Raport z badań jakościowych

Transkrypt

1 Raport z badań jakościowych 1. Zespół badaczy Autorki koncepcji i koordynatorki zespołu: Agnieszka Gralińska Toborek dr filozofii, estetyk, historyk sztuki i historyk, adiunkt w Katedrze Etyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Łódzkiego; Wioletta Kazimierska Jerzyk dr filozofii, estetyk i historyk sztuki, adiunkt w Katedrze Etyki Instytutu Filozofii Uniwersytetu Łódzkiego. Badacze streetartworkerzy 1 (interdyscyplinarny zespół studentów i doktorantów UŁ zajmujących się problemami kultury z różnych perspektyw badawczych): Weronika Borowiecka studentka okcydentalistyki, Justyna Czupiłka mgr filologii polskiej, doktorantka Interdyscyplinarnych Humanistycznych Studiów Doktoranckich, Martyna Kuźniak studentka okcydentalistyki, Karolina Karolak studentka historii sztuki, Jowita Mróz studentka filozofii, licencjat z filozofii, specjalność estetyka, Anna Ostrowska studentka filozofii, licencjat z filozofii, specjalność estetyka, Krzysztof Pierściński student socjologii, licencjat z socjologii, Aleksandra Pierścińska mgr etnologii, doktorantka Interdyscyplinarnych Humanistycznych Studiów Doktoranckich, Sonia Szechowska studentka filozofii, licencjat z filozofii, specjalność estetyka. Zespół współpracujący przy wstępnym opracowywaniu wyników: Karolina Karolak (jw.), Jowita Mróz (jw.), Sonia Szechowska (jw.), Anna Ostrowska (jw.). 2. Estetyka a metoda badań jakościowych w humanistyce Estetyka jako dyscyplina filozoficzna zajmująca się przede wszystkim sztuką oraz wartościami estetycznymi ukształtowała się w początkach nowoczesności i rozwija 1 Nazwa zostanie wyjaśniona w toku niniejszego opracowania. 1

2 na była z myślą o tym, by stać na straży wysokiej jakości przeżycia estetycznego. Z zasady więc nie posługiwała się opinią powszechnego, a tym bardziej przypadkowego odbiorcy 2. Intensywne przemiany sztuki awangardowej, choć rewidowały przedmiot badań i metody estetyki, także nie sprzyjały jej ewoluowaniu w kierunku badań empirycznych. Sztuka XX wieku, nawet jeśli wchodziła w trwałe sojusze z kulturą masową, zawsze miała u podstaw szeroki teoretyczny kontekst, który warunkował jej rozumienie i przeżycie, a tym samym utrwalał jej miejsce pośród elitarnej publiczności 3. Toteż i wówczas estetyków nie zajmowały problemy doświadczania sztuki przez szerokiego odbiorcę. W samej estetyce istnieje nurt empiryczny, który rozwijają między innymi badacze skupieni wokół The International Association of Empirical Aesthetics oraz czasopisma Empirical Studies of the Arts, istniejącego od 1983 roku. IAEA jest organizacją non profit, która propaguje badania empiryczne w estetyce w bardzo szerokim zakresie: od psychologii i socjologii poczynając, poprzez biologię, neuronauki, a skończywszy na różnych technikach obliczeniowych 4. W Polsce wielu badaczy podejmuje zagadnienia estetyki w sposób interdyscyplinarny, wykorzystując badania naukowe różnych dyscyplin, ale nurt badań empirycznych w zakresie estetyki łączy się przede wszystkim z koncepcją Marii Gołaszewskiej. Zaproponowany przez nią model refleksji nie zawiera postulatu badań terenowych. Należy jednak go przywołać, ponieważ zakłada wyjście poza doświadczenie samego badającego i uznaje za podstawę rozważań tzw. sytuację estetyczną, której głównymi czynnikami są odbiorca, twórca, dzieło sztuki 5. Wpływają one na siebie, ale mają odmienny sposób istnienia i na różne możliwości wiążą się z tym, co najistotniejsze w doświadczeniu estetycznym czyli z wartością 6. Ta perspektywa okazuje się tym ważniejsza, im bardziej zmieniają się relacje pomiędzy artystą, odbiorcą i dziełem. Tak jest w przypadku murali. Z jednej strony są one tworzone jako klasyczny przedmiot badań estetyki autonomiczna sztuka pełniąca funkcje stricte estetyczne, z drugiej zaś i twórca, i odbiorca zmuszeni są do rekontekstualizacji swoich postaw. Nic tu nie jest proste do ustalenia: ani czym jest mural jako gatunek sztuki, ani co jest jego konstytutywnym medium, ani rola artysty, ani kompetencje adresata. Na przykład, bez znikomej choćby wiedzy o Łodzi, o miejscach po wyburzeniach, niezrealizowanych planach, trudno w pełni zrozumieć istnienie Galerii Urban Forms. Słowem, warunki tej sztuki w świecie realnym i jej kondycja w świecie wartości 7 są czymś, co trzeba wyjaśnić, wychodząc poza indywidualne doświadczenie badacza. Murale w sposób nielimitowany i względnie trwały są dostępne w przestrzeni publicznej 8 i ją współtworzą, każdy może być ich pełnoprawnym odbiorcą. Stwarza to możliwość otwarcia refleksji estetycznej na szerokiego odbiorcę, a co za tym idzie daje impuls do sięgnięcia po metody badań empirycznych. Jeśli zaś chodzi o samo pojęcie empiryczności, to można określić je podobnie, jak to czyni współczesna antropologia, która uznaje empiryzm za nowego rodzaju poznanie, obejmujące również szczególną kategorię poznawczą, jaką jest doświadczenie 9. Otwarcie się na doświadczenia, ich różnorodność i dynamiczność daje badaczowi prawo do większej swobody poznawczej, a badanemu pozwala współtworzyć wiedzę 10. Wiele pojęć z zakresu estetyki staje się wprawdzie przedmiotem badań jakościowych, lecz prowadzonych na gruncie innych dyscyplin. Najbardziej pokrewne przyjętej tutaj perspektywie (jeśli chodzi o zakres zjawisk) są badania prowadzone na gruncie socjologii sztuki, antropologii kultury oraz psychologii twórczości i percepcji. Nie są nam jednak znane badania, które brałyby pod uwagę doświadczenie estetyczne 2 2 Zob. np.: Arnold Berleant, Sedno estetyki, [w:] idem, Prze myśleć estetykę, op. cit., s ; Wolfgang Welsch, Estetyka poza estetyką, op. cit., s Ignorowanie tego kontekstu oznaczałoby zniszczenie tej sztuki, jej podstawą jest bowiem atmosfera teorii sztuki, zob. Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, op. cit., s Zob. of aesthetics.org/organization.html. 5 Zob. Maria Gołaszewska, Estetyka o orientacji empirycznej, [w:] eadem, Zarys estetyki, op. cit., s Maria Gołaszewska wyróżnia w sumie znacznie więcej elementów sytuacji estetycznej, m.in. założenia artystyczne, realizację dzieła, zamiar artystyczny, przedmiot estetyczny, rozumienie dzieła sztuki, fascynację estetyczną, proces twórczy, przeżycie estetyczne, osobowość twórcy i odbiorcy, fascynację naturą, wrażliwość na jakość, wartość artystyczną. Zob. także Maria Gołaszewska, Świadomość piękna. Problem genezy, funkcji, struktury i wartości w estetyce, PWN, Warszawa 1970, s Maria Gołaszewska, Istota i istnienie wartości. Studium o wartościach estetycznych na tle sytuacji aksjologicznej, PWN, Warszawa 1990, s Są to terminy, którymi także w swoim projekcie estetyki empirycznej posługuje się Maria Gołaszewska. 8 Pojęcie przestrzeni publicznej rozważamy szerzej w rozdziale drugim książki. 9 Katarzyna Kaniowska, Opis klucz do rozumienia kultury, Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Łódź 1999, s Ibidem.

3 jako takie jest ono zbyt złożone. Zazwyczaj bada się jego pojedyncze aspekty i w innych kontekstach. Na przykład, gdy socjolog bada recepcję sztuki, to opisuje: morfologię publiczności, typy praktyk kulturowych, mechanizmy instytucjonalne, zespół predyspozycji społeczno kulturowych (habitus) itd. 11 Nasz cel został jednak inaczej sformułowany, nie śledzimy więc na przykład psychologicznych lub społecznych uwarunkowań percepcji, kompetencji odbiorczych, nie rozważamy etnicznych, środowiskowych, wiekowych warunków rozumienia i przeżywania sztuki. Chcemy natomiast sprawdzić, czy i jak przebiega doświadczenie estetyczne murali, jakie są jego komponenty oraz czy z przeżyciami towarzyszącymi odbiorowi murali można wiązać postawy estetyczne i takież wartości (szczegółowo cele badania umożliwiające realizację tak postawionego zadania precyzujemy niżej). Badania jakościowe z uwagi na ich ogólne cechy są więc w realizacji naszych celów bardzo pomocne. Poprzez konfrontację własnych przeżyć z doświadczeniem innych odbiorców pozwalają dokładniej zrozumieć analizowane zjawisko, umożliwiają pozyskanie od innych osób wiadomości i spostrzeżeń, które poszerzą wiedzę o muralach. Dzięki nim można spojrzeć na badaną problematykę z innej strony, wydobyć takie jej aspekty, które trudno byłoby zauważyć wyłącznie na poziomie dyskursu teoretycznego, na przykład zdarzeniowy charakter murali. Badanie doświadczenia estetycznego napotyka na wiele trudności, które opisujemy w rozdziale drugim książki. W tym miejscu chcemy jedynie nadmienić, że wychodzimy z założenia, iż uchwycenie doświadczenia estetycznego jest przynajmniej częściowo możliwe w pogłębionej rozmowie z innym odbiorcą. Wymaga to jednak od badacza szczególnej uwagi, wyczulonej na luki w opisie przeżycia oraz transdyscyplinarnej otwartości, jak bowiem pisze Rüdiger Bubner: cechą wyróżniającą ideę estetyczną jest to, że pozwala»wyobraźni myśleć więcej«, niż da się objąć w jednym pojęciu [ ] i [ ] nie wyklucza uczestnictwa żadnego podmiotu 12. W niniejszym raporcie z uwagi na liczbę danych oraz szerokie konteksty podajemy tylko podstawowe informacje z zakresu teorii estetyki, z ograniczonymi komentarzami i interpretacjami teoretycznymi. Raport ten nie funkcjonuje odrębnie, ale jako aneks do książki omawiającej szeroko tytułowe zagadnienie. Ponadto ów raport i zaprezentowane w nim wyniki należy traktować jako część szerszego, zaplanowanego na trzy lata, projektu badawczego, na który składają się: monograficzne opracowanie problematyki doświadczenia estetycznego murali jako specyficznego przejawu współczesnej sztuki miejskiej, znajdujące się w niniejszej książce, opracowanie formuły estetyki w działaniu, przewidziane jako temat wystąpienia w ramach The 1st International Conference Aesthetic Energy of the City w 2014 roku, artykuły dotyczące zależności klasycznej metodologii badań w estetyce od badań jakościowych (w szczególności badań opinii) oraz pojęcia i aktywności streetartworkera. 3. Cele badania Dla przejrzystości opisu cele przeprowadzonego badania można podzielić na związane z sobą cele teoretyczno estetyczne, cel ewaluacyjny i cel społeczno edukacyjny. Cele badawcze z zakresu estetyki są złożone. W raporcie przedstawiamy, jakie składniki doświadczenia estetycznego łączą się z odbiorem murali, jakie czynniki w nim dominują (poznawcze, refleksyjno historyczne, teoretyczno artystyczne, społeczne, społeczno polityczne, lokalno patriotyczne, hedonistyczne, ludyczne itp.) i jakie wartości można z nimi powiązać. Chcemy przy tym uchwycić, jak okoliczności procesu twórczego (który jest dostępny dla widzów), warunki percepcji i przeżywania tej sztuki (zmysłowej dostępności, możliwości obserwacji na żywo procesu twórczego, konfrontacji przeżycia estetycznego z innymi emocjami towarzyszącymi funkcjonowaniu w przestrzeni publicznej) wpływają na samo doświadczenie. Ponadto, mając możliwość ścisłego kontaktu z innym podmiotem doświadczenia, chcemy sprawdzić, 11 Zob. Nathalie Heinich, Socjologia sztuki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2010, s Zob. Rüdiger Bubner, Doświadczenie estetyczne, tłum. Krystyna Krzemień, Oficyna Naukowa, Warszawa 2005, s Raport z badań jakościowych

4 w jakim stopniu praktykowanie estetyki poprzez pytania, rozmowę jest w stanie zainicjować i podtrzymać doświadczenie estetyczne, a później poddać je refleksji. Te spostrzeżenia zamierzamy zestawić z cechami gatunkowymi murali i ustalić, czy i na ile mamy do czynienia z odrębnym jakościowo przedmiotem przeżycia estetycznego. Cel ewaluacyjny związany jest z działalnością Fundacji Urban Forms. Chcemy sprawdzić, w jakim sensie i w jakim zakresie inicjatywa zwana Galerią Urban Forms pełni funkcję zewnętrznej galerii dzieł sztuki, rozumianej jako klasyczna ekspozycja, oraz ewentualnie jakie cele fundacja może postawić sobie na przyszłość. Należy przy tym zaznaczyć co sygnalizowałyśmy już we wstępie że inicjatorką badań była Teresa Latuszewska Syrda. Interesuje nas także praktyczne wykorzystanie naszej pracy w związku z zadaniami, jakie stawia przed sobą model estetyki jako nauki stosowanej 13. Chciałyśmy zwrócić uwagę na powszechną zdolność do estetycznego doświadczania świata, przekonać, że jest ona możliwa poza instytucjami sztuki i że pobudza do angażowania się w tym świecie. Zdając sobie sprawę z trudności, jakie percepcja sztuki i refleksja nad sztuką sprawiają nawet studentom różnych kierunków studiów humanistycznych (z którymi mamy do czynienia na co dzień), uznałyśmy, że konieczne jest przyjęcie przez badacza określonej, sprzyjającej doświadczeniu postawy. Badaczy terenowych nazwałyśmy streetartworkerami, nawiązując do innowacyjnej formy pracy socjalnej streetworkerów 14, polegającej na działaniu poza oficjalnymi instytucjami, w środowisku przebywania osób objętych opieką. Metody streetworkerów, dzięki zindywidualizowaniu, elastyczności, swoistej (pozornej) nieformalności i zorientowaniu na konkretną osobę potrzebującą wsparcia, umożliwiają skuteczniejsze pomaganie ludziom wykluczonym. Ponadto klasyczne już metody innowacyjne pracy społecznej zakładają, że osoba z problemami jest ekspertem we własnej dziedzinie, najwięcej wie o tych problemach 15. Streetartworkerzy w naszych założeniach mieli spróbować pełnić podobną funkcję w stosunku do osób badanych. Abstrahując od predyspozycji respondenta do aktywnego i intersubiektywnego odbioru sztuki, mieli oni za zadanie: słuchać rozmówcy i podążać za interesującymi go wątkami, informować o sztuce i wciągać do rozmowy, próbować tworzyć możliwości komunikacji na temat sztuki, słowem sprzyjać doświadczeniu estetycznemu. Zakładałyśmy, że streetartworkerzy nie są ankieterami, a towarzysząc i zadając pytania, pomagają w odkrywaniu i uświadamianiu sobie tego doświadczenia. Podobnie jak w badaniach antropologicznych, ważne były tu wrażliwość i empatia, które są elementami określonych postaw i które trudniej ująć w ramy metodologicznych założeń 16, łatwiej zaś krytykować za pewne nadużycie, sprzyjanie zamierzonym celom. Nie mniej jednak przy założeniu, że przedmiotem uwagi ma być doświadczenie estetyczne, kierowano się przede wszystkim tym, by sprzyjać naturalnym warunkom owego doświadczenia, nie egzekwować odpowiedzi, nie wprowadzać niepokoju. W żadnym razie więc nie oceniano przeżyć, nie uznawano ich za niepełne czy dyletanckie. Chodziło o inną perspektywę o uchwycenie tego, co kluczowe dla doświadczenia sztuki w warunkach przestrzeni publicznej, w jej fizycznym sensie i w kontaktach z innymi ludźmi. Nie oznacza to też, że badacze stawiali pojęcie sztuki na głównym planie i uświadamiali respondentów, że z nią właśnie obcują. Sytuacja obu stron rozmowy była o tyle prosta i obiektywna, że przedmiotem uwagi był konkretny obiekt. Nie było więc potrzeby nadużywania sugestywnych objaśnień, a już tym bardziej słów oceniających Zob. np. Arnold Berleant, Aesthetics and Environment, Theme and Variations on Art and Culture, Ashgate Publishing Company, Aldershot 2005, s Zob. Annie Fontaine, Malin Andersson, Tran Quoc Duy, Jon Etxeberria, Edwin de Boevé, Juan Martin, Sébastien Kabw Mukanz Diyamby, Maïta Giraldi, Międzynarodowy przewodnik metodologiczny po streetworkingu na świecie, Grupa Pedagogiki i Animacji Społecznej GPAS, Łódź (b.d.w.), online: 15 Zob. Jens. A. Bjørkøe, Starting from the heart, Kofoed s School Publications, Copenghagen 2009, s Katarzyna Kaniowska, Skąd się biorą etyczne problemy badań antropologicznych?, [w:] Etyczne problemy badań antropologicznych, red. Katarzyna Kaniowska, Noemi Modnicka, Łódzkie Towarzystwo Ludoznawcze, Wrocław Łódź 2010, s Ibidem. Zob. też. Martyn Kammersley, Paul Atkinson, Metody badań terenowych, tłum. Sławomir Szymczyk, Wydawnictwo Zysk i S ka, Poznań 2000, s

5 4. Założenia metodologiczne 4.1. Uwagi wprowadzające Niniejsze opracowanie jest raportem z badań jakościowych. Prezentowanych i omawianych tutaj wyników nie da się zredukować do danych liczbowych i nie można odnosić ich do statystycznych odbiorców murali, tym bardziej łodzian. Raport jest integralnym elementem monografii, a główny ciężar interpretacyjny spoczywa na rozdziałach 1 3 książki, będących opracowaniem teoretycznym. Zastosowana metodologia łączy, na drodze eksperymentu, refleksję estetyczną z badaniami empirycznymi. Na podjęty przez nas wysiłek trzeba spojrzeć więc z perspektywy innowacyjności (co wyjaśnia punkt Estetyka a metoda badań jakościowych w humanistyce). Ostateczna liczba wywiadów wzięta pod uwagę to 454. Jest ona wysoka jak na standardy przyjęte w badaniach jakościowych. Biorąc jednak pod uwagę liczbę murali 29 średnia liczba rozmów przy danym obiekcie wynosi około 15. Tyle było naszym zdaniem potrzebne, by zapewnić różnorodność punktów widzenia (w praktyce proporcje te nie układają się równomiernie, co wyjaśniamy niżej). Jeśli chodzi o kryteria naukowe, kierowałyśmy się uniwersalnymi wytycznymi dotyczącymi pracy badawczej opartej na dużej liczbie danych empirycznych, jakimi są: 1) wiarygodność i sprzyjający owej wiarygodności sposób opisu badanego zjawiska (na temat dokumentacji i opracowywania wyników zob. niżej), 2) czytelna argumentacja oraz przejrzysta kompozycja raportu, której przy licznych danych sprzyjają tabele, 3) określenie wiodącego dyskursu teoretycznego tu estetycznego (przedmiotowi badań, terminologii i określonym stanowiskom). Nie oznacza to jednak, że pracę nad scenariuszem wywiadu podporządkowałyśmy istniejącym koncepcjom estetycznym raczej otwierałyśmy się na niepraktykowany przez nas dotąd sposób obserwacji. Do tej pory w naszej pracy brałyśmy pod uwagę wyłącznie własne doświadczenie i opracowania naukowe. Teraz próbujemy uchwycić doświadczenie nie swoje, niedeklarowane i in statu nascendi. Nie mamy oczywiście pewności, czym owo doświadczenie w przypadku danej osoby jest i na ile przeprowadzony wywiad jest relacją z doświadczenia, a na ile jego kreacją. Trzeba jednak podkreślić, że respondentów zachęcano przede wszystkim do rozmowy o muralach, nie informowano szczegółowo o przedmiocie badań estetyki. W scenariuszu nie pojawia się termin doświadczenie czy przeżycie estetyczne, ponieważ są one zbyt skomplikowane do wyjaśnienia, a poza tym zobowiązywałyby prawdopodobnie rozmówcę do selekcji treści. Istotne jest zatem to, że o doświadczeniu na ogół nie dowiadujemy się wprost, najwięcej zaś informacji uzyskujemy o nim z wewnętrznej dynamiki rozmowy: z tego, jak rozmówca przechodzi od jednego wątku do innego, w stronę których pojęć i problemów estetyki kieruje się jego uwaga, które spostrzeżenia sam weryfikuje itp. Opracowując metodologię, przyjęłyśmy podstawowe założenia badań jakościowych stosowanych w naukach humanistycznych. Skupiłyśmy się na wybranym aspekcie świata kultury, jakim jest doświadczenie estetyczne, założyłyśmy jego zmienność, rozważałyśmy każdy przypadek jako jednostkowy, stawiałyśmy pytania o charakterze eksploracyjnym, nastawiałyśmy się na odkrywanie wielu znaczeń badanego zjawiska Miejsce badań i próba badawcza Sposób doboru próby badawczej był przypadkowy. Grupę tę stanowili przechodnie lub osoby przebywające w otoczeniu przed muralem, które udało się nakłonić do dłuższej rozmowy. Innymi słowy, były to osoby, których doświadczeniu estetycznemu mogliśmy towarzyszyć. Choć w doborze próby nie kierowano się żadnymi danymi demograficznymi, zebrane zostały jednak dane do tzw. metryczki respondenta, które mogą wytyczyć cele dla kolejnych badań. Badania realizowano przed wszystkimi istniejącymi wówczas 18 muralami Galerii Urban Forms, w miejscach, z których możliwa była ich obserwacja, w śródmieściu Łodzi oraz w jednym przypadku na osiedlu Retkinia. 18 Zob. tabela 1. 5 Raport z badań jakościowych

6 4.3. Cechy narzędzia badawczego Podstawowym narzędziami badawczymi były scenariusz rozmowy oraz dyspozycje do wywiadu. Badania prowadzono, zakładając pewien profil analizowanej społeczności przede wszystkim łodzianie, lecz także osoby przyjezdne, pracujące lub uczące się w Łodzi, naturalni odbiorcy murali, bywalcy rejonu miasta, nie zaś osoby, którym bardzo się spieszyło czy nie miały czasu i ochoty na dłuższą rozmowę. Nie pytano na początku o dane osoby badanej, by nie stwarzać sugestii typowej ankiety. Informacje do metryczki zbierano na końcu. W konstrukcji pytań zakładano, że do zbadania problemów doświadczenia lepiej nadają się pogłębione, empatyczne rozmowy, poprzez które można lepiej porozumieć się, w tym poznać fizyczną (otoczenie, warunki percepcji) i mentalną (rodzaj dominującego nastawienia, chęć interakcji) perspektywę, z której obserwują i przeżywają sztukę konkretni ludzie. Nastawiono się na nieustrukturyzowane wywiady, choć przeprowadzane według pytań uszeregowanych od bardziej ogólnych do szczegółowych oraz od neutralnych do trudniejszych i bardziej refleksyjnych, wymagających ujawnienia osobistych preferencji związanych z przeżyciem sztuki. Preferowano elementy obserwacji uczestniczącej i elastycznej rozmowy, nieegzekwującej dokładnych odpowiedzi. Stosowano różne pytania: wprowadzające, zachęcające i rozwijające rozmowę o sztuce, otwarte, zamknięte oraz typu rankingowego (rzadko); nie stosowano natomiast pytań filtrujących każdy, kto czuł się odbiorcą muralu (także w sensie negatywnym), był dla nas ważnym źródłem informacji. Zakładano istnienie pytań głównych, ale formułowano ich wersje alternatywne, bardziej odpowiednie do poziomu wiedzy i zaangażowania respondenta. Wykorzystywano też pytania pomocnicze, uznając przy tym możliwość zmiany kolejności pytań, wprowadzenie dodatkowych pytań przez streetartworkera, swobodny, zachęcający, ośmielający tryb rozmowy. Zasadniczym punktem odniesienia był każdorazowo konkretny mural w obserwacji na żywo, ale w badaniach streetartworkerzy wspierali się też katalogami Fundacji Urban Forms, które pełniły funkcję dodatkowych bodźców narracyjnych, na przykład służyły przypomnieniu innych prac tego typu, odmiennych lokalizacji, innych artystów itp. Streetartworkerzy przejęli na siebie obowiązek wymiany doświadczeń oraz uczestniczenia w organizowanych przez nas spotkaniach systematycznie weryfikujących pracę. Ponadto wszyscy mieli za zadanie pracować przy obiektach w różnych lokalizacjach, zarówno ukończonych, jak i powstających w trakcie trzeciej edycji Festiwalu Galeria Urban Forms Każdy z badaczy fotografował miejsce wywiadu i perspektywę, z której obserwowano mural, nagrywał wywiad, dokonywał transkrypcji, dodając w osobnej rubryce uwagi pozwalające zrekonstruować zasadnicze konteksty wypowiedzi, wyjaśnić braki odpowiedzi, odpowiedzi nie na temat, warunki rozmowy itp Scenariusz rozmowy i dyspozycje do wywiadu 6 Znajdujemy się przed muralem lub w pobliżu, musi on być dobrze widoczny. Badacz przedstawia się, wyjaśnia cel rozmowy, wskazując na obiekt, który ma być jej przedmiotem. Uprzedza, że wywiad będzie nagrywany oraz wykorzystywany tylko przez badaczy i nikomu innemu nie będzie udostępniany. Najpierw sprawdzamy kilka czynników świadczących o wiedzy na temat sztuki (gatunki i media właściwe sztuce miejskiej). Zadajemy ogólne pytanie Co to jest? Jeśli respondent nie wie, podpowiadamy określenia gatunków sztuki: Graffiti? Malowidło? Fresk? Mural?. Następnie pytamy o twórcę i jego kompetencje: Czy wie Pani/Pan, kto to mógł namalować? Amator? Artysta?. Informujemy o muralu opcjonalnie tylko wtedy, gdy zachodzi potrzeba podtrzymania kontaktu, w przeciwnym razie elementy dostarczające wiedzę wprowadzamy dopiero na końcu rozmowy. Rozwijamy zagadnienia aksjologiczne, ustalamy, czy przedmiotem doświadczenia jest sztuka i jakie wartości respondent z nią łączy. Pytamy: Czy w ogóle myśli Pani/Pan, że to sztuka?, Jaką to ma wartość?, Łatwo czy trudno coś takiego zrobić?. Kolejne pytania dodajemy, gdy odpowiedź na wcześniejsze sprawia trudność. Podejmujemy temat trafności inwestycji w sztukę, pytając: Czy dobrze zrobiono, fundując coś takiego, czy też nie?. Jeśli rozmówca mówi, że lepiej byłoby ocieplić tę ścianę, to pytamy, czy chciałby taki mural na ocieplonej ścianie. Sprawdzamy, czy stan budynku ma znaczenie, czy też jest to negacja samej sztuki.

7 Następnie pytamy o skutek ingerencji, jaką jest mural, w przestrzeń publiczną. Zadajemy pytania: Czy taka kamienica z muralem staje się bardziej nasza, czy bardziej obca?, Czy chętnie Pani/Pan mija ją, czy też nie ma to dla Pani/Pana znaczenia?. Pytamy, czy interesuje respondenta widok całego obiektu, czy obserwuje go z daleka itp., czyli o funkcję urbanistyczną i topograficzną. Pytanie to dotyczy także sposobu powiązania malowidła z miejscem. Ustalamy zdarzeniowy charakter murali, zaczynając od pytania, Czy chciałaby/chciałby Pani/Pan obserwować, jak taki mural powstaje?. Jeśli rozmowa nie toczy się płynnie i rozmówca nie jest zainteresowany tym wątkiem, zapraszamy do oglądania artystów przy pracy. Generalnie jednak zaproszenie odkładamy na koniec rozmowy. Precyzujemy podstawową funkcję estetyzacyjną murali, pytając wprost, czy murale zdobią, czy szpecą. Tu zachęcamy do szerszej wypowiedzi, by wyłowić, jakimi kategoriami respondent się posługuje. W sytuacji gdy respondent nie wie, jak określić cechy przedmiotu lub przeżycia, pytamy, używając słów i argumentów najbardziej powszechnych, np.: Ładny czy brzydki?, Czy woli Pani/Pan puste ściany?, A blokowiska czy powinny być jednokolorowe, czy pokolorowane?. Unikamy w podpowiedziach określeń szary, szarzyzna, gdyż są one powszechnie nadreprezentowane. Koncentrujemy się na pytaniu Jak mural zmienia wygląd miasta (jakie pełni funkcje)?. Jeśli odpowiedź nie przychodzi łatwo, stosujemy pytania pomocnicze. Sprawdzamy, czy mural jest tylko dekoracją, czy też ma inne znaczenia zarówno estetyzacyjne, jak i szersze, np. miejscotwórcze. Badamy możliwości odczytania treści, ale zdając pytanie tak, by nie obligować do właściwej interpretacji. Pytamy więc, czy to przedstawienie (forma, postać, scena) coś mówi, chce coś przekazać. Zwracamy uwagę na to, czy jest jakiś deficyt przekazu, czy nie. Ewentualnie dopytujemy: Czy wolałaby/wolałby Pani/Pan bardziej zrozumiałą treść?, Czy widziała/widział Pani/Pan inne murale w Łodzi?, Wolałaby/Wolałby Pani/Pan któryś z nich w tym miejscu?, Może pamięta Pani/Pan ulicę albo jakiś detal?. W razie potrzeby posługujemy się katalogiem. Następnie pytamy o adresata tej sztuki: Komu taka sztuka jest najbardziej potrzebna: mieszkańcom, miastu, władzy, dzieciom, młodzieży, turystom?, Kogo murale najbardziej cieszą?. Pytamy wprost, czy możemy nazwać taki mural dobrem wspólnym, publicznym, czy też jest to inicjatywa prywatna i nie dla każdego. Sprawdzamy potencjalną możliwość zaangażowania się rozmówcy we współkreowanie swojego otoczenia, pytając: Czy może Pani/Pan wskazać jakieś inne sposoby, by uaktywniać mieszkańców w tworzeniu własnego miejsca, indywidualnego,»swojego«?, Czy widzi Pani/Pan potrzebę kreowania miejsca»społecznego«,»wspólnego«?, Czy»swoje«to znaczy także»wspólne«?. Zadajemy pytanie przerywające nieco kontekst zobowiązujący do osobistego zdeklarowania się w sprawy dobra publicznego. Pytamy: A może wolałaby/wolałby Pani/Pan na tej ścianie billboard?. Dzięki temu pytaniu odbiorca ma możliwość zweryfikowania swoich wcześniejszych ocen, wzmocnienia ich lub zmiany zdania. Kontynuujemy badanie, zadając następne pytania, które ewoluują w kierunku problemu czynnego zaangażowania się w zmianę swojego otoczenia: A może wolałaby/wolałby Pani/Pan w tym miejscu inny mural?, A co Pani/Pan by zamówiła/zamówił, gdyby miała/miał na to wpływ?, A czy gotowa/gotów byłaby/byłby Pani/Pan zorganizować grupę ludzi, która zabiegałaby o wykonanie jakiejś formy artystycznej lub innego obiektu (nieartystycznego) w konkretnym miejscu na konkretny temat?. Temat zaangażowania kończy pytanie zadawane wprost: Czy wie Pani/Pan, kto to ufundował?. Dyskutujemy, o ile jest taka potrzeba, o trybie dotacji publicznych i udziale podmiotów prywatnych. Na zakończenie pobieramy dane metryczkowe Opracowanie wyników i sposób prezentacji danych Opracowanie wyników i prezentacja danych podporządkowane zostały pojęciom ugruntowanym w estetyce. Pomimo iż badania mają charakter jakościowy, prezentujemy dość duży zasób danych liczbowych. Uzasadniają to następujące czynniki. Po pierwsze, uzyskano wiele danych, których nie można przypisać do bardziej ogólnych kategorii. Występuje zatem duże rozróżnienie problemów w obrębie poszczególnych zmiennych (dobrym przykładem są nazwy jakości estetycznych czy preferowane treści murali). Taką róż 7 Raport z badań jakościowych

8 norodność czytelniej przedstawia tabela z liczbami. Po drugie, zależało nam na tym, by nie redukować wypowiedzi do stanowisk spolaryzowanych (na przykład wahania co do terminów gatunkowych były równie ważne, jak pewność terminologiczna respondenta). Po trzecie, nie chciałyśmy rezygnować z podawania pojedynczych głosów, zwłaszcza negatywnych, które ilustrują złożoność badanego problemu. Po czwarte, jako że ocena jest integralnym elementem doświadczenia estetycznego, należało ją starannie odnotować. Stanowisko aksjologiczne respondentów rzadko było jednak wyrażane poprzez proste określenia dobry, zły. Często używali oni własnych, dodatkowych sformułowań, które pogrupowałyśmy według zasady bliskoznaczności. Często podajemy szczegółowe dane dotyczące używanych przez respondentów słów z podziałem na pozytywny i negatywny sposób wartościowania oraz na podmiotowe i przedmiotowe aspekty przeżycia. W opisie występują dwie podstawy oprocentowania wszystkie wyniki lub mieszkańcy Łodzi, co wypływa z charakteru danego parametru. Dane liczbowe nie zawsze jednak podawane są w postaci wartości procentowych. Często bowiem w przeprowadzanych rozmowach wiele określeń używanych przez respondentów nakłada się na siebie, a ich użycie zmienia się w toku doświadczenia. Wówczas bardziej zasadne jest wskazanie, z jaką częstotliwością odbiorcy używali danych określeń, niż jaki jest procentowy udział danego terminu w stosunku do ogólnej liczby wywiadów. Dopiero na etapie wstępnego opracowywania wyników tj. przyporządkowania ich do kategorii nadrzędnych wąska grupa streetartworkerów (cztery osoby) uzyskała od nas klucz do opracowywania materiału. Taki zabieg pozwolił uniknąć wywierania presji czy sugestii na badaczach, by wywiady spełniały nasze oczekiwania i założenia teoretyczne. Poza tym strategia ta jest typowa dla badań jakościowych, w których podstawową intencją jest to, by materiał badany ukierunkowywał techniki wywiadu w trakcie całego procesu badawczego. Aby uniknąć nadinterpretacji wyników, ale i wyłowić interesujące nas treści, obok zwykłej transkrypcji wywiadów zastosowałyśmy metodę komentarza za pomocą wielobarwnego zaznaczania fragmentów tekstu odnoszących się do specyficznych nastawień. Odrębnie zaznaczano więc następujące cechy wypowiedzi: 1) ogólne nastawienie: respondent chętnie rozmawia (bo jest przeciwny muralom lub zachwycony nimi); niechętnie rozmawia (bo nie potrafi czy też jest generalnie negatywnie nastawiony); 2) sposób wypowiedzi: badany jest pewien lub nie jest pewien swojej wiedzy, stwierdza brak wiedzy w ogóle; 3) osobisty tryb przeżycia: respondent mówi o sobie, o własnym wrażeniu lub wiedzy (np.: widziałem, myślę, czytałem, słyszałem, widziałem na YouTube ); 4) rozmowy, z których wynika, że respondent posługuje się obiegową opinią (np. o tym się mówi ); 5) aktywność w poszerzaniu wiedzy (np.: nie wiem, ale czytałem, nie wiem, jak powiedzieć, musiałbym przypomnieć sobie ); czy respondent chciałby rozmawiać, czy nie potrafi się wypowiedzieć z braku wiedzy, prosi o folder, gazetkę, chce posłuchać, zadaje pytania; 6) wszystkie negatywne określenia miejsca i miasta, typu: szare, brudne, brzydkie, przygnębiające miasto ; 7) wszystkie nazwiska artystów; 8) rozmowy, które angażują osoby trzecie w trakcie wywiadu, także dziecko respondenta, a które wskazują na procesualność, zmienność doświadczenia; 9) propozycje nowych lokalizacji czyli, gdzie respondenci chcieliby, aby powstały murale (np. na Dąbrowie ); 10) rozbudowane narracje i metafory opisujące doświadczenie lub jego przedmiot. Uzyskane informacje zebrano i zestawiono według zagadnień, które w dominujący sposób charakteryzują zjawisko Galerii Urban Forms. Na końcu podajemy dane metryczkowe z zastrzeżeniem ich ograniczonej przydatności w tych badaniach. Raport zawiera stosunkowo mało, jak na liczbę wywiadów, cytatów. Nie cytujemy wypowiedzi oczywistych, wyrażających obiegowe opinie, a tylko te, które podkreślają specyfikę omawianego problemu. Rozmowy miały charakter dość zaangażowany, dynamiczny i nieustrukturyzowany, więc wyrywanie ich fragmentów z kontekstu może zmieniać ich sens. Aby przybliżyć atmosferę rozmów, prezentujemy w książce osobny aneks pt. Impresje. Cytaty tam zamieszczone ułożono problemowo. Sposób cytowania rozmów w Imersjach oparty jest na metodzie transkrypcji, która ma na celu ukazanie sedna danego problemu Graham Gibbs, Analizowanie danych jakościowych, tłum. Maja Brzozowska Brywczyńska, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 42.

9 4.6. Uwagi dotyczące etyki badań Istnieją podstawowe zasady postępowania, które należą do moralnego kodeksu badacza. Warunkują one jego pracę na każdym etapie: budowania koncepcji, zbierania danych, ich opracowywania i interpretacji. Często ograniczają możliwości badawcze, ale też dostarczają dodatkowych danych do obserwacji. Poniżej podajemy te czynniki, które w naszym przypadku odegrały najistotniejszą rolę. Osoby badane dobrowolnie i świadomie zgadzały się na rozmowę, były uprzednio informowane o przebiegu badania oraz o tym, w jaki sposób zebrany materiał zostanie wykorzystany. Zobowiązano się więc nie publikować nagrań dźwiękowych w żadnej postaci, a cytaty wykorzystywać bez metryki respondenta, tak by uniemożliwić rozpoznanie badanej osoby. Rozmowa o doświadczeniu może mieć charakter osobisty, dlatego nie wszystkie pytania musiały znaleźć jednoznaczną odpowiedź w każdej rozmowie. Respondenci mogli też wypowiadać się szerzej na te tematy, które były im bliskie. Nie u każdej osoby wszystkie założone przez nas konteksty są jednakowo wyraźne. Mając na uwadze możliwości fałszowania badań, zarówno na poziomie konstrukcji założeń, jak i oczekiwań względem badaczy terenowych, dokonałyśmy selekcji materiału przeznaczonego do interpretacji. Odrzuciłyśmy w całości wyniki osoby, która w trakcie współpracy wycofała się i nie uczestniczyła w organizowanych przez nas spotkaniach oraz sześć wywiadów, które budziły nasze zastrzeżenia. Będąc współautorkami raportu, wzajemnie sprawdziłyśmy przyjęte założenia i dokonane obliczenia. Z uwagi na to, że badanie jest realizowane z inicjatywy konkretnego podmiotu Fundacji Urban Forms zakładamy możliwość wglądu do surowego materiału badawczego, nie udostępniamy go jednak w takiej postaci żadnym osobom trzecim, także osobom współpracującym w ramach fundacji. Zespół studentów i doktorantów, który koordynowałyśmy, podlegał wielokrotnej kontroli na spotkaniach grupowych oraz w terenie. Na poziomie działań transkrypcyjnych wywiady były stale sprawdzane, jako że dysponujemy datowanymi zdjęciami i nagraniami audio. 5. Liczba zrealizowanych wywiadów przy poszczególnych muralach Zakładałyśmy przeprowadzenie badań przy wszystkich muralach należących do Galerii Urban Forms, a więc składających się na projekt określony przez fundację jako miejska zewnętrzna galeria sztuki (zob. tabela 1). Z kilku powodów nie zostały zachowane ścisłe proporcje pomiędzy liczbą badań poszczególnych obiektów. Najniższa liczba badań (6) przy muralu autorstwa Penera (ul. Legionów 19) wynika przede wszystkim z jego specyficznego usytuowania naprzeciwko muralu wykonanego przez M City (ul. Legionów 21). Większość badanych zwracała się w stronę drugiego muralu i nie udało się uzyskać zadowalających, pełnych wyników. Mural Penera ma wyjątkowo proste formy, praca M City ego zawiera zaś wiele szczegółów, co prowokowało respondentów do ciągłego porównywania obu murali. Generalnie praktyka odwoływania się do innych, znanych badanym osobom murali była dość częsta, nawet jeżeli obiekty nie sąsiadowały z sobą. Najwięcej wywiadów zebrano przy tych pracach, przy których mieszkańcy sami zabiegali o rozmowy, a zwłaszcza przy muralach, które właśnie powstawały. Wyjątek stanowi tu anamorfoza Ryha Paprockiego, gdzie liczba badań została ograniczona, ponieważ praca z założenia nie była przewidziana jako stały element galerii, a ponadto w trakcie badań nie była ukończona i dostęp do niej był ograniczony. Trzeba też dodać, że nie jest ona typowym muralem (kwestia rozstrzygnięć terminologicznych wykracza poza ramy raportu). Liczba wywiadów nie przekłada się bezpośrednio na uzyskany zasób treści dotyczących danego muralu. O powodzeniu rozmów czasie ich trwania, zawartości informacyjnej, anegdotycznej itp. decydowało wiele czynników, przede wszystkim samo zaangażowanie rozmówcy oraz to, czy aktualnie trwały prace 9 Raport z badań jakościowych

10 nad muralem. Przy dziełach powstających w trakcie festiwalu respondenci byli najbardziej ożywieni i dość często natrafiano na osoby, które specjalnie przyjechały zobaczyć artystę przy pracy. Poza tym nie można wskazać tu żadnych generalnych czynników determinujących jakość wywiadów. Nie miały znaczenia lokalizacja (nawet jeśli była niefortunna, np. przy ruchliwej ulicy), typ treści (murale abstrakcyjne także były szeroko opisywane) czy ogólne nastawienie do murali. Lp. Tabela 1. Murale Galerii Urban Forms wykonane w latach wraz z liczbą wywiadów (pseudonimy artystów w porządku alfabetycznym) Murale Galerii Urban Forms (autor, tytuł, data powstania, miejsce) Liczba wywiadów 1 3TTMan (Francja), Scale of power, 2013, ul. Rzgowska Aryz (Hiszpania), Love letter, 2011, ul. Pomorska Aryz (Hiszpania), Still life, 2012, al. Politechniki Etam (Polska), Balloon, 2011, ul. Uniwersytecka Etam (Polska), Madame Chicken/W aeroplanie, 2013, al. Politechniki Etam (Polska), Traphouse, 2012, ul. Nawrot Gregor (Polska), bez tytułu, 2010, ul. Jaracza Gregor (Polska), bez tytułu, 2013, ul. Wólczańska Inti (Chile), Holy Warrior, 2012, ul. 28 Pułku Strzelców Kaniowskich Inti (Chile), I believe in goats, 2013, al. Wyszyńskiego Kenor (Hiszpania), bez tytułu, 2011, al. Kościuszki Kenor (Hiszpania), Vicious Delicious, 2011, ul. Pomorska Krik (Polska), bez tytułu, 2010, ul. Kilińskiego Lump (Polska), Czas pożarł nas, 2012, ul. Wólczańska Massmix (Polska), bez tytułu, 2010, ul. Pogonowskiego M City (Polska), bez tytułu, 2011, ul. Legionów M City (Polska), bez tytułu, 2013, ul. Tuwima Os Gemeos (Brazylia)/Aryz (Hiszpania), bez tytułu, 2012, ul. Roosevelta Otecki (Polska), bez tytułu, 2012, ul. Rybna 2/ Pener (Polska), Blackjack, 2012, ul. Legionów Proembrion (Polska), Transition, 2013, Galeria Łódzka (od strony ul. Orlej) Remed (Francja), The Bird, 2011, ul. Próchnika 11 (od strony ul. Zachodniej) Roa (Belgia), The weasels are stealing the eggs, 2013, ul. Nowomiejska Ryho Paprocki (Polska), Gra (nieistniejąca anamorfoza), 2013, Pasaż Schillera 8 25 Sainer (Polska), Primavera, 2012, ul. Uniwersytecka SatOne (Wenezuela/Niemcy)/Etam (Polska), Bang!, 2011, al. Kościuszki Sepe/Chazme (Polska), Detronizacja, 2011, ul. Próchnika Shida (Australia), bez tytułu, 2012, ul. Wojska Polskiego Tone (Polska), Gentrification, 2013, ul. Legionów Doświadczenie murali interpretacja wyników 10 W interpretacji wyników nie odtwarzamy struktury doświadczenia, nie rekonstruujemy jego modelu, nie tworzymy typologii odbiorców. Opisujemy natomiast wszystkie aspekty estetycznego doświadczenia murali, które w zebranym materiale wyłoniły się jako większe całości, specyficznie charakteryzujące doświadczenie zbioru prac, jakim jest Galeria Urban Forms.

11 6.1. Wiedza jako czynnik doświadczenia estetycznego Wiedzę o sztuce badano w sposób ogólny i pytano o kwestie elementarne, kierując się także kontekstami wskazywanymi przez respondentów. Przede wszystkim chodziło o ustalenie, czy murale w ogóle są odbierane jako sztuka i czy respondenci posługują się podstawowymi pojęciami związanymi ze sztuką miejską: graffiti, mural, street art. Analizowano też świadomość medium charakterystycznego dla muralu (w znaczeniu nośnika konstytutywnego dla tego typu sztuki). Badanie rozpoczynało pytanie Co to jest?. Nie ukierunkowywało ono odpowiedzi pod żadnym względem. Jedynym elementem odniesienia był widziany obiekt. Wybór tego pytania można uzasadnić, odwołując się do naszego doświadczenia zawodowego. Jest to stereotypowe pytanie, które zadaje przechodzień lub przypadkowy odbiorca jakiegoś dzieła osobie, która obserwuje, robi notatki czy fotografuje obiekt sztuki. Znamy wiele takich sytuacji z autopsji. W przekonaniu takiego obserwatora pytanie to wyraża zainteresowanie, ale też chroni przed ewentualnym ośmieszeniem. Jest to zarazem pytanie o to, czym w ogóle jest ten konkretny przedmiot, a także o gatunek sztuki, treść dzieła lub sztukę w ogóle. Takie pytanie miało ośmielać do udzielenia dowolnej odpowiedzi, nie sprawiać zaś wrażenia quizu z zakresu wiedzy o sztuce. Można stwierdzić, że bardzo dobrze sprawdziło się jako forma nawiązania kontaktu. Warto zauważyć, że respondenci w odpowiedzi na to pytanie często przedstawiali od razu treść widzianego obrazu, np. dziewczyna, słoń itp. Wówczas w toku rozmowy nawiązywano pytaniami do problematyki gatunku sztuki lub medium. Medium jest dla nas ważnym zagadnieniem teoretycznym, które rozumiemy (za Timothym Binkleyem) szeroko jako splot różnych czynników, którego postać ustala odbiorca. To on decyduje o tym, co uważa za podstawowy (konstytutywny) nośnik dzieła: cały budynek, ścianę, tynk, farby, malowidło itp. 20 Na przykład osoby definiujące murale jako graffiti uznawały na najważniejsze czynniki farbę w sprayu kładzioną na murze, a osoby klasyfikujące je jako malarstwo definiowały medium muralu jako malowidło (obraz) na ścianie. Zazwyczaj jednak respondenci próbowali odpowiedzieć, jaki gatunek sztuki mają przed oczami. Uwagi dotyczące medium są rozproszone i formułowane były najczęściej nieświadomie Mural jako gatunek sztuki Okazało się, że respondenci dość dobrze znają termin mural. 56,4% badanych posługuje się nim pewnie, zwykle odwołując się do wiedzy pozyskanej z mediów: wiem, widziałem filmiki, słyszałem, czytałem. 22,2% badanych w odniesieniu do widzianego dzieła używa w sposób pewny terminu graffiti, sugerując się zwykle tym, że muraliści także używają farb w sprayu, na przykład: To nie jest malowidło, to jest graffiti, tak mi się wydaje, bo on to wykonywał tym sprayem (KK8). Jest to więc odpowiedź w dużej mierze wskazująca na pobieżną identyfikację sztuki według kryterium medium lub techniki. Grafficiarska genealogia muralu jest zatem elementem, który wymaga wyjaśnienia i szerszego komentarza (co znajduje wyraz w monografii). Tabela 2 wyszczególnia jednoznaczne użycie określonych terminów oraz niepewność co do proponowanej terminologii. Stosunkowo często (9,7% badanych) uznawano murale za typ malarstwa ściennego, co jest w pełni zgodne z tradycją sztuki europejskiej i świadczy o przywiązaniu do tradycyjnego gatunku, jakim jest malarstwo. Charakterystyczne jest, że respondenci bardzo rzadko używali określenia street art, które z kolei dominuje w opracowaniach książkowych i w nazwach portali internetowych poświęconych sztuce miejskiej 21. Tylko 9 osób użyło tego terminu, klasyfikując dany obiekt, a 7 uznało go za bezdyskusyjny w danym przypadku. Sztuka street artu, jako pojęcie w ogóle, jest więc osobom badanym mało znana. Ten rezultat badań świadczy też o tym, że udało się w głównej mierze dotrzeć do odbiorcy przypadkowego. Tylko 24 osoby nie udzieliły konkretnej odpowiedzi. Ciekawe jest, że intuicje przypadkowych odbiorców zbliżone są w pewnym sensie do nieostrości pojęć, jaka pojawia się w opracowaniach teoretycznych (gdzie terminy graffiti, mural także stosuje się wymiennie). Główne dylematy dotyczą rozróżnień stricte gatunkowych w obrębie sztuki miejskiej oraz problemów związanych z uchwyceniem medium właściwego muralowi (czy jest nim budynek, mur, czy malowidło na przykład). Ten problem wyjaśnia rozdział pierwszy książki. 20 Timothy Binkley, Przeciw estetyce, op. cit., s Termin street art bywa też używany jako określenie nadrzędne, obejmujące murale. Jest to jednak dyskusyjne, zob. rozdział Raport z badań jakościowych

12 Mural Tabela 2. Świadomość terminologiczna respondentów posługiwanie się pojęciami odnoszącymi się do gatunku sztuki lub medium. Podstawa oprocentowania wszystkie wywiady (454) Pojęcie odnoszące się do gatunku sztuki lub medium Liczba wskazań % ,2 Graffiti ,5 Malarstwo, malowidło lub obraz Odpowiedzi pewne, jednoznaczne 44 9,7 Street art 7 1,5 Sztuka profesjonalna 7 1,5 Mural/graffiti 5 1,1 Mural/street art 5 1,1 Graffiti/malarstwo Odpowiedzi niepewne, terminy stosowane wymiennie 3 0,7 Mural/street art/malowidło 1 0,2 Mural/sztuka profesjonalna 1 0,2 Brak odpowiedzi 24 5, Pojęcie sztuki jako element wartościowania Przy samym użyciu pojęcia sztuki respondenci dokonywali już podstawowego wartościowania murali, przy czym robili to na dwa sposoby: 1) poprzez uznanie lub nieuznanie ich za sztukę, a potem doprecyzowanie swojej wypowiedzi; 2) od razu poprzez określenie, czy jest to sztuka dobra (ewentualnie wspaniała), czy zła. Tabela 3. Wartościowanie murali za pomocą pojęcia sztuki. Podstawa oprocentowania wszystkie wywiady (454). Ocena muralu jako sztuki Liczba wskazań % Sztuka dobra/wspaniała ,1 Sztuka zła 31 6,8 To nie jest sztuka 1 0,2 Brak odpowiedzi 13 2,9 Uznanie murali za sztukę generalnie związane jest z przekonaniem o jej wysokiej jakości. 440 osób zaklasyfikowało murale jako sztukę, a 409 osób jako sztukę w pozytywnym znaczeniu. Charakterystyczne jest przy tym to, że w odniesieniu do murali respondenci nie dokonywali podziału na sztukę wysoką i niską, nie posługiwali się też pojęciem sztuki popularnej. Tabela 4. Wartościowanie murali jako sztuki cechy pozytywne wraz z liczbą wskazań na daną cechę Określenie pozytywne Liczba wskazań Razem Trudna do wykonania 189 Użytkowa 175 Dla ludzi Wymierna 36 Wspaniała 23 Niezwykła Negatywna ocena murali stanowi ledwie 7% odpowiedzi (łącznie kryteria sztuka zła i to nie jest sztuka ), przy czym zaprzeczenie, że w ogóle mamy do czynienia ze sztuką zawiera tylko 1 odpowiedź, a 13 osób nie udzieliło żadnej odpowiedzi. Powody uznania dla murali (90,1% badanych) są różnego rodzaju. Ilustruje je tabela 4, zawierająca główne kategorie, według których zostały uporządkowane wypowiedzi respondentów służące pozytywnemu wartościowaniu.

13 Pierwszy powód wysokiego uznania respondentów dla murali jest najzupełniej klasyczny, to technē trudność wykonania, warsztat, szczególna umiejętność, wykonanie według reguł danego rzemiosła. Ta cecha sprawia, że można zdaniem respondentów ocenić, określić wartość murali, ich znaczenie, na przykład edukacyjne czy promocyjne. Niektóre osoby szczególnie podkreślały jakiegoś rodzaju pozytywne konsekwencje związane z dobrym wykonaniem dzieła, w takim sensie murale są dla nich sztuką wymierną: 1) mural nadaje historyczną wartość ścianie, budynkowi czy okolicy (zaświadcza o jakiejś zmianie kulturowej, nowym zjawisku), 2) mural stanowi wartość kulturową (wprowadza element identyfikacji kulturowej), 3) mural stanowi wartość pieniężną (wzrasta wartość nieruchomości), 4) mural stanowi wartość urbanistyczno przestrzenną (tworzy dobry punkt orientacyjny, podkreśla walory otoczenia, nadaje estetyczną tożsamość miejscom, na które nigdy nie zwróciłoby się uwagi). Drugi powód wysokiej oceny murali jako zjawiska artystycznego związany jest z użytkowością. Według respondentów murale dobrze spełniają rozmaite funkcje, są antidotum na brzydotę i szarość (zdobią, dekorują, rozjaśniają, maskują brud) 22, ale zarazem są postrzegane jako rodzaj sztuki użytkowej w nowoczesnym sensie tego słowa 23. Respondenci nie używają przy tym określeń aksjologicznych ( wyższa, niższa sztuka) ani typologicznych (np. sztuka stosowana ). Owa użytkowość, która jest tradycyjnym atrybutem sztuki, sięgającym estetyki starożytnej, rozumianym przez wieki na rozmaite sposoby, jest tutaj traktowana jako coś naturalnego. Nie jest ona niczym zaskakującym ani uchybiającym sztuce, czy też niezgodnym z preferowanym przez respondentów pojęciem sztuki. Poza tym dla wielu odbiorców murale są tym, z czego korzystają ludzie, co jest wykonane lub przeznaczone dla nich, dostępne za darmo, w dowolnej chwili. Trzeba nadmienić, że w wywiadach są tylko 4 dosłowne wskazania na darmowość sztuki, ale kontekst ten jest dość wyraźnie czytelny. Niektóre osoby argumentowały, iż do muzeum nie każdy ma ochotę lub możliwość pójść, natomiast tu mają dostęp do sztuki. Nie czyniły więc różnicy w wartości pomiędzy sztuką w muzeum a sztuką na ulicy. Sformułowanie dla ludzi na tyle często powtarzało się w wywiadach, że zostało tutaj wyodrębnione jako osobna kategoria. Jednakże można by ją połączyć z objaśnionym wyżej ujęciem użytkowości, ponieważ obie te kategorie implikują swoistą społeczną funkcję murali jako sztuki tworzonej dla szerokiego odbiorcy, który zrozumie jej przeznaczenie i będzie mógł z niej korzystać. Wyrażają to często stosowane przez badanych określenia dla ludzi, dla nas, dla mnie. Zsumowawszy wskazania respondentów w obu tych kategoriach, okazałoby się, że to właśnie społeczny aspekt murali jest cechą najbardziej eksponowaną. Dość wyraźne były też niezwykle afirmatywne uwagi o oglądanych pracach, wyrażające zachwyt raczej czysto estetyczny (bez oczekiwań, by sztuka ta pełniła jakieś inne funkcje), opisywany przymiotnikami wspaniała, niezwykła. Tabela 5. Wartościowanie murali jako sztuki określenia negatywne wraz z liczbą wskazań na daną cechę Określenia negatywne Liczba wskazań Byle jaka 21 Użytkowa 8 Trudna, niezrozumiała 6 Bohomaz 1 Dziwactwo 1 Szkodliwa, służąca manipulacji 1 Jeśli chodzi o negatywne opinie o muralach jako sztuce, to trzeba wyraźnie podkreślić, że nie tylko są one nieliczne, ale przede wszystkim, że repertuar języka służącego wartościowaniu negatywnemu w porównaniu do wartościowania pozytywnego jest bardzo ograniczony, a argumentacja uboga. W poniższym zestawieniu cech negatywnych pojawiają się także słowa użytkowa i trudna, które służyły wcześniej wartościowaniu pozytywnemu, ale występują tu w innych znaczeniach. 22 Na temat funkcji estetyzacyjnych murali zob. punkt raportu. 23 Sztuka użytkowa, inaczej stosowana lub zdobnicza, zwana dawniej rzemiosłem artystycznym, ma zupełnie inne znaczenie dzięki inspiracjom pochodzącym od Johna Ruskina, a wcielanym w życie najpierw przez Arts and Crafts Movement (1888). Generalnie ruch odrodzenia sztuki stosowanej przyczynił się do zniwelowania podziału na sztukę wyższą nieużytkową i niższa użytkową, co nastąpiło przede wszystkim w słynnych szkołach awangardowych Bauhaus i Wchutiemas. Obecnie terminy te wypiera pojęcie design, ale jego zakres znaczeniowy jest jeszcze inny. Zob. np. Józef A. Mrozek, Historia designu a historia sztuki, Kultura Współczesna 2009, nr 1, s Raport z badań jakościowych

14 Otóż użytkowość jako zarzut wiążą respondenci z niewystarczającą funkcją estetyzacyjną sztuki, a przede wszystkim z jej pozornym przeciwdziałaniem brzydocie miasta, które powinno polegać w opinii niektórych osób wyłącznie lub przede wszystkim na remontowaniu budynków, ulic i chodników oraz utrzymywaniu czystości. Tak więc według niektórych opinii murale zasłaniają wprawdzie brud, maskują niedostatki architektury, ale przez to brzydotę miasta widać jeszcze bardziej. Według innych mural to tylko obrazek i nic więcej. Natomiast określenie trudna w przypadku ocen negatywnych dotyczy niezrozumiałości przekazu treściowego. Dla wielu osób murale mają niezrozumiałą czy nie w pełni zrozumiałą treść, ale tylko nieliczni uznali, że jest to powód do odrzucenia takiej sztuki. W pojedynczych przypadkach same cechy gatunkowe muralu (wielki, kolorowy obraz na murze) okazały się niezrozumiałe. Postrzegano je jako całkowitą nowość, jako obcy element w dotychczasowej kulturze. Dominujące określenie negatywne byle jaki (które wystąpiło 21 razy) nie jest przez osoby używające tego epitetu dookreślane. Raczej wiąże się z konserwatywnym i purystycznym przekonaniem wyrażonym w innych częściach wypowiedzi że miejsce sztuki jest w muzeum, ściany budynków powinny zaś być po prostu czyste, bez dekoracji Treść murali Ponieważ respondenci, niezależnie od pytań, w różnych miejscach wywiadów powracali do problematyki treści, aspekt ten uznano za znaczący i poświęcono mu w trakcie rozmów wiele uwagi. Osoby badane pytano wprost, czy oglądany mural przekazuje jakiś komunikat, czy coś mówi. Nie proszono natomiast o analizę treści, raczej zachęcano do rozwinięcia własnej interpretacji. Tabela 6 pokazuje, czy treść była w ogóle czytelna, a jeśli nie, to czy jest to wyłącznie mankament sztuki, czy też może to być jej atut. Od razu trzeba zaznaczyć złożoność problemu treści, dlatego odpowiedzi na powyższe pytanie, pogrupowano w trzy kategorie: oceny pozytywne, negatywne oraz wypowiedzi neutralne. Tabela 6. Odpowiedzi na pytania, czy mural wyraża jakąś treść i czy jest ona czytelna Treść muralu a jego czytelność Liczba wskazań na dane kryterium w sensie: neutralnym negatywnym pozytywnym Kompozycja przekazuje treść 263 Kompozycja nie przekazuje treści Kompozycja jest tylko dekoracją Kompozycja nie pobudza do analizy 52 Kompozycja pobudza do analizy, choć jest niezrozumiała 84 Respondent rozwija własną narrację i buduje własną interpretację 69 Respondent nie potrafi odczytać treści 31 Respondent ubolewa nad niewiedzą, chciałby poznać treść Respondent dostrzega nieuchwytne symbole lub skojarzenia 5 20 Respondent identyfikuje kompozycję jako abstrakcję 2 37 Respondent docenia realizm 6 Respondent zakłada, że o treści decyduje artysta W sprawie ogólnej czytelności treści, a więc tego, czy mural zawiera jakikolwiek przekaz, mówi coś do odbiorcy, respondenci wypowiadali się raczej ostrożnie i niepewnie. Przede wszystkim w toku doświadczenia zdanie respondentów często się zmieniało, a przekonanie co do słuszności swoich spostrzeżeń zazwyczaj było nikłe. Oto podstawowe trudności, na jakie napotykali odbiorcy murali. Niektórzy odczytane przez siebie treści uznawali za nonsensowne, nie byli w stanie uspójnić poszczególnych elementów w jakąś zadowalającą interpretację. Wiele osób ubolewało nad swoją niewiedzą lub stopniem dekoncentracji, co nie pozwalało na odczytanie treści. Funkcja dekoracyjna, która narzucała się wielu badanym jako pierwszoplanowa, prze

15 szkadzała w procesie lektury danego przekazu. Obawiano się bowiem, że jeśli to tylko dekoracja, to wysiłek interpretacji jest zbędny, ośmieszający. Chętnie zrzucano więc odpowiedzialność za treść na artystę, którego jednakowoż zazwyczaj nie znano (przykłady tego typu stanowisk zawierają Impresje). Dostrzeżone znaczenia symboliczne nie zawsze układały się odbiorcom w jakąś treść, krążyły raczej w sferze domysłów. Dlatego też w tabeli 6 skoncentrowano się na odzwierciedleniu nastrojów towarzyszących zadaniu, jakim było odczytanie treści. Ponad połowa badanych była zgodna co do tego, że mural przekazuje jakąś treść. Niemal 1/4 respondentów uznała, że specyfiką murali jest jednak ich dekoracyjność i że na tej funkcji raczej należy się skupiać w procesie odbioru. Tylko kilka osób uznało, że zaletą murali jest właśnie to, że treści nie przekazują wcale. 66 osób zrezygnowało w ogóle z odpowiedzi na to pytanie. Kompletny brak pomysłu odczytania czegokolwiek wprawiał naszych rozmówców w zakłopotanie. Większość respondentów miała w ogóle trudność z wypowiedzeniem się na ten temat. Natomiast 69 osób chętnie rozwijało własną narrację i budowało interpretację opartą na osobistych intuicjach, nie przejmując się intencjami artystów, uznając własne, nieskrępowane prawo do interpretacji dzieła za zupełnie naturalne. Zwykle też osoby z chęcią odczytujące treść zdawały sobie sprawę z wieloznaczności dzieła, nie miały więc kłopotu z wymyślaniem treści, swoistym gdybaniem i dopowiadaniem, co jeszcze mural może znaczyć. Ta grupa odbiorców czuła, że ma prawo do pomyłki. Tabela 7. Preferowane treści według dosłownych sformułowań respondentów Preferowane treści Liczba wskazań O łódzkiej tematyce 58 Kolorowy (aby wnosił ożywienie, urozmaicenie itp.) 29 Przedstawiający, prosty, zrozumiały 18 Przyroda 17 Muzyka 11 Abstrakcja 10 Edukacyjny (lub z moralnym przesłaniem) adresowany do dzieci lub młodzieży 10 Wesoły 7 Baśnie i bajki 5 3d, anamorfoza lub perspektywa (uchwytna przestrzeń) 4 Historyczny 4 Kwiaty 4 Motoryzacja 4 Pejzaż miejski 4 Reprodukcje znanych artystów 4 Kobieta w negliżu 3 Komiks 3 Moje zdjęcie 3 Patriotyczny 3 Sport 3 Taniec 3 Natomiast zastanawiające jest, że poza trzema muralami, które są abstrakcyjne, reszta to prace przedstawiające. One także okazały się trudne do odczytania dla respondentów, choć jednocześnie uznali oni, że dzieła te mają atrakcyjny i sugestywny wizualnie charakter. Stwarza to wprawdzie wrażenie, że istnieje wysoki deficyt przekazu, komunikacji za pomocą tej sztuki pomiędzy artystą a odbiorcą, jednakże można to spostrzeżenie zweryfikować, analizując odpowiedzi na pytanie, czy badani nie woleliby innej treści muralu. Okazało się, że aż 35% respondentów nie zmieniłoby treści, choć nie jest ona wcale łatwa do odczytania. Te osoby uznawały, że taki nieoczywisty przekaz pobudza do myślenia, wytrąca z przyzwyczajeń odbiorczych itp. Jest więc jakiegoś rodzaju przekazem, tyle że trudniejszym, apelującym do aktywności widza. Ten aspekt został niewątpliwie przez respondentów doceniony. Jednak ponad połowa badanych (250 osób) wybrałaby inny temat do realizacji muralu. 43 osoby nie miały zdania w tej sprawie, a 2 stwierdziły, że nie chcą żadnego muralu. 15 Raport z badań jakościowych

16 Przy tak zdecydowanym oczekiwaniu, ażeby treść muralu była odmienna od tej, która jest zrealizowana w muralach, interesującą zmienną są wypowiedzi respondentów dotyczące preferowanych treści. Ilustruje je tabela 7. Wyniki te oddają przede wszystkim różnorodność oczekiwań, ale i niewielką konkurencję w stosunku do głównego pomysłu na treść, jakim jest tematyka łódzka. Propozycje alternatywne ilościowo są w ogóle nieistotne. Nie można stworzyć rankingu przedstawiającego, co grupa badanych pragnęłaby na muralu oglądać. Odnosi się także wrażenie, że propozycje są rzucane bez przemyślenia, czasem by rozbawić rozmówcę. Tak więc ponad 12% badanych chciałoby, aby murale podejmowały tematykę łódzką. Kilkakrotnie wskazano przy tym na mural, jeden z pierwszych nowego typu w mieście, zrealizowany przez grupę artystyczną Design Futura w 2001 roku, a przedstawiający alegorię Łodzi (ul. Piotrkowska 152). Następnie wyrażano życzenie, by mural był kolorowy, co jednak nie jest wskazaniem na treść, a na formę. Podobnie określenia przedstawiający, prosty, zrozumiały nie wskazują na konkretne treści, a na typ przekazu po prostu realistyczny. Kolejna kategoria to przyroda, która w połączeniu z kwiatami daje zaledwie 21 wskazań. Rzecz jasna, każdy kierował się tu własnymi upodobaniami, przeważały więc preferencje, które określić można jako branżowe (w zależności od tego, czym dana osoba się zajmowała, wskazywała odpowiadające temu tematy). To oczywiście prowadzi do wniosku, że o konsens tu trudniej niż w przypadku jakiegokolwiek innego aspektu doświadczenia murali. Można więc przyznać, że brak konsultacji z mieszkańcami w sprawie treści jest uzasadniony. Pogodzenie indywidualnych oczekiwań nie jest możliwe lub mogłoby skutkować przyjęciem rozwiązania kuriozalnego. Warto zwrócić uwagę, że owa łódzkość wynika z jednej strony z potrzeby identyfikacji z miastem, z drugiej zaś z tego, by mural identyfikował określone miejsce. Obserwacja ta wskazuje na potencjał internalizacji tej sztuki i możliwość budowania na jej fundamencie innych wartości, nie tylko lokalnych, ale społecznych, a także estetycznych. Świadczą o tym również kolejne zmienne, zawarte w rozdziale 6.2 raportu Rola twórcy 16 Wyraźnie zauważalne jest, że silne przekonanie respondentów o wartości artystycznej murali wiąże się z uznaniem dla umiejętności ich twórców. Wypowiadając się na temat artystów, badani w większości byli pewni, że mają do czynienia z artystami profesjonalistami (326 osób, czyli 71,8% badanych). Natomiast 74 osoby uznały, że murale mogą tworzyć amatorzy, przy czym 30 osób przyznało, że jest to dla nich bez znaczenia, czy są to profesjonalni artyści czy amatorzy. 6 osób wskazało, że są to zdolni lub doświadczeni amatorzy. Słowa amator w sensie zdecydowanie lub raczej negatywnym użyło 38 osób. Dla nielicznych symptomatyczne było to, że twórcami są ludzie młodzi. Generalnie nie budzi wątpliwości uznanie dla umiejętności artystów. Respondenci mieli natomiast znaczące kłopoty ze wskazaniem konkretnych pseudonimów artystów czy ich nazwisk. Zaledwie 4 osoby identyfikowały konkretny mural z jego twórcą, podając pseudonim artysty przy pytaniu o twórcę. W toku rozmowy pojawiały się inne odniesienia do autorów murali, zazwyczaj tych najbardziej zauważalnych, które powstawały w trakcie festiwalu. Wszystkie wskazane pseudonimy autorów ilustruje tabela 8. Najlepiej znani są belgijski artysta Roa oraz Chilijczyk Inti, a spośród polskich twórców Gregor. Praca Belga jest jednym z najlepiej rozpoznawalnych murali w Łodzi, co być może wiąże się z tym, że spełnia wiele cech preferowanych przez odbiorców: jest przedstawiająca, zawiera lubiane motywy zaczerpnięte z natury, jest narracyjna i respektuje charakter otoczenia, włącznie z podkreśleniem struktury architektonicznej (jest stosowna). Trzeba też zaznaczyć, że wywiady dotyczące tego muralu były przeprowadzane w trakcie jego powstawania. Kilku respondentów przyjechało specjalnie, by oglądać ten proces, byli więc bardzo dobrze zorientowani, znali pseudonim artysty, a także jego twórczość. Inti jest autorem dwóch prac w Łodzi i zapamiętaniu jego pseudonimu sprzyjały zapewne kontrowersje wokół religijnych symboli, których użył w pracy I believe in Goats. Po dwa murale zrealizowali w Łodzi także Kenor, M City i Aryz, których pseudonimy były również respondentom znane. Gregor w sumie stworzył w Łodzi cztery ściany : jeden mural już nie istnieje, ale znany jest respondentom (którzy żałują, że nie ma już tej pracy), wykonany był w kooperacji z Ciah Ciahem przy ul. Lipowej 44; jeden nienależący do Galerii Urban Forms przy ul. Zachodniej 52 oraz dwa wskazane w tabeli 1. Słabo identyfikowany przez badanych był natomiast duet Etam. Tworzący go Bezt i Sainer w sumie brali udział w tworzeniu czterech prac będących przedmiotem badań, poza tym wykonywali murale, które już nie

17 istnieją, a sam Sainer jest autorem jednego z bardziej lubianych i najczęściej reprodukowanych łódzkich murali Primavera (2012). Nie można zatem wyciągnąć wniosku, że liczba murali przekłada się na identyfikację artystów przez badaną grupę respondentów. Natomiast warto podkreślić, że nie spełnia funkcji identyfikującej artystę duże stosunkowo logo, swoisty tag artysty zawierający jego pseudonim. Jest on wkomponowany w obrazy lub też wyraźnie pełni funkcję sygnatury. Dla badaczy street artu owe logotypy są widoczne aż nadto 24, dla osób badanych nie miały one żadnego znaczenia, nie były czytane. Potwierdza to obserwację, że w opinii respondentów murale funkcjonują jako sztuka użytkowa (zob. tabelę 4 wraz z komentarzem). Choć jest ona oceniana niezwykle wysoko, dzieli w tym przypadku los designu czy architektury trud zapamiętania nazwisk autorów zadają sobie tylko pasjonaci 25. Tę słabą znajomość artystów można byłoby też wyjaśniać poprzez streetartową genealogię murali, ponieważ twórcy street artu na ogół działają anonimowo to formy artystyczne mają być ich znakiem rozpoznawczym. Jednakże, jak wspomniano, respondenci prawie nie posługują się pojęciem street artu. Jeżeli zatem istotnym zadaniem galerii jako takiej jest promowanie sztuki, to dla badanej grupy odbiorców Galeria Urban Forms nie pełni jej jako promotor artystów. Jest to w sumie nieoczekiwany rezultat, jeśli wziąć pod uwagę popularność fundacji w mediach 26 oraz jej aktywność w zakresie organizowania wycieczek szlakiem murali. Prawdopodobnie jest to atrakcja, która nie dociera jako oferta kulturalna w zbyt dużym stopniu do badanej przez nas grupy. W szczególności media społecznościowe nie są dla niej źródłem informacji lub też nie pełnią funkcji utrwalającej wiedzę, a tylko informują o zdarzeniu, o tym, że mural powstaje, coś się w mieście dzieje itp. (zob. niżej punkt Mural jako zdarzenie w przestrzeni publicznej). Nie można bowiem powiedzieć, że badana grupa osób w jakiś czytelny sposób odbiegała od użytkowników tego typu mediów. Byli to w dużej mierze ludzie młodzi, uczący się, studiujący i chętnie powołujący się na media jako źródło informacji (zob. dane metryczkowe). Tabela 8. Znajomość pseudonimów artystów Twórcy murali znani respondentom Liczba wskazań Roa 9 Inti 8 Gregor 6 Aryz 4 Remed 3 Kenor 2 Os Gemeos 2 M City 2 Tone 1 Etam 1 Ciekawe, ale także bardzo nieliczne, są przywołania nazwisk innych artystów, zazwyczaj w celu porównania lub wskazania na preferowany styl w sztuce. Trzykrotnie wymieniani byli Salvador Dalí i Wassily Kandinsky, dwukrotnie Jan Matejko i Pablo Picasso (przy czym ten ostatni raz negatywnie, jako przykład dziwactwa ), pojedynczo Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński, Diego Rivera, Frida Kahlo, Vincent van Gogh, Wojciech (?) Kossak, Michał Anioł, Peter Paul Rubens, Rembrandt. Po raz kolejny trzeba podkreślić, że to nie świat sztuki jest ważnym punktem odniesień dla badanych, a problemy estetyki miasta Proces twórczy jako zdarzenie w przestrzeni publicznej Tworzenie murali to proces zachodzący na żywo w przestrzeni publicznej, gdzie wszyscy mogą oglądać artystę przy pracy, może więc być elementem doświadczenia sztuki. Respondenci zostali zapytani, czy 24 Zob. Tristan Manco, op. cit. 25 Zob. Deyan Sudijc, Język rzeczy. Dizajn i luksus, moda i sztuka. W jaki sposób przedmioty nas uwodzą?, tłum. Adam Puchejda, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2013, s Przede wszystkim bardzo popularny funpage fundacji na Facebooku, obecność w Google Art Project czy w innych internetowych mediach branżowych. 17 Raport z badań jakościowych

18 chcieliby zobaczyć, jak powstaje mural. Znaczna większość 73,3% wyraziła chęć obserwowania procesu twórczego, a zaledwie 13,9% odpowiedziało negatywnie. Wśród osób, które wyraziły się pozytywnie, przeważały opinie, że jest to ciekawe zdarzenie artystyczne (205 osób), niektórzy twierdzili, że malowanie muralu jest interesującym wydarzeniem w szerszym znaczeniu. Uznawano, że dzieje się tym samym coś ciekawego w społeczności lokalnej, jest jakieś poruszenie, zwrócenie uwagi na to konkretne miejsce: coś się dzieje, miasto jest w mediach itp. Spośród 57 respondentów, którzy już wcześniej uczestniczyli w takim wydarzeniu, aż 50 osób chciałoby to zobaczyć po raz kolejny. Jako pozytywne motywacje wymieniano chęć nauczenia się czegoś, podpatrzenia warsztatu czy poznania artysty (razem 21 osób). 6 osób uznało to za fascynujące na tyle, że codziennie śledzili poczynania twórcy. Natomiast respondenci, którzy nie chcą oglądać powstawania murali, uzasadniali, iż jest to nieciekawe, bzdurne (17 osób) lub nudne (16 osób) zdarzenie. Zaledwie 7 osób widziało ów proces raz i jest to ich zdaniem wystarczające, 5 osób stwierdziło zaś, że woli po prostu zobaczyć ostateczny efekt. Nie ma więc wątpliwości, że nie tylko sam mural, ale także obserwowanie jak on powstaje, jest dla widzów atrakcyjnym wydarzeniem. Obserwacja zachodzących zmian, porównywanie, oczekiwanie na końcowy efekt, podziw dla techniki i wysiłku artysty to składowe doświadczania sztuki w przestrzeni publicznej. Warto zwrócić uwagę, że chodzi tu nie tylko o zdarzenie lokalno medialne, ale także wizualne (szerzej na ten temat w podrozdziale 3.3 książki). Poza tym, rozmówcy powszechnie przyznawali, że obecność murali wpływa dodatnio na wizerunek miejsca, ulicy i całego miasta, a także, że je zmienia. Te czynniki (jak i inne, uszczegółowione niżej) określamy jako performatywne 27, to znaczy doprowadzające do jakiejś zmiany rzeczywistości, ale dotyczącej nie tylko samego faktu powstania dzieła, lecz aspektów od niego różnych, na ogół znacznie szerszych. Powstawanie muralu przekształca się bowiem w zdarzenie kulturalne, ponieważ przyjeżdża artysta, który twórczo odnosi się do naszego miasta; jest zdarzeniem społecznym, jako że gromadzi przechodniów, wielbicieli murali, inicjuje dyskusje dotyczące kondycji miasta. Samo tworzenie murali na żywo jest atrakcją, która zwraca uwagę na wiele aspektów rozumienia kultury, jak i po prostu życia w mieście. Świadczą o tym rozmowy przeprowadzone w trakcie festiwalu. Są one wyraźnie ożywione, bardziej emocjonalne, charakteryzują się dużą aktywnością poznawczą. Można przekonać się o tym, czytając Impresje. Kumulacja prac nad muralami w określonym czasie (festiwal) wzmaga jeszcze poczucie niecodzienności tego wydarzenia. Z tej perspektywy wydaje się, że przyjęcie przez fundację określenia festiwal murali oraz szerokiej formuły działań ma swoje uzasadnienie, podkreśla bowiem ową zdarzeniowość, która jest przez respondentów dobrze przyjmowana. Festiwal murali konkuruje jednak w pewnym sensie z określeniem galeria murali. Oczywiście pojęcia festiwalu nie rozumie się już tylko jako szeregu zdarzeń artystycznych ujętych w ramy konkursu, raczej jak łódzki Festiwal Nauki, Techniki i Sztuki jest on zbiorem imprez kulturalnych i to różnego typu, często powiązanych przypadkowo. Statyczna galeria obrazów, jeśli funkcjonuje w świadomości respondentów, to raczej właśnie jako konkretny, performatywny skutek działań, a nie zbiór dzieł sztuki. Respondenci chętnie przyznawali na przykład, że w mieście zmieniło się coś na lepsze, że to dobra inwestycja, służąca wielu ludziom, a nie wybrańcom; że to właściwa ingerencja estetyczna, która poprawia wizerunek miasta i przeciwdziała (przynajmniej symbolicznie) zalewowi wielkoformatową reklamą; że wykreowano zjawisko, które buduje tożsamość miejsca i zmienia mentalność, wzmagając poczucie wspólnego dobra. Te skutki performatywne opisujemy w kolejnych częściach raportu Mural jako performatyw 6.8. Mural jako inwestycja w dzieło sztuki Respondenci odpowiadali wprost na pytanie, czy dobrze zrobiono, inwestując w mural. Nas zaś interesowały konteksty tych odpowiedzi, które dawały informacje dotyczące specyfiki doświadczenia sztuki, jaką są same murale lub też galeria murali jako całość. A zatem na ile postrzegane są one jako inwestycja w sztukę (a więc specyficznie estetyczny przedmiot przeżycia), a nawet inwestycja w przeżycie estetyczne, a na Używając terminu performatywny, czy dalej performans społeczny, mamy na uwadze szerokie pojęcie performansu, zgodne z przedmiotem badań performance studies, a przede wszystkim jego cechę, jaką jest skuteczność. Szerzej problematykę tę rozważamy w pierwszej części książki. Zob. Richard Schechner, op. cit., s. 90; Jon McKenzie, op. cit., s

19 ile innego typu? Innymi słowy, czy murale to sztuka wniesiona w miasto, czy też działanie wizerunkowe, czy może socjalne (poprawiające wygląd miasta, ale i w pewnym sensie dzięki estetyce jakość życia)? Poza tym, interesowało nas, na ile lokalizacja i stan budynku słowem miejsce mają wpływ na ocenę murali jako inwestycji i czy wpływają na doświadczenie dzieła. Czy szkodzą temu doświadczeniu, ograniczają je, czy też nie? Nie ma wątpliwości, że respondenci uważają malowanie murali na łódzkich ścianach za dobrą (62,1%), a nawet bardzo dobrą inwestycję (28,9%). Łącznie 91% osób wypowiedziało się w tej sprawie pozytywnie. Tabela 9. Ocena inwestycji w mural. Podstawa oprocentowania wszystkie wywiady (454) Stosowność inwestycji Liczba wskazań % Dobra lub bardzo dobra inwestycja ,0 Zła inwestycja 30 6,6 Brak odpowiedzi 11 2,4 Najistotniejsze przy tej ocenie jest to, iż sposród 204 osób, które przypuszczały, że przynajmniej część kosztów inwestycji pokrywanych jest z funduszy, którymi dysponuje Urząd Miasta (zob. tabela 10), znaczna większość, bo 190 osób, uznała to za dobrą inwestycję. Ów aspekt jest wyrazem tego, że mechanizm instytucjonalizacji sztuki miejskiej jest dobrze przyjmowany. A zatem to, co w dyskusjach teoretycznych jest dzisiaj jednym z tematów pierwszoplanywych i powodów do krytyki murali, przez respondentów świadomych źródła finansowania zostało ocenione jako zjawisko pozytywne. Fundacja Urban Forms jako podmiot pozyskujący fundusze oraz organizujący prace artystów była znana z nazwy zaledwie 55 osobom (co stanowi 12,1% badanych). Tabela 10. Wiedza dotycząca fundatorów murali Kto dotuje powstawanie murali? Liczba wskazań Miasto (urząd miejski) 204 Nie wiem 164 Fundacja Urban Forms 52 Respondent wie, że ze środków na kulturę 18 Unia Europejska 13 Jakaś fundacja 10 Sponsorzy 9 Respondent wie o trybie konkursowym dotacji na festiwale i inne wydarzenia kulturalne 7 Artyści 7 Uczelnie artystyczne 6 Podmioty prywatne 4 My/mieszkańcy/społeczeństwo 3 Spółdzielnia 2 Pasjonaci 1 Ośrodek związany z kulturą 1 Firma zajmująca się wizerunkiem miasta 1 Jednkaże respondenci, formułując odpowiedzi na pytanie o stosowność inwestycji w murale, nie wskazywali na to, iż chodzi o inwestycję o charakterze stricte artystycznym. Raczej wyrażali opinie, że ich otoczenie jest właściwie zadbane, że nareszcie wzbudziło zainteresowanie władz miejskich. Z ulgą odnotowywano też, że miasto angażuje się w to (choć były oczywiście głosy przeciwne o czym niżej). Dlatego też często rozważano, czy elewacje nie powinny być odnowione przed namalowaniem murali (zob. tabela 11 wraz z komentarzem). 19 Raport z badań jakościowych

20 Zaledwie 6,6% respondentów na pytanie: Czy dobrze zrobiono, inwestując w murale?, odpowiedziało negatywnie. Ocena ta w pewnym stopniu związana jest ze stanem ściany, na której powstał mural. Artyści niejednoktrotnie intencjonalnie malują na nieodnowionych ścianach, nawiązując do korzeni graffiti i street artu. Respondenci na ogół nie zdają sobie jednak z tego sprawy. Zaledwie 18 osób stwierdziło, że malowanie na nieodnowionych murach należy do specyfiki tej sztuki. W opinii 52 osób odnowienie ściany nie ma znaczenia, a niewiele ponad 10% badanych zdecydowanie wolałoby, by jednocześnie zadbać o renowację muru. Tabela 11. Inwestycja w mural a stan budynku lub ściany Pozytywny lub negatywny stosunek do nieodnowionej ściany jako podłoża malowidła Liczba wskazań Zrobiono źle, nie odnawiając ściany 4 Zrobiono dobrze, lepiej, że na nieodnowionej ścianie (taka jest specyfika sztuki) 18 Zrobiono dobrze, ale lepiej najpierw odnowić ścianę 45 Zrobiono dobrze, odnowienie nie ma znaczenia 52 To, że inwestycja w murale w przekonaniu respondentów nie ma w pierwszym rzędzie na celu utworzenia artystycznej i autonomicznej galerii, potwierdzają też częściowo odpowiedzi na pytanie o to, dla kogo przeznaczone są murale, kogo cieszą i ciekawią najbardziej. Szczegółowe wskazania na konkretnych adresatów inwestycji pokazuje tabela 12. Wysoki poziom akceptacji murali wśród badanych osób przekłada się na przekonanie, że murale potrzebne są wszystkim (najczęstsza odpowiedź), młodzieży i ludziom młodym, turystom oraz łodzianom. W interpretacji wyników szczególną uwagę zwrócono na odpowiedzi dotyczące miasta, ponieważ miejsce brane jest pod uwagę jako konstytutywny czynnik doświadczenia murali. Zaobserwowano więc, że w sposób świadomy respondenci odróżniali potrzeby mieszkańców i potrzeby samego miasta jako określonej struktury estetycznej, urbanistycznej i historycznej. Badani podkreślali, że miasto przestrzeń potrzebuje murali jako naprawy materialnej (odnowienie elewacji) i wizerunkowej (tworzenie nowego oblicza Łodzi, niwelującego ogólnie panujące zaniedbanie). Tabela 12. Odpowiedzi na pytanie, komu potrzebne są murale. Nomenklatura przyjęta według określeń respondentów Komu murale są potrzebne? Liczba wskazań Wszystkim 176 Młodzieży, ludziom młodym 128 Łodzianom/mieszkańcom, miastu jako ludziom 119 Turystom 99 Miastu jako przestrzeni fizycznej 34 Artystom 32 Wszystkim zainteresowanym (zależnie od wrażliwości) 25 Starszym 11 Władzy 10 Mnie 8 Nie wiem 3 Ankieterom 2 Nikomu 2 Samotnym i bezdomnym 1 20 Ciekawe jest, że to osoby dojrzałe lub starsze chętnie zwracały uwagę, że murale potrzebne są ludziom młodym. To podkreśla z kolei potencjał edukacyjny i psychologiczny inwestycji w murale; murale uznawano za przykład dobrej aktywności, której brak w mieście oraz za obietnicę zmian, które mogą mieć wpływ na życie młodszych pokoleń. Ludzie młodzi zaś zauważali, że może to być sztuka, która wniesie taki rodzaj urozmaicenia w przestrzeń miejską, który szczególnie zadowoli ludzi starszych (rozweseli, wniesie dobrą