Performowanie lokalności

Transkrypt

1 Teatr historii lokalnych w Europie Środkowej. Red. E. Wąchocka, D. Fox, A. Głowacka Katowice, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego 2015 Ewa Bal Uniwersytet Jagielloński Performowanie lokalności Na krótko przed wakacjami tego roku (2014) tygodnik Polityka zamieścił na swoich łamach dodatek poświęcony współczesnym problemom Śląska. Lokalni eksperci i dziennikarze dokonywali w nim fachowego osądu współczesnych kulturowych, społecznych i gospodarczych aspektów regionu. Przy tej okazji Szczepan Twardoch w artykule pod znaczącym tytułem Śląsk, którego nie ma dowodził, że śląskość wciąż jeszcze nie weszła na stałe do głównego nurtu dramatyzacji polskości 1. Przyczyn tej nieobecności upatrywał między innymi w tym, że lokalna specyfika i tożsamość mieszkańców Śląska opisywane były zwykle na zasadzie przypisywanej im poprzez zewnętrzne spojrzenie inności: może nawet pięknej, fascynującej i zabawnej, ale jednak spłaszczonej i daleko krzywdzącej 2. Śląskość zatem, według Twardocha, przeciwnie niż na przykład kresowość z kulturą szlachecką i dworkami, ciągle czeka niejako na swą epopeję, by znaleźć się w głównym nurcie dyskursu narodowego. Popularny dziennikarz i prozaik młodego pokolenia chciałby zatem widzieć w śląskości znany chociażby z zakresu studiów postkolonialnych przykład konstruowania Innego, który nareszcie po wielu latach dominacji powinien dzisiaj odzyskać swój rdzenny głos. Jeszcze jakieś dwa lata temu chętnie wsparłabym tezę Szczepana Twardocha. W zbiorowej monografii Polska Dramatyczna 1. Dramat i dramatyzacje w XX wieku próbowałam nawet analizować sposoby dyskursywizacji śląskości pod kątem opozycji Swój i Obcy w perspektywie studiów postkolonialnych, a zwłaszcza współczesnego rozumienia nacjonalizmu i postnacjonalizmu 3. Wtedy jednak wydawało mi się, że okres odzyskiwania przez śląskiego Innego utra 1 S. Twardoch: Śląsk, którego nie ma, ktorego nie ma, html [data dostępu: ]. 2 Ibidem. 3 E. Bal: Śląsk swój i obcy. Między natywizmem a postnacjonalizmem. W: Polska dramatyczna 1. Dramat i dramatyzacje w XX wieku. Red. M. Borowski, M. Sugiera. Kraków 2012, s

2 138 Ewa Bal conego głosu przypadał na koniec lat siedemdziesiątych XX w., kiedy Kazimierz Kutz nakręcił chociażby Paciorki jednego różańca (1979) i zdecydowanie krytycznie odniósł się do koncepcji afiliacyjnego sposobu przedstawiania śląskości jako lokalnej kultury aspirującej do głównego nurtu polskości. Za bardziej współczesny i rozpoznany przykład tendencji, którą Edward Said nazwał natywizmem, uznałam wtedy spektakl Ingmara Villqista Miłość w Köningshütte z Teatru Polskiego w Bielsku Białej (2012). Już wtedy jednak wydawało mi się, że mówienie o odzyskiwaniu rdzennej tożsamości konstruowanej na zasadzie mocnych opozycji my oni, skolonizowany i kolonizator w dobie powszechnej globalizacji, mediatyzacji i mobilności ludzi oraz dóbr kultury może być trudne. Dlatego sugerowałam, że współcześnie zamiast o rdzennej tożsamości wspólnot lokalnych mówić należałoby raczej o tożsamościach hybrydowych, typowych dla doby postnacjonalizmu, których sygnałem w odniesieniu do Śląska mogłaby być chociażby postać Wietnamczyka, urodzonego na Śląsku i posługującego się gwarą, z jednoaktówki Leszka Sobieraja Karlus niy s tyj ziemi. Patrząc jednak na problem konstruowania kultury i tożsamości lokalnej przez pryzmat przedstawień artystycznych i kulturowych śląskości ostatniego pięćdziesięciolecia, dochodzę do wniosku, że owszem, Śląska może i nie ma, ale nie ma go trochę inaczej, niż mówi o tym Twardoch, i trochę z innych przyczyn, niż wskazywałaby perspektywa postkolonialna. Po pierwsze, trudno mi zgodzić się z tezą, jakoby o sposobie postrzegania śląskości przesądziło wyłącznie spojrzenie zewnętrzne pytanie, oczywiście, co rozumiemy przez to zewnętrzne spojrzenie? Jeśli mowa o jakimś jednorodnym modelu polskości lansowanym przez instytucje państwowe od 1945 do 1989 r., to właśnie filmy Kazimierza Kutza, zarówno z tzw. Trylogii Śląskiej (z wyjątkiem może Soli ziemi czarnej z 1969 r.), jak i późniejsze Śmierć jak kromka chleba (1994), Zawrócony (1994), wyraźnie w swojej dramatyzacji śląskości dystansują się od priorytetów scentralizowanej polityki gospodarczej, urbanistycznej czy politycznej komunistycznych władz. Lokalność Śląska wpisywana bywała jeszcze w poetykę magicznego realizmu, stanowiąc przeciwwagę dla bieżącej polskiej polityki kulturowej po drugiej wojnie światowej, chociażby przez Lecha Majewskiego w filmie Angelus (2001) opowiadającym o malarskiej grupie janowskiej czy przez Wojciecha Kuczoka w powieści Gnój (2003). Wreszcie przedstawienia Teatru Korez (Cholonek, premiera 2004) i ostatnio Teatru Śląskiego (Piąta strona Świata, premiera 2013), emitowane w ogólnokrajowej telewizji TVP Kultura jasno dowodzą, że z całą pewnością śląskość wyszła z kulturowej niszy i stała się właśnie jednym z najbardziej rozpoznawalnych (zaraz po góralszczyźnie pewnie) przykładów lokalności, żywo kontestującej homogeniczny charakter tożsamości wspólnoty narodowej. A zatem nie w sugerowanej przez Twardocha niemożności przemawiania własnym głosem szukałabym powodów, dla których Śląska nie ma lub do tej pory nie było w dramatyzacjach polskości. Pytanie o wytwarzanie śląskości dotyczy chyba czegoś innego. Każe mianowicie zastanowić się, co rozumiemy przez

3 Performowanie lokalności 139 lokalność, komu i w jakim celu lokalność Śląska miałaby służyć, wreszcie jak lokalność tę współcześnie wytwarza się w ramach różnorakich praktyk społecznych i przedstawień kulturowych. Lokalność, w moim mniemaniu, przestała być, tak jak chcieli jeszcze etnografowie i antropolodzy kultury do końca lat osiemdziesiątych XX w., cechą tożsamości etnicznej mieszkańców pewnego ograniczonego terytorium, miasta bądź regionu. Ożywione w ciągu ostatniego pięćdziesięciolecia migracje ludności, te dobrowolne i wymuszone, oraz dominacja mediów sprawiają, że ludzie dawno przestali żyć w ramach lokalnej, związanej z terytorium i językiem wspólnoty (niczym diaspora zamknięta w sobie i odporna na upływ czasu), a stali się zbiorowością daleko przemakalną, rozrzuconą po świecie, poprzerastaną innymi kłączami, dla której trudno zastosować chętnie przytaczaną w przypadku Śląska definicję tożsamości, w podziale na: ptoki, krzoki i pnioki. Dla tego, czytelnego jak się wydaje, potocznego podziału ludzi na tych, którzy są tu przejazdem, przyjezdnych i na miejscowych, punktem odniesienia pozostawało nadal terytorium. To związek z terytorium określał tożsamość kulturową, a tym samym zawężał rozumienie lokalności do przebywania fizycznego w jakimś miejscu. Tymczasem według mnie o wiele bardziej pojemne rozumienie wytwarzania lokalności w epoce medialnej i w dobie globalizacji proponuje Arjun Appadurai w swojej książce Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji 4. Odniósł się w niej krytycznie do tez stawianych swego czasu przez Benedicta Andersona, dotyczących narodu pojmowanego jako wspólnota wyobrażona, której zasięg ogranicza się do stosunkowo licznej i stale poszerzającej się, ale terytorialnie zdefiniowanej grupy ludzi czytających, posługujących się tym samym językiem. Według Appaduraia pojawienie się nowych mediów w połączeniu z masową migracją ludności w drugiej połowie XX w. zaowocowało oderwaniem się lokalności od jej geograficznych korzeni i osłabieniem idei wspólnoty ufundowanej na fizycznym związku z terytorium. Ludzie, którzy w wyniku migracji znaleźli się poza zasięgiem swojej lokalnej, regionalnej wspólnoty, dzięki telewizji i rozwojowi kina zdobyli możliwość włączenia się w strumień przepływów obrazów kultur lokalnych na odległość. Telewizja, kino, a ostatnimi laty Internet stworzyły niezwykle efektywne kanały transmisji obrazów, dając rozrzuconym po świecie członkom społeczności możliwość teleuczestnictwa we wspólnocie bez fizycznej obecności czy relacji face to face. Lokalność może być zatem pojmowana jako rodzaj wspólnoty afektywnej, konstruowanej dzięki intensywnej pracy wyobraźni, która stymulowana jest przez różnego rodzaju nostalgiczne obrazy wyrażające tęsknotę za lokalnością niekoniecznie powiązaną z indywidualną pamięcią i osobistą biografią. Nie chodzi bowiem o tworzenie wspólnot kojarzonych z konkretnym narodem, 4 A. Appadurai: Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji. Przeł. i wstęp Z. Pucek. Kraków 2005.

4 140 Ewa Bal ale o takie rozumienie kultury, którą wypełniają różnego rodzaju wspólnoty afektywne organizowane w poprzek lub ponad dawnymi wspólnotami narodowymi. To właśnie zerwanie łącznika między terytorium, pamięcią i biografią na rzecz nostalgii za jakąś teraźniejszością (zawsze do zdefiniowania w wyobraźni) sprawia, że lokalność, w rozumieniu Appaduraia, staje się rodzajem ogólnodostępnego etnoobrazu. Co nie oznacza, że użytkownicy kultury zrezygnowali z potrzeby lokalnych identyfikacji. Nadal chętnie szukają sposobów tworzenia emocjonalnych więzi z jakimiś cechami kultury lokalnej, ale raczej na zasadzie wytwarzanej w przedstawieniach artystycznych i kulturowych telekomunikacji i nostalgii za odchodzącą w niepamięć przeszłością, za ginącym światem. O tym zanikaniu śląskości i wytwarzaniu nostalgii za odchodzącym w niepamięć światem mówi dobitnie chociażby monodram Synek (premiera 2013) Marcina Gawła wyprodukowany przez Kopalnię Guido w Zabrzu. Jego autor wyobraził sobie Śląsk jako rodzaj ostatniej dogorywającej stacji arktycznej, a zamieszkujących ją ludzi, Ślązaków, przyrównał do fok polarnych zagrożonych wymarciem. Porównanie to każe myśleć o ludziach jak o zwierzętach w rezerwatach, zabijanych niegdyś dla cennej skóry, które z czasem objęte zostały działaniami ochronnymi, otoczone murami dla sztucznego podtrzymania gatunku. Intuicja Gawła wydaje mi się zresztą w pełni przekonywająca. Wystarczy wybrać się do historycznych robotniczych dzielnic Katowic Giszowca i Nikiszowca które ostatnimi laty objęte zostały programem ochrony dziedzictwa kulturowego Unesco, by przekonać się, jak próbuje się ocalić plebejski i robotniczy obraz społeczności śląskiej w chwili, kiedy sens istnienia tych wspólnot, czyli kopalnie, w większości zostały już zamknięte. Choć przecież jeszcze w latach siedemdziesiątych XX w. nikt specjalnie nie zastanawiał się nad historyczną i kulturową wartością robotniczej architektury miejskiej i jej ludzkiej tkanki. Gaweł ma poza tym pełną świadomość tego, że jako przedstawiciel młodszego pokolenia Ślązaków nie dysponuje dzisiaj już nawet rodzimym językiem, śląskim dialektem, który stałby się wymiernym, słyszalnym dowodem jego lokalnej tożsamości. Co zostało mi z tego języka? zdaje się pytać. I odpowiada sobie, że jeszcze jego rodzice rozmawiali być może ze sobą gwarą. Ale dzisiaj gwara też stała się wykopaliskiem martwym dźwiękiem, z którym bez specjalistycznej wiedzy trudno wejść w jakikolwiek dialog. Zniknęła metaforyka tego języka, a jego znajomość ogranicza się wśród mieszkańców regionu wyłącznie do imitowania pewnej melodii i akcentu, z charakterystycznym i znanym chyba już w całej Polsce dzięki telewizyjnym kabaretom jeeeruna. W końcowej scenie spektaklu Gaweł, starając się powstrzymać ten nieuchronny proces wymierania śląskości, staje przed widzami w pióropuszu na głowie i zajada ze smakiem kluski śląskie z modrą kapustą i roladą. Niczym ostatni Mohikanin czy zamknięty w rezerwacie Indianin, trwa na iluzorycznej straży lokalnej kulturowej tożsamości.

5 Performowanie lokalności 141 To zresztą raczej smutny niż śmieszny obraz, o czym ostrzegał złowieszczo już Jean Baudrillard w Precesji symulakrów 5. Jak pamiętamy, francuski badacz z gorzką ironią wskazywał na swoisty kulturowy paradoks w kulturze amerykańskiej, gdzie antropolodzy z dumą podkreślali, że w rezerwatach udało się wyhodować jeszcze większą liczbę Indian niż zamieszkiwało ich na tych terenach przed okresem europejskiej kolonizacji. W koncepcji symulakrum Baudrillarda istotną rolę odgrywała jeszcze świadomość zerwania łącznika między oryginałem a kopią na rzecz figury, która nie tyle imituje, co właśnie zastępuje oryginał. Tymczasem koncepcję symulakrum w interesujący sposób zmodyfikował niedawno amerykański badacz Joseph Roach, powołując się na zależności między teorią performansu i pamięcią, gdzie różnica między oryginałem a kopią ulega zatarciu. Zdaniem Roacha w większości istniejących definicji performansu zakłada się, że performans aktualizuje określoną możliwość lub powtarza dane zachowanie i że stanowi odpowiednik czegoś, co istniało przed nim. Innymi słowy, performans przejmuje rolę czegoś nie do końca określonego, co już nie istnieje i co daremnie próbuje wcielić i zastąpić. Co rusz więc ktoś szkicuje kłopotliwe analogie pomiędzy performansem a pamięcią rodzące nostalgię za autentycznością i źródłem 6. Dlatego Roach proponuje, by posługiwać się terminem surogacja, który w jego mniemaniu określa proces przywoływania określonej kulturowej tradycji w zgodzie ze sformułowanymi przez użytkowników kultury potrzebami i oczekiwaniami na zasadzie wypełniania wakatów czy zapełniania luki 7. Bardziej zatem w jego spojrzeniu istotne wydaje się wskazanie na funkcjonalność przedstawiania tradycji, dodajmy również tej lokalnej niezależnie od jej rdzenności, prawdziwości czy oryginalności. Jego argumentacja wydaje mi się tym bardziej przekonywająca, że Roach odwołuje się w niej do przedstawień kulturowych Nowego Orleanu, swoistego tygla wpływów francuskich kolonizatorów, afrykańskich niewolników, wreszcie anglosaskich plantatorów. Ów tygiel ludzki nazywa w pewnym momencie za Jamesem Cliffordem surrealizmem etnograficznym wokół atlantyckiego wydarzenia. Istniejące na tym obszarze wspólnoty, jego zdaniem, niejako same się wymyśliły, tworząc surogaty tradycji z elementów, których źródła ulegają zniszczeniu lub wymazaniu. W przedstawieniach tych ważniejsze stało się bowiem pozycjonowanie lokalnych wspólnot wobec siebie, na zasadzie wskazywania kulturowej różnicy, zagarniania, przywłaszczania albo parodiowania wzorców zachowań niż zaświadczanie o jakiejś historycznej ciągłości czy przynależności. 5 J. Baudrillard: Precesja symulakrów. Przeł. T. Komendant. W: Postmodernizm. Antologia przekładów. Red. R. Nycz. Kraków J. Roach: Wprowadzenie: historia, pamięć, performans. Przeł. M. Borowski, M. Sugiera. Didaskalia 2014, nr 121/122, s Ibidem.

6 142 Ewa Bal Dla analizy sposobów wytwarzania śląskości spostrzeżenia Roacha wydają się o tyle ważne, że podstawowym imperatywem produkcji lokalności, owym wakatem czy luką, wydaje mi się dziś potrzeba surogacji związana ze świadomością wymarcia lub wymierania kultury lokalnej. Spektakl Gawła dowodzi, że na lokalność Śląska możemy spoglądać nie tylko przez pryzmat skutecznie konstruowanej nostalgii za odchodzącą przeszłością, ale jako na projekt do realizacji, chociażby w sferze języka. Dawno zresztą zrozumieli już tę potrzebę chociażby Baskowie czy Katalończycy w Hiszpanii. Dlatego instytucje kultury i edukacji w tych regionach wprowadziły, już po śmierci Franco i upadku jego dyktatury w 1985 r., lokalne języki do szkół, ze świadomością, że każde nowo urodzone dziecko, które w szkole nie zetknie się z baskijskim lub katalońskim jako językiem wiodącym, wkrótce przestanie się nim posługiwać. Ale oczywiście nauczanie języka w szkołach to nie jedyny sposób surogacji tożsamości kulturowej, zwłaszcza że obowiązek szkolny często przeradza się w rodzaj kulturowej presji raczej do odrzucenia niż do przyjęcia. Dlatego pewnie wielu autokratycznym rządom nie powiodła się unifikacja językowa narodów w ramach obowiązkowej edukacji. Tymczasem tam, gdzie instytucje zawodzą, lepiej czasem działają media telewizja, radio i Internet ze swoimi lokalnymi programami i portalami. I takie, podobne do katalońskich lub baskijskich, projekty na razie nieśmiało na Śląsku powstają, choć jeszcze nie na poziomie instytucjonalnym 8. Ciekawym przykładem performansu surogacji dialektu śląskiego wydaje mi się chociażby portal gryfnie.pl, promujący śląskie wyrażenia, słowa i związki frazeologiczne. Autorzy portalu zamieszczają na jego stronach dodatkowo wywiady z ludźmi kultury, którzy odpowiadają na zadawane pytania w dialekcie. Do rangi ewenementu na skalę krajową można zaliczyć wywiad z Robertem Talarczykiem, obecnym dyrektorem Teatru Śląskiego w Katowicach 9. Jeszcze pewnie jakieś dziesięć lat temu osoba reprezentująca instytucję finansowaną ze środków publicznych nie pozwoliłaby sobie na tak jawną manifestację swojej lokalnej tożsamości z tego chociażby względu, że instytucja ta zazwyczaj powoływana była do promocji kultury ogólnokrajowej lub uniwersalnej o wysokiej randze artystycznej (cokolwiek miałoby to znaczyć, choć zwykle nie znaczyło niczego konkretnego), a nie lokalnej. W wywiadzie, którego Talarczyk udziela, widać zresztą wyraźnie, jak używana przez niego gwara wyraźnie odkleja się, strzępi i rwie w chwili, gdy przychodzi mu mówić o potrzebach kulturowych lokalnej społeczności w terminach abstrakcyjnych. Wypowiedziane z akcentem śląskim zdanie o konieczności wyartykułowania przez Ślonzoków swoich potrzeb ujawnia podskórnie rysu 8 Jak podaje tygodnik Polityka (nr 2960, ), w Śląskim Urzędzie Marszałkowskim złożony został projekt wprowadzenia nauczania języka śląskiego do szkół na takich samych zasadach, na jakich Kaszubi mogą dzisiaj zdawać maturę ze swojego języka. 9 R. Talarczyk: Jeżech stond, stond 3 robert talarczyk/ [data dostępu: ].

7 Performowanie lokalności 143 jący się problem między chęcią konstruowania naukowego dyskursu wokół lokalności, niejako w celu zbudowania dla niej nobliwego intelektualnego zaplecza, a samym śląskim językiem, którego dynamika działania (również będąca w zaniku, o czym mówiłam wcześniej) daleka jest od strategii retorycznych języka pisanego, zwłaszcza naukowego. Gwara śląska pozostała bowiem językiem bezpośredniej komunikacji lub jeśli już zaistniała w literackiej formie, to została zafiksowana jako język plebejskiej gawędy. Być może ostatnia wspomnieniowa książka Kazimierza Kutza Piąta strona świata zmieni ten utrwalony obraz śląskiego języka jako idiomu nieliterackiego. Na razie jednak pojawienie się na stanowisku dyrektora publicznej instytucji kultury człowieka, którego artystyczny życiorys wyraźnie dowodzi chęci wytwarzania i promowania kultury lokalnej, świadczyć może o zasadniczej zmianie strategii polityki kulturowej władz lokalnych. Po ostatnich nominacjach oraz realizowanych już projektach widać, że lokalność można intensywnie produkować nie tylko w sferze języka. Jednym z naczelnych elementów konstruowania lokalności wydają się wspominane przez Roacha performanse pamięci, czyli próby rekonstruowania czy nawet pisania na nowo historii Śląska z perspektywy indywidualnych losów jego mieszkańców. Przykładem takich praktyk rewizji pamięci są chociażby Cholonek, przedstawienie Roberta Talarczyka w Teatrze Korez w Katowicach, czy wspomniany już spektakl Piąta strona świata, według pamiętników Kazimierza Kutza, o dziejach Śląska podczas drugiej wojny światowej i tuż po jej zakończeniu, czy wreszcie Korzeniec (premiera 2012) w reżyserii Remigiusza Brzyka w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Inną formą performansu pamięci będzie zapewne przyszłoroczna stała ekspozycja w powstającym właśnie w starym kopalnianym szybie gmachu Muzeum Historii Śląska, którą przygotowują dwaj krakowscy artyści: reżyser Łukasz Czuj i scenograf Michał Urban. Wokół tej wystawy już zresztą pojawiły się pierwsze komentarze i dyskusje na łamach między innymi Gazety Wyborczej. Jedna z dziennikarek zadała Łukaszowi Czujowi prowokacyjne pytanie: Czy wystawa będzie reprezentowała polską rację stanu?, tak jakby historia Śląska po raz kolejny miała dookreślać z perspektywy peryferii historię polskości 10 lub stanowić jej zaprzeczenie, poprzez manifestację przynależności do Niemiec. O tym, jak bardzo to stary, wyświechtany i anachroniczny sposób myślenia o lokalności Śląska, nie trzeba chyba nikogo przekonywać. Ważniejsza jednak w kontekście dyskusji wokół muzeum Historii Śląska wydaje mi się obawa podnoszona przez Josepha Roacha w związku z performansami surogacji. Według autora książki Cities of Death performanse surogacji rzadko kiedy się udają, wymagają podejmowania wielu prób, czasem kończą się porażką. Wybrany substytut czasem nie 10 Głosy w tej dyskusji śledzić można chociażby w dwóch artykułach: pl/1,76842, ,slask_boi_sie_niemca.html [data dostępu: ]; Ł. Czuj: Spór o gilotynę, [data dostępu: ].

8 144 Ewa Bal potrafi spełnić oczekiwań, tworząc deficyt, albo spełnia je z nawiązką, ryzykując powstanie naddatku. Wtedy improwizowane narracje o pierwszeństwie i autentyczności mogą rozwinąć się w groźne mity źródłowe 11. Istnieje zatem uzasadnione ryzyko, że niezależnie od intencji twórców wystawy, jej recepcja może rozwinąć się w kolejny paradoksalny mit o obcości Ślązaków. Paradoksalny dlatego, że jak starałam się wyjaśnić w tym artykule, rozwija się on w oderwaniu od terytorium, jego mieszkańców i wszelkich racjonalnych przesłanek, a wypełnia jedynie pewną lukę czy wakat radykalnego nacjonalizmu, który oby nie przekształcił się w tendencję powszechną. To zagrożenie powstaniem kolejnej narracji o zjednoczonym, homogenicznym narodzie sprawia pewnie, że często produkowanie lokalności przybiera formę atrakcji turystycznej na użytek marketingowy. To lokalność, można powiedzieć, pozornie oddestylowana z wszelkiej ideologii i spłaszczona do poziomu polecanej w turystycznych przewodnikach regionalnej kuchni, lokalnych mitów, idoli, które przetwarza się na użytek konsumpcji. Przykładem takiej wersji śląskości sprzedajnej wydaje mi się niewątpliwie mit Ryśka Riedla. Rysiek pozwalam tu sobie na pewną poufałość i za chwilę wyjaśnię dlaczego w swoim życiu nie wypowiedział ani jednego zdania po polsku, jego matka też nie, siostra tym bardziej, ani nawet żona 12. Za to w fabularnym filmie Skazany na Bluesa (2005) w reżyserii Jana Kidawy Błońskiego, wyraźnie kierowanym do ogólnopolskiej publiczności, mamy do czynienia ze swojego rodzaju cudem nad Rawą. W filmie nakręconym, jak można podejrzewać, z zamiarem zachowania dużego autentyzmu zarówno opowiadanej historii, jak i postaci (grają w nim przecież aktualni członkowie zespołu Dżem) po śląsku mówią kierowcy taksówek w Mysłowicach, kierowcy ciężarówek na autostradzie wylotowej z Katowic, barmani w lokalach, dilerzy narkotyków, nawet ojciec Ryśka Riedla mówi po śląsku, ale sam Riedel, grany przez Tomasz Kota, oraz jego żona (w tej roli Jolanta Fraszyńska), dziołcha nota bene z Mysłowic, mówią idealnie poprawną polszczyzną. To zabieg wcale nie nowy, nie chodzi przecież o mimetyczną wierność obrazu filmowego, ale o takie zaledwie wystarczające zamanifestowanie lokalności, by w centralnej Polsce nikt nie pomylił jej na przykład z Mazurami lub góralszczyzną. W dramacie XIX wiecznym robiono całkiem podobnie (choćby Juliusz Słowacki w Śnie srebrnym Salomei); żaden Ukrainiec nie mówił na scenie faktycznie po ukraińsku, a jedynie dawał do zrozumienia polskiej publiczności, że jest obcy. W filmie Kidawy Błońskiego jest podobnie, szkoda tylko, że biorąc pod uwagę współczesną perspektywę przemian antropologicznych, o której pisałam wcześniej, reżyser zdecydował się na tak anachroniczny zabieg przedstawiania lokalności. Takich przedstawień śląskości jednak pewnie nie zabraknie, nie 11 J. Roach: Wprowadzenie: historia, pamięć, s Niedowiarków odsyłam do dokumentalnego filmu Sie macie ludzie (2004) w reżyserii Krzysztofa Magowskiego.

9 Performowanie lokalności 145 przybędzie od nich także nowych członków wyobrażonej wspólnoty afektywnej, skupionej wokół lokalnej kultury Śląska. Kończąc swój wywód na temat współczesnych sposobów performowania lokalności, chciałabym odwołać się do osobistej biografii. Moja rodzina nie pochodzi ze Śląska, choć spędziła tu po wojnie większość życia. Dziadkowie byli repatriantami ze Wschodu, z terenów dzisiejszej Ukrainy i osiedlili się tutaj w 1945 r. Zarówno pokolenie mojej mamy, jak i moje było wychowywane w poczuciu odrębności od Śląska i Ślązaków, a na pewno dużego dystansu pomieszanego z deprecjacją wobec dialektu śląskiego 13. To poczucie wyobcowania niewątpliwie wpłynęło na mój sposób relacji z otoczeniem, zwłaszcza w dzieciństwie, kiedy koledzy i koleżanki z podwórka zarzucali mi, że pół godom, pół mówię. Trudno wyobrazić sobie gorszy znak wykluczenia niż oskarżenie dziecka o nieznajomość czyjegoś języka. Dlatego intensywnie próbowałam się tej gwary nauczyć, słuchałam dzielnie śląskiego bluesa na Rawie (Ryśka widywałam w stanie raczej kiepskim na placu Wyspiańskiego niedaleko mojego liceum), ale przecież ślonzaczkom nigdy nie zostałam. Zresztą, skończywszy szkołę, szybko ze Śląska wyjechałam, najpierw do Krakowa, a później na długo do Włoch. Do dzisiaj jednak nauka języków i kultur obcych przychodzi mi dość łatwo. Dlatego mogę chyba powiedzieć, że już nie z potrzeby integracji i akceptacji czy kulturowej mimikry, ale dla własnej przyjemności, całkiem świadomie powracam dzisiaj do lokalności śląskiej, którą trudno mi określić mianem korzeni, ale raczej znajomej gleby czy przestrzeni, po której z łatwością mogę się poruszać. To przekonanie o znajomości kulturowych praktyk i przedstawień śląskości (bez pretensji do korzeni czy rdzenności) przywodzi mi na myśl koncepcję tożsamości Nicolasa Bourriauda 14. Dla kogoś, kto przyswaja sobie i wciela w życie rodzaj przenośnych praktyk kulturowych, ukuł on specjalny termin the radicants. Radykanci nie znajduję na razie dobrego polskiego terminu na jakiś czas zapuszczają niczym perz płytkie korzenie w jakimś miejscu, uczą się lokalnych praktyk kulturowych, wchodząc w bliskie relacje z otoczeniem po to, by z łatwością móc przenieść się w inne miejsce, zapuścić na nowo płytkie pędy i tam również na chwilę pozostać, nie rezygnując jednak z wcześniej zdobytych umiejętności. Ta właśnie koncepcja performowania lokalności pozwala mi, kiedy chcę, korzystać ze znajomości śląskiej gwary, jednocześnie nie rezygnować z pielęgnowanych latami fascynacji włoską kulturą (zwłaszcza dialektalną!) i otwarcie manifestować mój nowohucki dzielnicowy krakowski patriotyzm zwłaszcza wtedy, kiedy domagam się dla swej dzielnicy szybkiego tramwaju, nowych chodników, placów zabaw i metra. Lokalność, również tę śląską, można bowiem performować wszędzie. 13 Wciąż pozostaje chyba do napisania historia Śląska z punktu widzenia pokolenia wnuków repatriantów ze Wschodu, która wprowadziłaby pewnie nowy wątek do znanych już przedstawień śląskości. 14 Por. N. Bourriaud: The Radicant. New York 2009.

10 146 Ewa Bal Ewa Bal Performing Locality Su m ma r y The subject of the article is the phenomenon of contemporary performing the Silesian locality ( Silesian-ness ) in cultural representations in the context of both globalization and mediatization processes, as well as increasing, reviving national ideologies. In sync with the concept of Arjun Appadurai, Silesian-ness can be interpreted on the one side as a feature of ethno-images created as a response for the needs of imagined communities, which thanks to proper performative strategies produce (also at a distance, utilizing telecommunication using new and old media) a kind of emotional bond or nostalgia for the lost, or never-existent locality (The monodrama Synek by Marcin Gaweł, gryfnie.pl). On the other side, Silesian-ness can be interpreted as a strategy of creating local identity in the context of widespread in Europe turn towards variously defined national tradition, and hence a withdrawal from identities founded on cultural hybrids and a multicultural society. The phenomenon can be seen from the perspective proposed by Eric Hobsbawm and his invented traditions, which he connected to the 19 th century process of creating national states and tensions between what is local and what is common national. An example of building local identity based on invented traditions, projecting their relation to the past, can be repertoire policy of Robert Talarczyk, the director of Silesia Theatre (Polish Theatre in Bielsko-Biała before that), or the planned exhibition of history of Silesia in the new building of the Silesia Theatre. Ewa Bal Die Regionalität zu performen Zu s a m men fassu ng Zum Thema des Artikels ist das Phänomen der Darbietung von der Regionalität des Schlesiens (der schlesischen Wesensart ) in Kulturperformances im Zusammenhang sowohl mit Globalisierungs und Mediatisierungsprozessen, als auch mit zunehmenden, wiedererstehenden Nationalitätsideologien. Laut der Konzeption des Arjun Appaduraj, darf die schlesische Wesensart interpretiert werden als eine Eigenschaft der zum Bedarf der vorgestellten Gemeinschaften geschaffenen Ethnobilder, die dank den entsprechenden performativen Strategien (ferngesteuert, mittels neuen und alten Medien) eine Art Gefühlsbindung oder Nostalgie zu verlorener oder nie vorhandener Regionalität (z.b.: das Monodrama Synek, dt.: Söhnchen von Marcin Gaweł, Portal gryfnie. pl) erzeugen. Andererseits darf mit der schlesischen Wesensart eine Strategie gemeint werden, regionale Identität im Zusammenhang mit der heute in Europa allgemein gültigen Wendung zu verschieden definierter nationalen Tradition und demzufolge mit der Abkehr von den auf Kulturhybriden und Mehrkulturgesellschaft fundierten Identitäten hervorzurufen. Das Phänomen kann aus der von Eric Hobsbawm und dessen herausgefundenen Traditionen angewandten Perspektive betrachtet werden. Der englische Forscher bringt diese Traditionen in Verbindung

11 Performowanie lokalności 147 mit dem Prozess der Bildung von nationalen Staaten im 19.Jh. und der Spannung zwischen dem Regionalen und Allgemeinen Nationalen. Ein gutes Beispiel für Gestaltung der lokalen Identität in Anlehnung an herausgefundene Traditionen ist die Repertoirepolitik von Robert Talarczyk, Direktor des Schlesischen Theaters (früher Direktor des Theaters in Bielsko Biala) oder die im neuen Sitz des Schlesischen Museums entworfene Ausstellung Die Geschichte Schlesiens.