Europejski Festiwal Pasteli Małopolska VI Międzynarodowe Biennale Pasteli Nowy Sącz 2013

Transkrypt

1 Europejski Festiwal Pasteli Małopolska VI Międzynarodowe Biennale Pasteli Nowy Sącz 2013 European Pastel Festival Małopolska 6 th International Biennial Pastel Exhibition Nowy Sącz

2 Wystawa Ślady na papierze, arcydzieła pasteli to bardzo ważna część projektu Europejski Festiwal Pasteli, Małopolska VI Międzynarodowe Biennale Pasteli Nowy Sącz Ideą wystawy było zaprezentowanie osiągnięć polskich artystów przełomu XIX i XX wieku związanych z Małopolską i Krakowem, dla których ważnym medium malarskim stał się pastel. Wyczółkowski, Wyspiański, Weiss, Witkacy to wybitni polscy artyści, wciąż nie do końca znani współczesnym twórcom pasteli poza granicami Polski. W położonym niedaleko Krakowa Nowym Sączu ponad 20 lat temu powstał pomysł organizowania cyklicznych wystaw pasteli. Dziś jest to uznane wydarzenie o zasięgu międzynarodowym. W Nowy Sączu swoją siedzibę ma również Stowarzyszenie Pastelistów Polskich. Nastał więc odpowiedni moment i kontekst, aby publiczność i środowisko artystyczne skupione wokół Międzynarodowego Biennale Pasteli mogły poznać część polskich arcydzieł malarstwa pastelowego, które pozwolą zrozumieć nasze ciągłe dążenia w promowaniu tej, nie zawsze docenianej, techniki malarskiej. Zorganizowanie wystawy w takim jak prezentujemy kształcie nie byłoby możliwe, gdyby nie zaangażowanie i pasja kuratora wystawy Pani Anny Król. Pozyskanie tak ciekawych prac dla tego pokazu jest Jej osobistą zasługą, za co jesteśmy jej bardzo wdzięczni. Dziękujemy za życzliwości Muzeum Mazowieckiemu w Płocku, Muzeum Podlaskiemu w Białymstoku, Muzeum Okręgowemu w Toruniu, Muzeum Okręgowemu w Rzeszowie, Muzeum Miejskiemu w Zabrzu, Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, Muzeum Śląskiemu w Katowicach, Fundacji Muzeum Wojciecha Weissa z Krakowa, a także Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius i kolekcjonerom prywatnym za udostępnienie swych zbiorów. Osobne podziękowania kierujemy również do Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, które zechciało się zaangażować w realizację tego pomysłu, udzielając nam wsparcia merytorycznego i organizacyjnego. Ewa Rams Koordynator projektu 2

3 Partner projektu Project partner Europejski Festiwal Pasteli Małopolska VI Międzynarodowe Biennale Pasteli Nowy Sącz 2013 European Pastel Festival Małopolska 6 th International Biennial Pastel Exhibition Nowy Sącz 2013

4 Anna Król Ślady na papierze. Pastelowe arcydzieła Wyczółkowskiego, Wyspiańskiego, Weissa i Witkacego Anna Król Historyk sztuki i muzealnik, autorka wielu wystaw monograficznych i problemowych, katalogów i esejów; kurator w Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, wykładowca w krakowskiej ASP i PWST. W szczęśliwej godzinie malarstwa polskiego 1, w okresie modernizmu ujętego umownymi datami , nie tylko tworzyła grupa niezwykłych malarzy, lecz także powstało, w stosunkowo krótkim czasie, wiele znakomitych dzieł, do części z nich możemy odnieść z pełną odpowiedzialnością nadużywane pojęcie arcydzieła. Większość tych prac wykonano pastelami, podstawowym medium artystów Młodej Polski. Dla Leona Wyczółkowskiego, Stanisława Wyspiańskiego i Wojciecha Weissa technika ta stała się cechą dystynktywną twórczości. Wyczółkowski i Weiss zaczęli używać pasteli, gdyż byli uczuleni na farby olejne, Weiss stosował je świadomie, obok innych technik artystycznych. Jednym z kluczy interpretacyjnych pastelowych dzieł młodopolskich twórców jest japonizm. Fala japonizmu dotarła do Polski w okresie Młodej Polski. Działo się to co prawda z blisko dwudziestopięcioletnim opóźnieniem w stosunku do sztuki europejskiej, niemniej skala artystyczna tego zjawiska była niezwykła. Do głosu doszły bowiem równolegle nie tylko rozmaite tendencje secesja i symbolizm, intensywizm i protoekspresjonizm ale przede wszystkim spotkanie wielu indywidualności artystycznych i powstanie dzieł programowych. To sprawiło, że polski japonizm nigdy nie był tylko prostym cytowaniem rekwizytów japońskich bądź interpretacją zasad kompozycji drzewo- 1 Zob. M. Poprzęcka, Szczęśliwa godzina malarstwa polskiego. Malarstwo polskie około roku 1900, [w:] tejże, Pochwała malarstwa. Studia z historii i teorii sztuki, Gdańsk 2000, s rytów ukiyo-e, lecz autentycznym dialogiem z inną kulturą i duchowością, jakkolwiek właśnie od tego od przedstawiania w polskich obrazach japońskich przedmiotów sztuki i codziennego użytku rozpoczął się proces przyswajania odmiennej, rewolucyjnej estetyki. Dlatego dzieła tego okresu przede wszystkim obrazy olejne i pastele, grafiki, a także ceramika stanowią interesujące źródło poznania polskiego japonizmu i towarzyszących mu wyborów artystycznych. Polscy artyści ze sztuką Dalekiego Wschodu i zjawiskiem japonizmu zetknęli się za granicą w Paryżu, Monachium, Wiedniu w połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku. A kontakty z największym polskim kolekcjonerem sztuki Dalekiego Wschodu Feliksem Mangghą Jasieńskim i atmosfera środowiska artystycznego młodopolskiego Krakowa sprawiły, iż sztuka japońska stała się dla nich naturalnym punktem odniesienia. Wyczółkowski poznał sztukę Dalekiego Wschodu podczas wizyty w Wiedniu w 1873 roku i kilku pobytów w Paryżu na kolejnych Wystawach Światowych w latach 1878, 1889 i 1900, gdzie również nabył pierwsze obiekty do swej dalekowschodniej kolekcji (wytwory japońskiego rzemiosła artystycznego ceramikę, brązy, katagami, kimona, drzeworyty i obrazy na jedwabiu i papierze). Na początku XX wieku ulubioną techniką artystyczną Wyczółkowskiego staje się sugestia. Stosuje ją zarówno w Portrecie Celiny Włodzimierskiej z 1898 roku, jak i w kompozycjach kwiatowych Anemonach, Różach czy Piwoniach. Wizerunek kobiety niczym stenograficzny znak jest umieszczony w pustej przestrzeni, z umiejętnym, intuicyjnym 7

5 wykorzystaniem materiału (szarości tektury). To pozornie niedokończone prace wydają się doskonałą ilustracją szczególnie cenionego przez Japończyków dzieła niekompletnego, pozostającego w procesie. Historia odkrywania Japonii i japonizmu to z jednej strony proces konstruowania nowatorskiego języka artystycznej wypowiedzi, z drugiej zaś adaptacja i akceptacja innego, nowego stosunku do Natury. O ile ten pierwszy proces dotyczył niemal wszystkich artystów europejskich obcych i polskich zmieniając obraz sztuki XX wieku, o tyle ten drugi dotknął i przeistoczył niewielu. Tylko tych, którzy czuli się częścią Natury. Wśród nich jedno z najważniejszych miejsc zajmuje Leon Wyczółkowski. Niezależnie od tego, jaki temat podejmował, Wyczółkowski do końca życia będzie się perfekcyjnie posługiwał japońskimi zasadami rządzącymi kompozycją, budową przestrzeni, wycinkiem, asymetrią owymi doskonale opanowanymi narzędziami, instrumentami, które pozwolą mu w niezliczonych pracach zbliżyć się do Natury. Z bogatego oeuvre artysty, z twórczości, która trwała ponad 50 lat, prezentujemy kilka wybranych, charakterystycznych dla niego tematów: krajobraz, portret, scena rodzajowa i kwiaty. Wyspiański kategorycznie odcinał się od dalekowschodniego szaleństwa, jednakże wpływy japońskie w jego twórczości są bardzo czytelne widać je między innymi w giętkiej, dekoracyjnej linii, płaskiej plamie, sposobie kadrowania kompozycji. Tak to opisał Wojciech Weiss: Młody malarz, który niedawno przyjechał z Paryża, maluje kościół Franciszkanów zdobi ściany wyolbrzymionymi kwiatami W Sukiennicach cała sala zawieszona drobnymi pastelami. Kontury obwiedzione fioletem lub zielenią Zżymali się na ten kierunek. Łuszczkiewicz mówił: Taki utalentowany. Co z niego Paryż zrobił!. Patrzyliśmy na jego twórczość z nieufnością i podziwem 2. W liście do Lucjana Rydla z 19 stycznia 1897 roku Wyspiański pisał: 2 Szkicownik Wojciecha Weissa, wybór i oprac. I. Weissowa, S. Weiss, przedmowa W. Juszczak, Kraków 1976, s. 22. Muzeów tych japońskich i chińskich nie zwiedzam wcale i nigdy ich zwiedzać nie będę, bo to są rzeczy, za którymi gonią inni malarze, co muszą kopiować modę i których na nowe rzeczy nie stać 3. Zapewne więc Wyspiański muzeów tych japońskich i chińskich nie zwiedzał, podobnie jak kilka lat później przekornie podkreślał, iż nie uczyła mnie sztuki także Sada Jakko 4, ale sztuka Dalekiego Wschodu sama go wcześniej odnalazła i przynajmniej od kilku już lat była obecna w jego twórczości. Wyspiański zetknął się ze sztuką Japonii oraz z rodzącym się zjawiskiem japonizmu, podobnie jak wielu jego kolegów artystów, w Paryżu. Podczas kolejnych czterech pobytów w stolicy Francji (w 1890, , 1893, 1894) poznał nie tylko czystą sztukę japońską drzeworyty, malarstwo i wytwory rzemiosła artystycznego lecz także jej recepcję w dziełach współczesnych artystów europejskich prezentowanych na różnych wystawach. Trudno przypuszczać, aby w tak nasyconym japońszczyzną miejscu jak Paryż choćby w witrynach sklepów i galeriach sztuki nie napotkał oryginalnych dzieł, które z całą pewnością musiały przykuć uwagę tak chłonnego młodego artysty. Zwrócił na to uwagę współczesnym Wincenty Trojanowski: Nie mógł nie ulec wpływom japońskich drzeworytów i malowideł, jakkolwiek (a wiemy to z jego listu) stanowczo się tego wypierał. Kontrasty kolorystyczne Japończyków, rozkład barw szerokimi plamami, unikanie półtonów, układ mas w kompozycji, rysunek drzew o gałązkach niespokojnie załamywanych, wszystko to znalazło w talencie Wyspiańskiego pokrewną nutę, gdyż wszystko to jest wysoce dekoracyjne. Toteż w Wyspiańskiego krajobrazach to wszystko się spotyka 5. 3 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, t. 2, oprac. L. Płoszewski, M. Rydlowa, Kraków 1979, s Słowa te, po entuzjastycznym przyjęciu spektaklu japońskiego teatru z udziałem aktorki Sady Yacco w Krakowie 2 marca 1902, zapisał w Notach do Bolesława Śmiałego, cyt. za: S. Wyspiański, Dzieła zebrane, t. 2, Kraków 1961, s W. Trojanowski, Stanisław Wyspiański jako malarz, Odrodzenie 1911, nr 2 4; cyt. za: W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu, Gdańsk 2004, s Cała plastyczna twórczość Wyspiańskiego jest inspirowana sztuką Dalekiego Wschodu, niezależnie od podejmowanych tematów: czy były to portrety, krajobrazy lub polichromie. To dzięki niezwykłemu, można powiedzieć: bezwiednemu wchłanianiu estetycznych bodźców zawartych w sztuce japońskiej, a zwłaszcza w drzeworytach ukiyo-e, jego artystyczna wypowiedź zyskała spójny i tak wielowymiarowy wyraz. Wyspiański swobodnie posługiwał się płynną, pulsującą linią, budował asymetryczną kompozycję, którą tworzyły diagonalne układy i malownicze sylwety, umiejętnie operował wielkimi, pustymi powierzchniami. Odpowiadała mu wyraźnie japońska ostrość obserwacji oraz przyjęte i rozpropagowane przez impresjonistów zatrzymywanie w kadrze momentalnych ludzkich zachowań. Wyspiański stworzył pewien łatwo rozpoznawalny typ kompozycyjny portretu. Stosował w nim tę samą zasadę, którą kierowali się japońscy mistrzowie, przedstawiając zbliżenie portretowanej postaci. Często ukazywali ją w tak zwanym ciasnym kadrze i wydobywali z neutralnego tła, przez co potęgowali ekspresję przedstawienia i dynamizowali kompozycję. Ten sposób postępowania stanie się naczelną zasadą kompozycyjną niemal wszystkich portretów Wyspiańskiego. [Artysta] uważał, iż portret można malować kwadrans, pół godziny godzinę, ale nie można malować go dłużej, bo to już będzie nie portret, lecz obraz na temat danej osoby historia. Człowiek nie jest ten sam we wtorek, jakim był w poniedziałek, zmienia się bezpowrotnie, zmieniają go przeżycia i przemyślenia, portret to odbicie chwili, odbicie artystyczne ujmujące rzecz do głębi 6. Malując portrety dzieci i dorosłych, osób anonimowych i znanych osobistości młodopolskiego Krakowa, artysta w istocie tworzył obrazy płynącego świata, tak jak czynili to twórcy ukiyo-e. (Rysowana przez niego Galeria osobistości Krako- 6 J. Nowak, Ze wspomnień o Wyspiańskim, [w:] Wyspiański w oczach współczesnych, t. 2, oprac. L. Płoszewski, Kraków 1971, s wa, znanych aktorów grających w jego sztukach, przypomina często wykonywane przez Hiroshige i Utamarę wizerunki słynnych aktorów teatru kabuki i kurtyzan. Wymienione zasady kompozycyjne wzmocnione zostały środkami artystycznymi, które Wyspiański stosuje ze szczególnym upodobaniem. Przede wszystkim jest to linia, która staje się autonomicznym nośnikiem znaczeń. Dla Wyspiańskiego jednym z podstawowych środków wypowiedzi artystycznej była kreska cienka jak pajęczyna lub linia finezyjna, o zmiennej grubości i natężeniu, linia dynamiczna. Linia ta pełni nie tylko funkcję ujmowania konturów pewnych elementów portretowanej postaci, lecz także inne funkcje, na przyklad podkreśla światłocienie, wklęśnięcia, głębię i zbliżenia. Splątana w gęstą sieć, układa się według każdorazowego rytmu w skomplikowane profile, które są odkształceniem rzeczywistych bądź przyjętych ogólnie linii, w ekspresyjności swej granicząc niemal z karykaturą, a prawie zawsze odkształcając rysy raczej w stronę charakterystycznej brzydoty niż ogólnikowej ładności 7. Linia ta pełni też funkcję podkreślania, potęgowania, ale i upraszczania, syntetyzowania, sprowadzania kształtów i motywów do niemal abstrakcyjnych wyobrażeń. Uzyskiwane w ten sposób zwięzłość i finezyjny skrót, świadoma rezygnacja z wykończenia dająca efekt szkicowości cechy podstawowe w obrazach japońskich najwyraźniej odpowiadały temperamentowi Wyspiańskiego i jego niezwykłej pracowitości. Kolejnym środkiem wyrazu charakterystycznym dla Wyspiańskiego była płaska plama; te właśnie wyraźnie ograniczone, płaskie plamy, mocno okonturowane, budują dekoracyjną całość jego kompozycji. Było to o tyle ważne, iż artysta wysoko cenił właśnie kategorię dekoracyjności. Weiss przybył do Paryża w 1897 roku. Jego młodzieńcza twórczość kształtowała się pod wpływem rewolucyjnej estetyki japońskiej i jej odkrycia nieoczekiwanych układów kompozycyjnych w drzeworytach takich mistrzów jak: Hokusai, Hiroshige, Utamaro. Zapoznał się ze słynną kolekcją Goncou- 7 T. Makowiecki, Poeta malarz, Warszawa 1969, s

6 rtów, wystawioną na sprzedaż w Hôtel Drouot, odwiedzał antykwariaty oferujące dalekowschodnie rzemiosło artystyczne i grafikę; zapewne tam nabył swoje pierwsze japonika 8, które zapoczątkowały jego kolekcję sztuki chińskiej i japońskiej. Podczas kolejnego pobytu w Paryżu ( ) malarz miał możliwość głębszego poznania kultury Japonii dzięki bogatej prezentacji sztuki Dalekiego Wschodu na Wystawie Światowej. Po powrocie do kraju stworzył serię dzieł noszących wyraźne piętno estetyki japońskiej 9. Tak wspomina swoje zetknięcie z paryskim japonizmem: Tworzył się styl na wzór Dalekiego Wschodu. Szła estetyka dla Europy nowa. Drzeworyt japoński. Cuda układu, olbrzymi smak barwy, inne spojrzenie na naturę. Część malarzy europejskich japonizowała swoje obrazy, inni jak najswobodniej komponowali, umieszczając, zdawałoby się tak sobie, kawałki postaci w obrazie, jakby ktoś nożycami powycinał. Styl klasyczny kompozycji ustępował stylowi Dalekiego Wschodu 10. Niezależnie od podejmowanych tematu portretów, studiów aktów, krajobrazów industrialnych, miejskich, szkiców ptaków i zwierząt oraz kwiatów Weiss mistrzowsko operuje pastelami. Syntetyzuje, sprowadza formę do znaku, zapisuje rozmaite stany zmiennego, momentalnego krajobrazu. Z uwagą obserwuje Naturę, notując najdrobniejsze i pozornie banalne jej przejawy. Weiss stosuje wszystkie wspomniane wyżej chwyty kompozycyjne i formalne. Jednakże najważniejszy wydaje się jego sposób współistnienia z Naturą zgodny japońskim odczuwaniem świata i japońską duchowością. Witkacy, uformowany przez Młodą Polskę, w sposób naturalny posługiwał się techniką pastelową, zarówno praktykując Czystą Formę, jak i działając 8 Kolekcja sztuki Dalekiego Wschodu zbudowana przez Wojciecha Weissa przetrwała do dzisiaj. 9 Inspiracje japońskie w twórczości Weissa dokładnie zbadała i opisała Renata Weiss, zob. tejże, Inspiracje japońskie w twórczości Wojciecha Weissa, [w:] Ten krakowski Japończyk Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Wojciecha Weissa, red. A. Król, Kraków 2008, s Szkicownik, dz. cyt., s. 22. w Firmie Portretowej. W okresie Czystej Formy używał pastelu, tworząc fantastyczne, zdeformowane postaci, zoomorficzne formy, płasko modelowane, dekoracyjne, budujące skomplikowane układy elementów. Wykazują one wyraźne powinowactwo z symbolizmem, Młodą Polską i malarstwem Paula Gauguina. Z jednej strony wizualizują pomysły literackie Witkacego, z drugiej zaś ilustrują pisane przez niego właśnie teksty. Stanowią także bolesny dowód na doskonałe rozminięcie się kategorycznie głoszonej teorii z jej niemożliwą realizacją. Jednoosobowa Firma Portretowa S.I. Witkiewicz funkcjonowała w latach , trudno ustalić, ile portretów wyprodukowała, prawdopodobnie kilka tysięcy. W 1925 roku Witkacy porzucił malarstwo olejne i zajął się sztuką stosowaną, czyli założył Firmę. Tworząc koncepcję Firmy, wzorował się zapewne na opowiadaniu Romana Jaworskiego Trzecia godzina: za bujnej młodości z powodzeniem malował poronione płody, przedstawiał wiwisekcje kochające się i tańczące szkielety. Obrazy te nawet wystawiał. Obecnie poświęcił się z zapałem sztuce stosowanej. Wyręcza pryncypała, który gardzi widokiem trupów, w ustawianiu i dekoracji katafalków [ ]. Podług rysunków pana dyrektora wykonał on misterne modelki, w drzewa rzeźbione, które przedstawiają różne rodzaje misternej parady. Jak zabaweczki, w osobnej szafce wstawionej w przedziałki do każdego mizdrzą się z wesołym wdziękiem. Pewnej powagi dodają im, na przyczółkach umieszczone, dosyć surowe napisy z objaśnieniem, co i za jaką cenę nabyć można. Ułatwiają umowę, nie dopuszczają do powszednich targów. Rozróżnia się trzy klasy zwyczajnych pogrzebów. [ ]. Klasy te posiadają zasadnicze właściwości w dziesiątkach szczegółów, nabyć jednak można każdą, kto żądaną uiści zapłatę. Istnieje poza tym rodzaj parady szczególnej, ale za pieniądze nabyć go nie można [ ]. Zachowano go jedynie dla panów ministrów, dla polnych marszałków, no i dla geniuszów, a co do przynależności do tych ostatnich w wątpliwym wypadku rozstrzyga samoistnie pan dyrektor R. Jaworski, Trzecia godzina, [w:] tegoż, Historie maniaków, Warszawa Witkacy ustalił pięć zasadniczych typów, które precyzyjnie opisał w Regulaminie Firmy. Typ A to portrety wylizane, niemal werystyczne wizerunki, które pojawiały się na tle egzotycznej roślinności; portret taki kosztował 350 zł. W Typie B powstało najwięcej portretów, miał on wszakże wariant dodatkowy B + d: spotęgowanie w charakterze, graniczące z pewną karykaturalnością. Kosztował tylko 150 zł. Typ C miał również warianty: C + Co, C + Et, C + Eu, Witkacy wykonywał go bezpłatnie, tylko dla przyjaciół, zazwyczaj pod wpływem alkoholu i narkotyków (Co oznacza kokainę, Et eter, Eu eukodal, pochodną morfiny). Podczas kontrolowanych seansów narkotycznych Witkacy rysował nawet kilkanaście portretów. Ich użycie niekiedy sprawiało pojawienie się kompozycji abstrakcyjnej, niekiedy Czystej Formy. Typ D artysta cenił najniżej, portrety te kosztowały 100 zł; tworzył je na trzeźwo, bez przekonania. W Typie E Witkacy portretował głównie piękne kobiety, zwłaszcza te, które mu się podobały. Z kolei portrety dzieci były wypadkową typów B i E, kosztowały różnie między 150 a 250 zł. Powstawały również, rzecz jasna, portrety będące mieszanką różnych typów. I choć Witkacy zawsze bardzo starannie umieszczał rozmaite dodatkowe informacje na dziełach obok sygnatury lub dowcipnych komentarzy widnieją uwagi na temat stosowanych środków, samopoczucia, to nie wszystkie skróty dają się rozwiązać. Mistrzowsko opanowana technika pastelu umożliwiła artyście swobodne poruszanie się w dowolnej konwencji i badanie wielowymiarowej egzystencji ludzkiej. Portrety te stanowią nie tylko obraz świata, który w 1939 roku przeszedł do historii 12, lecz także wyjątkową kolekcję spotykanych przez artystę rozmaitych postaci. Rację ma Irena Jakimowiczowa, iż: rysowanie przez Witkacego portretów stawało się jakby gromadzeniem kolekcji, kolekcji starannie usystematyzo- 12 A. Żakiewicz, Ja na krześle siedzący oraz inne sceny krew w żyłach mrożące, [w:] Witkacy. Psycholizm, Kraków 2009, s wanej według typów firmowych w zależności od rodzaju ich ujęcia, według typów społecznych, a jednocześnie sklasyfikowanej według typów imaginacyjnych, z miejscem zarezerwowanym na eksperymenty 13. Wyczółkowski, Wyspiański, Weiss i Witkacy, każdy w inny, mistrzowski sposób, uczynili z techniki pastelowej nie tylko strategię artystyczną, lecz także pole eksperymentu i prowokacji. 13 I. Jakimowicz, Witkacy malarz, Warszawa 1985, s

7 Anna Król Traces on Paper. Pastel Masterpieces of Wyczółkowski, Wyspiański, Weiss and Witkacy Anna Król Art historian and museum professional, author of numerous monographic and thematic exhibitions, catalogues and essays; curator at Manggha Museum of Japanese Art and Technology, lecturer at the Academy of Fine Arts and the Ludwik Solski Academy for the Dramatic Arts. The happy hour of the Polish painting 1, during the Modernist period encompassing the conventional dates from 1890 to 1914, was not only the period when a group of extraordinary painters created their works but also when numerous excellent artworks were produced in a relatively short period of time, some of which, with full responsibility, can be called the overused term masterpieces. The majority of these works were executed in pastel, which constituted the basic medium for artists of the Młoda Polska [Young Poland] period. This technique became the key distinctive feature of the artistic output of Leon Wyczółkowski, Stanisław Wyspiański and Wojciech Weiss. Wyczółkowski and Wyspiański started using pastels since they were allergic to oil paints whereas Weiss used them intentionally, together with other artistic techniques. Japonisme provides one of the keys for interpretation the pastel works of the Młoda Polska artists. The trend of Japonisme came to Poland during the Młoda Polska period. Although it reached Poland nearly twenty-five years after it had appeared in European art, the artistic scale of this phenomenon was extraordinary. It was so because there appeared, in parallel, not only various tendencies, such as the Vienna Secession and Symbolism, Intensivism and proto-expressionism, but mainly because of 1 See M. Poprzęcka, Szczęśliwa godzina malarstwa polskiego. Malarstwo polskie około roku 1900 [The Happy Hour: Polish Painting around 1900], Idem, Pochwała malarstwa. Studia z historii i teorii sztuki [Praise of Painting. The Studies in Art History and Theory], Gdańsk 2000, p the confrontation of many artistic individualities and creation of flagship artworks. Due to this, the Polish version of Japonisme never constituted a simple quotation of Japanese props or interpretation of the composition principles of ukiyo-e wood engravings but it was an authentic dialogue with another culture and spirituality; however, the process of adopting a different, revolutionary, aesthetics started with depicting Japanese objects of art and everyday life in Polish paintings. Therefore, artworks dating to that period, mainly oil and pastel paintings, prints as well as ceramics, provide an interesting source to study the Polish version of Japonisme and artistic choices that accompanied it. Polish artists encountered Far Eastern art and Japonisme abroad: in Paris, Munich or Vienna, in the middle of the 1880s. Moreover, their contacts with Feliks Manggha Jasieński, the biggest Polish collector of Far Eastern art, as well as the atmosphere of Kraków s artists community during the Młoda Polska period contributed to the fact that Japanese art became a natural point of reference for them. Wyczółkowski became familiar with Far Eastern art during his visit to Vienna in 1873 and when he visited Paris for the consecutive World s Fair in 1878, 1889 and in 1900, where he also purchased the first objects for his Far Eastern collection ( Japanese crafts such as ceramics, bronze, katagami, kimonos, wood engravings and paintings on silk and paper). In the 1900s, suggestion becomes Wyczółkowski s favourite artistic technique. He applies it both in the Portrait of Celina Włodzimierska dated 1898 and 13

8 in flower compositions such as Anemones, Roses or Peonies. The image of the woman is placed in an empty space like a stenographic sign with a clever and intuitive use of the material (the cardboard greyness). These seemingly unfinished works seem an excellent example of the incomplete work in progress, so much valued by the Japanese. The history of discovering Japan and Japonisme constitutes, on one hand, a process of constructing innovative language of artistic expression, and on the other, an adaptation and acceptance of another, different, attitude to Nature. While the former process can be applied to nearly all European artists, both foreign and Polish, transforming the face of the 20 th century art, the latter impacted and transformed very few of them, only those who felt as if being part of Nature. Leon Wyczółkowski occupies one of the most prominent places among them. Irrespective of the themes he undertook, until the end of his life, Wyczółkowski masterfully applied the Japanese principles concerning composition, spatial construction, fragment, asymmetry those tools, instruments he mastered which would enable him to approach Nature in countless works. This exhibition presents a few selected themes characteristic of his rich oeuvre encompassing more than fifty years, namely landscape, portrait, genre scene and flowers. Wyspiański explicitly distanced himself from the Far Eastern craze, however, Japanese influences are clearly visible in his works. They are represented by the flexible, decorative line, the flat patch or the manner of framing the composition, to name a few. This is how Wojciech Weiss described it: A young painter, who recently came from Paris, is painting the Franciscan Church he is decorating the walls with enlarged flowers At Sukiennice [Cloth Hall], the whole room is covered with small pastel works. The outlines marked with purple or green They flinched at this new trend. Łuszczkiewicz said, So talented. What has Paris done to him! We viewed his works with distrust and admiration. 2 2 Szkicownik Wojciecha Weissa [Wojciech Weiss Sketchbook], selection and ed. I. Weissowa, S. Weiss, preface W. Juszczak, Kraków 1976, p.22. Wyspiański wrote the following words in his letter to Lucjan Rydel dated 19 th January, 1897: I do not visit those Japanese and Chinese museums at all and I will never visit them because these are things coveted by other painters who have to follow fashion and who are incapable of creating new things. 3 Thus, undoubtedly, Wyspiański did not visit those Japanese and Chinese museums just like he emphasized later that I was not taught art by Sada Yakko, either 4, but Far Eastern art had caught up with him earlier and had been present in his art at least a few years before that. Like many of his fellow artists, Wyspiański encountered Japanese art and the emerging trend of Japonisme in Paris. During his subsequent four visits to the French capital (in 1890, , 1893, and in 1894), he got familiar not only with the pure Japanese art, namely wood engravings, painting, and Japanese handicraft, but also with its reception in the works of contemporary European artists presented at various exhibitions. It is hard to assume that in a place so saturated with Japanese art and crafts as Paris, Wyspiański did not encounter original artworks even in shop windows or art galleries, which must have attracted the attention of such a receptive young artist. Wincenty Trojanowski pointed out this fact to the contemporaries: He must have been influenced by Japanese wood engravings and paintings, however, (as we know from his letter) he fervently denied it. The colour contrasts of the Japanese, placing colours in wide patches, avoiding half tones, the weight distribution in the composition, drawing trees with restlessly bended branches, all of this struck a chord with Wyspiański s talent since all of it is highly decorative. 3 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla [Letters of Stanisław Wyspiański to Lucjan Rydel], v. 2, eds. L. Płoszewski, M. Rydlowa, Kraków 1979, p These words were recorded in Noty do Bolesława Śmiałego [Notes to Boleslaus the Bold] after an enthusiastic reception of a performance by a Japanese theatre starring actress Sada Yacco in Kraków on 11 th March, 1902, quoted in S. Wyspiański, Dzieła zebrane [Collected Works], v. 2, Kraków 1961, p Therefore, all of these elements are found in Wyspiański s landscapes. 5 All of Wyspiański s visual artworks were inspired by Far Eastern art, irrespective of the themes undertaken, whether these were portraits, landscapes or polychrome. It was thanks to an extraordinary, one can say, unwitting absorption of aesthetic impulses contained in Japanese art, in particular in ukiyo-e wood engravings, that his artistic expression found a coherent and multi-dimensional expression. Wyspiański freely used smooth pulsating lines, constructed asymmetric composition which was created by diagonal systems and picturesque figures, and skilfully manipulated great empty planes. The Japanese astute observation and preservation of momentary human behaviours in the frame, adopted and propagated by the Impressionists, clearly suited him. Wyspiański created some easily recognisable type of portrait composition. In it, he employed the same principle as the one used by the Japanese masters by presenting a close-up of the person whose portrait was being painted. It often depicted the person in the so-called tight frame and brought it out of a neutral background, thus enhancing the power of presentation and making the composition more dynamic. This method became the guiding principle of composition of nearly all portraits made by Wyspiański. [The artist] believed that a portrait could be painted in a quarter of an hour, half an hour to an hour, but it should not be painted longer as it would not be a portrait anymore but a painting with a given person as a theme, a story. The man is not the same on Tuesday as he was on Monday, he changes irreversibly, his experiences and thoughts change him, a portrait is a reflection of a moment, an artistic reflection depicting the thing to its core. 6 5 W. Trojanowski, Stanisław Wyspiański jako malarz [Stanisław Wyspiański as a Painter], Odrodzenie 1911, No. 2 4; quoted in: W. Juszczak, Malarstwo polskiego modernizmu [Polish Modernist Painting], Gdańsk 2004, p J. Nowak, Ze wspomnień o Wyspiańskim [From Memories of Wyspiański], [in:] Wyspiański w oczach współczesnych [Wyspiański in the Eyes of his Contemporaries], v. 2, ed. L. Płoszewski, Kraków 1971, p Making portraits of children and adults, of unknown persons and Kraków s celebrities in the Młoda Polska period, the artist in fact created pictures of the floating world, just like ukiyo-e artists did. His Gallery of Kraków s Personages, depicting famous actors starring in his plays, often resembles images of famous kabuki theatre actors and courtesans made by Hiroshige and Utamaro. The above-listed principles of composition were enhanced by artistic means which Wyspiański applied with extreme predilection. First of all, it is the line which becomes an autonomous carrier of meanings. For Wyspiański, the line, thin as gossamer or a sophisticated line of various thickness and intensity, the dynamic line, was the basic means of artistic expression. The line serves not only to outline some elements of the figure being portrayed but also other functions, e.g. creating chiaroscuro, emphasizing indentations, depths and close-ups. Tangled into a thick web, it arranges itself into complicated profiles each time according to a separate rhythm, which are deformations of real or commonly accepted lines, bordering on caricature in their expressiveness, and almost always deforming the features rather towards characteristic ugliness than general prettiness. 7 This line also functions to emphasize, enhance as well as to simplify, synthesize, and translate shapes and motifs into near abstract images. The resultant briefness and sophisticated shortcut, conscious relinquishing of the finishing touches leading to the sketchy effect, i.e. the basic features of Japanese paintings, clearly appealed to Wyspiański s temperament and his unusual diligence. Another characteristic means of Wyspiański s artistic expression was the flat patch; these clearly delineated, thickly outlined, flat patches create the decorative whole of his composition. It was of importance because Wyspiański highly valued the category of decorativeness. Weiss arrived in Paris in The artistic output of his young years was influenced by the revolu- 7 T. Makowiecki, Poeta malarz [Poet Painter], Warszawa 1969, p

9 tionary Japanese aesthetics and its discovery of unexpected composition types in wood engravings of masters such as Hokusai, Hiroshige and Utamaro. He got to know the famous Goncourt collection which was put on sale at Hôtel Drouot, he visited second-hand book stores offering Far Eastern handicrafts and prints; it was probably there where he purchased his first Japonisme items 8, which originated his collection of Chinese and Japanese art. During his subsequent stay in Paris ( ), Weiss had an opportunity to explore Japanese culture deeper thanks to a rich presentation of Far Eastern art during the World s Fair. Upon his return to Poland, he created a series of artworks visibly carrying the mark of Japanese aesthetics. 9 This is how he remembers his first encounter with Japonisme in Paris: A style inspired by the Far East was emerging. Aesthetics new for Europe was approaching. The Japanese wood engravings. Wonders of composition, a great taste of colour, another view of nature. Some European painters made their paintings according to the Japanese style, others composed most freely, placing, seemingly without premeditation, parts of a figure in a painting as if someone had cut it out with scissors. The classic composition style was giving way to the Far Eastern style. 10 Irrespective of the themes undertaken, be it portraits, nude studies, industrial and urban landscapes, sketches of birds and animals as well as flowers, Weiss uses pastels masterfully. He synthesizes, translates the form into a sign, records various states of a changeable, momentary landscape. He observes Nature closely, recording its tiniest and seemingly trivial expressions. Weiss uses all 8 The collection of Far Eastern art created by Wojciech Weiss has survived until this day. 9 Japanese inspirations manifested in the artistic output of Weiss were researched and described in depth by Renata Weiss, see Idem, Inspiracje japońskie w twórczości Wojciecha Weissa [Japanese Inspirations in the Works of Wojciech Weiss] [in:] Ten krakowski Japończyk Inspiracje sztuką Japonii w twórczości Wojciecha Weissa [This Kraków s Japanese Man Inspirations with Japanese Art in the Works of Wojciech Weiss], ed. A. Król, Kraków 2008, pp Szkicownik [The Sketchbook ], op. cit., p. 22. of the above-mentioned composition and formal tricks. However, what seems to be the most important thing is his way of co-existence with Nature in accordance with the Japanese perception of the world and Japanese spirituality. Witkacy, formed by the Young Poland movement, used the pastel technique in a natural way both when practising the Pure Form and when working in his Portrait Company. In the Pure Form period, he used pastels to create fantastic, deformed figures, zoomorphic forms, flatly modelled, decorative, constructing complicated systems of elements. These works show a clear affinity with Symbolism, the Young Poland movement and Paul Gauguin s art. On one hand, they visualise Witkacy s literary ideas, on the other, they illustrate the very texts written by him. They also constitute a painful proof of a perfect incompatibility between the categorically proclaimed theory and its impossible implementation. The one-person S.I. Witkiewicz Portrait Company was in operation from 1925 to 1939, and it is difficult to determine how many portraits it produced, probably several thousand. In 1925, Witkacy gave up oil painting and undertook applied art, i.e. he established the Portrait Company. When creating the concept for his Company, he must have been inspired by Roman Jaworski s short story entitled Trzecia godzina [The Third Hour]: in his prolific youth, he successfully painted aborted foetuses, depicted vivisections and skeletons making love and dancing. He even exhibited these paintings. At present, he has devoted himself vigorously to applied art. He helps out the principal, who despises to look at dead bodies, and replaces him in arranging and decorating catafalques He has made small artful models according to the Manager s drawings, carved in wood, which show different types of an elaborate parade. Like small toys, placed in a separate case divided into small compartments, they try to charm everybody with their cheerful grace. They are added some seriousness by rather austere labels, placed on the front, with descriptions of what can be purchased and at what cost. They facilitate deal-making and prevent commonplace haggling. There are three categories of ordinary funerals These categories contain specific attributes in dozens of details, however, each can be purchased if one pays the required price. Apart from these, there is a special kind of parade which cannot be purchased with money It is reserved exclusively for ministers, field marshals and for geniuses, and as far as the latter are concerned, the Manager makes an independent decision in doubtful cases. 11 Witkacy defined five basic types which he described precisely in the Company s Rules and Regulations. Type A were titivated portraits, almost veristic images which appeared against the background of exotic flora; such portraits cost 350 zlotys. The biggest number of portraits were Type B portraits, however, this type had an additional variant of B + d with bigger emphasis on the character verging on traces of caricature. This one cost only 150 zlotys. Type C also had variants: C + Co, C + Et, C + Eu and Witkacy made them free of charge only for his friends, usually while under the influence of alcohol and drugs (Co stands for cocaine, Et ether, Eu eucodal, which is a derivative of morphine). During controlled narcotic séances, Witkacy could draw more than a dozen portraits. Their application sometimes triggered the appearance of abstract composition, sometimes even the Pure Form. The artist valued Type D portraits the least, they cost only 100 zlotys and he painted them when sober, without much enthusiasm. Witkacy used Type E to make portraits of beautiful women, especially those he fancied himself. Portraits of children were the resultant of Types B and E and their cost ranged from 150 to 250 zlotys. Obviously, Witkacy also painted portraits which were combinations of the different types. And although he always diligently put various additional information on his works comments about the drugs used or the artist s mood are next to reference numbers or funny comments, not all the abbreviations can be deciphered. Witkacy s mastery of the pastel technique allowed him to move freely in any convention and 11 R. Jaworski, Trzecia godzina [The Third Hour], [in:] idem, Historie maniaków [Stories of Maniacs], Warszawa to explore the multi-dimensional human existence. Those portraits constitute not only the portrait of the world which became history in but also a unique collection of various persons encountered by the artist. Irena Jakimowiczowa is right when she claims that: drawing portraits by Witkacy became as if building a collection, a collection neatly systematised according to the company types depending on their view, according to social types and simultaneously classified according to imaginary types with some space reserved for experiments. 13 Wyczółkowski, Wyspiański, Weiss and Witkacy, each of them in a different, masterful way, transformed the pastel technique not only into their artistic strategy but also an area of experimentation and provocation. 12 A. Żakiewicz, Ja na krześle siedzący oraz inne sceny krew w żyłach mrożące [Me Sitting in a Chair and Other Bloodfreezing Scenes], [in:] Witkacy. Psycholizm [Psycholism], Kraków 2009, p I. Jakimowicz, Witkacy malarz [Witkacy, The Painter], Warszawa 1985, p

10 Edyta Ross-Pazdyk Malarstwo pastelowe i jego wybitni przedstawiciele w Małopolsce Tradycja techniki pastelu w Polsce sięga końca XVII wieku, kiedy to nadworny malarz Jana III Sobieskiego, Jerzy Eleuter Siemiginowski, wykonywał pastelem nieznane dziś portrety. Z tego samego czasu pochodzi również, namalowany przez anonimowego artystę portret króla, który zachował się w kościele Kapucynów w Warszawie. Podobnie jak w sztuce innych krajów europejskich, technika ta zyskała prawdziwe uznanie dopiero w następnym stuleciu, niezwykłą popularność zdobywając właśnie w malarstwie portretowym. Doceniono zalety pasteli, jakimi były: możliwość szybkiego malowania, duży wybór kolorów o wyjątkowym, świeżym i subtelnym tonie, który można otrzymać przez wymieszanie barwników z tak zwanymi wybielaczami, takimi jak kreda czy gips, oraz możliwość uzyskiwania efektów fakturowych materii przez odpowiednie użycie pastelu. Można go było bowiem rozcierać, sproszkować i nakładać pędzlem, malować nim kolejne warstwy na poprzedniej, utrwalonej powierzchni. Wszystkie te elementy sprawiały, że obraz namalowany w tej technice miał zupełnie inne walory niż obraz olejny lub akwarela, ale jednocześnie mógł podejmować podobną jak one tematykę: pejzażu, portretu, martwej natury, kompozycji abstrakcyjnej i rodzajowej, nierzadko o zabarwieniu ekspresyjnym. W XIX wieku po pastel, znakomicie nadający się do malowania z natury, sięgnęli przedstawiciele realizmu, impresjonizmu i postimpresjonizmu, na przykład Jean-François Millet, Édouard Manet, Auguste Renoir, Edgar Degas czy Henri Toulouse- -Lautrec. To właśnie impresjoniści sprawili, że pastel bardzo zyskał na znaczeniu. Posługiwali się nim niemal wszyscy artyści tworzący w tym kierunku. Dzięki niemu bowiem mogli szybko uchwycić ulotne wrażenia, uzyskując jednocześnie niezwykłe efekty kolorystyczne, fakturowe, ekspresyjną i wibrującą linię. Te same wartości artystyczne pasteli dostrzegali także polscy malarze przełomu XIX i XX wieku, których sztuka była inspirowana wpływami symbolizmu, impresjonizmu i secesji. Owi artyści, związani z krakowską Akademią Sztuk Pięknych, wynieśli technikę pastelu na wyżyny sztuki. Do grona najwybitniejszych malarzy, których pastele weszły do kanonu sztuki polskiej, należeli między innymi Stanisław Wyspiański, Leon Wyczółkowski, Teodor Axentowicz, Wojciech Weiss, Witold Wojtkiewicz, Jan Stanisławski, Jacek Malczewski i Olga Boznańska. W dwudziestoleciu międzywojennym popularność pastelu nieco przygasła, niemniej jednak i w tym okresie technika ta miała swoich wielkich twórców, do których zaliczamy Stanisława Ignacego Witkiewicza czy Zygmunta Waliszewskiego. Fakt, że w końcu XIX i na początku XX wieku w krakowskim środowisku artystycznym nastąpił rozkwit malarstwa pastelowego, które uprawiało tak wielu wybitnych malarzy tworzących w duchu nowych kierunków artystycznych napływających z zachodniej Europy, sprawił, że Kraków można nazwać kolebką nowoczesnego malarstwa pastelowego. W okresie międzywojennym natomiast, za sprawą działającej od 1924 roku, słynnej Firmy portretowej S.I. Witkiewicz, także Zakopane zajęło ważne miejsce w historii polskiego pastelu. Pozycję Małopolski jako regionu o dużych tradycjach uprawiania techniki pastelowej ugruntowują odbywające się w Nowym Sączu od 1987 roku biennale pastelu, w których biorą udział bardzo liczni artyści z kraju i zagranicy. W tym roku imprezie konkursowej i wystawom uczestników biennale towarzyszy wyjątkowa ekspozycja zatytułowana Ślady na papierze arcydzieła pastelu, ukazująca dokonania wybranych polskich pastelistów tworzących pod koniec XIX i w pierwszej połowie XX wieku. Spośród czołowych artystów tego okresu na wystawę wybrano prace tylko czterech malarzy: Wyspiańskiego, Wyczółkowskiego, Weissa i Witkiewicza. Wybór ten podyktowany był oczywiście ich pozycją w rodzimej kulturze oraz ich artystycznymi osiągnięciami w tej technice, ale miał również służyć ukazaniu różnorodności stylowej, formalnej i tematycznej malarstwa pastelowego na przykładzie ich twórczości, w której objawia się cała jego finezja i kwintesencja. Edyta Ross-Pazdyk Historyk sztuki, kierownik działu sztuki Muzeum Okręgowego w Nowym Sączu, opiekun Kolekcji współczesnego pastelu

11 Edyta Ross-Pazdyk Pastel Painting and Its Eminent Representatives in Małopolska The tradition of the pastel technique in Poland dates back to the late 17 th century when Jerzy Eleuter Siemiginowski, the court painter of king John III Sobieski, made pastel portraits which did not survive until the present time. A portrait of the king, painted by an anonymous artist, which can be found at the Capuchin Church in Warszawa, also dated back to those times. Similarly to the art of other European countries, the pastel medium was not fully recognised until the next century, when it became particularly popular in portrait painting. Artists appreciated the advantages of the pastel medium such as the ability to execute a painting fast, the big selection of colours of exceptionally fresh and subtle hues which were obtained by mixing pigments with the so-called whiteners such as chalk or gypsum as well as the ability to obtain texture effects by a special application of the pastel stick. Pastel could be spread, crumbled and applied with a brush, it allowed to apply one layer on top of a previously fixed surface. All those elements contributed to the fact that paintings executed in pastel had totally different attributes than oil paintings or watercolours but, at the same time, they could undertake similar themes such as landscapes, portraits, still lifes, abstract and genre compositions often with an expressive tinge. In the 19 th century, pastel, which proved to be an excellent medium to paint en plein air, was the medium of choice for representatives of Realism, Impressionism and Post-Impressionism, such as Jean-François Millet, Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas or Henri de Toulouse- -Lautrec. Thanks to the Impressionists, the pastel medium acquired a much more prominent status. Nearly all the artists of this movement used the pastel medium because it allowed them to capture fleeting impressions fast and to obtain extraordinary colour and texture effects and an expressive, vibrating line. The same artistic attributes of pastels were also recognised by Polish painters creating at the turn of the 19 th and 20 th centuries, whose art was inspired by the influences of Symbolism, Impressionism and the Vienna Secession. With works of those artists, associated with the Academy of Fine Arts in Kraków, the pastel medium reached new artistic heights. The most prominent artists, whose pastel works became the icons of Polish art, included Stanisław Wyspiański, Leon Wyczółkowski, Teodor Axentowicz, Wojciech Weiss, Witold Wojtkiewicz, Jan Stanisławski, Jacek Malczewski and Olga Boznańska. During the interwar period, the popularity of pastel subsided somehow; however, even in that time, this medium had its own great artists such as Stanisław Ignacy Witkiewicz or Zygmunt Waliszewski. Thanks to the fact that the late 19 th and early 20 th centuries saw the heyday of the pastel technique in the Kraków artists community, with so many prominent artists creating works influenced by the new artistic trends coming from Western Europe, Kraków can now be called the birthplace of the modern pastel painting. However, in the interwar period, Zakopane also occupied an important place in the history of the Polish pastel art due to the famous S.I. Witkiewicz Portrait Company, established in The prominent position of the Małopolska Province as a region with a long pastel tradition has been strengthened by the pastel biennial exhibitions held in Nowy Sącz since 1987, which attract a big number of artists from both Poland and abroad. This year, the International Biennial Pastel Contest and Exhibition are accompanied by a unique exhibition entitled Traces on Paper Pastel Masterpieces, showcasing the achievements of selected Polish pastel artists creating their works in the late 19 th century and during the first half of the 20 th century. From among the leading artists of that period, works of only four painters have been selected for the exhibition, namely those of Wyspiański, Wyczółkowski, Weiss and Witkiewicz. Undoubtedly, the selection was based on their status in the Polish art and their artistic achievements in the pastel medium; however, it also served to show the stylistic, formal and thematic variety of the pastel medium on the example of their artistic output, which fully depicts the sophistication and the essence of the pastel medium. Edyta Ross-Pazdyk Art historian, Head of the Art Division of the District Museum in Nowy Sącz, the custodian of the Pastel Art Collection

12 Leon Wyczółkowski Leon Wyczółkowski 1852 Huta Miastkowska (koło Garwolina) 1936 Warszawa. Malarz, grafik i pedagog. Born in Huta Miastkowska near Garwolin in 1852; Died in Warszawa in 1936 Painter, print artist and lecturer W latach uczył się w warszawskiej Klasie Rysunkowej u Antoniego Kamieńskiego i Wojciecha Gersona, następnie w Monachium ( ), naukę kontynuował krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych u Jana Matejki ( ). Wiele podróżował. W latach mieszkał w Krakowie, a od 1929 do śmierci w Poznaniu (z przerwami) i w Gościeradzu pod Bydgoszczą. W latach wykładał w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych (od roku 1900 Akademii). Od 1897 roku był członkiem Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka. Malował sceny rodzajowe, kompozycje historyczne i symboliczne, martwe natury, portrety i krajobrazy. Do arcydzieł należą pastelowe widoki Tatr i Karpat Wschodnich. Pozostawił bogatą i wszechstronną spuściznę, obejmującą rozmaite techniki artystyczne (obrazy olejne, pastele, akwarele, rysunki i grafiki), wyróżniającą się nowatorskim metodami warsztatowymi, oraz kolekcję tkanin dalekowschodnich. In , he attended the Drawing Class in Warszawa, under Antoni Kamieński and Wojciech Gerson, and later studied in Munich ( ); he continued his artistic education at the Kraków School of Fine Arts under Jan Matejko ( ). He travelled extensively. Between 1895 and 1929, he lived in Kraków, and from 1929 until his death, in Poznań and Gościeradz near Bydgoszcz. In , he was a lecturer at the School (as of 1900, Academy) of Fine Arts in Kraków. In 1897, he became a member of the Sztuka [Art] Society of Polish Artists. Wyczółkowski painted genre scenes, historical and symbolic compositions, still lifes, portraits and landscapes. His masterpieces include pastel views of the Tatras and the East Carpathians. He left a rich artistic legacy, comprising a variety of techniques (oil paintings, pastels, watercolours, drawings, prints) which are distinctive due to their novel workmanship as well as a collection of Far Eastern fabrics

13 Portret Celiny Włodzimierskiej Portrait of Celina Włodzimierska, 1898 Pastel na płótnie welurowym Pastel on velour canvas; cm Ze zbiorów Muzeum Miejskiego w Zabrzu, nr inw. MZ/Sz/47, fot. Bogdan Król Property of the Museum in Zabrze, inventory no. MZ/Sz/47, photo by Bogdan Król 25

14 Portret prof. Mariana Sokołowskiego Portrait of Professor Marian Sokołowski, Pastel na papierze Pastel on paper; 116,5 90 cm Ze zbiorów Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego, Collegium Maius, nr inw. 1410/I Property of the Jagiellonian University Museum, Collegium Maius, inventory no. 1410/I Anemony Anemones, 1904 Pastel na papierze Pastel on paper 43,5 63,5 cm Kolekcja prywatna Private collection 26 27

15 Piwonie białe i czerwone White and Red Peonies, ok. approx Pastel na papierze Pastel on paper; 28,5 86,7 Kolekcja prywatna Private collection Róże Roses, ok. approx Pastel na papierze Pastel on paper; 28,5 27 Kolekcja prywatna Private collection 28 29

16 Kopanie buraków Digging up Beets Pastel na papierze Pastel on paper; cm Ze zbiorów Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, nr inw. MSO/S/296 Property of the Śląsk Opolski Museum in Opole, inventory no. MSO/S/296 Pejzaż Landscape, 1910 Pastel na papierze Pastel on paper; cm Ze zbiorów Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, nr inw. MSO/S/84 Property of the Śląsk Opolski Museum in Opole, inventory no. MSO/S/

17 Stanisław Wyspiański Stanisław Wyspiański Urodził się w 1869 roku w Krakowie, tam też zmarł w roku Był malarzem, grafikiem, scenografem, architektem, dramaturgiem i poetą. Born in Kraków in 1869; Died in Kraków in 1907 Painter, print artist, set designer, architect, playwright and poet W latach studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych jako wolny słuchacz, następnie jako regularny student w latach i , między innymi u Floriana Cynka, Izydora Jabłońskiego i Władysława Łuszczkiewicza; specjalną uwagę poświęcał mu Jana Matejko. Uczył się także na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie słuchał wykładów z historii sztuki, historii Wielkiej Rewolucji Francuskiej, historii Polski, Rzymu i Niemiec. Studiował twórczość wielkich mistrzów renesansu: Rafaela, Michała Anioła i Albrechta Dürera. W 1890 roku wyjechał w pierwszą podróż zagraniczną, przez Austrię, Włochy, Szwajcarię do Paryża. Zwiedził francuskie katedry gotyckie w Chartres, Rouen, Reims i Amiens, w podróży powrotnej do kraju przez Niemcy poznał teatr wagnerowski. W 1891 roku wyjechał na studia do Paryża, gdzie interesował się zarówno klasycznym repertuarem teatralnym, jak i awangardowym Théâtre d Art. W 1892 roku wrócił do Krakowa; rok później po raz trzeci odbył podróż do Paryża, mieszkał z Józefem Mehofferem, z którym pracował nad projektem witraży do katedry lwowskiej. Powrócił do Krakowa, gdzie włączył się w życie artystyczne miasta. Pracował nad dramatami teatralnymi, witrażami i polichromią do kościoła Franciszkanów w Krakowie, projektował witraże do katedry na Wawelu i wystrój Domu Towarzystwa Lekarskiego. Był współzałożycielem Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka, z którym regularnie wystawiał w kraju i za granicą; w 1905 roku został wybrany jego prezesem. Był współzałożycielem Towarzystwa Miłośników Historii i Zabytków Krakowa. W 1901 roku odbyła się premiera najbardziej znanej sztuki Wyspiańskiego Wesela w Teatrze Miejskim w Krakowie, dwa lata później zaś Bolesława Śmiałego. Sztuka ta odniosła wielki sukces, ale w Poznaniu ogłoszono zakaz druku i rozpowszechniania jego dramatów. Pracował także w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych. W 1900 roku poślubił chłopkę spod Tarnowa, matkę swoich dzieci, Teofilę Pytkównę. Wyspiański, najbardziej wszechstronny artysta Młodej Polski, uprawiał rozmaite dziedziny sztuki: malarstwo, witraż, rzeźbę, typografię książkową, scenografię, inscenizację, projektował kostiumy teatralne. Interesowała go idea gesamtkunstwerk (całościowego, totalnego dzieła sztuki). Początkowo malował olejno, jednakże głównym jego medium stały się pastele. Tworzył portrety zarówno znanych postaci artystycznego świata Krakowa, jak i rodziny (Śpiący Staś, Helenka), krajobrazy (Planty z widokiem na Wawel); arcydziełem są jego serie Widok z okna pracowni artysty na kopiec Kościuszki. W plastycznej twórczości artysty są widoczne związki z symbolizmem i ekspresjonizmem. In , he was an auditing student at the School of Fine Arts in Kraków, and subsequently, in and from , a regular student under Florian Cynk, Izydor Jabłoński and Władysław Łuszczkiewicz, among others, with Jan Matejko paying special attention to him. He also studied at the Faculty of Philosophy of the Jagiellonian University, where he attended lectures in art history, history of the Great French Revolution, as well as history of Poland, Rome and Germany. He also studied works of the great masters of Renaissance: Raphael, Michelangelo and Dürer. In 1890, he left for his first foreign trip, going through Austria, Italy, Switzerland to Paris. He visited Gothic cathedrals in Chartres, Rouen, Reims and Amiens. He travelled home through Germany where he became familiar with Wagnerian theatre. In 1891, he left for Paris to study and became fascinated both by the classical repertoire of the Comédie Française and the avant-garde of the Théâtre d Art. In 1892, he returned to Kraków and afterwards made his third trip to Paris in the following year. In Paris, he stayed with Józef Mehoffer at his atelier. They worked together on the stained-glass window designs for the Lviv Cathedral. He returned to Kraków, where he became very actively involved in the city s artistic community. He wrote plays for theatre, designed stained-glass windows and polychrome for the Franciscan Church in Kraków, designed the stained-glass windows for the Wawel Cathedral and the interior of Dom To- warzystwa Lekarskiego [the House of the Physicians Society]. He co-founded the Sztuka [Art] Society of Polish Artists with which he regularly showed his works in Poland and abroad and, in 1905, he was elected its President. He was also the co-founder of the Kraków Heritage Society. In 1901, The Wedding, Wyspiański s most famous play, premiered at the Municipal Theatre in Kraków. In 1903, his next play Boleslaus the Bold premiered and was a great success, but in the Prussian-ruled Poznań, a ban on printing and distributing his plays was imposed. Wyspiański also worked at the Academy of Fine Arts in Kraków. In 1900, he married Teofila Pytkówna, a peasant from a village near Tarnów, with whom he had three children. Wyspiański, the most versatile artist of the Young Poland movement, took up various kinds of arts: painting, stained-glass windows, sculpture, book typography, set design, stage production, and theatre costume design. He was interested in the idea of Gesamtkunstwerk (total, ideal work of art). In his early period, he painted oil paintings, however, pastel became his main medium. He made portraits of both famous figures in Kraków s artist circles and of family members (Sleeping Staś, Helenka), landscapes (Planty Park with a View of Wawel Castle) with his masterpiece series entitled View of Kościuszko Mound as Seen from the Artist s Studio. His artistic output bears signs of his interest in Symbolism and Expressionism

18 Głowa łabędzia Head of a Swan Pastel na papierze Pastel on paper; cm Ze zbiorów Muzeum Śląska Opolskiego w Opolu, nr inw. MSO/S/1006 Property of the Śląsk Opolski Museum in Opole, inventory no. MSO/S/1006 Główka dziewczynki Girl s Head, 1900 Pastel na papierze Pastel on paper; 32 23,8 cm Kolekcja prywatna, fot. Piotr Nosek Private collection, photo by Piotr Nosek 34 35

19 Studium barwne Łabędzie Multicoloured Study Swans, 1896 Pastel na papierze Pastel on paper; cm Ze zbiorów Muzeum Mazowieckiego w Płocku MMP/S/3733 Property of the Mazovian Museum in Płock, inventory no. MMP/S/3733 Szkic Motyle Sketch Butterflies, 1900 Pastel na papierze Pastel on paper; cm Ze zbiorów Muzeum Mazowieckiego w Płocku MMP/S/4418 Property of the Mazovian Museum in Płock, inventory no. MMP/S/

20 Wojciech Weiss Wojciech Weiss Urodził się w 1875 roku w Leordzie (Rumunia), zmarł w 1950 w Krakowie. Był malarzem, grafikiem, rzeźbiarzem i pedagogiem. Born in Leorda, Romania, in 1875; Died in Kraków in 1950 Painter, printmaker, sculptor and teacher Studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych: w 1891 roku był wolnym słuchaczem, w latach uczył się między innymi u Władysława Łuszczkiewicza, Leopolda Löfflera i Jana Matejki, a w latach należał do tak zwanej klasy mistrzowskiej Leona Wyczółkowskiego. W 1896 roku odbył pierwszą podróż po Europie (zwiedził m.in. Berlin, Drezno, Pragę, i Wiedeń), a rok później odwiedził po raz pierwszy Paryż. Należał do przyjaciół Stanisława Przybyszewskiego od roku 1898 współpracował z nim jako ilustrator krakowskiego tygodnika Życie. Pod wpływem teorii Przybyszewskiego zwrócił się ku problematyce egzystencjalnej, ku penetracji psychiki ludzkiej i najgłębiej skrywanych sfer podświadomości. W latach 1901 i 1902 kontynuował studia malarskie we Florencji i Rzymie. Mieszkał w Krakowie, od 1904 roku letnie miesiące spędzał we własnym domu w Kalwarii Zebrzydowskiej. W 1907 roku rozpoczął pracę dydaktyczną w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, od roku 1913 jako profesor zwyczajny, trzykrotnie pełnił godność rektora. Wielokrotnie podróżował, między innymi do Włoch, Wiednia i Paryża, także do południowej Francji, gdzie od 1923 roku spędzał wakacje. Od 1898 roku był członkiem Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka, wystawiał również z wiedeńskim stowarzyszeniem Secesja, w latach (niemal corocznie) uczestniczył w wystawach organizowanych przez Carnegie Institute w Pittsburghu. Wielokrotnie zdobywał nagrody na wystawach krajowych i zagranicznych (m.in. w 1900 roku złoty medal na Wystawie Światowej w Paryżu. We wczesnym okresie twórczości malował ekspresjonistyczne portrety i kompozycje fantastyczno- -symboliczne. Nieco później zainteresował się kolorem i problematyką czysto malarską. Tworzył idylliczne sceny z życia rodzinnego, słoneczne pejzaże, portrety, akty i martwe natury, a także sceny nawiązujące do antyku i mitologii. He studied at the Kraków School of Fine Arts: in 1891 as an auditing student and, from 1892 to 1895, as a regular student under Władysław Łuszczkiewicz, Leopold Löffler and Jan Matejko, among others. Between 1895 and 1899, he was enrolled in the so-called Leon Wyczółkowski s master class. In 1896, he went on his first sightseeing trip around Europe (visiting such cities as Berlin, Dresden, Prague and Vienna) and in 1897 he visited Paris for the first time. He was one of Stanisław Przybyszewski s friends and, starting from 1898, he collaborated with him as an illustrator of Życie magazine published in Kraków. Influenced by Przybyszewski s theories, Weiss became interested in existential issues, penetration of the human psyche and the concealed innermost layers of the subconscious. In 1901 and 1902, he continued his painting studies in Florence and Rome. He lived in Kraków, and starting in 1904, he spent the summer months in his own house in Kalwaria Zebrzydowska. In 1907, he began teaching at the Kraków Academy of Fine Arts, where he was granted professorship in 1913, and served as its Rector three times. He made numerous trips, e.g. to Italy, Vienna, Paris and southern France, where he spent his summer breaks from 1923 on. In 1898, Weiss became a member of the Sztuka [Art] Society of Polish Artists and also exhibited his works together with the Vienna Secession Association. Between 1922 and 1939, (almost every year) he took part in the art exhibitions organized by the Carnegie Institute in Pittsburgh. He received a large number of prizes at exhibitions held in Poland and abroad (e.g. the Gold Medal at the 1900 World s Fair in Paris). In his early period, he painted Expressionist portraits and symbolic fantasies. Somewhat later, he became interested in colour and purely painting issues. He painted idyllic scenes of family life, sunny landscapes, portraits, nudes and still lifes, as well as scenes referring to antiquity and mythology