Przyjemność walki. O wojnie w grach wideo

Transkrypt

1 Piotr Sterczewski Przyjemność walki. O wojnie w grach wideo W ostatniej dekadzie w grach wideo dominowały przedstawienia fikcyjnych konfliktów zbrojnych dziejących się współcześnie lub w niedalekiej przyszłości, wypierając wcześniejszą modę na odtwarzanie wydarzeń II wojny światowej. Wyłaniający się z gier obraz wojny jest wynikiem splotu zachodnich ideologii i formalnych wymagań rozrywkowego medium interaktywnego; jest też stale rozdarty między dążeniem do realizmu a ucieczką od polityki. Prawie wszystkie gry wideo oparte są na mechanice konfliktu. Pokonywanie przeciwników jest tego najbardziej ewidentnym przykładem, ale za konflikt można też uznać rozwiązywanie zagadek, zdobywanie punktów, wyścig z czasem i pokonywanie kolejnych przeszkód. Tematyka wojenna związana z uśmiercaniem dużej liczby wrogów - świetnie do takiej mechaniki pasuje.. Z zabijaniem w grach łatwo można więc powiązać silne emocje (strach, chęć obrony), zróżnicowane efekty audiowizualne, istotna jest ponadto symetryczność (przeciwnicy też chcą nas zabić), powtarzalność i związek walki z ruchem i kierunkiem (co łatwo przetłumaczyć na zręcznościową rozgrywkę). Udane połączenie tych elementów wystepuje już w pierwszych tytułach, w których można było unicestwiać elektronicznych przeciwników, jak w Spacewar! (1961, Steve Russell) lub Space Invaders (1978, Midway). Wraz ze wzrostem technicznych możliwości i tematycznej różnorodności gier zaczęli się pojawiać także ludzcy przeciwnicy, a z nimi pierwsze fabularne uzasadnienia interaktywnego zabijania. Wrogi żołnierz jako zombie Pierwsza przyczyna tego, że w shooterach wcielamy się w pojedynczego bohatera, który pokonuje hordy przeciwników, jest zatem mechaniczna. Zrównanie możliwości postaci gracza i jego wrogów zapewne kończyłoby grę boleśnie szybko. Rozwój skryptów sztucznej inteligencji pozwolił przedstawiać towarzyszy broni oddział, czasem nawet całą armię ale to i tak postać gracza zawsze będzie pierwszoplanowa, cyfrowa wojna nigdy nie zostanie wygrana bez jego udziału. Celów do ataku jest wiele, bo od gier akcji wymaga się odpowiedniego tempa; nuda jest w tym gatunku występkiem większym niż brak realizmu. Mnogość i niezróżnicowanie przeciwników ma też ułatwić skoncentrowanie się na podstawowej przyjemności, nieprzerwanej pętli feedbacku: zagrożenie-likwidacja zagrożenia. 1

2 Gdyby ludzie po drugiej stronie celownika posiadali cechy indywidualne, zachowywali się niestandardowo, albo okazywali się czasem niegroźni, mogłoby to wytrącać gracza z poczucia komfortu i słuszności działań takie zabiegi są więc rzadkością w grach wideo. W pewnym sensie najuczciwszymi shooterami są gry o zombie, które w najpełniejszy sposób realizują fantazję o bezproblemowym uzasadnieniu przemocy. Strzelaniny aspirujące do realizmu muszą chcąc nie chcąc wkroczyć w przestrzeń polityki. Sytuacja jest prosta w wypadku gier o II wojnie światowej popkultura przez kilkadziesiąt lat przyzwyczaiła nas do tego, że naziści są dopuszczalnymi celami, przeciwnikami niebudzącymi empatii. Przy produkcjach osadzonych w czasach współczesnych trudniej o takie bezpieczne klisze. Twórcy najczęściej sięgają po środki z repertuaru political fiction, próbując zdekontekstualizować konflikty zbrojne tak mocno, jak to tylko możliwe wciąż jednak zazwyczaj powielając amerykańskocentryczne spojrzenie na świat i wojnę. Przepis na wojnę Jak można wywnioskować z najbardziej popularnych serii shooterów osadzonych w czasach współczesnych Call of Duty: Modern Warfare, Battlefield, Medal of Honor - przepis na grę wojenną jest prosty. Weź bohatera (lub kilku) z zachodniej, zaawansowanej technologicznie armii, najlepiej amerykańskiej. Umieść postaci w jednym ze stereotypowych światowych punktów zapalnych, najlepiej na Bliskim Wschodzie, ale nie podaj nazwy prawdziwego państwa wykorzystaj fakt, że krajów w tamtym regionie jest dużo, przeciętny zachodni odbiorca nie będzie dociekał szczegółów, a żaden konkretny rząd nie będzie protestować (kiedy tę zasadę złamał Battlefield 3 [2011, EA DICE], gdzie w jednej z misji amerykańskie wojska poszukują w Teheranie ukrytych przez radykałów bomb atomowych, irańska Narodowa Fundacja Gier Komputerowych zapowiedziała stworzenie gry Assault on Tel-Aviv, choć nigdy nie zrealizowano tej osobliwej groźby). Następnie wskaż, że władzę w tym kraju przejęli niedawno terroryści, islamscy bojownicy, szalony dyktator lub innego rodzaju radykałowie, jak ultranacjonaliści w przypadku Rosji w fabule serii Call of Duty: Modern Warfare (2007, Infinity Ward). Później wyraźnie przekonaj gracza, dlaczego walczymy najlepiej poprzez pokazanie okrucieństwa przeciwnika, zdradzieckiego ataku na naszych chłopców lub zamachu terrorystycznego (w grach wojennych znane budowle, jak Statua Wolności, Biały Dom, Big Ben czy Wieża Eiffla są niszczone równie często, jak w wysokobudżetowych filmach katastroficznych). Następnie należy wypełnić poziomy gry krwiożerczymi przeciwnikami oraz wyczyścić je z cywilów, którzy mogliby wejść na linię ognia walczącemu 2

3 po słusznej stronie graczowi. Na końcu trzeba przyprawić całość marketingowymi hasłami o realizmie większym niż kiedykolwiek wcześniej. Gra gotowa do podania. Realizm i polityka Realizm jest jednym z największych fetyszy głównego nurtu gier wideo, kategorią chętnie używaną przez graczy, projektantów i specjalistów od reklamy. Ten pęd do realizmu rozumie się jednak głównie na sposób techniczny jako coraz lepszą grafikę, coraz wierniejsze odwzorowanie broni, coraz bardziej plastyczne (czytaj: zniszczalne) otoczenie. Jak jednak zauważa Alexander Galloway w tekście Social Realism in Gaming ( większości mainstreamowych gier brakuje społecznego realizmu, to znaczy dążenia do odzwierciedlenia stosunków społecznych. Shootery potrafią już świetnie odzworowywać tor lotu pocisku, fizykę niszczenia budynków, pył i rozpryski wody, a jednocześnie pokazują całe miasta bez cywilów, wojny bez uchodźców, politykę bez wewnętrznych sporów, pole walki bez ciężko rannych przeciwników (aby graczowi oszczędzić dylematów, są oni zawsze albo niebezpieczni, albo martwi). Pozbawienie treści potencjalnie kontrowersyjnych, połączone z faktem, że gra wideo sama w sobie jest konstrukcją optymistyczną (prawie zawsze zwycięstwo jest możliwe, a aktywność gracza jest dla niego kluczowa), wspiera interwencjonistyczny dyskurs zachodni, przede wszystkim amerykański: sytuacja się poprawia, kiedy wysyłamy gdzieś nasze dzielne i skuteczne wojsko. Interesującym przypadkiem takiej nieudanej depolityzacji jest najnowsza, niewydana jeszcze odsłona serii Battlefield, czyli Battlefield Hardline (Visceral Games). Zamiast przedstawienia znanych z poprzednich części działań wojennych, tym razem gracze mają wcielać się w nowocześnie uzbrojonych policjantów walczących z potężnym gangiem w Los Angeles. Chociaż mogłoby się wydawać, że to temat bezpieczniejszy niż interwencje wojskowe w innych krajach, opublikowane dotąd materiały gry spotkały się już z krytyką. Chris Plante z serwisu Polygon krytykuje pozytywne przedstawienie zmilitaryzowanej policji i pisze, że tworzenie gry, w której policja może zabijać ludzi tak często jak ich zatrzymywać, jest co najmniej problematyczne. (...) Jesteśmy tak przyzwyczajeni do obrazu policjanta jako domowego żołnierza, że zaczynamy sobie sprzedawać tę fantazję jako rozrywkę: policjanci mogą zachowywać się jak żołnierze i traktować obywateli jak terrorystów (The police aren't an army: the problem with Battlefield Hardline, Dodatkowym kontekstem jest fakt ukazania się artykułu Plante a w czasie trwania kryzysu w Ferguson, gdzie 3

4 demonstracje czarnej ludności cywilnej były tłumione właśnie przez silnie zmilitaryzowaną policję. Trzeba jednak przyznać, że i próby przedstawienia prawdziwych epizodów ze współczesnych wojen spotykają się z oporem. Przekonało się o tym studio Atomic Games, które w 2009 rozpoczęło pracę nad shooterem Six Days in Fallujah. Gra miała przedstawiać wyjątkowo trudny dla amerykańskich wojsk epizod miejskich walk w Faludży w czasie inwazji na Irak. Chociaż projektanci podkreślali zamiar oddania złożoności i powagi ówczesnej sytuacji, zapowiedzi gry wywołały zarzuty o wykorzystywanie tragedii do celów rozrywkowych, także ze strony weteranów i ich rodzin. Wydawca (Konami) wycofał finansowanie i gra nigdy nie została ukończona. Nie wiadomo, czy Six Days in Fallujah naprawdę stanęłoby na wysokości zadania i przełamało płytkie konwencje wojennych shooterów, ale losy tego tytułu świadczą o tym, że gry nie są postrzegane jako równi partnerzy tradycyjnych mediów w podejmowaniu poważnych tematów; zapowiedź filmu lub serialu o podobnych wydarzeniach zapewne nie wywołałaby tak żywiołowej reakcji. Przepraszam, kto dzisiaj jest terrorystą? Fantazja o szlachetnym żołnierzu swój szczyt osiąga natomiast w America s Army ( , United States Army,), sieciowym shooterze, który jest jednocześnie oficjalnym narzędziem rekrutacyjnym amerykańskiej armii. Grę oczywiście reklamuje się jako realistyczną, a sekwencje instruktażowe, zdolności postaci (punkty doświadczenia nazywają się tutaj Honorem ) i dołączone do gry materiały kładą nacisk na etos amerykańskiego żołnierza oraz prawdziwe procedury, których musi on przestrzegać podczas misji bojowej. Jednocześnie dbałość o ideologiczną szczelność doprowadziła twórców America s Army do stworzenia chyba najbardziej ironicznego rozwiązania w historii elektronicznej rozrywki: w grze sieciowej każdy gracz widzi siebie i towarzyszy z drużyny jako amerykańskich żołnierzy, a przeciwników jako terrorystów. Intencją tego zabiegu było oczywiście to, żeby nie dać możliwości grania po stronie wrogów Ameryki; jego wydźwięk jest jednak również taki, że uznanie kogoś za terrorystę jest wyłącznie kwestią aktualnej perspektywy, a role amerykańskich żołnierzy i ich przeciwników są symetryczne i wymienne. Zarówno w growym mainstreamie, jak i (częściej) w niewielkich grach niezależnych pojawiają się interesujące wyłomy w ideologicznych uproszczeniach. Przykłady można znaleźć nawet w samym sercu militarystycznego głównego nurtu, to znaczy w serii Call of Duty. W części zatytułowanej Modern Warfare znajduje się misja Death from Above, gdzie zamieniamy standardową perspektywę żołnierza piechoty na perspektywę operatora samolotowego działa, 4

5 który obserwuje nocne pole walki za pomocą noktowizora i ostrzeliwuje wrogie oddziały. Chociaż kontekstem fabularnym jest tu osłanianie sojuszniczego oddziału otoczonego za liniami wroga, w tej scenie bardzo dobitnie widać asymetrię niektórych praktyk wojennych. Postać sterowana przez gracza pozostaje w pozycji bezpiecznej, zdystansowanej, wręcz bezosobowej (ze względu na sterylny, stechnicyzowany sposób patrzenia przez celownik z noktowizorem), a jednocześnie niesie śmierć żołnierzom wroga, którzy nie mają broni przeciwlotniczej, a w ciemności i bez sprzętu nawet nie widzą atakującego ich samolotu. Scena w dodatku dzieje się w niewielkiej rosyjskiej wiosce, w której w zależności od użytej przez gracza broni w miarę ostrzału kolejne budynki zostają zrównane z ziemią. Część graczy wspomina o poczuciu dyskomfortu przy rozgrywaniu tego poziomu agonistyczna, bezpośrednia walka naziemna na chwilę zmienia się w przeprowadzaną z powietrza zbiorową egzekucję. Stawkę podbija Call of Duty: Modern Warfare 2 z niesławnym poziomem No Russian, gdzie bohater wciela się w amerykańskiego agenta, który infiltruje terrorystyczną organizację i uczestniczy wraz z nią w ataku na moskiewskie lotnisko cywilne. Scena obliczona jest na wywołanie silnego emocjonalnie efektu: terroryści są okrutni, pasażerowie na lotnisku bezskutecznie próbują uciekać, ciężko ranni czołgają się po ziemi, zanim umrą. Cały poziom można pominąć, można też przejść go bez strzelania do cywilów (co zresztą nie zmienia liczby ofiar po prostu zastrzeli je wtedy inny członek oddziału). Sekwencja ta wywołała ogromne (i częściowo zrozumiałe) kontrowersje, choć warto zwrócić uwagę, że jej wydźwięk jest nieco złagodzony kontekstem narracyjnym bohater gracza zostaje pod koniec zamachu zdemaskowany i zastrzelony (a perspektywa gracza przechodzi do innej postaci); umieszczenie agenta w organizacji terrorystycznej okazuje się decyzją szalonego generała-zdrajcy; cały zamach zaś staje się jednym z podstawowych uzasadnień dalszej walki. Jądro ciemności w Dubaju Prawdopodobnie najbardziej nietypową i krytyczną wobec dominujących przedstawień wojny grą w głównym nurcie jest Spec Ops: The Line (2012, Yager), luźna, uwspółcześniona adaptacja Jądra ciemności Josepha Conrada i Czasu apokalipsy (1979, F.F. Coppola). Gracz wchodzi w rolę dowódcy trzyosobowego oddziału Delta Force, który ma za zadanie zbadać sytuację w odciętym od świata przez burzę piaskową Dubaju i skontaktować się ze zbuntowanym pułkownikiem Konradem. Dubaj okazuje się zawiłym polem walki skonfliktowanych amerykańskich stronnictw i miejscem kryzysu humanitarnego. Walker, główny bohater, nie pojmuje sytuacji do końca, ale stara się za wszelką cenę przebić do 5

6 Konrada. Jego narastająca obsesja i błędna ocena wydarzeń doprowadza go do dokonania zbrodni wojennej zrzucenia białego fosforu na obóz wojskowy blokujący przejście w głąb miasta; chwilę po tym gracz przechodzi przez miejsce zrzutu pełne martwych lub umierających żołnierzy i odkrywa grupę cywilów, która również zginęła w ataku. Walker w miarę zbliżania się do miejsca, w którym spodziewa się spotkać Konrada, staje się coraz bardziej nieostrożny, brutalny i niestabilny psychicznie. Niejednoznaczne finałowe sceny pozwalają graczowi wybrać, czy Walker weźmie odpowiedzialność za swoje czyny. Spec Ops: The Line jest grą nietypową z kilku powodów. Przede wszystkim problematyzuje kwestię utożsamiania z bohaterem i obsadza gracza w roli zbrodniarza wojennego; opowiada zasadniczo historię upadku zamiast dominujących w tym medium opowieści o triumfie i pokonywaniu przeciwności; nie unika tematu losu ludności cywilnej podczas wojny; wreszcie, przedstawia skutki udziału w wojnie dla psychiki żołnierzy. Jak przekonuje Brendan Keogh w książce-eseju Killing is Harmless. A Critical Reading of Spec Ops: The Line : Walker może być najbardziej zdrowym psychicznie bohaterem, jakiego kiedykolwiek kontrolowaliśmy w strzelaninie. Przemoc, której się dopuszcza, naprawdę ma na niego wpływ (B. Keogh, Marden 2012, s. 6). Niestety, gra studia Yager nie okazała się komercyjnym sukcesem winić należy nie tyle nadmierną nowatorskość fabularną, co pewne braki w mechanizmach rozgrywki i nietrafione, nadmiernie asekuracyjne decyzje marketingowe. W dwa lata po wydaniu Spec Ops: The Line pozostaje wyjątkowe jako shooter, który obnaża i dekonstruuje konwencje tego gatunku. Jak uczłowieczyć mięso armatnie Także i w innych typach gier wojennych można znaleźć pewne zabiegi krytyczne. W grze taktycznej Cannon Fodder (1993, Sensible Software) przed rozpoczęciem każdej misji widać wzgórze zapełniające się grobami żołnierzy, którzy zginęli pod dowództwem gracza; każdy z nich ma na nagrobku indywidualne imię. Podobny zabieg unaocznienia śmierci w grze, w której wydaje się rozkazy z bezosobowej, zewnętrznej pozycji, ma miejsce w taktycznej grze science fiction Frozen Synapse (2011, Mode 7) mimo utrzymanej w zimnych kolorach cyberpunkowej scenerii i schematycznych przedstawień postaci, w momencie zabicia żołnierza pojawia się na ekranie jaskrawoczerwona, demonstracyjnie organiczna plama krwi. Oryginalne podejście do wojny prezentuje też wydana niedawno Valiant Hearts: The Great War (2014, Ubisoft Montpellier), kreskówkowa gra z gatunku puzzle adventure osadzona w czasach I wojny światowej. Ten okres historyczny jest rzadko pokazywany w 6

7 grach, szczególnie w porównaniu ze znacznie silniej obecną w całej popkulturze II wojną. Valiant Hearts koncentruje się na losach trzech szeregowych żołnierzy, sanitariuszki oraz psa; pokazuje cywilów wcielanych do armii wbrew ich woli, rodziny rozdzielane przez linię frontu, wojnę w okopach i ataki gazowe. Wybór gatunku opartego na zagadkach pozwolił ograniczyć bezpośrednią fizyczną konfrontację z przeciwnikami; gra jest też wypełniona dużą ilością informacji historycznych. Problem Valiant Hearts leży jednak gdzie indziej mimo skupienia się na losach mało znaczących jednostek w jednej z największych wojen w historii, fabuła opiera się na schemacie heroicznym, z głównym wątkiem dotyczącym pościgu za bardzo popkulturowym z ducha niemieckim generałem uciekającym w sterowcu. Gra pozostaje bardzo ciekawą próbą podjęcia oryginalnego tematu, ale kontrast pomiędzy okrutnymi aspektami wojny a przygodową fabułą jest nieco zbyt wyraźny. Gry antywojenne? Być może unikną tego rozdźwięku trzy gry, które są ciągle w produkcji, ale już o nich głośno ze względu na ambicje przełamania mechanicznych i fabularnych konwencji przedstawiania wojny w grach. Pierwszą jest This War of Mine polskiej firmy 11 bit studios, która będzie koncentrować się na walce o przetrwanie grupy cywilów w ogarniętym wojną współczesnym mieście; taka zmiana perspektywy i pozbawienie gracza możliwości wpływu na przebieg walk będzie czymś bezprecedensowym. Drugą jest Sunset studia Tale of Tales, dobrze już znanego z produkcji gier o ambicjach artystycznych. Akcja gry będzie osadzona w Ameryce Łacińskiej na początku lat 70., a jej główną bohaterką stanie się czarnoskóra kobieta przychodząca codziennie sprzątać mieszkanie polityka, który planuje rebelię przeciw dyktatorowi. Tale of Tales deklaruje, że na przekór militarnym grom akcji interesują ich postaci, które nigdy nie mogłyby zostać wojennymi bohaterami, a co najwyżej cywilami-statystami konfliktu. Trzecia z zapowiadanych gier The Sun Also Rises studia Horse Volume ma dotyczyć wojny z terrorem i bazować na relacjach żołnierzy USA oraz obywateli Afganistanu; oryginalny jest też pomysł na rozgrywkę pasywny multiplayer, gdzie decyzje jednych graczy mają się zapisywać i wpływać na wyjściowe warunki dla innych. Trailer sugeruje wysmakowany styl graficzny i raczej refleksyjny ton; nasuwa pewne skojarzenia z wydaną dwa lata temu krótką grą Unmanned (2012, molleindustria) mówiącą o życiu codziennym pilota wojskowego drona. Współczesne gry o wojnie nawiązują wizualnie do najbardziej wpływowych filmów wojennych kamieniami milowymi w sposobie przedstawiania konfliktu były tutaj: Szeregowiec Ryan (1998, S. Spielberg), miniserial Kompania braci (2001) i Helikopter w ogniu 7

8 (2001, R. Scott). Gry jak film lubią też pokazywać wojnę z perspektywy konkretnych bohaterów. Z drugiej strony o ile dość trudno o współczesny film wojenny, który nie byłby jednocześnie filmem antywojennym, w grach wideo jest dokładnie odwrotnie. Koncentracja na aktywności gracza sprawia, że elektroniczna wojna jest w pewnym sensie optymistycznym projektem sytuacją możliwą do wygrania i rozwiązania. Chęć motywowania gracza do działań w obrębie gry sprawia, że zwykle nie jest w interesie twórców wywoływanie nadmiernego dyskomfortu emocjonalnego. Wreszcie prawie nieobecna jest perspektywa ofiary lub cywila, temat wielokrotnie już przepracowany w filmie, ale ledwie przebijający się do gier wideo. Mimo bardzo silnie ustalonych konwencji, przedstawienia wojny w grach podlegają ciągłym zmianom i dyskusjom najbliższe lata powinny pokazać, czy zniuansowana perspektywa oferowana przez gry niezależne nieco rozszczelni jednolity militarystyczny kanon. 8