OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI. Nr 1 (kwiecień 2009) 0,00 PLN

Transkrypt

1 OPOLSKI KWARTAŁ SZTUKI Nr 1 (kwiecień 2009) 0,00 PLN ^

2 Spis treści: 30 Trafić w... 3 Miejsce zamieszkania: malarstwo... 4 Bóg zazdrości nam pomyłek... 6 Staram się w rzeźbie nie opowiadać... 9 Klatka, koryto i zły bliźniak rząd rząd wspomnień Każdy pokazuje, co potrafi Parceja szwedzki stół w sepii Bukiet zdań dla Zbiegieniego Czas naświetlania: minuta ciszy Klasy pełne wyobraźni Drzwi w Opolu, klucz w Warszawie Od ściany do ściany Sztuka nie poszła w las Leszek Ołdak Opolanki nagrodzone tu i ówdzie redakcja: pl. Teatralny 12, Opole Galeria Sztuki Współczesnej info@galeriaopole.pl 19 zespół redakcyjny GSW: Roman Ciasnocha, Agnieszka Dela, Łukasz Kropiowski info@galeriaopole.pl konsultacja merytoryczna: Anna Potocka anna.potocka@galeriaopole.pl konsultacja redakcyjna: Marian Buchowski m.buchowski@galeriaopole.pl wydawca: Galeria Sztuki Współczesnej pl. Teatralny 12, Opole tel info@galeriaopole.pl korekta: Marianna Drzyzga projekt, opracowanie graficzne, skład, łamanie GSW: Patrycja Kucik, Anna Cieśla, Maciej Węgrzyn design@galeriaopole.pl druk: Studio Reklamy AGENDA nakład: egzemplarzy

3 TraT Trafić w Wydawcą u, którego pierwszy numer macie Państwo w dłoniach, jest Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu. I to nie jest przejaw wchodzenia w nie swoją rolę. Galeria ma bowiem, wśród wpisanych w statut rozlicznych zadań, także powinności wydawnicze. jest więc kolejną formą ich realizacji. Pierwszy numer przygotowany był głównie siłami pracowników Galerii Sztuki Współczesnej, jednak udało nam się pozyskać do współpracy również uznanych autorów zajmujących się pisaniem o kulturze. Podtytuł: opolski kwartał sztuki odnosi się do częstotliwości ukazywania się pisma. Ale kwartał oznacza także część większej przestrzeni, którą w tym wypadku jest Opolszczyzna: zamieszkali tu artyści i odbiorcy ich dzieł, instytucje sztukę prezentujące i popularyzujące, wydarzenia kulturalne duże i mniejsze, dla których nie zawsze starcza miejsca w walczących o rynek mediach. Stąd nie tylko w pierwszym numerze, ale i w naszych planach dużo konkretów dotyczących opolskich twórców. Mamy zamiar skupiania uwagi na ważnych wydarzeniach artystycznych, ale jesteśmy też gotowi do detonowania niewypałów, których przecież i na artystycznym polu nie brakuje. Naszym marzeniem jest ugościć na łamach u poważną, ostrą, ale wolną od inwektyw dyskusję. Sztuka w podtytule nie wymaga wyjaśnień. Może tylko jednego: ponieważ wydawcą jest galeria kwartalnik nasz, co dość oczywiste, będzie głównie poświęcony sztukom wizualnym. nie ma zamiaru być biuletynem wewnętrznym lokalnych środowisk artystycznych. Chcemy go adresować do wszystkich ludzi zainteresowanych kulturą. Dlatego zapraszamy do współpracy zarówno znakomitych profesjonalistów pióra, specjalizujących się w zagadnieniach sztuki, jak i młodych autorów, których wrażliwość i świeżość spojrzenia z nawiązką zrównoważą ewentualne chropowatości warsztatu. Zespół u opolski kwartał sztuki 3

4 Zbigniew Makarewicz Miejsce zamieszkania: malarstwo FOT. ARCHIWUM GSW Jerzy Beski mieszka w Opolu. Mógłby mieszkać we Wrocławiu, w Krakowie, w Nowym Jorku lub w Nowym Sączu. Jego ojczyzną nie jest wskazany na mapie kraj, lecz kraj o wiele bardziej rozległy: to kraj malarskiej tradycji, tej dawnej i tej nowej, tradycji uniwersalnej sztuki i także sztuki jak najbardziej osobistej, czyli tej, którą malarz wybrał na ostatnie miejsce pobytu. Można jeszcze dodać, że gdziekolwiek by nie zamieszkał w tym świecie malarskich umiejętności, a zdarzało mu się zmieniać miejsca malarskiego zamieszkania, wybierał zawsze jakieś miejsce szczególne, jakieś swoje Opole Artystyczne. Różne to były opola, z których mógł spokojnie oglądać panoramę malarskiego krajobrazu. I wybierał sobie taki fragment do zagospodarowania, nad którym bezwzględnie panował. Gdy go już po swojemu urządził, to przenosił się gdzie indziej. Pozostawiał innym do kontemplacji miejsce urządzone swoimi obrazami. I znowu malował. Ten czas wybrany na przenosiny w nowe malarskie rejony nie pozostawał bez znaczenia. Można go uchwycić, chociażby czytając notatki malarza, jego oceny z obserwacji kolejnych zjawisk w pięknej sztuce malowania, jego aforyzmy i jego zwierzenia z własnych artystycznych decyzji. Pozostawiał za sobą kolejne osiągnięcia i nie zamierzał, i chyba nadal nie zamierza, pozostawać w tym samym miejscu dla powtarzania doskonale wypracowanych chwytów malarskich. Beski należy do tych nielicznych w Polsce malarzy, którzy nie odrzucają nawiązania świadomego, czynnego dialogu z osiągnięciami sztuki światowej i z premedytacją wybierają partnerów do tego dialogu. Malarstwo, ale także każde inne zjawisko w wizualności wysoko zorganizowanej, to dla Beskiego nie tylko pretekst, nie tylko inspiracja, ale też zobowiązanie do wyboru, do oceny wartościującej. To zobowiązanie przede wszystkim wobec samego siebie do podjęcia wybranych wartościowych malarsko ścieżek i dróg, jednak z dala od szerokiej szosy, którą zapełniają tłumy naśladowców stylu, maniery czy postawy, lub jakiejś dominującej tendencji. Zapisanie oceny stanu rzeczy w malarstwie, a szerzej w sztuce w ogóle, daje wgląd, bardzo cenny, w zmiany świadomości malarza, który nie samym malarstwem żyje, ale całą gamą twórczości, także muzyką i pisarstwem. Tak powstawały kolejne cykle prac. Jeśli były to na początku przewrotne nawiązania do malarstwa rodzajowego (np. Dwie przekupki, 1959), to zerwanie z figuracją około dziesięciu lat po studiach, nie było dogmatycznie konsekwentne, bo z nawrotami zainteresowania postacią człowieka (np. Olbrzym, 1980 oraz liczne rysunki i szkice). Zerwanie z malarstwem figuratywnym, jak sam malarz ocenia powiodło się. I notuje dalej: Przeczucie obiecywało mi jakiś szczególny, płodny rodzaj wolności. Nie zawiodłem się. Jestem w świecie innych wartości. Działają ożywczo. Z uzyskanej wolności Beski korzystal na wiele sposobów. Kolejne cykle o tym świadczą tak samo, jak i odejścia od określonego przez nie głównego nurtu zainteresowania. Wolność to wolność, zdaje się powtarzać Jerzy Beski. Maluje. Ale także rzeźbi, zajmuje się scenografią, konserwacją, malarstwem dekoracyjnym. Krajobrazy okazują się krajobrazami ze snu i kolejny cykl wypełnia aktywność Beskiego w latach dziewięćdziesiątych. W końcu mamy Zwidy. Nie mają one żadnego innego uzasadnienia prócz tego, co jest momentem olśnienia. Momentem trudnym do powtórzenia, ale właśnie oddanie istoty ZWID 16, AKRYL NA PŁÓTNIE, 100 X 110 CM 4

5 tego olśnienia jest najważniejszym zaczynem pracy malarza. Wizje, idee obrazów rozbłyskują w głowie tylko na chwilę i znikają (...). Są to nie tyle wizje, co zwidy. Dlatego od paru lat nadaję swoim obrazom tytuły Zwid plus kolejny numer. To zaś, co urzeka w tych obrazach, to nie jakaś wymęczona skrupulatnie perfekcja wykonania, lecz swoboda kształtowania kolejnych warstw obrazu. Są to dzieła w stylu non finito i to ich niedokończenie pozwala na wejście w szczególną przestrzeń formy i koloru sugestywnie zainicjowaną przez swobodny gest malarza, czasem wyprowadzony jakby od niechcenia. Gdyby chcieć tutaj użyć jakiegoś porównania, to powiedziałbym, że oto otwiera się przed moją wyobraźnią kolejny pejzaż czystych form w ruchu. Te formy, jedne kreślone, a inne kurtynowo wypełniające powierzchnię płótna, raz grają jedyne w swoim rodzaju koncerty, a kiedy indziej prowadzą naszą wyobraźnię poza niewymierne horyzonty lub w gęstwę form jakby wyrastających w imaginacyjnym egzotycznym lesie. Ale najistotniejsze jest to, na co wskazuje sam autor jako na metodę budowy obrazu. Są to układy form jednorodnych nakładane jedna na drugą bez harmonizowania ich (są to układy całkowicie niezależne) dają nową jakość. Niezwykle ważna jest kolejna uwaga malarza, że w muzyce jednoczesne w czasie nakładanie na siebie różnych porządków dynamicznych jest znane i stosowane od dawna. Innym jeszcze przeżyciem jest podążanie za wędrówkami malarza i rozpoznawanie jego kolejnych malarsko urządzonych okolic. Mamy tutaj wiele zaskoczeń. Gdy z nieomal graficznie przetworzonych postaci w obcej im przestrzeni (tak było w pierwszym okresie samodzielnej pracy), malarz przeniósł nas w natłok rozedrganych fragmentów, w przestrzeń po rozpadzie jej konstrukcyjnych reguł. Tak dzieje się w Krajobrazach, które staną się od końca lat sześćdziesiątych po lata osiemdziesiąte głównym cyklem. Tak jest, gdy prowadzi widza, aby przyglądał się z bliska czy wręcz dotknął nosem płótna i zanurzył się w pulsowanie samej malarskiej materii, a służą temu teraz również wielkie formaty obrazów. Mimo zaprzeczeń, jakie może zgłosić malarz, widzę w tym nie tylko czyste formy (tak jak i w Krajobrazach, jak się wydaje, nie tylko o czystą formę chodziło). Jest w tym ukazanie może jakby chcąc nie chcąc, ale przez to tym bardziej zastanawiające dramatycznie uwikłanych śladów obecności człowieka niepewnego swego losu, niepewnego sensu swoich oczywistych zachowań. I właśnie wtedy malarz uwalnia nas od tego nurzania się w niepewne alegorie po to, aby pokazać, jak mikrokosmos malarski odsłania piękno swego istnienia. Żadnego niepotrzebnego i w istocie banalnego gadulstwa o tym, jak wygląda świat dookoła pisze Beski w swego rodzaju manifeście. I jeśli malarz chce, by to, co ostatnio maluje działało podobnie jak muzyka, to potwierdzam to tak działa. Oczyszczająco. ZWID XXV, 2008, AKRYL NA PŁÓTNIE, 130 X 110 CM ZWID XXXII, 2008, AKRYL NA PŁÓTNIE, 120 X 120 CM Jerzy Beski urodził w 1930 roku w Trembowli (woj. tarnopolskie). Ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie. W 1954 roku zamieszkał w Opolu, gdzie uczestniczył w organizacji Oddziału Związku Polskich Artystów Plastyków. Prezentował swoje prace na wielu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i za granicą. Jest laureatem licznych nagród, m.in.: Wojewódzkiej Nagrody Artystycznej (1960 r.), Nagrody Miasta Opola (1974 r.), Nagrody Prezydenta Miasta Opola na wystawie Salon Jesienny (2007 r.), Nagrody Marszałka Województwa Opolskiego (2008 r.) i odznaczeń, m.in.: Zasłużony Działacz Kultury (1973 r.), Zasłużony Opolszczyźnie (1974 r.), Złotej Odznaki ZPAP (1980 r.), Złotego Krzyża Zasługi (2004 r.). Mieszka i pracuje w Opolu. opolski kwartał sztuki 5

6 Agnieszka Dela Bóg zazdrości nam pomyłek Latem 1981 roku do Muzeum Sztuki w Łodzi przyjechał jeden z najważniejszych artystów XX wieku Joseph Beuys. Jako dar dla muzeum (w uznaniu tyleż dla samej instytucji, jak i sytuacji, która się wówczas w Polsce tworzyła) przywiózł składający się z około 700 elementów prezent: kolekcję własnych obiektów i dokumentacji, nazwany POLEN- TRANSPORT 81. Historia Polski tego czasu budziła szerokie zainteresowanie w całej Europie i świecie. Z Solidarnością wiązano nadzieje na ostateczne wyzwolenie spod reżimu totalitarnej władzy Europy Środkowo- Wschodniej. Jak zaznacza Piotr Piotrowski w Znaczeniach modernizmu, gest Beuysa miał nie tylko znaczenie artystyczne; był wyrazem tzw. trzeciej drogi. Teoria trzeciej drogi była utopijną teorią nowego trzeciego społeczeństwa pośrodku; między zachodnioeuropejskim konsumpcjonizmem a wschodnioeuropejskim komunizmem. Joseph Beuys ostatecznie uznał, że nową drogą dla świata jest właśnie Polska, z nadziejami wskrzeszonymi wraz z powstaniem Solidarności. Teorię trzeciej drogi można odnieść do twórczości plastycznej grup artystycznokontestorskich takich jak Łódź Kaliska, Pomarańczowa Alternatywa, Wspólnota Leeeżeć, Luxus, Gruppa oraz artystów: Pawła Susida, Zdzisława Nitki, którzy prezentowani byli na opolskiej wystawie. Oni szukali trzeciego miejsca dla własnej twórczości. Artyści ekspresjoniści lat 80. występowali jako alternatywa wobec czarno-czerwonej jak to określił Krzysztof Jurecki w artykule z 1991 roku sytuacji stanu wojennego i jego konsekwencji do 1989 roku. Artyści szukali trzeciego miejsca między patosem solidarnościowej opozycji związanej z Kościołem a reżimem władzy komunistycznej (wspomniany układ czarno-czerwony). Kościół, w powszechnym odczuciu, był jednym z niewielu miejsc w Polsce Ludowej niedotkniętym cenzurą władzy i stał się enklawą dla wielu artystów. Tzw. sztuka przy kościele była w Polsce powszechnym zjawiskiem lat osiemdziesiątych. Część artystów (Jerzy Kalina, Tadeusz Boruta) wyznawała charakterystyczną estetykę, celebrując mit Polski Mesjasza Narodów w duchu filozofii romantyzmu, gdzie ukrzyżowany Chrystus nierzadko stanowił aluzję do cierpiącej Polski (obecnie zniewolonej przez następstwa idei sowieckiego świata). Była to twórczość o wielkim ładunku emocjonalnym. Artyści ekspresjoniści, których prace oglądaliśmy w Opolu, byli dalecy od takiego pojmowania sztuki. Cenzura władzy państwowej jak i Kościoła prowokowała do szukania bardziej zakamuflowanych sposobów określenia swojej postawy wobec ograniczania wolności i fałszowania rzeczywistości. Narzędziem, służącym do artystycznego oczyszczania ponurej rzeczywistości lat 80. stała się ironia i operowanie absurdem. Artyści ekspresjoniści łamali przyjęte społeczne zasady, konwenanse, trawestowali symbole polskiej tradycji. Szukali nowego języka komunikowania się z młodymi ludźmi, myślącymi w podobny sposób, zauważającymi te same problemy. Ironia w twórczości plastycznej i literackiej ujawnia się zawsze w subiektywnym odczuciu i dotyczy konkretnego kontekstu w przypadku Gruppy, Łodzi Kaliskiej czy Pomarańczowej Alternatywy był to kontekst polityki i polskości objawiającej się w romantycznych korzeniach pojmowania patriotyzmu, Kościoła, konwenansów społecznych. Odrzucano wszystko, co kojarzyło się z patosem. Zewnętrzna konieczność prowokowała użycie ironii w imię wolności. W tym sensie można odczytywać pozytywne znaczenie anarchistycznych akcji, oczyszczających świat pełen absurdów, wykreowany przez dygnitarzy PRL. Aby lepiej zobrazować klimat lat 80., zacytuję scenariusz jednego z happeningów Pomarańczowej Alternatywy, który miał miejsce w 1987 roku: W dzisiejszych czasach surrealizmu socrealistycznego, który opanowuje cały świat, papier toaletowy to protokół dyplomatyczny, biały kruk polskiej higieny (...). Obecnie jest on nieosiągalny. Również krem do golenia należy do ścisłej elity produktów wartych poświęcenia. O wyjmujemy papier toaletowy i rozdajemy go po skrawku ludziom. Dzielimy się sprawiedliwie. Niech 6

7 sprawiedliwość zacznie się od papieru. Jednym z obrazów najbardziej charakterystycznych dla lat 80. jest praca, która stała się symbolem wystawy w Opolu, autorstwa Marka Sobczyka (członka Gruppy), pt. Gandzia, namalowana w dzień po wprowadzeniu stanu wojennego, tj. 14 XII 1981 roku. Przedstawia sumarycznie potraktowaną twarz Wojciecha Jaruzelskiego na tle rastafariańskiej flagi w typowej dla niej kolorach: żółtym, zielonym i czerwonym. W ustach generała znajduje się nabój, który można również interpretować jako popularny narkotyk. Patetyczny wyraz twarzy generała w czarnych okularach kontrastuje z czerwonym nabojem w ustach. W ten sposób autor skonstruował ironiczną trawestację, ukazującą sytuację społecznopolityczną z połowy grudnia 1981 roku. Sobczyk wydaje sąd nad generałem. Samobójczy nabój gandzia w ustach Jaruzelskiego odbiera mu powagę. Sytuacja wprowadzenia stanu wojennego jest dla artysty tak niedorzeczna jak stan po wypaleniu gandzi. Ta, z obrazu, jest dodatkowo groźna, bo przybiera formę naboju, który może w każdej chwili wybuchnąć i przynieść niepotrzebną śmierć ludziom. Wyraziste, rastafariańskie kolory ironicznie podkreślają absurdalność przedstawienia. Obraz, ze względu na ewentualne konsekwencje dla artysty, wynikające z cenzury PRL, jest bardzo zuchwały i ryzykowny. W podobnym nastroju odczytujemy obrazy innych członków Gruppy. Gruppa to artyści związani w latach 80. z warszawską Akademią Sztuk Pięknych. Świetnie wykształceni, mający doskonały warsztat wyniesiony z pracowni takich profesorów jak Rajmund Ziemski czy Stefan Gierowki. Świadomie odrzucają oni jednak tradycyjną estetykę obrazu na rzecz ekspresji własnych przemyśleń i buntu wobec rzeczywistości. Jarosław Modzelewski bawi się w duchu gorzkiej ironii konwencją atletycznych młodzieńców z propagandowych obrazów PRL-u (obrazy Zamaszyste Zmartwychwstanie, Siewca i Żniwiarz ), Ryszard Grzyb tworzy ironiczne peany na temat masła i marmelady ( Masło, mleko, chleb i marmelada to molekuły naszego człowieczeństwa ), Paweł Kowalewski trawestuje polską tradycję ( Litwo, Ojczyzno moja, z cyklu Litewskiego). Na przykładzie twórczości Gruppy dostrzegamy, że ikonografia sztuki lat osiemdziesiątych zdominowana jest przez odniesienia do bieżących wydarzeń politycznych dodatkowo piętnując przywary Polaków. Artyści poszukują wspomnianej trzeciej drogi, poza patosem i cenzurą władzy. Bardziej radykalnie do tematu wolności podchodzili członkowie kolejnego ugrupowania Łódź Kaliska. Łódź Kaliska cechowała się zupełnym nihilizmem, wolnością pojmowaną absolutnie, odrzucającą wszelki porządek wynikający ze społecznych norm. Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Wielogórski, Andrzej Świetlik, Adam Rzepecki i liczni członkowie tzw. Kultury Zrzuty spotykali się na strychu jednej z kamienic, na ul. Piotrowskiej w Łodzi, razem oglądali filmy, dyskutowali, pili wódkę, bawili się, fotografowali, komentowali otaczającą ich rzeczywistość w atmosferze wiecznego karnawału. Stworzyli m.in. obraz Ojca Polaka, formułowali hasła wykorzystywane na transparentach, typu Bóg zazdrości nam pomyłek. Innym razem Adam Rzepecki oznajmił światu, że od dziś udaje artystę, a Andrzej Kwietniewski, że jest prymitywem sztuki aktualnej ; pisali manifesty sztuki żenującej, poematy o wielkich cycach. Innym razem wyjeżdżali na plenery malarskie, organizowali performance. Działania performatywne są trzonem ich twórczości. W późniejszym okresie, po 1986 roku, odnosili się w duchu posmodernizmu do ikon malarstwa. Odgrywali sceny ukazane przez Eugene Delacroix, Edouarda Maneta czy Theodore Gericault. W Opolu mogliśmy zobaczyć trawestację Wolności wiodącej lud na barykady E. Delacroixa oraz Ostatnią wieczerzę Leonarda da Vinci. Charakter ich działań najbardziej radykalnie obrazuje temat ekspresji lat 80., kiedy to sztuka totalnie zrosła się z życiem codziennym. Poza Warszawą i Łodzią na polskiej mapie sztuki istotne były takie miasta jak Poznań, Gdańsk, Wrocław. Na opolskiej opolski kwartał sztuki 7

8 wystawie dominowały prace związane z tym ostatnim miejscem. Pokazano prace grupy Luxus i takich artystów jak Zdzisław Nitka czy Krzysztof Skarbek. Artyści Luxusu odnosili się ironicznie do tęsknot Polaków za luksusem, uosabianym w ich twórczości przez bohaterów kultury pop w Stanach Zjednoczonych. Malowali Myszkę Miki, tworzyli własne butelki coca-coli, używali jaskrawych kolorów, aby ukazać bohaterów filmowych. Korzystali z szablonów, stwarzali sytuacje artystyczne w odniesieniu do rzeczywistości. Ponownie to co potoczne, zwyczajne, łączy się ze sztuką i prowokuje do zadawania pytań o sens szarej rzeczywistości lat 80. Istotne znaczenie dla tej dekady ma działalność Pomarańczowej Alternatywy grupy burzącej spokój władzy, działającej głównie na ulicach Wrocławia. Pochody Krasnali po ulicach miast, celebrujących najważniejsze święta państwowe, przeszły już do powszechnej historii. Miały duże znaczenie dla tamtych lat, stawiały władzę (zwłaszcza milicję) w niezwykle absurdalnych sytuacjach, bez wyjścia. Milicjanci byli zmuszeni aresztować wszystkich czerwonych w dniu Świętego Mikołaja czy osoby rozdające papier toaletowy jako produkt najbardziej pożądany w latach 80. Akcje Pomarańczowej Alternatywy były bardzo skuteczne, głównodowodzący Major Frydrych grał na nosie dygnitarzom PRL. W opolskiej galerii mogliśmy zobaczyć filmy dokumentujące te zdarzenia oraz fotografie dokumentalne ukazujące najbardziej charakterystyczne działania Pomarańczowej Alternatywy we Wrocławiu. Atmosfera karnawału i wiecznej ironii towarzyszyła wszystkim twórcom tego okresu, wpisującym się w teorię trzeciej drogi poza patosem solidarnościowej opozycji i sztuki przy Kościele oraz poza cenzurą władzy. Podnoszenie prostych czynności życiowych do absurdalnych manifestacji artystycznych, mieszanie rzeczywistości i sztuki było dla społeczeństwa mocnym sygnałem o potrzebie zmian. W dziejach polskiej sztuki współczesnej artyści nigdy tak blisko nie związali się z rzeczywistością. Z perspektywy lat odczytujemy te same kody, symbole i manifestacje w kontekście pytania o wolność we współczesnym świecie, która nie jest do końca oczywista. Agnieszka Dela ZDJĘCIA Z WYSTAWY EKSPRESJA LAT 80. GALERIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W OPOLU, 05 LUTEGO 01 MARCA 2009 R. 8 Bóg zazdrości nam pomyłek

9 Staram się w rzeźbie nie opowiadać (z Marianem Molendą, rzeźbiarzem, profesorem Instytutu Sztuki Uniwersytetu Opolskiego, rozmawia Agnieszka Dela) Marian Molenda Agnieszka Dela Jest Pan znany Opolanom głównie jako twórca pomników w centrum miasta. Kształtuje Pan od lat przestrzeń publiczną. Jak wygląda praca nad projektem, który w przyszłości będzie ciągle poddawany ocenie przez mieszkańców danej społeczności? Rzeźbiarz kształtuje przestrzeń, ale nie zawsze warunki pozwalają na to, aby zgodnie ze standardami zagospodarowania przestrzennego zrealizować dany projekt. Wzgórze przed Collegium Maius, gdzie stoją pomniki, to bardzo specyficzna przestrzeń. Koncepcją profesora Niciei było upamiętnienie w Opolu znakomitych postaci polskiej kultury, związanych, głównie poprzez festiwal, z naszym miastem. Popieram w pełni tę inicjatywę. Przestrzeń, w jakiej się znalazłem i możliwość ustawienia w niej rzeźb, jest próbą bardzo trudną i nie ukrywam, nie zawsze trafną. Na wzgórzu uniwersyteckim całość traktuję jako rodzaj wystawy. Nie jako pomnik-przestrzeń-wyciszenie, tylko jako ekspozycję w wyznaczonej przestrzeni, w której muszę się zmieścić. Jak przygotowuje się Pan do pracy nad uchwyceniem charakteru postaci w rzeźbie? Jest to ciężka, ale zarazem bardzo ekscytująca praca. Każda z moich realizacji łączy się już w pierwszej wersji z projektem koncepcyjnym. Znając twórczość przedstawianych postaci, zaczynam od kilkunastu rysunków koncepcyjnych, dokonuję wstępnej selekcji i następnie liczę się ze zdaniem komisji, która wybiera jeden projekt. Zawsze oczywiście jestem za najlepszym, według mnie, projektem i z reguły komisja przychyla się do tego wyboru. Podobnie jest obecnie, przy akceptacji projektu pomnika Jerzego Wasowskiego i Jeremiego Przybory. Jestem w trakcie jego realizacji. W tej chwili realizuję model 1:10. Moja praca wiąże się z poszukiwaniem, szkicami portretowymi, w tym próbą scharakteryzowania portretu psychologicznego postaci, który odgrywa istotną rolę. Etap projektu jest przyjemnością, później następuje ciężka praca. Wykonuję konstrukcję z metalu połączoną z drewnianymi listwami: trzeba to zespawać, pociąć listwy tak, aby konstrukcja była w granicach modelu. Konstrukcja jest bardzo ważna dla ostatecznego kształtu rzeźby. Kolejny etap to modelowanie w glinie, następnie odlew negatywu gipsowego, który po wyretuszowaniu, tzw. kosmetyce, wędruje do odlewni. Losy tej rzeźby związane są z patynowaniem, doskonaleniem jej w ostatnim etapie pracy rzeźbiarza. Praca rzeźbiarza wymaga także siły fizycznej. Czy to więc typowo męski zawód? Kobiety były i są znakomitymi rzeźbiarkami, Alina Szapocznikow, Magdalena Abakanowicz i wiele innych. Monumentalne formy rzeźbiarskie Magdaleny Abakanowicz, która zajmowała się tkaniną artystyczną, a następnie realizacje wykonywała w materiałach ciężkich i trudnych w obróbce jak żeliwo, brąz, drewno, tworzywa sztuczne itp., nie świadczą o kruchości płci pięknej. Z wielkim szacunkiem odnoszę się do jej zasług dla kultury polskiej i światowej. Nie wszystkie rzeźbiarki mogą oddać się do końca tworzeniu, gdyż poświęcają większość opolski kwartał sztuki 9

10 swego czasu rodzinie. Wiele znakomitych artystek poległo, oddając przywilej tworzenia mężowi lub rezygnując ze swej pasji na rzecz najbliższych. Jak Pan dobiera materiał do tematu rzeźby? Jakie ma on znaczenie w stosunku do idei? Należę do chaotycznych rzeźbiarzy. Niekiedy po prostu wchodzę w materiał i pracuję, koncepcja rodzi się często w trakcie pracy. Nie wiem, co będzie efektem końcowym. Zawsze jest to dla mnie wielka niewiadoma związana z kolorem czy sękami drewna, które stopniowo wyłaniają się z obrabianego materiału. Zaczynając pracę, nie wiem, czy będzie to forma bardziej ekspresyjna, czy raczej w pewnych partiach polerowana to zawsze jest bardzo ciekawe dla twórcy. Problem materiału jest natomiast istotniejszy w przypadku rzeźby figuratywnej. Kwestia kompozycji, wyważenia ciężarów, kierunków. To jest bardzo istotne. I problem światła. Ono nam buduje formę. Światło to rzeźba. To ten element, który buduje nam trójwymiar. Gra światła na fakturze, która ewoluuje od ekspresji, naciętej, szarpanej, do przepolerowania powierzchni. Oczywiście istotniejsza od faktury jest sama forma rzeźby i jej kształt. Czyli w pracy rzeźbiarza jest miejsce na przypadek? Tak, często z tego przywileju korzystam. Tworzy Pan też abstrakcyjne rzeźby. Woli Pan tę formę ekspresji, czy raczej figuratywne przestawienia? Jestem rzeźbiarzem niezdecydowanym, stojącym między jedną stylistyczną formą a drugą. Jednak trzonem moich działań rzeźbiarskich jest forma nieprzedstawiająca, deformująca postać, naturę. Staram się w rzeźbie nie opowiadać. Tworzę wiele prac o charakterze czysto formalnym. Natomiast jeżeli chodzi o rzeźbę klasyczną, pomnikową, to staram się oprócz portretu postaci, przedstawić jej aurę. Nie zawsze to się udaje. Nie mam przepisu na dobrą rzeźbę. Jak mówi mój przyjaciel: Na tysiące fotografii, jeśli trzy z nich są dobre, które mogę pokazać na wystawie, to jestem zadowolony. Ze mną jest podobnie. Często też jest tak, że dopiero po pewnym czasie zauważam, że rzeźba, nad którą pracowałem, nie spełnia moich oczekiwań. Istotne w tej sytuacji jest doświadczenie. Sztuką jest uczyć się na błędach. Twórczość jest sferą czysto subiektywną. To jest wyraz mojej kondycji psychicznej i odczuwania świata, wrażliwości, ale nie zapominajmy o tym, że twórczość artystyczna jest zawsze jakimś echem historii sztuki: od prehistorii po czasy obecne. Jaka jest rola szkicu w twórczości rzeźbiarza? Szkic, zamysł plastyczny jest bardzo istotny w rzeźbie. To rzecz absolutnie decydująca w sensie formalnym i ideowym rzeźby. W przypadku rzeźb, które mają formę abstrakcyjną, pracuję na świeżo. Mam wstępny pomysł i często kształt drewna, kamienia podpowiada mi, jaką koncepcję przyjąć. Czy praca ze studentami może być inspirująca? Sprawia mi dużą satysfakcję dzielenie się swoimi doświadczeniami. Edukowanie, rozbudzanie wrażliwości młodego człowieka na formę, kształt, kompozycję czy wyczucie proporcji ma duże znaczenie w przyszłej pracy artysty czy pedagoga. Czego młodzi poszukują w rzeźbie? Czy może ona być nadal atrakcyjna w obliczu nowych mediów w sztuce? Szanuję każdą twórczość, jeśli tylko jest ona autentyczna. W sztuce współczesnej nastąpiło wymieszanie różnych dyscyplin, rzeźbą może być np. instalacja połączona z wideo-art, materiałami rzeźbiarskimi mogą być, pomijając klasyczne materiały woda, ogień, ziemia, papier, mięso, żelki etc. Młodzi rzeźbiarze, dzięki swojej wrażliwości plastycznej i determinacji w kreowaniu nowych form rzeźbiarskich, odkrywają nowe obszary przestrzenne i formalne w rzeźbie. Czy będzie nadal atrakcyjna? Oczywiście, dopóki będzie istniał człowiek na Ziemi. Dziękuję za rozmowę. IKAR, 2001, ŻELAZO, DREWNO FOT. T. PARCEJ RODZINA II, 1997, ŻYWICA EPOKSYDOWA ROZMOWA Z SAMYM SOBĄ, 1997, ŻYWICA EPOKSYDOWA 10 staram się w rzeźbie nie opowiadać

11 Łukasz Kropiowski Klatka, koryto i zły bliźniak kompozycje metaforyczne Zenona Henryka Rachfalskiego Ten tekst nie ma aspiracji do całościowej analizy twórczości Zenona Henryka Rachfalskiego. Chcę poświęcić chwilę uwagi jedynie temu nurtowi jego malarstwa, który można nazwać kompozycjami metaforycznymi. Te obrazy uważam za najbardziej interesujące i postrzegam jako najoryginalniejsze prace malarza. To prawda, że obszerną część twórczości Rachfalskiego stanowią portrety, martwe natury i pejzaże. Szczególnie warte wspomnienia są świetne warsztatowo portrety, łączące w sobie ekspresyjną deformację z pewną swobodą i intymnością ukazywania postaci. Oryginalne podejście do tematu cechuje również jego martwe natury i pejzaże (o ile w tej dziedzinie malarstwa można jeszcze zrobić coś oryginalnego), którym malarz potrafił nadać piętno kruchości, rachityczności, tchnienie przemijania. Wydaje mi się jednak, że pomimo dużej liczby dzieł, wspomniane cykle stanowią margines jego twórczości. Początkowo twórczość Henryka Rachfalskiego (malarz w środowisku artystycznym posługiwał się drugim imieniem) przejawiała skłonności do ujęć silnie syntetycznych, czerpiących inspiracje z postimpresjonizmu i kubistycznej geometryzacji form. W latach 60. w malarstwie Rachfalskiego coraz wyraźniej dochodzą do głosu walory ekspresyjne wyrazista plama malarska, gruby, swobodny, czarny kontur figur, mocne działanie fakturą i materią farby. Ujmując syntetycznie postać malarz zmierzał ku groteskowej deformacji. Równocześnie odczuwalna zaczyna być swoista biologiczność tych prac. Czuć mięso postaci ich gęstość, masę, w którą się zbijają, tworząc splątany tłum. Kompozycje ukazują gąszcz rąk, eksponują nabrzmiałe dłonie, wielkie stopy. Postaci często są odindywidualizowane, czasem zasłaniają twarz lub obdarzone są karykaturalnie prostacką fizjonomią. ZENON RACHFALSKI, WSPOMNIENIE O OJCU, 1985 R., OLEJ NA PŁÓTNIE, 118 X 100 CM, DEPOZYT GSW Z biegiem lat atmosfera jego obrazów staje się ciężka, duszna, jakby przesiąknięta rzeczywistością PRL-u, na której brutalność malarz zdaje się być wyjątkowo wrażliwy. Siermiężność i prymitywizm dyktatury ciemniaków (określenie Stefana Kisielewskiego) wskazują już same tytuły prac Afera mięsna, Zasłużony, Koryto. Pojawiają się butelki z czystą wódką (oczywiście na pierwszym planie jako towar cenny, acz codziennego użytku), ludzie w uszankach charakterystycznym stroju mieszkańców demoludów, zaopatrzeni w czerwone nosy o kształcie dorodnego kartofla, złośliwie zmrużone małe oczka, których nie powstydziłby się przeciętny lokator chlewu, i szydercze uśmiechy. Swoiste piętno zniewolenia nosi obraz Łapacze ptaków ukazujący zimne, przypominające manekiny sylwetki o pustych spojrzeniach, trzymające w rękach symboliczną klatkę. Motyw klatki, pokracznych postaci przejawiających skłonności do znęcania się nad jednostką oraz zatęchła atmosfera reżimu będą wracały niczym przykry refren przez całą twórczość artysty. Niewątpliwie stałą stylistyczną podstawą sztuki Rachfalskiego jest ekspresja, ona konstytuuje jego malarstwo, stanowiąc formalne credo i konsekwentne dążenie. Z czasem zmienia się częściowo jej podłoże i cel, któremu ma służyć. Zmiana przyczyny posługiwania się ekspresyjną formą wynika z coraz wyraźniejszej introspekcji i częstego przenoszenia środka ciężkości poruszanej przez malarza problematyki z zewnętrznej obserwacji (sceny rodzajowe, dramat egzystencji w zdegenerowanym ustroju) do wewnątrz (dramat metafizyczny, ostateczny). Metaforyka obrazów staje się bardzo osobista, malarz ukazuje egzystencjalne lęki, duchowe rany, swoje wewnętrzne demony powtarza temat modlitwy, starości, samotności. opolski kwartał sztuki 11