a w szerszym rozumieniu w całej kulturze naszego kraju. Spośród wielu tekstów staropolskich warto wspomnieć o dziele Marcina Kromera z XVI wieku Polska, czyli o położeniu, ludności, obyczajach, urzędach i sprawach publicznych Królestwa Polskiego ksiąg dwie, w którym autor poświęca lasom większy ustęp. Czytamy tam: A i teraz lasów jest pod dostatkiem, gdyż przy karczowaniu nie wycina się ich doszczętnie, po części z uwagi na pastwiska i barcie, po części dla budulca. I dalej: Rosnące tam jodły, lipy, sosny i dęby pozwalają na zakładanie barci i dostarczają budulca odpowiedniego do budowy statków, domów, masztów oraz do wyrobu sprzętów codziennego użytku domowego, jak ławy, stoły. Z drzew iglastych wydobywa się ponadto smołę i terpentynę. Cztery wieki później, bo w połowie XX wieku, natrafiamy w pracach Franciszka Bujaka Kultura ludowa i Cezarii Baudouin de Courtenay-Ehrenkreutz Kilka uwag i wiadomości o etnografii województwa wileńskiego na podobne sformułowania. Aż do XIX wieku kultura polska była właściwie kulturą drewnianą. Całe budownictwo od zagród włościańskich do kościołów i zamków obronnych (do XVII w.) było drzewne. W naszym zdobnictwie ludowym przeważają cechy rzeźby w drzewie. Domy, meble, sprzęty i narzędzia ozdabiano rzeźbą (Bujak). Dzięki lesistości tworzywem zasadniczym dla kultury technicznej owych terenów [północno-wschodniej Europy, przyp. M.P.] stało się drzewo. To też bez względu na to, jakie tradycje etniczne niosły i jakimi porozumiewały się językami, różne plemiona trzebiące olbrzymie przestrzenie leśne okalające północnoeuropejskie śródziemno morze, wszystkie one znajdowały podobne warunki bytu i ten sam materiał, zarówno dla budowania swoich osiedli, jak Mazowsze, fot. M. Pokropek i dla wyrobu swoich narzędzi i sprzętów drzewo. Drzewo więc, jako tworzywo w kulturze zasadnicze, nadało jej styl styl kultury drewnianej (Baudouin de Courtenay- -Ehrenkreutz). Powszechne wykorzystywanie drewna jako podstawowego materiału budowlanego, i to na przestrzeni wielu stuleci, wynikało nie tylko z jego obfitości, ale również z wielorakich sposobów i możliwości jego zastosowania oraz z łatwości i powszechnej umiejętności obróbki. O wielkości i formie budynków decydowały wymiary wykorzystywanego drzewa, a te miały ograniczoną długość i grubość. W różnych konstrukcjach można było ominąć owe ograniczenia, ale zawsze do jakiejś określonej wielkości, poza którą budowanie z drewna stawało się niemożliwe, przynajmniej przy zastosowaniu tradycyjnych systemów konstrukcyjnych. Przypatrzmy się podstawowej jednostce budowlanej, jaką był pień ściętego drzewa. Dzielono go na trzy części: odziomek, półśrodek czyli powtórniak, oraz czub wierzchołek. Każda z tych części odznaczała się swoistymi cechami i przeznaczona była do budowy różnej wielkości budynków. Z odziomka wykonywano bale przeznaczone na podwaliny i górne opaski wieńczące cały zrąb budynku, a także na pozostałe belki w zrębie, wymagające jednolitej długości. Krótsze belki przeznaczano do budowy górnych części ścian i wykonywano z nich słupy łątki, odrzwia. Górne części drzewa wykorzystywane były na różnego rodzaju żerdzie i łaty, których duża ilość potrzebna była przy konstrukcji dachu. Tę trójdzielność drzewa porównać możemy z poziomą i pionową trójdzielnością domu. W układzie wertykalnym spotykamy się z podziałem na piwnicę (sklep), zamieszkały parter i poddasze, w układzie poziomym na izbę, sień, komorę (na izbę czarną, sień, izbę białą). Zgodność trójdzielności występuje w niektórych tylko budynkach, choć była ona dość powszechna w budownictwie tradycyjnym. Długość bierwion czyli belek w konstrukcjach zrębowych mogła sięgać 12 i więcej metrów. Takie długości ścian można było pozyskać także sztukując krótsze bierwiona za pomocą specjalnych zacięć (na zakładkę, na zamek) lub łączyć je za pomocą słupów czyli łątek. W budownictwie drewnianym mamy zatem dwa podstawowe rozwiązania 3

6 Podhale, fot. M. Pokropek konstrukcyjne: zrębowe czyli wieńcowe o układzie belek poziomym i słupowe w dwóch podstawowych odmianach: sumikowo-łątkowej i słupowo-ryglowej. Konstrukcja sumikowo-łątkowa to właściwie połączenie dwóch konstrukcji: zrębowej i słupowej, bowiem sumikami są belki wpasowane w łątki-słupy. Godne uwagi jest to, że obie konstrukcje zrębowe i sumikowo-łątkowe w strefie leśnej Europy środkowej (w tym Polski) mają bardzo dawne pochodzenie i poświadczone zostały w wykopaliskach archeologicznych np. w Biskupinie grodzie kultury łużyckiej z V w. p.n.e. W konstrukcjach zrębowych najistotniejszą cechą było wiązanie belek wzdłużnych z poprzecznymi w narożach budynku i w ściankach wewnętrznych. Najprymitywniejsza konstrukcja zrębowa polegała na łączeniu okrągłych, nieociosanych pni drzewa za pomocą owalnych wyżłobień z jednej strony pnia bądź z obu stron. Dwustronne zacięcia pozwalały na ściślejsze dopasowywanie kolejno nakładanych wieńców jedno na drugie. Szczeliny między bierwionami zatykano mchem lub powrósłami słomianymi i zalepiano gliną, ażeby wyrównać powierzchnię ścian i zabezpieczyć je przed przenikaniem zimna. Ściany z okrąglaków przybierały charakterystyczny pasowy układ z tworzącym się głębokim światłocieniem. Podobny wygląd posiadały też ściany zbudowane z przepołowionych pni z owalnymi powierzchniami skierowanymi na zewnątrz. Z chwilą, gdy pień drzewa podlegał obróbce toporem, siekierą a później piłą traczną, belki w przekroju poprzecznym przybierały kształt zbliżony do kwadratu lub prostokąta. Takie belki łączono ze sobą przy pomocy prostokątnych zacięć. Taki rodzaj zawęgłowania określało się nazwą na obłap. Zawęgłowanie na obłap w ludowym budownictwie zachowało się do dzisiaj, głównie w budownictwie gospodarczym, ale określane jest jako starożytne, dawne, tradycyjne. Bardziej udoskonalonym zawęgłowaniem było wiązanie zwane na rybi lub na jaskółczy ogon. Przez cieśli zawęgłowanie to określane było takimi nazwami, jak węgły skośne, w zarzynkę, w trójkąt, co doskonale tłumaczyło sam kształt i sposób wiązania. Niekiedy posługiwano się specjalnymi szablonami umożliwiającymi wycinanie węgłów o różnych kształtach. Rozpowszechnienie się konstrukcji na rybi ogon na terenie Polski trwało aż kilka stuleci z zachodu na wschód. Przyjmuje się, że ten sposób wiązania węgłów został zastosowany już w średniowieczu przez cieśli cechowych, od których później przejęli je cieśle folwarczni i wiejscy. Przy zawęgłowaniach na obłap i na rybi ogon pozostawiano mniej lub bardziej długie ostatki, co wynikało z zasad konstrukcyjnych, ale które zabezpieczały węgieł przed wilgocią i zniszczeniem. Z czasem w zawęgłowaniach na rybi ogon skracano ostatki, a sam węgieł zabezpieczano deskami, tworząc rodzaj pilastru. Trzecim wyróżniającym się typem zawęgłowania jest wiązanie na zamki. Stosowano je powszechnie w wiązaniu podwalin, ale na niektórych terenach, np. na Śląsku, w Małopolsce (Podhale) stosowano je w całym zrębie. Węgły na zamek wyróżniały się tym, że miały wewnątrz ukryte skośne zacięcia lub czopy, a często jedno i drugie. Odpowiednio do ich kształtów w drugiej belce wycięte były gniazda. Istniało wiele rodzajów owych wewnętrznych zacięć. Łączenie belek na zamek potwierdzone jest w kościołach śląsko-małopolskich w XVI w. W budownictwie ludowym zastosowano je znacznie później, prawdopodobnie dopiero w XVII/XVIII w., a na niektórych terenach dopiero w ubiegłym stuleciu. Przy wiązaniu na zamek belki musiały być starannie ociosane do kantu lub cięte za pomocą piły tracznej i odpowiednio grube. W konstrukcjach zrębowych zdarzały się inne zawęgłowania jak np. na prostą nakładkę, ale tu, aby zrąb zabezpieczyć przed rozsuwaniem się, wzmacniano węgły drewnianymi kołkami tzw. tyblami, których także używano do wzmacniania belek w zrębie. W polskim budownictwie drewnianym konstrukcje słupowe różnych odmian były stosowane rzadziej od konstrukcji zrębowych, aczkolwiek słup w zastosowaniu do konstrukcji budynków był znany od dawna, o czym mogą zaświadczyć tzw. słupy sochowe podpierające dach, ale które mogły być wykorzystywane jako łątki w ścianach zrębowych. Taką mieszaną konstrukcję zrębowo-słupową (z sochą) widzimy często w dużych stodołach północno-wschodniej Polski i w sąsiadujących z nią Białorusią i Litwą. Właściwe konstrukcje słupowe polegają na tworzeniu szkieletu budynku, złożonego ze słupów związanych z poziomymi belkami zwanymi ryglami, za pomocą zacięć i czopów ciesielskich i wzmocnionych skośnie biegnącymi zastrzałami mieczami, tworzącymi mniej lub bardziej gęstą kratownicę. Konstrukcja słupowo-ryglowa zwana także szkieletowo-ryglową, udoskonalana przez cieśli cechowych w Europie południowo-zachodniej już w średniowieczu, stała się konstrukcją bardzo powszechną przy realizacji rozwijającego się wówczas budownictwa miejskiego, także w budownictwie sakralnym i przemysłowym np. w spichrzach. Konstrukcja szkieletowo-ryglowa przez kilka stuleci dzieliła Europę na dwie strefy. W Europie zachodniej od Atlantyku do Morza północnego przeważało budownictwo szkieletowe, natomiast w Europie Środkowej, północno- -wschodniej przewagę miała konstrukcja zrębowa. Budownictwo szkieletowo-ryglowe na ziemie polskie zaczęło przenikać już w średniowieczu, ale proces ten był wyjątkowo powolny i nie obejmował wszystkich form budowlanych. Najczęściej konstrukcje szkieletowe wykorzystywano przy budowie kościołów, domów miejskich, budynków przemysłowych. Na Pomorzu konstrukcje szkieletowe w budownictwie wiejskim pojawiły się już w XVI wieku, ale w formach przeniesionych przez obcych osadników: Holendrów, Fryzów, Sasów. W Wielkopolsce konstrukcje szkieletowo-ryglowe pojawiły się jeszcze później, w XVIII wieku, na skutek administracyjno-gospodarczych rozporządzeń państwa pruskiego zakazujących ze względów oszczędnościowych stawiania budynków całkowicie drewnianych w konstrukcjach zrębowych. W konstrukcjach szkieletowo-ryglowych wyróżnić należy co najmniej trzy odmiany ze względu na różnorodny sposób wypełniania drewnianego szkieletu. Wieże kościelne, wiatraki, duże stodoły, dzwonnice stawiane w tej konstrukcji zachowały od wewnątrz pustą kratownicę, bowiem obijane były na zewnątrz deskami, dranicami, gontem. Często określano ją jako konstrukcję szkieletowo- -szalowaną. Pod koniec XIX wieku powszechnie zaczęto ją stosować do budowy dużych stodół w związku z zachodzącymi wówczas zmianami gospodarczo-społecznymi na wsi. 4

7 Podlasie, fot. M. Pokropek Właściwe konstrukcje szkieletowo-ryglowe polegały na wypełnianiu szkieletu innym, niedrzewnym materiałem. Była to glina i cegły, stąd powstały osobne nazwy w rozumieniu dwóch oddzielnych konstrukcji. Były to konstrukcje szachulcowe i na mur pruski. Pierwsza polegała na wypełnieniu szkieletu drewnianego budynku szachulcem, a ten wykonywano ze słomy okręcanej wokół żerdzi i oblepionej gliną. Takie wałeczki nakładano jedne na drugie między słupy, rygle i zastrzały, a następnie obmazywano z obu stron gliną, tworząc jednolite płaszczyzny ścian. Do wypełnienia szkieletu wykorzystywano także tzw. packi wykonane z gliny zmieszanej ze słomą, igliwiem, paździerzami z lnu itp. lub z cegły surówki, czyli cegły suszonej, a nie wypalanej w cegielniach. W Wielkopolsce na określenie tej odmiany konstrukcyjnej spotykamy nazwę fach werk. Nazwa mur pruski przyjęła się na określenie konstrukcji szkieletowo-ryglowej wypełnionej cegłą wypalaną. Nazwa ta całkowicie tłumaczy jej pochodzenie. Rzeczywiście, została wprowadzona w Polsce zachodniej w XVIII/XIX wieku na skutek rozporządzeń budowlanych rządu pruskiego. Bogactwo konstrukcji architektonicznych nie ogranicza się tylko do przedstawionych wyżej rozwiązań. Na naszym terenie wyodrębnić można jeszcze dwie odmiany, obie oparte na konstrukcjach słupowych bądź zrębowo- -słupowych. Pierwsza to tzw. konstrukcja kosznicowa. Szkielet budynków wykonany ze slupów, rygli i zastrzałów, wypełniony jest żerdziami oplecionymi nitkami wikliny lub prętów leszczynowych w sposób przypominający technikę żeberkowo-krzyżową stosowaną w plecionkarstwie. Układ plecionki mógł być poziomy lub pionowy. Ściany kosznicowe najczęściej występowały w stodołach, głównie w południowej Polsce. Na terenach pozapolskich (np. na Białorusi, u Słowian południowych) konstrukcja kosznicowa była także znana w spichrzach. Nie można pominąć związanej z tą konstrukcją budowy tzw. zagat, czyli niskich plecionych ścianek wokół chat, dostawianych na okres zimowy, wypełnionych igliwiem i liśćmi celem ocieplenia izb. Najprostsze zagaty wykonywano w ten sposób, że wbijano w ziemię grube żerdzie, a następnie oplatano je wikliną, prętami lub słomą. W takich konstrukcjach zachowują się jakieś archeologiczne rozwiązania budowy ścian plecionych, które oblepione gliną mogły być osnową całego prymitywnego budynku. Druga odmiana godna uwagi to tzw. konstrukcja przysłupowa połączenie ściany zrębowej ze słupowym szkieletem wspierającym dach. Konstrukcja przysłupowa znana jest w budownictwie dolnośląskim oraz w Rzeszowskiem. Systemy konstrukcyjne, szczególnie w tradycyjnym budownictwie wiejskim w sposób bezpośredni wpływały na kształt i rozplanowanie budynków mieszkalnych czyli chałup, chat. W potocznym rozumieniu chata, chałupa Pomorze, fot. M. Pokropek to niewielki wiejski dom drewniany lub lepiony z gliny, kryty najczęściej słomą lub gontami. Wykorzystując materiały archeologiczne oraz skąpe wprawdzie, ale istniejące źródła pisane i ikonograficzne sprzed XVII wieku, a także zachowane relikty budownictwa o najprostszych rozwiązaniach, skłonni jesteśmy uznać za formę wyjściową, przynajmniej dla naszego obszaru, budynek mieszkalny złożony z dwóch części: z izby z paleniskiem i sieni. Mimo spotykanej krytyki tzw. ewolucyjnego rozwoju form budowlanych, nie udało się dotychczas znaleźć w przeszłości bardziej rozwiniętych form od tych jednoizbowych z sienią. Spróbujemy przedstawić rozwój chałupy od budynku dwuczęściowego. Dalszy rozwój budynku dwuczęściowego potoczył się w dwóch kierunkach, tworząc dwie podstawowe odmiany istniejące w budownictwie ludowym właściwie do dzisiaj. Dokonało się to za sprawą drzwi wejściowych do budynku. Umieszczenie wejścia w ścianie szczytowej, węższej, stworzyło formę domu wąskofrontowego. Umieszczenie wejścia w ścianie szerszej, wzdłużnej, zwanej też kalenicową, pozwoliło na wykształcenie się formy budynków szerokofrontowych. Następnym etapem w rozwoju form budowlanych było wzbogacenie dwuczęściowego budynku o jakieś nowe pomieszczenia. W formach z wejściem w ścianie szczytowej można było wydzielić lub dobudować z tylu budynku jedno, rzadziej dwa nowe pomieszczenia, które przybierały układ amfiladowy. Zazwyczaj były to komory. Tworzył się zatem dom o układzie: sień, izba, komora. Już dość wcześnie (niektórzy badacze skłonni są widzieć tę formę w późnym średniowieczu) taki budynek wzbogacony był podcieniem nadwieszanym lub opartym na słupkach, chroniącym wejście przed opadami i słońcem. Taki typ budynku zwykło się nazywać domem wąskofrontowym, podcieniowym. W. Krassowski w Dziejach budownictwa i architektury na ziemiach polskich, tom I, zwraca uwagę na to, że dawne sienie i izby były ciemne i niektóre prace domowo-gospodarcze mieszkańcy takich domów wykonywali na zewnątrz. Warto także zwrócić uwagę, że podobny układ miały domy małomiasteczkowych rzemieślników i handlarzy, którzy podcienia przed sienią wykorzystywali jako miejsce prezentacji swoich wyrobów i towarów. Forma domu wąskofrontowego z sienią, izbą i komorą wraz z podcieniem stanie się na przełomie XIX/XX wieku przedmiotem różnych dociekań genetyczno-historycznych. Uznana była jako typowa w budownictwie polskim, do czego przyczyniły się też XIX-wieczne teorie niemieckich badaczy (Meitzen) określających ten typ budynków nazwą nordisz w odróżnieniu od germańskich ponoć domów typu saskiego i frankońskiego. Domy wąskofrontowe poświadczone są w literaturze staropolskiej oraz w inwentarzach. M.in. Jędrzej Kitowicz w pracy Opis obyczajów za pano- 5

8 Podkarpacie, fot. M. Pokropek wania Augusta III pisze: u chałupy chłopskiej sień jest z czoła, za nią izba, a w tyle komora. Nieco wcześniej, bo z lat pochodzi wzmianka Urlicha Werduma z jego podróży po Polsce o domach w podobnym układzie. Na podstawie współczesnych badań etnograficznych wiemy, że domy wąskofrontowe i wąskofrontowe-podcieniowe miały rozległy zasięg obejmujący Wielkopolskę, Pomorze, Kujawy, Mazowsze. Sięgał od środkowej Lubelszczyzny aż po północne krańce Małopolski. Pod koniec XIX wieku zaczął zanikać, więc dziś spotykamy go rzadko jako relikt niemający kontynuacji w nowszych formach budowlanych. Bardziej zróżnicowane staje się budownictwo w typie szerokofrontowym. Tu dokonuje się podział na dwie odmiany: szerokofrontową asymetryczną i szerokofrontową symetryczną. Pierwsza z wymienionych odmian powstała na wskutek dodania nowego pomieszczenia do izby. Była to druga izba lub komora. Tworzył się dom z sienią narożną, ale wejściem frontowym z dwoma pomieszczeniami (izbą, komorą) w układzie amfiladowym. Takim klasycznym przykładem chałupy szerokofrontowej asymetrycznej o układzie: sień, izba czarna, izba biała jest chałupa orawska. Podobny typ rozplanowania występuje w chałupach sądeckich. Zgoła odmienne rozplanowanie przyjmuje budynek, gdy do sieni z jej drugiej strony dostawia się nowe pomieszczenie, mogące spełniać co najmniej trzy nowe funkcje, dzięki którym nowe pomieszczenia mogą stać się izbą białą, komorą lub pomieszczeniem dla zwierząt: stajnią, oborą. Taki typ nazywamy szerokofrontowym symetrycznym, wyróżnia się stałym położeniem sieni pośrodku budynku. Do chałup szerokofrontowych symetrycznych możliwe było dostawienie z jednego lub z obu szczytów nowych pomieszczeń. Były to zazwyczaj komory. Najbardziej rozbudowana wzdłuż była chałupa łowicka, złożona z pięciu pomieszczeń: komory, izby, sieni, izby i komory. Omawiając domy szerokofrontowe symetryczne nie można nie wspomnieć o próbach wyjaśnienia jego genezy w naszej literaturze etnograficznej końca XIX wieku i pierwszej ćwierci XX wieku. W monografii budownictwa podhalańskiego Władysław Matlakowski (1892) pisze, że górale budowali domy w ten sposób, że stawiali obok siebie dwie zrębowe izby (czarną i białą) łącząc je ścianką z drzwiami, dzięki czemu powstawała sień usytuowana pośrodku budynku. Na zależność między konstrukcjami a rozplanowaniem budynków zwrócił uwagę Ludwik Puszek w pracy Studia nad polskim budownictwem drewnianym, I. Chata (1903). Na początku XX w. Kazimierz Moszyński na przykładzie budownictwa poleskiego stwierdził, że powstanie domu szerokofrontowego było wynikiem połączenia chałupy dwuczęściowej złożonej z izby i sieni ze spichrzem, który włączony pod wspólny dach stał się komorą. Wszystkie przedstawione wyżej proste układy chałup miały wspólną cechę były jednotraktowe. Termin ten powstał stosunkowo późno, w okresie międzywojennym, a rozpowszechnił się po II wojnie światowej, głównie dzięki architektom i historykom sztuki (I. Tłoczek, W. Krassowski, G. Ciołek, A. Miłobędzki i in.), którzy tworząc nowe typologie chałup tę cechę uznali za odpowiednik osobnego typu, z czym zgodzić się nie można z takiego chociażby powodu, że jednotraktem są zarówno domy wąskofrontowe jak i szerokofrontowe, asymetryczne i symetryczne, każdy o odmiennej drodze rozwojowej. Jednotrakt to taki budynek, który złożony jest z jednego ciągu pomieszczeń zajmujących całą szerokość budynku. Takie jednotraktowe formy mogły rozwinąć się na drodze dostawiania nowych pomieszczeń lub dzielenia na dwie lub więcej części. Tworzyły się też układy dwutraktowe i formy pośrednie: półtraktowe i dośrodkowe. Oto kilka przykładów. W Polsce północnej (np. na Pomorzu) występowały domy z wejściami szczytowymi, niekiedy podcieniami o zdwojonym układzie: dwie sienie, dwie izby i dwie komory tworzące tym samym dwutrakt. Dwutraktowy układ mógł powstać także przez dzielenie sieni i izby wzdłuż ścian, dzięki czemu za sienią powstawała komora, a za izbą alkierz. W wyniku dzielenia wewnętrznego mogła tworzyć się forma dwutraktowa lub półtraktowa. Ta ostatnia wyróżniała się tym, że podział wewnętrzny dokonywany był nie przez środek, ale mniej więcej w jednej trzeciej szerokości budynku. W budynkach szerokofrontowych można było uzyskać wyjątkowe bogactwo wewnętrznego rozplanowania. XIX-wieczny materiał etnograficzny dostarcza nam wiele przykładów ilustrujących rozrastanie się prostych form chałup szerokofrontowych jednotraktowych w formy półtora- i dwutraktowe o zwiększonej ilości pomieszczeń, z których każde zaczęto określać inną nazwą. Obok tradycyjnych nazw sień, komora, izba, pojawiają się nazwy alkierz, izdebka, kuchnia, świetlica, garderóbka, składówka i różnego rodzaju pokoje. Należy wspomnieć, że w literaturze etnograficznej, a także historyczno-architektonicznej spotykamy się z przypuszczeniem, że polski dwór drewniany może wywodzić się z budynków szerokofrontowych symetrycznych. Już Zygmunt Gloger w pracy Budownictwo drewniane i wyroby z drzewa w dawnej Polsce ( ) dostrzegał podobieństwo polskich dworów drewnianych do chałup typu dworkowego (szerokofrontowych, symetrycznych, o układach dwutraktowych) mazowiecko-podlaskiej drobnej szlachty. Pozostaje jeszcze do omówienia tzw. forma dośrodkowa. Jest to po prostu półtoratrakt lub dwutrakt zastosowany w chałupach szerokofrontowych asymetrycznych. Tworzył się układ z czterema pomieszczeniami poprzez przedzielenie budynku dwoma przecinającymi się ściankami wewnętrznymi. Na przecięciu ich usytuowany był system ogniowy: komin i piece (kuchnie). Najczęściej chałupy takie miały narożną sień, a za nią komorę, z boku jedną izbę i alkierz. Formy te były typowe w budownictwie Mazowsza, Podlasia a także w Lubelskiem. Jak już wspomniano, równolegle z rozbudową i dzieleniem budynku, następowały zmiany funkcji poszczególnych pomieszczeń. Nie można pominąć faktu, że w starym budownictwie ludowym, przynajmniej w niektórych regionach Polski i w różnych okresach, pod wspólnym dachem z chałupą mieściły się pomieszczenia dla zwierząt, niekiedy bezpośrednio z nią zespolone. Przy tworzeniu się nowych form budownictwa, w pierwszej kolejności 6

9 następowała redukcja tych pomieszczeń dla zwierząt, niekiedy bezpośrednio z nią zespolonych. Przy tworzeniu się nowych form budownictwa, w pierwszej kolejności następowała redukcja tych pomieszczeń, wyrzucanie ich poza obręb domu i całkowite rozdzielenie budynku mieszkalnego od budynków gospodarczych. To także przyczyniło się do zmian w zakresie rozplanowania całego siedliska zagrody. Trzecim istotnym wyróżnikiem w budownictwie drewnianym, obok konstrukcji ścian i rozplanowania, są konstrukcje i różnorodne formy dachów. Wyróżniają się trzy podstawowe konstrukcje: slegowe, sochowe i krokwiowe, każda posiadająca wiele odmian. Konstrukcja slegowa wydaje się być bardzo archaiczną w kręgu budownictwa zrębowego. Dach tworzy się poprzez skracanie szczytowych belek łączonych za pomocą zacięć węgłowych z belkami wzdłużnymi, które stają się właściwym dachem lub wsparciem dla właściwego pokrycia dachowego, najczęściej wykonanego z dranic lub gontów. Wzdłużne belki, tworzące osnowę dachu, nazywane są slegami i stąd ogólna nazwa konstrukcja slegowa. Dachy slegowe najczęściej przyjmują formułę dwuspadową, choć mogą przybierać także formę piramidalną i kopułową, co dokonuje się jedynie wówczas, gdy wszystkie bierwiona tworzące dach będą skracane równomiernie. Konstrukcja slegowa w swym najwyższym stadium rozwoju może dać kopulasty zarys dachu, co obserwujemy w niektórych rozwiązaniach w drewnianych cerkwiach typu bizantyjskiego. Do tej konstrukcji wprowadzony jest zrębowy ośmiobok nałożony na kwadratowy zarys ścian. Powstaje wówczas zrębowe sklepienie typu kopulastego. Najprostsze konstrukcje slegowe zachowały się do dziś jedynie w małych chłopskich spichrzach na dwóch krańcach Polski: na pograniczu polsko-litewsko-białoruskim oraz na Śląsku Opolskim i w Małopolsce na pograniczu polsko- -słowackim. Na północnym wschodzie obok nazwy spichrz występuje nazwa świreń, na południowym zachodzie nazwy sypaniec, sułki lub spichrze o beczułkowatym sklepieniu. Jest to wyraźnie zasięg rozerwany, mający kontynuację zarówno na wschodzie, jak i na północy i na zachodzie. Konstrukcje slegowe do niedawna przeważały w Skandynawii, na terenach Białorusi, Rosji północno-wschodniej, także w państwach nadbałtyckich i nie tylko w spichrzach, ale także w innych budynkach, tak mieszkalnych jak i gospodarczych. Z drugiej strony konstrukcję slegową spotykamy w budownictwie alpejskim, co stanowi swoisty ewenement. Tu na wysokości 1 2 tys. metrów zachowały się jak gdyby zamrożone budowle sięgające czasów średniowiecza. Rysuje się obraz właściwego rozprzestrzenienia sleg od Alp na zachodzie aż po daleką północ Europy. Konstrukcja slegowa dość wcześnie, bo zapewne w średniowieczu, została wyparta na znacznych terenach Europy przez konstrukcje sochowe, a przede wszystkim przez konstrukcje krokwiowe. Konstrukcja dachu na sochy jest bardziej uniwersalna i do niedawna miała wielokrotnie większy zasięg niż slegowa. Może być stosowana przy wszystkich konstrukcjach ściennych: wyplatanych, słupowych, zrębowych. Polega na wsparciu dachu na dwóch, lub więcej słupach czyli sochach, dźwigających tzw. ślemię czyli belkę kalenicową, o którą są wsparte kozły (odpowiednik krokwi w konstrukcjach krokwiowych). Jako słupy wykorzystywano zazwyczaj duże, grube pnie drzew liściastych o naturalnym rozwidleniu. Sochy mogły być wkopane w ziemię (sochy na zakopy), wsparte o duży kamień lub zaczopowane w poziomo leżących belkach podwalinach. Sochy stawiano wewnątrz budynku (konstrukcja na sochy wewnętrzne) lub na zewnątrz blisko ścian szczytowych (konstrukcja na sochy zewnętrzne). Mogła też być umieszczona na belkach szczytowych (konstrukcja na pół sochy). Do dziś spotyka się ją w pasterskich szałasach w Karpatach. Zdarzały się Żuławy, fot. M. Pokropek też sochy wbudowane w ścianę. Wówczas sochy szczytowe pełniły funkcję łątek. Konstrukcje sochowe, niegdyś bardzo rozpowszechnione, najdłużej zachowały się w budownictwie gospodarczym, w stodołach. W Polsce jest kilka obszarów, gdzie do niedawna występowały stodoły z dachami sochowymi: Małopolska, Śląsk, Mazowsze, Podlasie. W XIX wieku odnotowane były w Wielkopolsce. Obszar Polski z powszechnym występowaniem soch w ubiegłych stuleciach jest nie odosobniony. Zasięg konstrukcji sochowych obejmuje lub obejmował inne terytoria europejskie i azjatyckie. Konstrukcja sochowa musiała istnieć w starym budownictwie typu halowego w Europie zachodniej i północnej. Konstrukcje sochowe pozwalały na formowanie dachów dwu- i czterospadowych. Przeważały formy czterospadowe wynikające zapewne z doświadczeń budowlanych, pozwalających uzyskać lepszą statykę całego budynku. Szczególnie interesujące jest współwystępowanie konstrukcji sochowej w budynkach zrębowych o zarysie poligonalnym. Najciekawsze zabytki takiego budownictwa reprezentują sześcio- i ośmioboczne stodoły na Śląsku i w Krakowskiem. Konstrukcję krokwiową niektórzy badacze próbowali wyprowadzić z konstrukcji sochowej, zwracając uwagę na zbieżność ustawienia par krokwi z parami kozłów kluczy. Twierdzili wprost, że klucze związane ze sobą, a nie luźno zasadzone za ślemię, mogły być formą wyjściową dla krokwi, które związane konstrukcyjnie ze sobą nie potrzebowały wsparcia ślemieniowego. Tym podstawowym łącznikiem konstrukcyjnym są jętki, nazywane też bantami, beleczkami. Przybijano je do krokwi w połowie lub 1/3 wysokości. Para krokwi z jętką przybierała kształt litery A. W konstrukcjach krokwiowych ważny jest sposób oparcia krokwi na ścianach budynku. W najprostszych rozwiązaniach krokwie wsparte były bezpośrednio na górnej belce ścian, bardziej rozwinięte polegały na ustawieniu ich na poprzecznych belkach stropowych lub płatwiach (murłatach) czyli dodatkowych wzdłużnych belkach, leżących na wysuniętych poza ściany końcach belek pułapowych. Rozstawienie krokwi mogło być różne i to decydowało o przyszłym kształcie dachu. A te mogą przybierać co najmniej sześć rodzajów: dwuspadowe, czterospadowe, dymnikowe, półszczytowe, naczółkowe, łamane oraz kilka innych odmian, będących wynikiem połączeń np. dachu naczółkowego z daszkiem przyźbowym czyli okopowym lub pozostawienie małego dymnika w naczółku. Dla zrozumienia zasady kształtowania dachu podamy dwa przykłady. Ostatnia para krokwi może być ustawiona równo ze ścianą szczytową, nieco nadwieszoną 7

10 nad zrębem lub odsuniętą w głąb budynku. W pierwszym przypadku tworzy się prosta płaszczyzna szczytu zespolona ze zrębem, przypominająca rozwiązanie typowe dla konstrukcji slegowej. W drugim przypadku cały szczyt jest nadwieszony, a w trzecim cofnięty i zabezpieczony tzw. deską lub daszkiem okapowym. Plastyka takich dachów dwuspadowych będzie zgoła inna, w dwóch ostatnich odmianach dach będzie wyraźnie odcinał się od dolnego zrębu. Jeżeli ostatnie pary krokwi odsuniemy do wewnątrz o 0,5 1,5 metra i oprzemy o nie krokwie narożne na różnych wysokościach, otrzymamy dach czterospadowy, dymnikowy lub półszczytowy. Każdy z wymienionych tu typów dachów ma swoją historię i swoje zasięgi. Ma także wyjątkowo bogatą literaturę. Już S. Szyller na początku 20. stulecia w pracy Tradycje budownictwa ludowego w architekturze polskiej (1917) chciał widzieć w konstrukcjach i kształtach dachów cechy narodowe, opisując formy czterospadowe i od nich wywodzące się formy dymnikowe, półszczytowe i dwuspadowe z daszkiem okapowym jako formy typowo polskie, przeciwstawiając im prosty dach slegowy charakterystyczny dla Europy północno-wschodniej i dach dwuspadowy nadwieszany jako zachodnioeuropejski. Wspomnieliśmy, że dachy krokwiowe są późniejsze od sleg i soch. Powstaje pytanie, od kiedy w Polsce stosowane są krokwie. W architekturze sakralnej, wzorce której przybyły do nas wraz z przyjęciem chrześcijaństwa, krokwie mogły być zastosowane już w XI XII w., ale na ich rozpowszechnienie się w budownictwie mieszkalnym i gospodarczym chyba trzeba było czekać do XIV XVI wieku, a na niektórych terenach jeszcze dłużej. Niemniej jednak konstrukcje krokwiowe były tymi, które najbardziej zaważyły na rozwoju architektury i budownictwa drewnianego i które objęły swoim zasięgiem największe obszary naszego kontynentu, dając wiele rozwiązań konstrukcyjno-plastycznych, od najprostszych zastosowanych w budownictwie ludowym do bardzo rozwiniętych, stosowanych w architekturze drewnianej jak i murowanej. Pozwoliły także na wprowadzenie zróżnicowanego i bogatego zdobnictwa. ALEKSANDRA PAPROT Jak to jest z tym rękodziełem? O badaniach pereborów i snutki golińskiej realizowanych przez Polskie Towarzystwo Ludoznawcze Wstęp To już drugi rok trwania projektu Atlas Polskich Strojów Ludowych: kontynuacja prac wydawniczych, przeprowadzenie badań terenowych i kwerend źródłowych oraz cyfryzacja materiałów źródłowych i udostępnienie ich w Internecie, który realizowany jest przez Polskie Towarzystwo Ludoznawcze. Kierownikiem projektu jest dr Anna Weronika Brzezińska (PTL o/poznań), a głównymi wykonawcami dr Mariola Tymochowicz (PTL o/lublin), mgr Aleksandra Paprot (PTL o/poznań), dr Ewa Antyborzec (PTL o/poznań) oraz mgr Małgorzata Kunecka (Stowarzyszenie Pracowania Etnograficzna im. Witolda Dynowskiego w Warszawie). Projekt realizowany jest ze środków Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki i jednym z jego planowych założeń jest przeprowadzenie trzech obozów badawczych dotyczących pereborów, snutki golińskiej oraz koronki klockowej. Wyniki badań mają bowiem ukazać przeobrażenia technik związanych z wytwórstwem stroju ludowego, ale także ich współczesny kontekst funkcjonowania w dobie wpływów globalizacyjnych i glokalizacyjnych. Podczas każdego obozu, grupie badaczy towarzyszy bydgoska fotografka Violka Kuś, która dokonuje dokumentacji zbiorów muzealnych, wyrobów rękodzielniczych oraz każdorazowo wykonuje sesje zdjęciowe twórczyń ludowych w ich strojach lub z narzędziami pracy. W 2013 roku studenci z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UAM w Poznaniu oraz Instytutu Kulturoznawstwa UMCS w Lublinie przeprowadzili badania w trakcie dwóch wyjazdów terenowych: w lipcu w Białej Podlaskiej i Włodawie oraz ich okolicach, a we wrześniu w Jarocinie i sąsiadujących miejscowościach. Badania były prowadzone w oparciu o kwestionariusze wywiadu dotyczące społecznego kontekstu funkcjonowania rękodzieła. Pierwszy z nich miał na celu zgromadzenie jak największej ilości informacji na temat historii danej techniki rękodzielniczej, wykorzystywanych maszyn, narzędzi i materiałów, wzornictwa, kolorystyki a także inspiracji, z których czerpią twórcy. Dla badaczy istotne były również zagadnienia takie, jak np. współpraca rękodzielników z Cepelią, udział w konkursach twórczości ludowej, współpraca z instytucjami kultury i organizacjami pozarządowymi oraz przekazywanie umiejętności kolejnym pokoleniom. Drugi kwestionariusz dotyczył otoczenia społecznego, czyli wszelkich działań władz samorządowych, instytucji kultury, stowarzyszeń lokalnych i regionalnych oraz liderów społeczności lokalnych, którzy kierują swoją aktywność na rękodzieło ludowe. Pytania zawarte w kwestionariuszu poruszały kwestię polityki kulturalnej władz województwa, powiatu i gminy względem rękodzieła oraz jego miejsca w strategii rozwoju regionu. Kolejnym poruszanym zagadnieniem było finansowanie, promocja i upowszechnianie rękodzieła, w tym współpraca z partnerami z zagranicy. Badacze pytali również o wiedzę na temat konwencji UNESCO z 2003 roku dotyczącej niematerialnego dziedzictwa kulturowego. Pytanie to znalazło się w kwestionariuszu z uwagi na to, iż Polska w 2011 roku ratyfikowała tę konwencję, a obecnie ma miejsce jej implementacja. W miejscowości Hrud badacze 8

11 przeprowadzili wśród mieszkańców ankiety dotyczące ochrony rękodzieła związanej z konwencją UNESCO. Ankiety mają posłużyć jako podstawa do konsultacji społecznych, które miałyby na celu określenie wiedzy społeczności lokalnej na temat pereborów oraz narzędzie umożliwiające w przyszłości ewentualne ubieganie się o wpis na krajową listę reprezentatywną, a następnie pretendowanie na światową listę niematerialnego dziedzictwa kulturowego UNESCO. Perebory Perebory to ornamenty tkackie, które są wykonywane techniką wybierania. Zdobnictwo tego typu dość często występowało w wielu zakątkach Europy np. na Litwie, Białorusi, Ukrainie, Węgrzech czy w Rumunii. Natomiast w Polsce znane były w północno-wschodniej części woj. lubelskiego i woj. białostockiego, oraz olsztyńskiego 1. Perebory zwykle zdobią część tkaniny. Do ich wyrobu najczęściej używa się wątku w różnych odcieniach koloru czerwonego, czarnego i granatowego, który wyróżnia się na tle białej osnowy, stanowiąc wypukłą część płótna. Ornamenty stosowane w technice wybierania najczęściej stanowią wzory geometryczne w postaci rombów, ukośnych krzyży, czasem kwiatów. Jednak współcześnie tkaczki zaczęły tworzyć nowe ornamenty, wprowadzać nowe kolory wątku lub wykonywać wzory jednobarwne 2. Badania dotyczące pereborów odbyły się w dniach 4 15 lipca 2013 roku i uczestniczyła w nich grupa dziewięciu studentek. Prace badawcze były realizowane w odniesieniu do badań przeprowadzonych przez Teresę Karwicką w latach 60. W tym czasie zebrała ona materiał empiryczny z miejscowości położonych głównie wzdłuż linii rzeki Bug oraz między Parczewem a Włodawą. Opisała ona wówczas zarówno zasięg oraz zanikanie pereborów, jak i materiał, technikę, stosowane ornamenty. Grupa badaczek realizujących projekt PTL-u miała na celu zweryfikować informacje zebrane blisko 50 lat temu i określić, w których miejscowościach nadal tkane są perebory. Pierwsza część badań była realizowana w powiecie Biała Podlaska we współpracy z Gminnym Ośrodkiem Kultury w Białej Podlaskiej. Miejscowy GOK od kilku lat prowadzi bowiem sieć pracowni ginących zawodów, a w miejscowości Hrud, dzięki staraniom m.in. dyrektorki GOK-u Bożenny Pawliny-Maksymiuk powstała Pracownia Tkacka im. Stanisławy Baj. Nie bez przyczyny pracowni patronuje Stanisława Baj. Żyła ona w latach , pochodziła z Dołhobród w gminie Hanna w powiecie włodawskim i była jedną z nielicznych tkaczek, które wykonywały tradycyjne charakterystyczne dla stroju podlaskiego odmian nadbużańskiej i włodawskiej zdobienia tkackie koszul, spódnic, zapasek perebory 3. Umiejętności tkackich nauczyła się ona od babci i mamy. Stanisława Baj sama chętnie przekazywała innym tkaczkom swoje umiejętności i to dzięki niej do dziś technika wybierania ma swoje kontynuatorki. Współcześni określają S. Baj jako mistrzynię sztuki tkania płócien, dywanów i pereborów. S. Baj była członkiem Stowarzyszenia Twórców Ludowych, uczestnikiem prawie wszystkich konkursów organizowanych przez Stowarzyszenie i różne muzea, w których otrzymała 21 nagród [ ]. Współpracowała z Cepelią, Instytutem Wzornictwa Przemysłowego, Działem Etnografii Muzeum Lubelskiego, [ ] była też wieloletnią konsultantką Pracowni Tkackiej w Hrudzie 4. Postać S. Baj wielokrotnie pojawiała się we wspomnieniach współczesnych tkaczek, które uczyły się od niej kunsztu tkania pereborów. Dziś perebory znajdują się już nie tylko na przyramkach czy mankietach koszul będących elementem stroju ludowego. Tkaczki z Hrudu szyją z pereborów również krawaty, torebki czy etui na telefon komórkowy, które cieszą się dużym zainteresowaniem wśród miejscowych Wzór pereborów wykonanych we wsi Dołhobrody, 2013, fot. A. Paprot i turystów. Pereborami zainteresowała się również firma odzieżowa BIALCON, która od 1992 roku ma swą siedzibę w Białej Podlaskiej. Bez wątpienia lokalizacja firmy w regionie o bogatych tradycjach ludowych miała wpływ na stworzenie przez nią kolekcji odzieżowej z elementami wykonanymi z pereborów. Inspiracją do stworzenia kolekcji marki Rabarbar (np. sukienek) była m.in. działalność Pracowni Tkackiej w Hrudzie, z którą firma współpracowała podczas projektowania kolekcji 5. W Hrudzie jednak nie tylko się tka. Podczas realizowanych badań miała miejsce sesja fotograficzna w wykonaniu Violki Kuś. Każdy z badaczy mógł wybrać i założyć tradycyjny dla południowego Podlasia strój ludowy oraz pozować z eksponatem z pracowni tkackiej np. z palmą wielkanocną lub masielnicą. Sesja trwała kilka godzin, a jej efekt będzie można zobaczyć na wystawie, która zwieńczy realizowany projekt. Podczas drugiego etapu badań w powiecie włodawskim badacze mieli okazję wziąć udział w warsztatach tkania pereborów w Holeszowie Nowym, które poprowadziła Stanisława Kowalewska 6. Tkaczka ta umiejętności tkania pereborów nauczyła się od swojej ciotki S. Baj. Możliwość samodzielnej pracy na warsztacie tkackim przybliżyła badaczom technikę wybierania pereborów oraz pozwoliła zrozumieć trud tej pracy, wymagająej precyzji, skupienia i cierpliwości. W okolicach Włodawy najczęściej odwiedzanymi przez badaczy miejscowościami były m.in. Dołhobrody, Holeszów Nowy, Janówka, Kolonia Wygnanka, gdzie do dziś mieszkają tkaczki trudniące się techniką pereborów. W wielu miejscowościach, o których pisała Teresa Karwicka, np. w Kuzawce, Hannie, Wyrykach, Różance czy w Stawkach nie ma już osób tkających obecnie perebory. Wiele tkaczek zaniechało tego ze względu na sędziwy wiek, kłopoty ze zdrowiem, a także brak kontynuatorów, którzy podjęliby się nauki wybierania pereborów na warsztacie tkackim. W kilku przypadkach badacze przeprowadzili wywiady z rodzinami tkaczek, które już nie żyją. Rodziny te często posiadały tkaniny lub elementy stroju z pereborami, jednak same nie podejmowały działań mających na celu podtrzymywanie rodzinnej tradycji tkania pereborów, mimo iż np. posiadały na strychu nawet kilka warsztatów tkackich. Natomiast podczas ostatnich dni badań we Włodawie okazało się, że w okolicy we wsi Dubeczno mieszka młoda tkaczka pereborów. Barbara Dziekan ma 34 lata, a techniki tkackiej nauczyła się od S. Kowalewskiej. Ten przykład pokazuje, że umiejętność wybierania pereborów wciąż ma swoich, choć nielicznych, kontynuatorów wśród kolejnych pokoleń mieszkańców południowego Podlasia i północnej Lubelszczyzny. Chcąc w pełni poznać lokalną kulturę i tradycje, część badaczy wzięła udział w próbie zespołów śpiewaczych 9

12 Dąbrowa. Kryza zdobiona snutką golińską, 2013, fot. A. Paprot w Dołhobrodach (zespół działający przy Wiejskim Domu Kultury) oraz we Włodawie (Zespół Kresowianki ). Warto dodać, że członkowie Zespołu Kresowianki występują w strojach z elementami pereborów, które mają nawet kilkadziesiąt lat i często są pamiątką przekazywaną w rodzinie z pokolenia na pokolenie. Snutki golińskie Haft snutkowy jest charakterystyczny dla regionu Wielkopolski. Występuje on na terenie powiatu jarocińskiego w Golinie, dlatego też zyskał nazwę snutki golińskiej. Technika tego haftu występowała na wsi już w połowie XIX wieku. Według Adama Glapy, snutka golińska ma swe źródło w koronce renesansowej, określanej również jako koronka islandzka lub koronka z Lüksei, która po jej rozpowszechnieniu i przyjęciu przez ludność wiejską, została znacznie uproszczona 7. Snutki wykonuje się na białym płótnie, na którym odrysowuje się przez kalkę pożądany wzór (np. motywy roślinne, gwiazdy, pawie oczka). Następnie średniej długości igłą z biała nicią wykonuje się poszczególne ściegi, haftuje się obwody uprzednio nakłutych w materiale dziurek, na koniec nasnuwając na nim nić (snutkę), łączącą poszczególne motywy. Po wypraniu i wyprasowaniu płótna, wycina się materiał, który pozostał pod snutkami, a na koniec krochmali się wykonaną robótkę. Historia snutek wykonywanych w Golinie wiąże się z działalnością Heleny Moszczeńskiej właścicielki Goliny która w latach w swoim pałacu nauczała miejscowe kobiety haftu snutkowego. Wówczas to wykonywano różnego typu serwety i obrusy do okolicznych kościołów 8. Moszczeńska wprowadziła do haftu snutkowego nowe wzory, które z czasem zaczęły być powielane przez jej uczennice i przekazywane kolejnym hafciarkom 9. Obecnie coraz mniej mieszkanek Goliny trudni się haftem snutkowym, a instytucje kultury nie zapewniają temu rękodziełu należytej opieki. Dlatego w ramach projektu PTL-u grupa badaczek w dniach września 2013 roku przeprowadziła badania mające na celu odnalezienie jak największej liczby hafciarek, które trudnią się snutką golińską 10. W tym celu podjęto współpracę z Muzeum Regionalnym w Jarocinie, które posiada w zbiorach eksponaty np. kryzy, fartuchy czy serwety wykonane haftem snutkowym. Muzeum udostępniło badaczkom listę hafciarek. W trakcie badań okazało się jednak, że lista dawno nie była aktualizowana, a część osób na niej widniejących już nie żyje. W trakcie badań w powiecie jarocińskim zastosowano kwestionariusz wywiadu analogiczny do tego, którym posługiwano się podczas badań terenowych dotyczących pereborów. W badaniach wrześniowych istotny okazał się kontakt ze zespołami pieśni i tańca z terenu powiatu jarocińskiego, które zamawiają u hafciarek elementy stroju ludowego zdobionego snutką golińską. Są to zazwyczaj haftowane czepce z bandami, kryzy, fartuchy i mankiety koszul. Dzięki kontaktom z liderami zespołów badaczki dotarły do poszczególnych hafciarek lub ich rodzin, które posiadały np. serwety zdobione snutką golińską. Jednak nieocenionym źródłem wiedzy o snutce była Barbara Michalak z Jarocina, która zajmuje się tym haftem od blisko czterdziestu lat. Techniki tej nauczyła się od Kunegundy Krzyżaniak, która prowadziła w Golinie kursy hafciarskie. B. Michalak początkowo czerpała wzory z eksponatów muzealnych, a z czasem sama zaczęła komponować nowe wzory i już od lat 70. rozpoczęła współpracę z Cepelią, a obecnie jej prace znajdują się w wielu muzeach w Polsce m.in. w Państwowym Muzeum Etnograficznym w Warszawie 11. W 2009 roku wzięła ona udział w warsztatach Nowy Folk Design w Poznaniu, podczas których uczyła snutki golińskiej młodych projektantów z kierunków artystycznych. Po warsztatach projektanci wzięli udział w konkursie, na który mieli stworzyć nowy, unikatowy przedmiot. Co warte uwagi, konkurs wygrał projekt osłony na słuchawki MP3, który był wykonany ze snutki golińskiej. Pokazuje to, że rękodzieło nie musi przybierać tylko tradycyjnej formy, ale także może być inspiracją podczas tworzenia nowych form użytkowych. B. Michalak jako jedna z nielicznych hafciarek realizuje obecnie zamówienia zespołów folklorystycznych i wykonuje dla nich komplety strojów ludowych zdobionych snutką golińską. Można odnieść wrażenie, że stanowi to również o prestiżu tej hafciarki wśród liderów pozostałych zespołów w regionie. Podobnie jest w przypadku Stanisławy Kowalskiej z Goliny, która jako jedna z nielicznych kobiet w Wielkopolsce potrafi układać czepce. Jest to umiejętność, która powoli zanika, dlatego S. Kowalska jest niezwykle ceniona zarówno przez społeczność lokalną, jak i instytucje kultury. Wielokrotnie była już zapraszana na liczne festiwale promujące rękodzieło ludowe. Podczas obozu badawczego w powiecie jarocińskim, jego uczestniczki miały możliwość nauczenia się snutki golińskiej w ramach kilkudniowego kursu, który poprowadziła dla nich B. Michalak. Bezpośredni kontakt z twórczynią, nauka ściegów i snucie nitki między poszczególnymi motywami, odkryły przed badaczkami tajniki haftu wielkopolskiego, dzięki czemu łatwiej im było zrozumieć specyfikę rękodzieła, które wymaga sporych nakładów czasu. Rękodzieło dziś Współcześnie rękodzieło nie jest już takie, jak dawniej. Trudno doszukiwać się twórców ludowych, którzy w powszechnym wyobrażeniu mieszkaliby w zapomnianej wsi na krańcu świata, a wytwory ich rąk byłyby nieprzetworzone i tradycyjne w swej formie. Obecnie rękodzieło podlega licznym wpływom zewnętrznym. Do pereborów wprowadza się nowe kolory np. zielony, żółty, fioletowy. Niegdyś taki zabieg byłby niedopuszczalny, a dziś jest efektem upodobań tkaczki, jej inwencji twórczej i preferencji estetycznych. Jednak coraz częściej zmiany w strukturze płótna podyktowane są upodobaniami nabywców prac tkaczek np. turystów. Chętnie kupują oni kolorowe zakładki do książek. Część tkaczek oczywiście nadal wykonuje tradycyjne wzory we właściwych dla pereborów kolorach, ale wykorzystuje je w coraz to nowych formach użytkowych np. krawaty, torebki damskie, wstawki do sukienek. W przypadku snutki golińskiej, hafciarki zachowują tradycyjną formę swojego wyrobu. Podczas wrześniowych badań natrafiono na ozdoby świąteczne w postaci aniołka, zajączka i kurki wykonanej techniką wielkopolskiego haftu snutkowego. Pojawiły się również pojedyncze przypadki zmiany koloru płótna i nici na np. kolor czerwony. Z rozmów z hafciarkami wynika, że były to raczej zabiegi jednorazowe. Wprowadzanie nowych wzorów jest zjawi- 10

13 skiem powszechnym. Hafciarki same projektują serwety, nanosząc na nie preferowane motywy. Jednak snutka golińska nie została jak dotąd przetworzona zachowuje swoje podstawowe formy i kolor. Obecnie turysta nie zakupi etui na telefon komórkowy czy torebki ze snutką golińską, a popularną formą promocji lokalnego rękodzieła jest oprawianie serwetek snutkowych w antyramy, co często stanowi doskonałą pamiątkę dla gości zagranicznych. Obecnie liczne instytucje kultury, a także organizacje pozarządowe skupiają swoją uwagę na rękodziele ludowym. Podejmowane są przez nie coraz to nowe zabiegi, mające na celu promowanie prac tkaczek i hafciarek. W przypadku Gminnego Ośrodka Kultury w Białej Podlaskiej i Pracowni Tkackiej w Hrudzie był to projekt Kraina pereborem tkana, który został zrealizowany w ramach finansowania z Bialskiej Lokalnej Grupy Działania. Projekt obejmował wydanie katalogu pracowni ginących zawodów na terenie powiatu bialskiego. Jednak już sam jego tytuł (identyczny z nazwą projektu) sugerował nadrzędną wartość Pracowni Tkackiej. GOK w Białej Podlaskiej prowadzi obecnie również starania celem powołania Nadbużańskiego Uniwersytetu Ludowego, w którym wykwalifikowane tkaczki przekazywałyby kolejnym osobom umiejętności związane z techniką wybierania pereborów. Z kolei w przypadku tkaczek tworzących w okolicach Włodawy, można mówić o samodzielnej organizacji i upowszechnianiu rękodzieła. Warsztaty prowadzone przez S. Kowalewską nie podlegają nadzorowi żadnej instytucji. Jest to jej spontaniczne i dobrowolne przedsięwzięcie. Kobiety, które wykonują perebory w tym rejonie, tkają w domach, co też pozytywnie wpływa na atmosferę ich pracy. W przypadku snutek golińskich sytuacja wygląda nieco gorzej. Lokalne instytucje kultury nie przywiązują znacznej uwagi do charakterystycznego dla regionu rękodzieła. Muzeum Regionalne w Jarocinie, mimo że posiada wystawę dotyczącą snutek golińskich, nie podejmuje działań, które miałyby na celu np. regularny kontakt z hafciarkami. Świadczy o tym chociażby fakt posiadana nieaktualnej listy hafciarek. W Jarocinie snutki istnieją w cieniu festiwalu rockowego. Władze lokalne i muzeum skupiają swoje działania na promowaniu miasta jako polskiej stolicy rocka. Prowadzone są obecnie prace mające na celu utworzenie w Jarocinie Spichlerza Polskiego Rocka. W mieście postawiono już pomnik glanów butów będących symbolem wolności młodych ludzi, którzy dawniej przyjeżdżali na festiwal w Jarocinie. W przestrzeni miasta brakuje miejsca dla działań promujących rękodzieło. Nadzieją na poprawę tej sytuacji byłoby stworzenie w sąsiedniej Golinie ośrodka, który byłby nakierowany na upowszechnianie umiejętności haftowania snutki golińskiej i jej promocję. Dziś snutki golińskie można obejrzeć w miejscowym sanktuarium, a na kilku domach na ulicy prowadzącej do kościoła znajdują się tabliczki, na których widnieje motyw snutki z nazwą ulicy. Jest to jak dotąd jedyne niekonwencjonalne zastosowanie snutki golińskiej w przestrzeni tej miejscowości. Zarówno w przypadku pereborów, jak i snutki golińskiej, schemat przekazywania umiejętności rękodzielniczych był podobny. W obu regionach była obecna osoba, którą uznawano za mistrzynię tkactwa S. Baj oraz animatorkę i opiekunkę lokalnej techniki hafciarstwa H. Moszczeńską. Obie kobiety wykształciły kolejne pokolenia rękodzielników, którzy dziś uznawani są za wybitnych twórców ludowych. Ci z kolei starają się upowszechniać rękodzieło ludowe w ramach warsztatów tkackich i haf ciarskich. Obecnie ta forma przekazu wydaje się naj bardziej skuteczna i wiarygodna, a co za tym idzie zachęca kolejne osoby do zainteresowania się twórczością ludową. Uczestniczki badań w powiecie jarocińskim podczas kursu haftowania prowadzonego przez Barbarę Michalak, 2013, fot. A. Paprot Epilog W 2014 roku będzie miał miejsce ostatni już trzeci obóz badawczy, podczas którego studenci z Poznania i z Lublina będą prowadzić wywiady dotyczące koronki klockowej w miejscowości Bobowa w Małopolsce. Cykl badań przeprowadzonych w ramach grantu PTL-u zostanie podsumowany publikacją książkową dotyczącą współczesnego funkcjonowania rękodzieła w Polsce. Zorganizowana będzie również wystawa, na której zostaną zaprezentowane zdjęcia tkaczek i hafciarek oraz ich prac. Dodatkowym elementem wystawy będą wykonane przez Violkę Kuś fotografie badaczy w lokalnych strojach ludowych. Warto dodać, że podczas każdego obozu badawczego studenci prowadzili blogi (perebory2013.blogspot.com oraz snutki2013.blogspot.com), na których umieszczali swoje obserwacje, sprawozdania i anegdoty z terenu oraz liczne zdjęcia. PRZYPISY 1 Lokalizacja dotyczy podziału województw w 1967 roku. Por. T. Karwicka, Zdobnictwo tkackie ubiorów i ręczników lnianych Płn. Wsch. Lubelszczyzny, Studia i Materiały Lubelskie, 1967, t. 2, Etnografia, s M. Machowska, Quo vaditis, perebory?, Kultura Enter, nr 54, dostęp: Stanisława Baj [w:] A. Mironiuk, A. A. Radzikowska, C. Wrębiak, Z kultury ludowej południowego Podlasia i Lubelszczyzny, Muzeum Okręgowe Biała Podlaska, Biała Podlaska 1995, s Kraina pereborem tkana. Ginące zawody. Cztery pory roku, Gminny Ośrodek Kultury, Biała Podlaska 2010, s Warto obejrzeć krótki film Akty stworzenia BIALCON, w którym przedstawiono proces powstawania sukienki z motywem pereborów: 2KU, dostęp: Stanisława Kowalewska w 2013 roku otrzymała Nagrodę im. Oskara Kolberga Za zasługi dla kultury ludowej. 7 A. Glapa, Wielkopolski haft snutkowy, Konteksty. Polska Sztuka Ludowa, 1995, t. 9, z. 4, s W Sanktuarium Matki Bożej Pocieszenia w Golinie do dziś przechowywane są obrusy wykonane przez Helenę Moszczeńską i jej uczennice. 9 A. Glapa, dz. cyt., s Równolegle do prowadzonych badań, zrealizowano także wywiady z koronczarkami, które wykonują frywolitkę. 11 Ulotka o Barbarze Michalak wydana przez Fundację Cepelia Polska Sztuka i Rękodzieło, Warszawa, maj czerwiec

14 SYLWETKI STANISŁAWA TREBUNIA-STASZEL Władysław Trebunia-Tutka artysta zanurzony w góralskim świecie Kie pódziemy stela to nos bedzie skoda, po górak, dolinak płakać bedzie woda. Ta krótka, prosta góralska przyśpiewka odsyła do refleksji nad ludzkim losem, przemijaniem, tajemnicą życia i śmierci. Gdy odchodzić będziemy z tej ziemi, płakać będzie świat, w którym dane nam było żyć i pracować. Świat zapisany naszym doświadczeniem i nutą serdecznych więzi z najbliższym otoczeniem i ludźmi, których spotkaliśmy na swej drodze. Nasz mały świat, w którym pozostawiliśmy cząstkę swego jestestwa. I płakał góralski świat, gdy odchodził z podhalańskiej ziemi jeden z największych i najszlachetniejszych jej synów. Władysław Trebunia-Tutka artysta plastyk, malarz, projektant, charyzmatyczny instrumentalista, wirtuoz smyczka, nauczyciel i wychowawca, autorytet w dziedzinie muzyki, a nade wszystko piękny człowiek. Posmutniało Podhale. Otuliły się w żalu tak umiłowane przez Władysława tatrzańskie hole oraz serca rzesz Podhalan, którzy w piątek 7 grudnia 2012 roku żegnali artystę z Białego Dunajca. Był mroźny, słoneczny dzień. Idąc przez Biały Dunajec do domu rodzinnego śp. Władysława spotykałam ludzi ubranych w góralskie stroje. Przybywali z różnych stron szerokiego Podhala, spod Tatr, Gorców, Pienin i Babiej Góry. Byli wśród nich także przyjaciele z całej Polski i zagranicy. Wielu pragnęło pokłonić się jeszcze raz Władysławowi. Zgodnie z przyjętym zwyczajem, żegnali zmarłego poprzez położenie ręki na jego splecionych różańcem dłoniach. Przed domem Trebuniów coraz liczniej gromadzili się żałobnicy, rodzina, sąsiedzi, delegacje podhalańskich stowarzyszeń i podhalańscy muzykanci, którzy przyszli by nutą góralską pożegnać swego mistrza. Na drodze koło obejścia czekały sanie zaprzężone w czarne konie. I gdy w drzwiach ukazała się trumna niesiona przez ubranych w czarne cuchy mężczyzn, odezwał się przejmujący głos góralskiej muzyki rzewny i piękny zarazem. Była to muzyka płynąca z głębi serca, niosąca w sobie te najgłębsze, najskrytsze i zarazem niewyrażalne uczucia i myśli, które rodzą się w człowieku, kiedy staje w obliczu śmierci kogoś bliskiego. Ostatnia droga śp. Władysława wiodła z rodzinnego domu w Białym Dunajcu do kościoła parafialnego w Poronine, gdzie kilkunastu księży koncelebrowało żałobną Mszę św. Kondukt pogrzebowy tworzyła banderia konna, poczty sztandarowe, przedstawiciele Związku Podhalan, Ministerstwa Kultury, Polskiego Radia i Związku Polskich Artystów Plastyków, młodzież szkolna, samorządowcy, księża, Strzelcy Podhalańscy, wielka góralska kapela oraz rzesze tych, którym bliska była osoba Władysława. Po Mszy św. odprowadzono zmarłego na poroniański cmentarz. Przy składaniu ciała do grobu zabrzmiały stare nuty wygrane na podhalańskich dudach. Potem kilkuset muzykantów z całego Podhala zagrało Władysławowi Krywaniu, Krywaniu wysoki. Echo melodii długo rozbrzmiewało wśród pokrytych śniegiem grobów. 1 Władysław Tebunia-Tutka był wyjątkową osobą, człowiekiem w którym w przedziwny, harmonijny sposób wielki talent, wewnętrzna siła i charyzma splatały się autentyczną skromnością i ogromną wrażliwością. Człowiek dusza jak powtarzali mieszkańcy Białego Dunajca. Dobry, mądry i życzliwy ludziom. To był juz słynny cłowiek. I mądry i z dobrym sercem. I on był taki artysta, ze gdzieś tam po świecie groł, ale nie było w nim dumy ani nic: do kozdego sie odezwoł. To był taki cłowiek, ze drugiego takiego ni ma 2 ze wzruszeniem mówiła o śp. Władysławie Anna Pawlikowska z Białego Dunajca. Zmarł w wieku 70 lat, przegrywając walkę z chorobą nowotworową. Pozostawił w smutku swych najbliższych: żonę Zofię, synów Krzysztofa i Jana, córkę Anię, ośmioro wnucząt, rodzinę, przyjaciół oraz całą podhalańską wspólnotę. Tak wiele rzeczy było jeszcze do zrobienia, tyle cudownych chwil czekało na spełnienie, tyle niedokończonych i jeszcze nierozpoczętych dzieł I tyle zaplanowanych odwiedzin, które ze względu na chorobę przekładane były na lepszy czas. Juz my byli umówieni, coby se posiedzieć i pogodać ze strykiem Władysławem, ale źle sie pocuł z żalem mówił mi w dniu pogrzebu młody muzykant Łukasz Chyc Magdzin z Zakopanego, spokrewniony z rodem Tutków. Również Andrzej Kitkowski z Zakopanego nie zdążył odwiedzić artysty z Białego Dunajca. We wspomnieniu dedykowanym Władysławowi napisał: Nie byłem u Ciebie, Władysławie w te dni ostatnie Przekładaliśmy z synem Krzysztofem spotkanie kilka razy, na lepsze dni. Chylę przed Tobą ceperskie czoło, uznając żeś był góralem z krwi i kości, żeś był artystą wielkiego formatu. Była w Tobie siła tradycji i delikatność przekazu, była w Tobie wiara w chrześcijańskie wartości i piękna dusza artysty. 3 Taki był właśnie Władysław. Wielki swym duchowym bogactwem i skromnością. Była w nim szlachetna prostota i coś nieuchwytnego, do końca nieodgadnionego. Gdy grał na skrzypcach, a także gdy prowadził rozmowę, często zatracał się w swych myślach. Można było odnieść wrażenie, że ucieka gdzieś w inną rzeczywistość. Dlatego zapewne ks. Józef Tischner w swej Historii filozofii po góralsku uczynił go podhalańskim Platonem mędrolem zanurzonym w świecie idei, dla którego materialne rzeczy nie ogrywały większego znaczenia. 4 Ujmował ludzi pogodnym usposobieniem, otwartością, spontanicznością i autentycznością. Nawet wtedy, gdy występował na scenie, nie było w nim wyuczonej pozy, estradowej sztuczności. Był prawdziwy w tym, co myślał, mówił i tworzył. Za tę wewnętrzną prawdę, która emanowała także z jego dzieł, cenił Władysława artystyczny świat, znane postaci polskiego życia kultury i sztuki; darzyli wielkim szacunkiem zwykli ludzie, sąsiedzi, krewni, znajomi, wychowankowie, młodzi muzykanci i chyba każdy, komu dane było poznać artystę z Białego Dunajca. W prostych słowach wyraziła to mieszkanka Białego Dunajca w wierszu pt. Wielki Zol, napisanym kilka chwil po śmierci Władysława: Bogu bedem dziękowala, zek go za sąsiada miała Był artystom rangi świata, kochoł ludzi jako brata 5 12

15 Festiwal Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu, 1991, fot. z archiwum Anny Trebuni-Wyrostek W naszej rodzinie, a właściwie trzeba by powiedzieć w rodzie Tutków, tej szerokiej gromadzie braci i sióstr stryjecznych, ujków, ciotek, stryków, krzesnomatek wszyscy mówili o Władysławie po prostu Właduś, zawsze bardzo ciepło i serdecznie. Był najlepszą cząstką naszej rodziny, duszą rodzinnych spotkań. Pogodny i radosny, bez fasadowości i poczucia wyższości, które czasami sławnym postaciom nie pozwalają odnaleźć się i funkcjonować w swym pierwszym środowisku. Będąc wybitną postacią, artystą i muzykiem, pozostawał sobą zwykłym w swej niezwyczajności człowiekiem: mężem, ojcem, dziadkiem, stryjem, wujkiem, sąsiadem, nauczycielem, kolegą, przyjacielem. Także w okresie, kiedy zespół Trebunie-Tutki zdobył uznanie i rozgłos koncertując na największych festiwalach w kraju i za granicą, starał się znaleźć czas dla bliskich, uświetniając razem ze swą kapelą rodzinne wesela i chrzciny. W przeszłości, gdy czas na to pozwalał, bawił towarzystwo w czasie imienin i okolicznościowych posiadów. Przychodził najczęściej ze skrzypcami lub gitarą. Grał, śpiewał, gawędził. Trudno było się więc pogodzić z jego odejściem. Gdy po pogrzebie odwiedziłam moich rodziców w Białym Dunajcu i zaczęliśmy wspominać stryja, moja mama zamyśliła się i powiedziała: Ej, Boze, jakoz to teroz bedzie bez Władusia. Zanurzony w góralskiej tradycji Władysław Trebunia-Tutka urodził się w 1942 roku w Poronienie w góralskiej rodzinie o żywych tradycjach muzycznych i pasterskich. Przyszedł na świat jako piąte dziecko Jana i Ludwiny z domu Budz Lepsiok. Jego dziadkiem ze strony matki był znany podhalański baca i najsłynniejszy dudziarz Podhala, Stanisław Budz Mróz, którego postać uwiecznili w swych dziełach polscy artyści i literaci. Sugestywny poetyki portret wystawił mu m.in. Jan Kasprowicz w wierszu Kobziarz Mróz. Dziadek był dla Władysława symbolem dawnej góralszczyzny, kwintesencją góralskiego zwyku i charakteru oraz wzorcem i dumą rodowej tradycji. Przywoływał jego postać zarówno w swych gawędach, malarstwie, jak i muzyce. Duży, piękny portret Stanisława Mroza namalowany przez Władysława miał i ma nadal godne miejsce w domu Trebuniów. Można powiedzieć, że sam Władysław wcielał się w postać dziadka, gdy ubrany w białą góralską cuchę, chwytał za kozę i wygrywał dudziarskie nuty. Ale tradycje muzyczne silne były także w rodzinie ojca. Wystarczy dodać, że jego ojciec Jan razem ze swymi braćmi tworzyli znaną i cenioną na Podhalu muzykę Tutków ze Suchego. Od dzieciństwa był więc Władysław zanurzony w podhalańskiej tradycji. Wzrastał w rodzinie, gdzie gazdowanie, praca na roli splatała się z muzyką, śpiewem, a także sztuką. W domu matki wynajmowali bowiem pokoje znani polscy malarze, tworząc tam swoje prace, portretując często dziadka Stanisława. Być może to obcowanie z profesjonalnymi artystami i ich sztuką w jakimś sensie stymulowało rozwój zainteresowań malarstwem u dzieci Ludwiny i Jana Trebuniów. Uzdolnienia plastyczne posiadali starsi bracia Władysława Stanisław, a nade wszystko Henryk, który jest dziś uznanym i jedynym na Podhalu artystą rzeźbiącym w szkle. Również najmłodszy Władziu rwał się do rysowania. 6 W wywiadzie udzielonym w 2000 roku wspominał, że podobno jako dwulatek obrysowywał i obmalowywał wszystkie meble znajdujące się w domu. Mama musiała to zmywać, a tato, żeby zapobiec temu malarstwu nameblowemu przynosił mi różne papiery. A ponieważ działo się to zaraz po wojnie, gdy nie było jeszcze sklepów na wsi i były trudności z nabyciem papieru, zrywał i przynosił mi do domu różne plakaty propagandowe, które porozwieszane były przy drogach, na murach, czy drzewach Potem, jak zauważył że moje rysunki są coraz lepsze, sam zachęcał mnie do malowania i dawał mi swoje ołówki chemiczne albo stolarskie, bo innych w domu nie było. 7 Po ukończeniu szkoły podstawowej w Poroninie, Władysław rozpoczął edukację artystyczną w Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie. 8 W 1963 roku został studentem krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. Początkowo studiował malarstwo, ale ostatecznie wybrał tkaninę artystyczną. W 1968 roku ukończył studia i uzyskał dyplom na Wydziale Tkaniny Artystycznej ASP. Sam uważał się za ucznia profesor Anny Rudzkiej-Cybisowej, która rozbudziła w nim zainteresowanie sztuką francuską i postimpresjonizmem polskim. Zafascynowany dziełami wielkich artystów, w czasie studiów tworzył jednak głównie obrazy związane z rodzinnymi stronami: ludzi podczas wykonywania różnych zajęć gospodarskich, stare domy góralskie, zwierzęta, drzewa oraz umiłowane góry, które jak sam wyznał najtrudniej było mu uchwycić 9. Ten góralski świat pulsował w jego duszy. Po ukończeniu studiów wrócił na Podhale. W 1968 roku poślubił Zofię Czernik-Kubanek. Zamieszkali razem w góralskim, drewnianym domu w Białym Dunajcu, który stał się swoistym podhalańskim przybytkiem sztuki. Tu tworzył swe dzieła i rozwijał warsztat twórczy. Koncentrując się na twórczości malarskiej, a także dużo muzykując, podejmował pracę jako instruktor, ekspert i nauczyciel w placówkach oświatowych. W latach sprawował nadzór artystyczny w Zakopiańskich Zakładach Wzorcowych Cepelia. Prowadził także zajęcia jako nauczyciel przedmiotów artystycznych w Technikum Tkactwa Artystycznego w Zakopanem 10. W świecie sztuki W. Trebunia-Tutka, będąc wybitnym podhalańskim prymistą, podkreślał, że jest przede wszystkim artystą plastykiem. Uprawiał malarstwo sztalugowe, witrażowe, ścienne, grafikę książkową oraz uznawane obecnie za tradycyjną sztukę podhalańską malarstwo na szkle. Projektował tkaniny i witraże. Jego prace przedstawiające tatrzańskie pejzaże, sceny z życia górali, postaci dorodnych mężczyzn, smukłych i urodziwych dziewcząt, a nade wszystko dziarskich zbójników odzianych w barwne stroje, cieszyły oczy Podhalan. Chętnie górale umieszczali je we wnętrzach swoich domów. Często też zamawiali jako prezenty dla bliskich i krewnych żyjących poza granicami kraju. Dla podhalańskich emigrantów stanowiły bliskie sercu pamiątki, które przenosiły w kraj dzieciństwa. Często też zwracano się do mistrza z prośbą o ilustrację do publikacji o tematyce regionalnej, głównie gwarowych opowiadań i tomików wierszy. Rysunki jego autorstwa, motywy zdobnicze, jak i scenki rodzajowe, uwydatniały góralski świat ujęty w słowie. 11 Nie odmawiał też Władysław, gdy miejscowi organizatorzy regionalnych imprez zwracali się z prośbą o wykonanie pamiątkowych dyplomów, nagród 13

16 gobelin jego autorstwa Śpiący rycerze w 1978 roku został wyróżniony na ogólnopolskiej wystawie 400 dzieł na 400-lecie Zakopanego. Dzieło zakupione przez Ministerstwo Kultury i Sztuki zdeponowano w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem. 15 Piękny ślad artyzmu w dziedzinie projektowania pozostawił W. Trebunia-Tutka w dziełach witrażowych. Należą do nich m.in. cykl witraży Święci polscy w kościele parafialnym w Skrzypnem oraz Dwunastu Apostołów w kościele oo. Salwatorianów w Zakopanem, a także witraż Siklawa do poematu Źródło z Tryptyku Rzymskiego Jana Pawła II w kościele parafialnym w Bukowinie Tatrzańskiej. Pogrzeb Władysława Trebuni-Tutki, fot. z archiwum A. Trebuni- -Wyrostek i obrazów. Przez wiele lat malował pamiątkowe obrazy na szkle i drewnie dla uczestników Poroniańskiego Lata czy też laureatów Przeglądu Młodych Recytatorów i Gawędziarzy w Białym Dunajcu. Dzieła dunajeckiego artysty cenili znawcy sztuki. Niektórzy jego talent porównywali z kunsztem największych współczesnych malarzy, twierdząc nawet, że gdyby w swej twórczości W. Trebunia wyszedł poza góralską tematykę, mógłby zyskać światową sławę na miarę Pablo Picasso 12. Ale dla Władysława właśnie ten pierwszy podhalański świat był najdroższy. Wypełniał jego duszę i życie. Poprzez swoją twórczość pragnął utrwalić i wypowiedzieć jego urodę. W tym też kryła się prawda i siła przekazu dzieł Władysława. Przemawiały do wyobraźni tak miejscowych, jak i niegóralskich odbiorców, przenosząc w egzotyczną krainę dawnego Podhala. Intrygowały zarówno tematyką jak i oryginalną formą. Dlatego chętnie je eksponowano. Prace Władysława prezentowane były podczas wielu wystaw zbiorowych w Polsce i zagranicą, m.in: Belgii, Holandii, Francji, Niemczech, Szwecji, Hiszpanii, Rosji, Kanadzie, USA. W swoim dorobku miał też ponad 25 wystaw indywidualnych, organizowanych przez uznane placówki na Podhalu i w całej Polsce: m.in. przez Biuro Wystaw Artystycznych (Zakopane 1996), Biuro Wystaw Artystycznych (Nowy Sącz 1996), Galeria Łódzkiego Centrum Kulturalnego (Łódź 1998), Galeria Centrum NCK (Kraków 2000), Galeria KBS (Kraków 2001), Galeria Bronisława Chromego (Kraków 2001) 13, Małopolskie Centrum Kultury SOKÓŁ (2007), nowotarska galeria MBWA Jatki oraz miechowska MBWA U Jaksy (2007), Galeria Władysława Hasiora (2011). Prace osadzone w świecie ludowej tradycji wzbudzały duże i żywe zainteresowanie. Nabywano je chętnie do wielu kolekcji krajowych, europejskich i amerykańskich. Władysław Trebunia-Tutka słynął też z malowideł ściennych, które zdobią dziś wnętrza podhalańskich świątyń, placówek kulturalnych, świetlic, a także pomieszczenia w wielu prywatnych domach. Wśród ważniejszych realizacji jego autorstwa wymienić należy polichromie kościoła parafialnego w Poroninie oraz bocznej kaplicy Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w kaplicy w Białym Dunajcu, w Domu Podhalańskim w Ludźmierzu czy też w świetlicy Spółdzielni Mineralnej Budimat. Obrazy pędzla Władysława o tematyce sakralnej podziwiać można w kościołach i kaplicach w Poroninie, Cichym Górnym, Gliczarowie, Murzasichlu, Białym Dunajcu, Stasikówce. Projektował ołtarze do kościołów w Skrzypnem, Bańskiej Górnej oraz w Lalikach. Szczególne miejsce w twórczości W. Trebuni-Tutki zajmowała sztuka projektowania tkanin. Bardzo cenił sobie tę dziedzinę artystycznej wypowiedzi, podkreślając, że działał w tym zakresie w sposób bardziej abstrakcyjny: Mam bardziej abstrakcyjny sposób widzenia i postrzegania. Jakiś inny rodzaj wyrażania swoich zainteresowań. 14 Utrzymany w takiej właśnie konwencji Twój głos muzycko jest nom kochany Drugą wielką pasją Władysława była góralska muzyka. Od najmłodszych lat ujawniał wielki talent muzyczny. Już jako dziesięciolatek otrzymał w 1952 roku nagrodę indywidualną w I Konkursie Muzyk Podhalańskich w Zakopanem, co uwieczniono na płycie wydanej przez Instytut Sztuki PAN, zaś jako trzynastoletnie dziecko prymował w kapeli swoich starszych braci. Razem z braćmi w 1955 roku zdobył drugą nagrodę w prestiżowym II Konkursie Muzyk Podhalańskich i nagrodę indywidualną na Światowym Festiwalu Młodzieży w Warszawie. Był najzdolniejszym uczniem dwóch podhalańskich sław muzycznych: Stanisława Chotarskiego z Kościelisk oraz Bronisławy Koniecznej Dziadoń z Bukowiny Tatrzańskiej. 16 Wsłuchiwał się w ich góralskie nuty, uczył i doskonalił grę, wypracowując z czasem własny, oryginalny styl muzykowania. Gdy rozpoczął naukę w liceum plastycznym w Krakowie, członkowie Międzyuczelnianego Studenckiego Zespołu Góralskiego Hyrni pozyskali go do swojej gromady. Okazało się, że młody chłopak z Poronina jest świetnym muzykantem, który szybko zyskał status pierwszego i najlepszego prymisty. W 1966 roku powierzono mu kierownictwo kapelą w Hyrnych 17. Funkcję tę kontynuował następnie w zespole Skalni, działającym przy Akademii Rolniczej w Krakowie (obecnie Uniwersytet Rolniczy). Przygodę z ruchem folklorystycznym, rozpoczętą w czasie studiów, kontynuował po powrocie na Podhale. Przez ponad 30 lat był instruktorem zespołów regionalnych oraz nauczycielem gry na tradycyjnych podhalańskich instrumentach. Współpracował z zespołami Małe Podhale działającym przy Szkole Podstawowej nr 2 w Białym Dunajcu oraz Zornica przy Młodzieżowym Domu Kultury Jutrzenka w Zakopanem. Zatrudniony był także jako nauczyciel w Gminnym Ośrodku Kultury w Poroninie i w Białym Dunajcu. 18 Najbardziej związany był jednak ze wspomnianym już międzyszkolnym zespołem Małe Podhale, skupiającym grupy z czterech subregionów: Skalnego Podhala, Orawy, Spisza i Pienin. Ta niezwykle interesująca tak pod względem artystycznym, jak i wychowawczym grupa ucząca dzieci szacunku dla kulturowej odmienności, kierowana była i jest nadal przez znaną na Szerokim Podhalu rodzinę Haniaczyków z jej seniorem Andrzejem na czele. Władysław wspólnie z nauczycielką Anną Fudalewicz, a później Józefą Wrzesień, prowadził grupę z Białego Dunajca. Przez kilka lat uczestniczyłam w tych zajęciach. Władysław był dla nas wymagającym nauczycielem. Nie szczędził krytycznych komentarzy i uwag, które hartowały nas i mobilizowały do pracy. Zespół prezentował wysoki poziom artystyczny. Nie mogło być inaczej, bo nieczyste brzmienia i pomyłki raniły wrażliwe ucho naszego nauczyciela. Syćko musiało grać. Tworzone przez Władysława programy wydobywały piękno i kwintesencję podhalańskiej tradycji, i co najważniejsze przemawiały do wyobraźni odbiorców, jak np. inscenizacja zwyczaju kolędowania, do której Władysław oprócz kolędników granych przez chłopców, wprowadził postaci dziewcząt i kobiet. Pamiętam dobrze to przedstawienie. Jako miejscowe gaździny ubrane byłyśmy po stroświecku, 14

17 w starodawne katanki i jednokolorowe spódnice z taśmami. Każda z nas miała na głowie zarzuconą chustkę kaźmierkulę, a w ręku trzymała kosołkę, w której znajdowały się składane małemu Jezuskowi dary. Poprzez ten dawny ubiór i koncepcję całego widowiska udało się Władysławowi uzyskać plastyczny i zarazem sugestywny obraz, który przenosił widza w dawny góralski świat. Niestety, gdy kilka lat temu Władysław zakończył pracę w zespole i gdy zmienili się instruktorzy, powoli dunajecka grupa zaczęła więdnąć. Dziś, chociaż zespół Małe Podhale nadal funkcjonuje, nie ma już w nim małych górali z Białego Dunajca. Szkoda W latach 90. XX wieku, dzięki zaangażowaniu i inicjatywie syna Krzysztofa, rodzinna kapela Trebuniów zaczęła zdobywać coraz większe uznanie, występując na polskich, a z czasem europejskich i światowych scenach. Stopniowo przekształcała się z tradycyjnej kapeli góralskiej w profesjonalny zespół folkowy. Ważnym momentem w muzycznej drodze Trebuniów było zdobycie w 1991 roku Baszty na Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu najwyższego w Polsce trofeum w dziedzinie tradycyjnej muzyki ludowej, oraz spotkanie i nawiązanie współpracy w 1991 roku z jamajską gwiazdą roots reggae Twinkle Brothers, założoną przez braci Normana i Ralsona Grantów. 19 Pierwszym kontaktom i nagraniom z Jamajczykami ze strony Władysława towarzyszyła spora niepewność. Niektórzy górale, a także niegóralscy miłośnicy podhalańszczyzny, w tym etnomuzykolodzy, z dużym dystansem odnosili się do projektu. W komentarzach medialnych słychać było nawet głosy posądzające Trebuniów o profanację tradycji. Wkrótce okazało się, że podhalańsko-jamajski eksperyment muzyczny był strzałem w przysłowiową dziesiątkę. Wbrew krytyce, nie tylko nie odebrał tradycyjnym melodiom oryginalności, ale nadał im nową, bardziej uniwersalną wymowę. Nobilitował przy tym podhalańską muzykę, wprowadzając ją na sceny największych festiwali światowych. Jak dotąd żadnej podhalańskiej grupie nie udało się dotrzeć z tradycyjnym repertuarem do tak szerokiej publiczności i zdobyć uznania w międzynarodowym środowisku muzycznym. Współpraca z Twinkle Brothers zaowocowała nagraniem trzech płyt: Higher Heights, Come back Twinkle 2 Trebunia Family oraz Songs of Glory/Piesni chwały. Pierwsza płyta zdobyła wielkie uznanie wśród krytyków w Europie Zachodniej i prestiżowe tytuły, zaś ostatni album został wyróżniony nominacją do nagrody polskiej Akademii Fonograficznej Fryderyk w 2009 roku i uzyskał status Złotej Płyty w 2010 roku. Trzeba też dodać, że Trebunie-Tutki jako pierwszy zespół z Polski wielokrotnie znalazł się w pierwszej dziesiątce World Music Charts Europe Europejskiej Unii Radiowej. Władysław wraz z synem Krzysztofem wzięli udział w innym międzynarodowym projekcie muzycznym: z Andrew Cronshaw z Wielkiej Brytanii, Svetlaną Spajič z Serbii i Tigranem Aleksanyanem z Armenii. 20 Dziś Trebunie-Tutki pozostają zespołem, który z powodzeniem podejmuje współpracę ze znanymi artystami i grupami reprezentującymi różne gatunki muzyki. Co istotne, poszukując nowych brzmień i eksperymentując z reggae, rockiem, techno i jazzem, zespół zachowuje styl góralskiego muzykowania. Tradycyjny charakter zespołu uwydatniają też gwarowe teksty wykonywanych utworów. To właśnie za autentyzm gwary wykorzystywanej w twórczości zespołu Trebunie-Tutki zostali w 2008 roku uhonorowani tytułem Ambasadora Polszczyzny. Władysław, widząc kierunek pracy kapeli, z czasem przekonał się do nowych projektów i realizacji. Potrafił pogodzić te dwa światy, chociaż trzeba to podkreślić najlepiej czuł się grając tradycyjne nuty z podhalańskimi muzykantami. Zatracał się wtedy w świecie góralskich dźwięków. Grał całym sobą, hipnotyzując muzyką otaczających go słuchaczy. W swej finezyjnej i niebanalnej improwizacji potrafił zachować formę właściwą góralskiej muzyce, o której pisał Karol Szymanowski: spleść jej ostry, surowy, pozbawiony sentymentalizmu charakter z pięknem wydobywanego dźwięku. Jego gra przyciągała i intrygowała także wielu niegóralskich słuchaczy, co w przypadku podhalańskiej muzyki należy raczej do rzadkości. Nadal bowiem w powszechnym odbiorze postrzegana jest ona jako monotonna, chropawa i jazgotliwa. Warto w tym miejscu zacytować słowa przywoływanego już K. Szymanowskiego: Tu dopiero staje się jasnym, dlaczego góralska muzyka stanowi dla wielu przedmiot istotnego obrzydzenia, bowiem stoi ona na poziomie ujętego w swoistą, nieugiętą formę dzieła sztuki, w formę wznoszącą się ponad wszelką przypadkowość i bluszczową wiotkość życiowego liryzmu [ ]. Sądzę, że te jej skrajnie pozytywne (w znaczeniu artystycznego materiału) i antyliryczne cechy stanowią właśnie tę tajemną moc, przyciągającą ku sobie wszelkie twórcze w sztuce jednostki, bez względu na ich subiektywne artystyczne credo, odpychają natomiast tych co wszelką»ludowość«widzą pod kątem wyłącznie literacko-sentymentalnych zainteresowań 21. Władek, jak mówili jego koledzy z Hyrnych, tyrlikoł na skrzypach jak nikt inny. Dla mnie i dla wielu Podhalan Jego muzyka była i pozostanie pełną, doskonałą formą. Znany podhalański muzykant, Bolesław Karpiel-Bułecka, uznał Władysława za najwybitniejszego podhalańskiego prymistę. Piękno Władysławowego muzykowania w poetycki sposób wyraził Andrzej Gąsienica-Makowski w wierszu Muzyk Tutka: Kie Muzyk umiero Cały sobom gro Serce sie Mu krusy Suko swojej dusy Ona z wnuka 22 wyskocyła I na strunak siedzi Ozwodnie 23 sie porusyła i ku Bogu leci 24 Muzyką Władysława Trebuni zachwycali się górale, wsłuchując się w wybierane przez taniec jego palców melodie. To był wirtuoz, ja nawet nie wiem, czy nie większy niż w malarstwie. 25 Podziwiany jako wybitny prymista, sam Władysław przypominał jednak zawsze, że przede wszystkim jest artystą plastykiem. Zapytany o znaczenie tych dwóch pasji, a właściwie sprowokowany pytaniem, co stawia na pierwszym miejscu, odpowiedział: Na pewno malarstwo. Muzyka to tylko takie moje uboczne zainteresowanie Muzyka, tak jak i plastyka fascynowała mnie od dziecka, ale przychodziła łatwiej od sztuki twórczej. [ ] prawdziwa sztuka plastyczna wymaga bardzo dużego nakładu sił i jest bardzo czasochłonna, jest trudniejsza od muzyki. Następnie dodał, iż muzyka była zawsze Władysław Trebunia-Tutka gra na kozie, fot. z archiwum A. Trebuni-Wyrostek 15

18 przyjemną rozrywką, dopełnieniem, żeby życie nie było takie smutne 26. I być może w tej wypowiedzi ukryty jest klucz do zrozumienia geniuszu muzycznego Władysława. Miał po prostu wielki talent. Był góralskim poetą smyczka, który w mistrzowski sposób wydobywał na swoich gęślach umiłowane góralskie nutki nutki, które grały w jego duszy. Jakże wymownie, niczym serdeczne wyznanie brzmią dziś słowa utworu pt. Nutko moja, który napisany został przez Władysława wspólnie z synem Krzysztofem. Dziś uznać go można za swoiste credo twórczości artysty z Białego Dunajca. Nutko moja hyrno, siumno i ślebodno Wierchowo, krzesano, zbójnicko, ozwodno Nuciły mi cie limby, piorgi, kosówki I wysłysoł jo cie z piersi mojej matki [ref.] Nutko moja ty góralsko, hej ślebodno Staroświecko, fryśno, zmyślno i ozwodno Ty ześ mnie chowała siumnie, usypiała Kiedy mnie matusia w kołysce lulała Jak juz sie kie przydzie pozegnać z tym światem Kie juz zgaśnie dlo mnie słonko pod Giewontem Bede jo cie słysoł w skowronka śpiewaniu Nad krzyzykiem wiecnej ozłąki z tym światem. 27 Za swą działalność artystyczną, zarówno w dziedzinie sztuk plastycznych jak i muzyki, został uhonorowany wieloma nagrodami i wyróżnieniami. Był laureatem Nagrody Ministra Kultury, Nagrody im. St. Witkiewicza. Odznaczony został złotą odznaką Za zasługi dla województwa nowosądeckiego, dwukrotnie złotą odznaką Za zasługi dla Zakopanego, odznaką Zasłużony działacz kultury ; srebrnym medalem Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Zasłużony dla Kultury GLORIA ARTIS, Nagrodą im. Oskara Kolberga. Od 1969 roku był członkiem Związku Polskich Artystów Plastyków, a zakopiański oddział przyznał mu nagrodę HALNA w 2011 roku. Otrzymał także najwyższą godność przyznawaną przez Zarząd Główny Związku Podhalan w Polsce, a mianowicie tytuł honorowego Członka Związku Podhalan. W 2009 Rada Naukowa, działająca przy ZP, wyróżniła Władysława za pielęgnowanie tradycji muzycznych dyplomem Honoris Gratia. 28 Dunajecki dom artysty Dom Trebuniów tętnił życiem rodzinnym i artystycznym. Stał się z czasem swoistą podhalańską przystanią sztuki domem artysty. Władysław lubił otaczać się pięknymi przedmiotami. Ściany domowych pomieszczeń wypełnione były tkaninami i obrazami, na których pulsowała uroda góralskiego świata. We wnętrzu unosił się duch przeszłości, który w harmonijny sposób przenikał współczesność. Książki o sztuce, kulturze oraz historii Polski, obrazy, instrumenty i muzyka splatały się tu z codziennym życiem. Dorastające w tej niezwykłej atmosferze dzieci szły w ślady taty, który zanurzony w swym artystycznym świecie często zapominał o doczesnych, prozaicznych sprawach dnia codziennego. Ktoś nad tą roztargnioną duszą artysty i nad całą rodziną musiał czuwać. Rolę tę w idealny sposób pełniła żona Zofia, osoba o anielskim sercu mądra, spokojna i dobra. Gdy w marcu 2013 roku wspólnie z grupą studentów prowadziłam badania etnograficzne w Białym Dunajcu celem zgromadzenia materiału do monografii wsi, wielu dunajczan, wymieniając Władysława jako wybitnego artystkę, niemalże automatycznie przywoływało postać pani Zofii. No i żona Władysława Trebuni. To osoba nieśpiewająca, niemalująca, nietańcząca, ale trzymająca dom na swoich barkach. Z zawodu laborantka. Bardzo dobra osoba. I jako matka i jako żona. Tu jej miejsce było szczególe. Bo i wyjazdy, to już tam cały rytuał w domu się odbywał: prasownie koszul, pakowanie, i to wszystko było na jej głowie. Próby zespołów i ciągły ruch w domu, wielu ludzi, tych zwykłych sąsiadów i wybitnych, sławnych postaci 29 Tak o pani Zofii i rodzinie Trebuniów z wielkim szacunkiem mówiła Janina Mrozowska-Cudzich, nauczycielka języka polskiego pracująca przez wiele lat w miejscowej szkole. Jej wypowiedź uzupełniał mąż Stanisław: Gdyby nie było tam tej kobiety, która o wszystko dbała, to by się pewnie pogubili. Opowiadając o rodzinie Trebuniów, państwo Cudzichowie wspominali też o dzieciach Zofii i Władysława: Krzysztofie, Ani i Janie: Kochane dzieci, zdolne i do ludzi. Odziedziczyły po ojcu talenty 30. Dziś są znanymi i cenionymi na Podhalu postaciami. Oprócz muzykowania, realizują swe pasje zawodowe w różnych dziedzinach twórczej i społecznej aktywności. Krzysztof lider zespołu Trebunie-Tutki i autor większości utworów repertuarowych, ukończył architekturę na Politechnice Krakowskiej. Znany jest jako muzyk, regionalista, instruktor, autor opracowań i filmów traktujących o podhalańskiej kulturze oraz nauczyciel muzyki ludowej, który wykształcił już ponad 200 młodych muzykantów. Ania, absolwentka Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz Religioznawstwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, jako artysta plastyk uprawia obecnie malarstwo i grafikę. Zajmuje się także fotografią. Najmłodszy Jan jest absolwentem Liceum Plastycznego im. Antoniego Kenara o specjalności lutnictwo oraz Szkoły Artystycznego Projektowania Ubioru w Krakowie. Jako projektant mody zasłynął z ciekawych kolekcji inspirowanych kulturą etniczną świata. Ostatnio jego postać kojarzona jest z płytą Góry w sercu. A wszystkich łączy wspólne muzykowanie w rodzinnym zespole. Ks. J. Tischner w przywoływanej już Historii filozofii po góralsku poddał czytelnikom pod rozwagę pytanie: Co po nos na tym świecie ostanie. Niby, jaki wzór dziecióm. Jaki przykłod? Cy moze te budynki w dolinie? Cy te drógi między polami? Cy moze scęścliwości pojmownie? 31 Co przekazał Władysław swym dzieciom? Pięknie ujęła to jego córka Ania w wierszu, który napisała kilka tygodni po śmierci taty: Ucyłeś nos coby zawse mieć syroko otwarte ocy na piekno przyrody i zwyki Takim Cie bedziemy bocyć Dziękujemy Bogu ześ ostawiył nie kotlik śrybła i złota ba rzewnom nute przodków i widoki Twojego świata. Ostatnie dzieło Sztuka wypełniała życie Władysława do końca. W niej odnajdywał radość, spełnienie, ale także przestrzeń dialogu z otaczającym światem. Towarzyszyła mu do ostatnich chwil życia. Gdy choroba niszczyła organizm i nie pozwalała w nocy zasnąć, siadał przy stole i rysował. Szkicował ostatnią pracę, utrwalając prawdę o swym świecie i o cierpieniu. Wyrazisty, utrzymany w jaskrawej tonacji barw szkic uderza intensywnością przekazu. Można odczytywać to niedokończone dzieło na wiele sposobów. Dla mnie stanowi ono symboliczne świadectwo twórczości Władysława grający na kozie dudziarz, pełne dynamizmu postaci zbójników, którzy w tanecznym transie wirują wokół ogniska, raz po raz wyskakując ponad płomieniami watry to góralski świat, który go wypełniał i któremu pozostał wierny do końca. I przykuwające swą jaskrawością kolory, jakby chciały wykrzyczeć przeszywający ból duszy i ból odmawiającego posłuszeństwa ciała. Nie można było pozostać wobec Władysława obojętnym. Był artystą wielkiego formatu. Jakże pasują do niego słowa skreślone przez cytowanego już podhalańskiego 16

19 Władysław Trebunia-Tutka w młodości, fot. z archiwum A. Trebuni-Wyrostek filozofa: Są ludzie, co mają oczy ku widzeniu, a nie widzą i mają uszy ku słyszeniu, a nie słyszą. Ludziom takim trzeba otworzyć oczy, otworzyć uszy. I to jest właśnie zadaniem artysty. Otwierać oczy i uszy. Artysta dokonuje jakby drugiego stworzenia świata. Bóg stworzył świat dla siebie, a artysta stwarza świat dla ludzi, dla nas. Artysta pokazuje prawdę świata, bez artysty ludzie chodziliby po świecie jak we śnie Artysta każe ludziom przystanąć, zadziwić się światu, zadumać 32 I Władysław stwarzał dla nas świat, odsłaniając poprzez swoją twórczość jego piękno i prawdę. Był wyjątkowym człowiekiem, którego nie będzie można zastąpić, ale który będzie żył w naszej pamięci. PRZYPISY 1 R. Gratkowski, Władysław Trebunia prymuje w Niebie, Tygodnik Podhalański, 50/2012, s. 15. Zob. też: J. Flach, Władysław Trebunia Tutka nie żyje, Tygodnik Podhalański, 49/2012, s. 1, Przywoływane we wspomnieniu wypowiedzi mieszkańców Podhala zostały zebrane w czasie badań etnograficznych realizowanych w Białym Dunajcu w marcu 2013 r. przez grupę studentek z Instytutu Etnologii i Antropologii Kulturowej UJ pod kierunkiem autorki tekstu. W dalszej części oznaczone zostaną jako materiały etnograficzne IEiAK UJ. Wypowiedzi gwarowe zapisywane są w tekście kursywą. 3 A. Kitkowski, Władysław Trebunia-Tutka. Wspomnienie, Watra. Podhalański Serwis Informacyjny, tra.pl/zakopane/kultura/2012/12/10/wladyslaw-trebunia-tutka- -wspomnienie, dostęp: Ks. J. Tischner w swej Historii filozofii po góralsku poświęcił podhalańskiemu Platonowi aż siedemnaście odcinków (s ), ukazując świat myśli i koncepcji starożytnego filozofa w kontekście podhalańskiej kultury. W jednym z fragmentów tak pisał o góralskim Platonie, tj. o W. Trebuni-Tutce: Jemu sie wse widziało, ze sytko, nie pomijajęcy jego samego, jest cieniem samego siebie. I skały i drzewa, i kosówka, i orły, i pstragi, i cłek tyz. Syćko to jest cień, co nasladuje prowde. I we wnuku syćkiego jest jakosi tako sieła przedziwno, co pcho cłeka ku prowdzie. J. Tischner, Historia filozofii po góralsku, Kraków 1997, s Z. Mieszczak, Wielki zol, Tygodnik Podhalański, 49/2012, s Ojciec Jan, dostrzegając w dziecku talent starał się oczywiście na miarę swoich możliwości wspierać jego rozwój. W tamtych czasach taka postawa należała raczej do rzadkości. W tradycyjnej społeczności wiejskiej ceniono przede wszystkim pracę fizyczną, robotę na gazdówce, która dawała podstawę do utrzymania. Samorodny mecenat ojca cenił sam Władysław, wielokrotnie podkreślając rolę, jaką odegrał tata w jego pierwszych artystycznych poczynaniach. 7 Wywiad z W. Trebunią-Tutką przeprowadzony przez Joannę Kowalów i Jarosława Kolaka w 2000 roku. Cyt. za: M. Jędrychowska, J. Niewdana, K. Urbańczyk, Hyrni. Z dziejów zespołów góralskich w uczelniach Krakowa, Kraków 2012, s Liceum plastyczne istniało też w Zakopanem. Jednak jego ówczesny dyrektor Antoni Kenar uznał, że lepiej będzie dla Władysława, gdy uczyć się będzie w Krakowie. Tamże, s Tamże. 10 Podhalanie. Słownik biograficzny, red. E. Chodurska, A. i Z. Judyccy, Vaudricourt Zakopane 2005, s Do najważniejszych należą publikacje: A. Skupień Florek, O Tatry wy moje, opracowanie J. F. Sichelscy, Biały Dunajec b.d.w.; Róźnie to na tym Bozym świecie. Bukowiańskie godki, red. K. Kudłaciak, B. Koszarek, Bukowina Tatrzańska 2012; J. Pitoń, Drzewiej i dziś, wybór i opracowanie A. Mlekodaj, Rabka-Zdrój 2010; Z. Mieszczak, Miyłości ty moja, wybór i opracowanie A. Mlekodaj, Rabka-Zdrój Wypowiedź Jana Karpiela-Bułecki. Audycja poświęcona W. Trebuni-Tutce wyemitowana przez II Program PR, Podhalanie. Słownik, dz. cyt., s Hyrni. Z dziejów, dz. cyt., s Tamże, s B. Konieczna-Dziadoń z wielką sympatią i uznaniem wypowiadała się o Władysławie i jego muzyce. Wspólnie zagrała nawet z kapelą Hyrnych podczas występu na Jesieni Tatrzańskiej w Zakopanem w 1967 r. Zob. Hyrni, dz. cyt., s O tym, że Władysław był lubiany i ceniony przez B. Konieczną, wspominał mi też jej prawnuk, dr hab. M. Hodorowicz podczas prywatnej rozmowy. Mat. własne. 17 Hyrni. Z dziejów, dz. cyt., s. 23, 43, 46 47, 74, 85 86, , 121, , Podhalanie. Słownik, dz. cyt., s Strona zespołu Trebunie Tutki, htm, dostęp: Informacje uzyskane od syna Władysława Krzysztofa Trebuni-Tutki z Zakopanego. 21 K. Szymanowski, Przedmowa, [w:] S. Mierczyński, Muzyka Podhala, Kraków 1949, s Z wnuka to znaczy z wnętrza duszy. 23 Ozwodnie określenie to wywodzi się od nazwy tanecznego kroku męskiego zwanego ozwodnym, którym tancerz rozpoczyna solowy taniec, przygotowując się do wykonania kolejnych figur i kroków. W zacytowanym wierszu słowo to można więc przetłumaczyć jako z lekkością, z polotem, z duchem wolności. 24 A. Gąsienica-Makowski, Muzyk Tutka. Pamięci Władysława Trebuni Tutki, Tygodnik Podhalański, 50/2012, s Materiały IEiAK UJ. 26 Hyrni. Z dziejów, dz. cyt., s Ze zbiorów Krzysztofa Trebuni-Tutki. 28 Podhalanie. Słownik, dz. cyt., s Materiały IEiAK UJ. 30 Tamże. 31 J. Tischner, Historia filozofii, dz. cyt., s J. Tischner, Boski młyn, Kraków 1992, s

20 KATARZYNA BIEGALSKA Zespół śpiewaczy z Rozkopaczewa (woj. lubelskie) Cyście nas radzi, cyście nie radzi cem po nas nie wyjdziecie? Boga się bójcie, nas pocęstujcie za stoły nas posadźcie Tyle już lat minęło, odkąd pieśń ta popłynęła ze sceny podczas trwania jubileuszowego XXX Ogólnopolskiego Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu nad Wisłą, jednego z najpiękniejszych koncertów, do którego zaproszeni byli laureaci festiwalowej Baszty. Wśród wyróżnionych udziałem w prestiżowym dla twórców ludowych koncercie zespół z Rozkopaczewa, malowniczej miejscowości położonej w powiecie lubartowskim, zagubionej na krańcach Pojezierza Łęczyńsko-Włodawskiego oraz Parku Krajobrazowego Pojezierze Łęczyńskie. Trudno tam nie powracać, komu raz już udało się dotrzeć, ale jest to miejsce niezwykłe nie tylko ze względu na czary krajobrazu. Rozkopaczew zamieszkują ludzie wyjątkowi, obdarzeni tym rodzajem aktywnej energii, która pomimo trudu i codzienności wypełnionej ciężką pracą w gospodarstwie, nie pozwala się uciszyć. Wyraża się ona od dziesięcioleci w twórczym, niezwykle zbiorowym działaniu, nieustannie aktywnej inicjatywie jednostek, które potrafiły zebrać wokół siebie wszystkich tych, dla których codzienność trwania to po prostu za mało. Tutejsi mieszkańcy przejawiają przy tym znaczną aktywność społeczną i artystyczną. Już w okresie międzywojennym działało tu Katolickie Stowarzyszenie Młodzieży, inicjujące także działania w sferze kultury. Rolę animatorów pełnili księża oraz nauczyciele i to oni w owym czasie aktywizowali środowisko, przygotowując różnego rodzaju wydarzenia społeczne i artystyczne. W 1964 roku powstało Koło Gospodyń Wiejskich, przy którym zorganizowano Amatorski Zespół Artystyczny. Po niemal 50 latach od tego wydarzenia wiemy, że to właśnie panie należące do Zespołu rozsławiły miejscowość daleko poza granicami województwa lubelskiego. Wyśpiewują najstarsze i najpiękniejsze pieśni swojego regionu, dając tym samym świadectwo wierności wsi, tradycji i idei. Początki funkcjonowania zespołu nieodłącznie związane są z działaniami podejmowanymi przez miejscowe Koło Gospodyń Wiejskich, którego śpiewaczki były członkiniami. Początkowo działalność skupiała się nie tylko wokół Rozkopaczewianki, fot. ze zbiorów Krystyny Hoduń działań artystycznych, ale i jakże ważnych dla wsi wspólnego rozwiązywania spraw społeczno-gospodarczych. Młode członkinie organizowały kursy, zdobywając umiejętności niezbędne w gospodarstwie domowym: szycia, gotowania, pieczenia, przetwarzania mięsa, owoców czy warzyw. Równocześnie przygotowywano jednoaktowe sztuki teatralne, wówczas pod kierownictwem Stanisławy Greguły, stanowiące program artystyczny prezentowany mieszkańcom wsi jako atrakcja kulturalna na zakończenie kursu. Z czasem działalność grupy teatralnej wykroczyła poza granice Rozkopaczewa, dzięki konkursom gminnym i powiatowym o różnorodnej tematyce. Momentem przełomowym stał się udział w Dożynkach Powiatowych organizowanych w 1968 roku w Kozłówce, na które przedstawicielki Koła Gospodyń przygotowały wieniec dożynkowy oraz okolicznościowy program artystyczny, otrzymując za tę prezentację pierwszą nagrodę pieniężną. Wydarzenie to zachęciło panie do przygotowywania kolejnych programów artystycznych i z biegiem czasu uformowało Zespół. Kierownikiem zespołu wybrana została Krystyna Hoduń, wyłoniona wówczas spośród śpiewaczek i pełniąca tę funkcję z powodzeniem przez szereg lat. Repertuar zespołu początkowo opierał się na pieśniach popularnych, rozrywkowych, śpiewanych na kilka głosów, gdyż było na nie zapotrzebowanie publiczności. W 1981 roku doszło do spotkania ze specjalistami z Wojewódzkiego Domu Kultury, którzy docenili możliwości brzmieniowe oraz potencjał artystyczny pań, proponując im równocześnie zainteresowanie się repertuarem bardziej tradycyjnym i autentycznym. Warto było! Efektem tego spotkania stało się zakwalifikowanie zespołu do udziału w XVI Ogólnopolskim Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych, na którym za wykonanie trzech pieśni weselnych (Z soboty na niedziela, Cyście nas radzi, Na suchej topoli) zespół został laureatem nagrody głównej Baszty. W owym czasie zespół występował w składzie: Helena Czubacka, K. Hoduń, Zofia Jemielniak, Czesława Jesionek, Zofia Jesionek, Barbara Kłoda, Edwarda Kłoda (żona Jana), Edwarda Kłoda (żona Witolda), Janina Kłoda, Helena Pietrzycka, Lilia Siepsiak, Krystyna Siodłowska i Teodozja Smyk. Niedowierzanie, radość i duma z tak wielkiego sukcesu sprawiły, że panie wracały do domu z satysfakcją, przepełnione nowym pokładem energii do dalszych działań. O Rozkopaczewie stało się głośno, zaczęli ściągać do niego dziennikarze radiowi i telewizyjni oraz redaktorzy gazet i czasopism, zaś sam zespół zaczął otrzymywać zaproszenia na różnego rodzaju uroczystości w gminie i poza nią. Idąc za ciosem, pracownicy WDK podczas kolejnego spotkania zaproponowali członkiniom zespołu nawiązanie do tradycji teatralnych miejscowości, tym razem poprzez sięgnięcie po miejscowe zwyczaje i opracowanie ich w formie widowiska. I tak w 1982 roku powstał pierwszy scenariusz do spektaklu Składanie welonu, napisany przez panią K. Hoduń w oparciu o opowieści zasłyszane od mamy. Widowisko wystawiane było między innymi na przeglądach w Lubartowie oraz na Wojewódzkiej Scenie Amatora w Nałęczowie, zdobywając nagrody pieniężne, dzięki którym panie mogły rozpocząć kompletowanie tradycyjnych strojów. Jako pierwszy element stroju ludowego zakupione zostały korale. Następnie naczelnik miasta i gminy Ostrów Lubelski z funduszu gminy sprezentował swoim artystkom trzewiki, w ramach podziękowania za odnoszone sukcesy. Do 1986 roku udało się Rozkopaczewiankom skompletować własny, regionalny strój lubartowski. Nad jego odtworzeniem zgodnie z miejscową tradycją czuwała etnograf i kierowniczka 18