Roman Dyboski Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej

Wielkość: px
Rozpocząć pokaz od strony:

Download "Roman Dyboski Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej"

Transkrypt

1 Roman Dyboski Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 32/1/4,

2 WIELCY POWIEŚCIOPISARZE ANGIELSCY XIX WIEKU Z PERSPEKTYWY DZISIEJSZEJ I Era triumfującej cywilizacji mieszczańskiej w Anglji, a więc poromantyczna doba XIX wieku, była nietylko czasem bujnego rozkwitu pomyślności gospodarczej i wspaniałego rozwoju potęgi politycznej, ale stała się także prawdziwie heroicznym okresem piśmiennictwa. Równoczesne niemal pojawienie się całego szeregu wielkich pisarzy i myślicieli, jak Macaulay i Carlyle, Dickens i Tennyson, Browning i Ruskin, już w umysłach współczesnych utrwaliło przekonanie, że epoka ta wartością swego dorobku literackiego staje narówni z wielką epoką szekspirowską. Nasuwała się nawet ta dalsza analogja, że w obu wypadkach wystąpieniu na widownię znakomitych indywidualności pisarskich sprzyjał panujący wśród społeczeństwa indywidualistyczny pogląd na świat w XVI wieku bujny indywidualizm renesansu, a w XIX ideologja nowoczesnego liberalizmu. Z końcem XIX wieku jednak, w miarę, jak liberalizm jako hasło polityczne i gospodarcze począł się wyczerpywać i ustępować ustawodawstwu socjalnemu nawewnątrz, a dążeniom imperjalistycznym nazewnątrz, słabło także przeświadczenie o górującej wielkości literatury angielskiej tego stulecia. Wpływy kulturalne kontynentu europejskiego wnosiły w atmosferę duchową Anglji subtelność intelektualną nieznaną klasykom ery mieszczańskiej; napór mas robotniczych i ich krzyczących potrzeb na aparat państwowy i na doktrynę społeczną podważał w korzeniu dawną wysoką ocenę osobistości i jej dokonań; wreszcie miarki dopełniły wielkie rozczarowania, które w XX wieku przyniosły ciężkie czasy po wojnie światowej z upadkiem przemysłowej hegemonji Anglji w świecie, chronicznem bezrobociem i powszechną trwożną niestałością stosunków i niepewnością jutra. Jeszcze długo przed wojną, w samem zaraniu stulecia, ocena wielkich pisarzy ubiegłego wieku uległa była wśród młodej inteligencji angielskiej głębokiemu obniżeniu. Ponieważ sam pierwszą bezpośrednią znajomość z cywilizacją angielską za

3 Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 85 wierałem właśnie w owych pierwszych latach stulecia, w czasie niebywale niskiego kursu wielkości wiktorjańskich w opinji inteligentnego ogółu, więc miałem prawo w dwadzieścia zgórą lat później, wykładając w Uniwersytecie praskim o Angji współczesnej, odtworzyć w przybliżeniu cały zespół tych zmienionych sądów o wielkich pisarzach XIX wieku, i uczyniłem to w następujących urojonych słowach wykształconego Anglika z ostatnich lat przedwojennych U Macaulay wywołuje dziś u nas uśmiech swą zarozumiałą i ślepą wiarą w liberalizm mieszczański XIX wieku jako kres postępu ludzkiego i najwyższy cel Opatrzności w dziejach rodzaju ludzkiego. Carlyle, to siła moralna daleko większa i myśliciel głębszy, ale zbyt on konwulsywny w swej retoryce, zbyt nieobliczalny w swych zmiennych nastrojach i zbyt gorzko negatywny w krytyce, by dziś dawać zadowolenie lub móc być pomocnym. Podobnież D i ckens, jeden z najszlachetniejszych miłośników człowieczeństwa, stracił swój smak dla nas przez swe częste wulgaryzmy, swą tanią uczuciowość, upodobanie do prymitywnego melodramatu i wybujałej karykatury. Thackeray, subtelniejszy pisarz i psycholog, ale piszący prawie tylko o lordach i ich lokajach, swym widnokręgiem społecznym wydaje się być niebezpiecznie bliskim tego snobizmu, który sam napiętnował. Trzeci wielki talent powieściopisarski epoki, pani George Eliot, reprezentantka pokolenia, które ubóstwiało naukę przyrodniczą, jest zgoła nazbyt dogmatycznie mądra i na chłodno intelektualna dla nas, ludzi dzisiejszych. Jej poprzedniczki, Karolina i Emilja Brontë, osobistości niewieście o żywiołowej sile instynktów, opanowanej przez szlachetną potęgę woli, są w swej metodzie literackiej pierwsza beznadziejnie staroświecką, druga nadmiernie pierwotną. Z pośród poetów Tennyson jest bodaj jeszcze bardziej drażniący, niż Macaulay w swem bałwochwalstwie własnej epoki, bo u niego gra w tem jeszcze dodatkową rolę silny element próżności osobistej. B ro w ning, przewyższający go staturą intelektualną o tyleż, o ile Carlyle przewyższa Macaulaya, zanadto jest dziennikarzem poetyckim, zbyt ściśle jest związany z jednodniowemi zagadnieniami swego czasu i miejsca; a hałaśliwość jego niesłabnącego optymizmu ostatecznie staje się nużącą, a nawet wydaje się pustą. Swinburne jest nie do zniesienia mowny i deklamatorski, a jego polityczny entuzjazm dla wolności i rewolucji po całym świecie zbyt jest egzotyczny, by budzić prawdziwą sympatję. Idee R u s ki n a znowuż zostały doprowadzone do absurdu i do załamania w praktyce społecznej, a w trakcie tych usiłowań stało się oczywistem, jak mętnym myślicielem 1 R. Dyboski, Some Aspects of Contemporary England. Three Lectures. ( The English-Speaking World Series, Nr. 1. Prague, The Anglo- American Club Union of Czechoslovakia, 1928), p

4 86 Roman Dyboski był właściwie sam Ruskin. Morris i Rossetti, zarówno jak inni apostołowie Piękna, od Waltera Patera do Oskara Wilde, pełni są pretensjonalności nieznośnej w naszych demokratycznych dniach. Wreszcie natarczywy imperjalizm K i plinga jest nazbyt niesubtelny dla pokolenia, które przeżyło gorzkie nauki wojny boerskiej i jest pochłonięte zagadnieniami reformy społecznej; z dzieł Kiplinga nie więcej niż jedno czy dwa mają w sobie tworzywo trwalszego rodzaju". Bożyszczami pokolenia, co tak śmiało i stanowczo sądziło wielkich pisarzy ubiegłego wieku, byli: Jerzy Meredith, co przepoił salonowy dialog swych powieści wyrafinowaniem intelektualnem i wykwintną ironją; zadomowiony w Anglji Amerykanin Henry James, co dorównał mistrzom francuskim w drobiazgowej aż do znużenia analizie psychologicznej; w reszcie wielki Tomasz Hardy, co w przeciwieństwie do życiowego optymizmu ery mieszczańskiej pierwszy wniósł do powieści angielskiej wzniosły, filozoficzny tragizm. A obok tych zjawisk, rodzajem swej wielkości tak bardzo dalekich od rdzennego wiktorjanizmu, poczynały się już żarzyć blaskiem sławy nowe bogi: Wells i Shaw, Bennett i George Moore, Galsworthy i Conrad, dzisiaj wielkości uznane, a w znacznej części nawet już historyczne. Wśród tych perypetyj nowych kultów literackich jakiejż dalszej ewolucji ulegała sama sława znakomitości XIX wieku? Otóż nie brak dowodów na to, że po dłuższym okresie skrajnej przeciw niej reakcji zbliżamy się do oceny bardziej zrównoważonej i do pewnego renesansu uznania dla tych przymiotów, które w pisarzach XIX wieku pozostają wielkiemi. A więc pojawiają się wśród chaosu eksperymentów formalnych poezji powojennej książki o Tennysonie, oddające hołd należny jego klasycznej doskonałości formy myślowej i rytm icznej1. Ostatnio zaś w dobie niebywałych przeobrażeń formy literackiej powieści i wielkiego fermentu pojęć co do samej istoty tego rodzaju literackiego, ukazuje się książka wykwintnego pióra jednego z członków starej, konserwatywnej rodziny arystokratycznej Cecilów, usiłująca określić stałe i bezsporne wartości kilku najznakomitszych powieściopisarzy owej epoki2. Książka to rozważna, pisana spokojnie i poprostu, równie daleka od fanatycznego wstecznictwa, jak od snobistycznej afektacji postępowości; z pewnością na długi czas będzie miała znaczenie podstawowe w historyczno-krytycznej ocenie wielkiego powieściopisarstwa angielskiego. Dlatego warto jej poświęcić nieco szczegółowej uwagi. 1 Harold Nicolson, Alfred Tennyson, Londyn. Constable, 1923; Hugh I Anson Fausset, Alfred Tennyson. Londyn, Selwyn & Blount, Lord David Cecil, Early Victorian Novelists. Essays in Revaluation. Londyn, Constable, 1934, s. 332.

5 W ielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 87 II Jak dziś wyglądają w oczach czytelnika. Za punkt wyjścia do wstępnego rozdziału na ten temat bierze autor fakt dziwny, ale niewątpliwy: że mianowicie trudniej jest zdobyć się na sympatję i zrozumienie dla epoki bezpośrednio minionej, niż dla dawniejszych. Jak romantycy byli najniesprawiedliwsi dla klasycystów XVIII wieku, tak samo król Edward VII i jego pokolenie najmniej mogli zrozumieć królową Wiktorję i jej czasy. Za dużo tu jeszcze owego żywego a wiekuistego antagonizmu między starymi a młodymi, między ojcami a dziećmi, który jest stałem zjawiskiem w całych dziejach ludzkości, a za mało owego historycznego dystansu, który jest warunkiem oceny spokojnej i zrównoważonej. Starając się jednak dzisiaj, w sto lat po Pickw icku, spojrzeć wreszcie naprawdę z historycznego punktu widzenia na wielkie powieściopisarstwo angielskie XIX wieku, dostrzegamy przedewszystkiem fakt, który stwierdzono już przed lordem Cecilem: stwierdził go i poparł imponującemi zestawieniami materjału faktycznego zmarły niemiecki uczony Wilhelm Dibelius w swem monumentalnem dziele o sztuce powieściopisarskiej angielskiej1. Jest to mianowicie fakt, że do połowy ery wiktorjańskiej trw a jeden okres w rozwoju powieści angielskiej, okres łączący się ściśle z jej przeszłością dawniejszą, a potem zaczyna się inny. Klasyczny humorysta Fielding w wieku XVIII, romantyk Scott u progu wieku XIX, i wielki realista Dickens w dalszych jego dziesięcioleciach, przy całych głębokich różnicach, jakie ich dzielą, należą jednak do tej samej tradycji i jeden zasadniczy typ techniki powieściopisarskiej reprezentują. Ta sama rozległość widnokręgu i zajmująca fabuła, ta sama obfitość postaci i wypadków, ta sama luźność kompozycji, te same konw enanse co do figur i losów bohatera i bohaterki, te same wreszcie rażące błędy i w stylu i w treści: te same momenty sentymentalizmu i melodramatyczności, to samo systematyczne przemilczanie rozległych i ważnych dziedzin życia ludzkiego, tensam inhibicjonizm w sferze erotycznej, biegunowo przeciwny ekshibicjonizmowi pisarzy dzisiejszych, to samo unikanie głębszych zagadnień intelektualnych, filozoficznych czy religijnych. Odcinają się ci pisarze i swem bogactwem i swem ubóstwem wyraźnie zarówno od wielkich F rancuzów, jak od mistrzów rosyjskich. Pierwszą osobistością autorską, zbliżoną w swej zasadniczej koncepcji powieści do wielkich pisarzy kontynentu europejskiego, jest pani George Eliot, i dlatego na niej książka lorda Cecila się kończy, bo od niej za- 1 Wilhelm Dibelius, Englische Romankunst. (W zbiorze Palaestra, Nr. 92 i 98, Berlin, Mayer & Müller, 2 t., 1910, 2 wyd. 1922). Dzieło to stanowiło podbudowę historyczną do wielkiej monografji Dibeliusa o Dickensie: Charles Dickens. Lipsk, Teubner, 1916, 2 wyd., 1926.

6 88 Roman Dyboski czyna się historja nowoczesnej powieści angielskiej o typie ogólno-europejskim. t _ т Przedmiotem podjętej tutaj nowej oceny (revaluation) jest zatem owa wcześniejsza grupa pisarzy, którzy są bardziej specyficznie angielscy i już przez to samo bardziej oryginalni: Dickens, Thackeray, Trollope, siostry Brontë, pani Gaskell. Są oni zresztą i w absolutnym sensie słowa obdarzeni niezwykle wysoką miarą oryginalności i twórczego natchnienia; pełno w nich żywej i samorzutnej imaginacji, gdy u późniejszych raczej przeważa obserwacja i refleksja; łączy ich też właściwy im przeważnie w wysokim stopniu dar humoru, którego późniejszym zazwyczaj niedostaje. Silną podnietą zresztą i dla imaginacji i dla humoru była okoliczność, że w owym wcześniejszym okresie powieść w opinji publicznej jest par excellence lekką literaturą, pisaną dla zabawy, a nie stała się jeszcze przyjętą powszechnie formą roztrząsania najpoważniejszych problemów społecznych czy myślowych, jak za naszych czasów. To też łatwiej owe wcześniejsze powieści poddają się ocenie według kryterjów czysto estetycznych i literackich; łatwiej na nie spojrzeć wyłącznie jako na dzieła sztuki, i to główna teza lorda Cecila z takiego właśnie egzaminu wychodzą one dziś naogół zwycięsko. III Na czele szeregu rozpatrywanych postaci oczywiście stanąć musi ten, co za życia był uznanym królem w powieściopisarstwie angielskiem swego wieku, i w najklasyczniejszem znaczeniu popularnym pozostał : Charles Dickens. Nietylko sam jest nadal czytany w Anglji przez wszystkich w okresie nabywania elementów literackiego wykształcenia, nietylko figury z jego powieści stały się tak samo przysłowionemi, jak figury z Biblji, ale także książki o nim np. entuzjastyczne studjum, napisane w r przez pokrewnego mu bujną i gorącą naturą Chestertona1 wychodzą wciąż w nowych wydaniach, a najdrobniejsze nowe przyczynki do znajomości biografji czy korespondencji pisarza zawsze mogą liczyć na zaciekawienie. Z tem wszystkiem właśnie brak polemiki o walory literackie Dickensa świadczy, że także uznanie wielkich i jaskrawych jego wad jako pisarza przesiąkło już jako komunał w świadomość ogółu. Nieskładność i wielotorowość fabuły, bezcelowość całego mnóstwa najudatniejszych nieraz figur, mieszanie najsztuczniejszego melodramatu z najrzetelniejszym realizmem, 1 G. K. Chesterton, Charles Dickens. Londyn, Methuen, 16. wyd.,1927. Tenże, Criticismus and Appreciations of the Works af Charles Dickens (zbiór przedmów do dzieł Dickensa w wydaniu Everyman s Library ). Londyn, Dent, 1933.

7 Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 89 patetyczna deklamacja w scenach uczuciowych i żałosnych, wreszcie zdawkowość postaci pierwszoplanowych, oraz zupełna niezdolność do kreślenia charakterów psychologicznie zawiłych, intelektualnie subtelnych lub arystokratycznie dystyngowanych, oto lista głównych i notorycznych jego błędow i braków. Przeciwstawić im należy jako naczelną i najświetniejszą jego zaletę przedewszystkiem jedną właściwość, którą może najuchwytniej określił i zarazem najwyżej wychwalił Chesterton: że mianowicie Dickens, ten mistrz powieści realistycznej, wszystko, co tworzy, zabarwia niezrównanie bujną, fantastyczną imaginacją. Gdyby Pickwick był tylko rozległą panoram ą rzeczywistej starej Anglji prowincjonalnej, gdyby inne powieści były tylko studjami nad rzeczywistem życiem na ulicach i po domach Londynu w połowie XIX wieku, Dickens nie byłby tym wielkim pisarzem, jakim jest: cechy wielkości, a zarazem niegasnący urok daje dziełom jego to właśnie, że taka osoba, jak Mr. Pickwick ten anioł w kamaszach, jak go nazywa jego sługa Sam Weller nigdy na Bożym świecie istnieć nie mogła, że po ulicach Londynu w innych powieściach chodzą figury o skrajnej, zaiste baśniowej groteskowości i ekscentryczności. Atmosfera jego wyobraźni deformuje żywe postaci ludzkie równie dziwacznie i nieraz karykaturalnie, jak deformuje kontury ludzi i rzeczy mgła londyńska. Ta przesada, to nie maniera Dickensa, ale poprostu żywioł rodzimy jego tw órczości. I cały ten świat bajki dickensowskiej ma w naszych oczach cielesność i siłę przekonywającą najpospolitszej rzeczywistości : w tem właśnie jego potęga i jego triumf. Oczywiście ramami tego świata bajki są granice tego odłamu świata rzeczywistego, który Dickens znał najgruntowniej i z którym się zżył najrdzenniej. Magicznem życiem tchną jego arcy-fantastyczne figury i obrazy, gdy przedstawiają, choć w dziwnie przeobrażonej postaci, ten Londyn jego młodych lat, którego ulice były szkołą jego życia i stały się skarbnicą tematów jego sztuki. Gdy opuszcza teren tego Londynu XIX wieku i usiłuje pisać o innem środowisku, innej epoce i innych ludziach, a czyni to niestety nierzadko, wtedy zaraz się zaczynają wręcz katastrofalne niepowodzenia artystyczne, tem większe, że Dickens jako produkt świeżej urbanistycznej cywilizacji swej klasy w żadnej starej tradycji kulturalnej korzeni nie ma, a ciekawości intelektualnej tyle nie posiadał, by swe małe wykształcenie historyczne i literackie systematycznie rozszerzać i uzupełniać. Z fantazją, którą Dickens umiał rozświetlić osnute na pospolitej rzeczywistości obrazy, kojarzy się ściśle istota największego jego daru humoru. Wszyscy, co usiłowali określić ten naczelny talent najznakomitszego z humorystów świata, musieli ostatecznie wyznać swą bezsilność i stwierdzić poprostu, że sprężyną tego humoru jednak jest właściwie przesada, że

8 90 Roman Dyboski Dickens stale nas bawi groteską i karykaturą, że zatem i tu chodzi o swobodną grę fantazji, przeinaczającej rzeczywistość. Definicja tak sformułowana wygląda poczęści jak zarzut; istotnie nie brakło poważnych krytyków, co dowodzili, że Dickens niemniej fatalnie szarżuje w momentach komicznych, jak w melodramatycznych. Ale w tej dziedzinie już niezmienny czar sukcesu wniwecz obrócił wszelkie zastrzeżenia krytyczne: śmiech pokoleń przygłuszył wszystkie głosy nagany. Co więcej, opinje czyto jednostek, czy całych narodów, dla których humor Dickensa (według często u nas powtarzanego określenia) jest za dziecinny, obracają się dziś ostrzem swem przeciwko krytykom samym: zdolnością zrozumienia Dickensa mierzy się poziom kultury humoru u danej osoby czy w danem społeczeństwie. Twórca sam stał się prawodawcą swojego rodzaju tworzenia, tak samo, jak niegdyś Shakespeare stał się z'ródłem nowej teorji dramatu. I tak samo, jak u Shakespeara jego anarchiczny stosunek do starych reguł dramaturgji, tak u Dickensa owa jego stała skłonność do groteski i karykatury stają się rzeczami ubocznemi i formalnemi wobec tej głębi prawdziwej ludzkości, którą tchnie cała twórczość i jednego i drugiego, i która pozwala Shakespearowi śmiało wplatać dialogi komiczne pomiędzy najwznioślejsze momenty tragedyj, a Dickensowi opromieniać serdeczną aureolą rozrzewnienia najkomiczniejsze figury i sytuacje. Jeden zaś triumf, który nie przypadł w udziale Shakespearowi, odniósł Dickens właśnie przez swą mieszaninę najświetniejszych zalet i najjaskrawszych błędów: że mianowicie stał się klasykiem nowoczesnej demokracji angielskiej, i że dobrą, wartościową literaturę, którą przecież jego powieści w ostatecznym bilansie są, uczynił u mas demokratycznych popularną i wprowadził w ich widnokrąg na miejsce całego mnóstwa wszechwładnej przedtem tandety. Że zaś ta twórcza imaginacja, którą tak celuje, jest, jak słusznie mówi lord Dawid Cecil, może nie jedynym przymiotem, potrzebnym dla wielkiego powieściopisarza, ale w każdym razie przymiotem naczelnym, więc nie brakło dla wielkości Dickensa uznania nietylko ze strony mas, ale także ze strony umysłów w ybranych: nie kto inny, jak Tołstoj, uznał go za mistrza sztuki powieściopisarskiej. Ale ani w poczytności u mas, ani w uznaniu u ludzi wybitnych, ani wogóle w żadnym fakcie natury literackiej nie leży sekret niespożytej siły, z jaką Dickens działa na wszystkie pokolenia i wszystkie kraje. Leży on w prostej a całą jego twórczość przenikającej wierze w górującą wartość dobrych, życzliwych impulsów natury ludzkiej, w wartość tych właśnie pierwiastków osobistości człowieka w przeciwieństwie do wszelkich idei abstrakcyjnych, zasad teoretycznych czy instytucyj społecznych. Że zaś Anglicy w swej nawskroś nie-intelektualnej

9 Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 91 i nie-logicznej naturze zawsze więcej wierzą w człowieka, niż w abstrakcje m en not measures! więc Dickens jest i pozostaje szczególnie im bliski i drogi. IV Thackeray nigdy ani w Anglji, ani poza Anglją nie był nawet w przybliżeniu tak popularny, jak Dickens. Daleko większa subtelność i doskonałość jego kunsztu powieściopisarskiego w czterech arcydziełach : Vanity Fair, Pendennis, Esmond i The Newcomes raczej stała na przeszkodzie szerokiej popularności; to też znajdował zawsze wielbicieli raczej wśród smakoszów literackich i erudytów, jak zmarły niedawny stary profesor Saintsbury, autor najbardziej entuzjastycznej książki o nim 1. Saintsbury porównywał Thackeraya z mistrzami francuskimi, których jako autor dwutomowej historji powieści francuskiej znał szczególnie dobrze. W istocie aromat dzieł Thackeraya, to aromat specyficznie książkowy i literacki; a jego umiar i dobry smak mają w sobie coś intelektualnego na sposób francuski. Nie bije od nich tą instynktow ną i pełną tem peram entu żywotnością, co od wadliwych a wiecznie młodych dzieł Dickensa. Groteskowe postacie Dickensa, choć strojem i obyczajem wyraźnie przynależne do swej epoki, mają niegasnącą powszechną aktualność ; delikatnie wycieniowane, realne figury Thackeraya pieczęć swego wieku noszą nieoddzielnie. Że zaś dzisiejszy czytelnik ma za mało czasu i zazwyczaj za mało wykształcenia, by się zdobyć na potrzebną pół-historyczną postawę, więc Thackeray czytany jest coraz mniej. Do mniejszej jego popularności przyczynia się też fakt, że i jego widnokrąg, jak widnokrąg Dickensa, jest ograniczony w pewien specyficzny sposób, i to w sposób mniej sympatyczny niż u Dickensa. 0 ile Dickens jest skłonny zwracać uwagę jednostronnie na tę rdzenną dobroć natury ludzkiej, w którą wierzy, o tyle Thackeray z jednostronnym, acz łagodnym sceptycyzmem uwydatnia szarzyznę ogółu dusz ludzkich, słabość charakterów, małość motywów, złudzenia egoizmu. Pełni uznania dla przenikliwości obserwatora, tak bystro chwytającego te właśnie rysy u każdej ze swych figur, jednak mamy niemiłe poczucie, że brak tu czegoś do całkowitego obrazu natury ludzkiej. Niema w jego kreacjach tej niekonsekwencji i nielogiczności rzeczywistej natury ludzkiej, którą fantastyczne i karykaturalne figury Dickensa odzwierciedlają może lepiej, choć ich zwierciadło jest zwierciadłem krzywem. W jednostronnej akuratności spostrzeżeń Thackeraya jest monotonja, którą Dickens nie grzeszy nigdy. 1 George Saintsbury, A Consideration of Thackeray (zbiór wstępów do dzieł Thackeraya w wydaniu oxfordzkiem, 1908). Londyn, Oxford University Press, 1931.

10 92 Roman Dyboski Zapewne, monotonni i to jeszcze daleko bardziej! są i inni wielcy mistrze powieści psychologicznej, jak Dostojewskij i Proust; jest zato u nich i jest także u Thackeraya coś ze zwartości filozoficznej syntezy. Cała bogata panorama figur i wypadków w jego wielkich powieściach służy jednemu widocznemu celowi ma ilustrować pewne ogólne właściwości natury ludzkiej. Vanity Fair jarm ark próżności ten tytuł największego jego dzieła, to zarazem najdoskonalsze określenie tego wspólnego tem atu całej jego twórczości. I nawet pod-tytuł tego arcydzieła a novel without a hero powieść bez bohatera da się także zastosować do pozostałych dzieł autora: bo wszędzie w nich całe szeregi pierwszoplanowych figur pełnią jednakowo ważne funkcje w stosunku do naczelnego artystycznego celu i dominującej ideowej tezy, i nigdzie w nich żadna postać nie ma statury prawdziwie heroicznej. Takie operowanie masami rozmaitych osób i masami różnorodnego materjału powieściowego z jednego punktu widzenia wymaga wielkiej sztuki kompozycyjnej, i Thackeray tę sztukę posiadał. Cały rozległy obraz swego świata powieściowego umie połączyć w jednolitą całość swym indywidualnym sposobem opowiadania, swoistym doborem faktów, swoistem (lekko ironicznem) akcentowaniem konturów i kolorów. Tak samo, jak świadomą sprawą jest ta stała ironja z latami zresztą coraz bardziej łagodniejąca tak samo świadoma jest pozornie niedbała swoboda stylu i doboru wyrazów, przez to właśnie tak doskonała, że jej nigdy jako osobnego wysiłku artystycznego, oddzielnego od treści dzieła, nie odczuwamy. Z temi wszystkiemi zaletami jednak nie jest Thackeray artystą literackim bez skazy. Nietylko że jego świat powieściowy jest, jak się rzekło, rażąco niezupełny i jednostajny; ale jego sposób opowiadania ma pewne określone wady. Tak jak jego wejrzenie na rzeczy ludzkie rychło staje się wejrzeniem łagodnego, ale doświadczonego starszego człowieka; tak i jego styl narratorski ma w sobie coś z cech starszego wieku, mianowicie pewną staroświecką rozwlekłość, gadatliwość i skłonność do powtórzeń, szczególnie w refleksjach moralnych, które w skutek tego nieraz trącą banałem. Ponadto zaś w jego zazwyczaj arcy-subtelnej charakterystyce figur dadzą się czasem dostrzec pewne niespodziane i rażące odskoki od właściwej linji: pojawiają się one przedewszystkiem tam, gdzie moralne zasady i konwenanse epoki biorą górę nad psychologiczną intuicją autora i każą mu przypisywać moralnie słabym figurom wykroczenia większego kalibru, które nie leżą wcale w ich naturze, albo też wyrażać się o ich lżejszych grzechach tonem potępienia, które znowuż nie leży wcale w dobrotliwej i wyrozumiałej naturze samego Thackeraya. Szczególnie surowym, wbrew swojemu prawdziwemu usposobieniu, staje się Thackery,

11 Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 93 gdzie chodzi o zagadnienia moralności płciowej; bo w tej dziedzinie era mieszczańska nie znała żartów ani tolerancji, szczególnie w Anglji. A jak czasem gani ostrzej w słowach swych dzieł, niż w głębi swej duszy, tak i chwali czasem nieszczerze, gdzie jego oko widzi słabe strony cnoty, ale etykieta wieku wyraźnego uznania dla cnoty wymaga; to znowu dzieje się szczególnie, gdzie w ystępują dobre niewiasty w jego powieściach. Od tych drobnych usterek arcydzieła Thackeraya byłyby tylko mogły być wolne, gdyby ich autor nie był się narodził w mieszczańskim i moralizującym wieku XIX, lecz w arystokratycznym, intelektualnym i wolnomyślno-toleranckim wieku XVIII. Niedarmo atmosferę tego wieku ukochał tak gorąco, że nietylko w nim umiejscowił najdoskonalszą od czasów Waltera Scotta powieść historyczną angielską Esmond ale że uczynił jego wybitne osobistości przedmiotem szeregu świetnych studjów biograficznych w swych znakomitych Wykładach o humorystach angielskich. V Zarówno Dickens, jak Thackeray, należą do uznanych wielkości angielskich XIX wieku o światowej sławie; i mimo głębokich różnic, dzielących ich indywidualności, ukazują się nam dziś obaj pod pewnemi względami jako typowi przedstawiciele swej epoki. Z ram typowych konwenansów literackich, towarzyskich czy moralnych ery mieszczańskiej wyłamują się zupełnie dwie autorskie postacie kobiece, równie surowo odosobnione od całego świata literackiego swych czasów, jak odosobniona od wielkich ośrodków ludności była ponura wiejska plebanja ich ojca na samotnem i gołem wzgórzu wśród pustych, rozległych pastwisk dla owiec i srogich nadmorskich skał północno-wschodniej prowincji Yorkshire. Siostry Brontë na kontynencie Europy dopiero od znakomitej francuskiej książki księdza Dimneta (1910) nieco bliżej znane w swej odrębności, w ojczyźnie swej po zdobytym przez jedną z nich za życia sukcesie literackim miały pojedynczych pełnych uniesienia chwalców i gorących wielbicieli entuzjastycznie rozsławił je Swinburne w r ; ale zdawać się mogło, że rażące nieudolności stylistyczne i kompozycyjne ich utworów, widoczny w nich brak zarówno kultury literackiej jak znajomości świata, śmieszne nieprawdopodobieństwa, staroświeckie motywy, melodramatyczne deklamacje i naiwność techniki opowiadania, w trącą je niebawem w zupełne zapomnienie. A jednak dzieje się wręcz przeciwnie. Gdy takie wielkie światła, jak Thackeray i George Eliot, ledwo się dziś jeszcze tlą wśród mroków pełnej szacunku obojętności angielskiego świata

12 94 Roman Dyboski czytającego, sława i dziwna jakaś aktualność sióstr Brontë w naszem stuleciu wciąż rośnie; mnożą się wydania ich powieści, wydobywa się z zapomnienia i gorąco uwielbia ich poezje, pojawiają się coraz nowe o nich studja : w dwunastu ostatnich latach tylko można było po bibljografjach angielskich naliczyć dziewięć poważnych o nich monografij w formie książek x, prócz nieustającego potoku artykułów po wszystkich czasopismach literackich. Przyczyną tego rozkwitu sławy obu pisarek w kilkadziesiąt lat po ich śmierci jest z pewnością nietylko reakcja przeciw zasadom i konwenansom XIX wieku, każąca dzisiejszym pokoleniom zachwycać się właśnie niekonwencjonalnością sióstr Brontë na tle ich epoki ; jest nią też nietylko ów prąd feministyczny w nowszem życiu umysłowem Anglji, który wszakże i bezpretensjonalną Miss Jane Austen, rówieśniczkę Waltera Scotta, wyniósł do rzędu największych nazwisk w dziejach powieści angielskiej. Jak u Jane Austen są po temu rzetelne powody w niezrównanej subtelności jej prostego i nieefektownego mistrzostwa, tak u sióstr Brontë według powszechnego już dziś zrozumienia w grę wchodzi jeden najistotniejszy czynnik, każący zapomnieć o wszystkich formalnych wadach ich utworów mianowicie żywiołowa szczerość głębokiej treści duchowej tych powieści i heroiczna wielkość duszy ich autorek. Obie one nie wahają się objawić nam te najtajniejsze a zarazem najpotężniejsze siły instynktu, co odwiecznie władają samym rdzeniem natury kobiecej, i obie zarazem budzą w nas szacunek i podziw przez to, że jako córy wiekowej cywilizacji, choć żyjące w pustelniczem ubóstwie zdała od wykwintu kulturalnego, umieją wedle świadectwa tychże powieści owe wulkaniczne instynkty prawdziwie po stoicku opanować. Na ocenie sióstr Brontë przez potomność sprawdza się poprostu raz jeszcze to historyczne doświadczenie, że o prawdziwie wielkiej i trwałej sławie autora ostatecznie stanowi nietyle zewnętrzna wielkość jego sztuki, ile wewnętrzna wielkość jego ludzkiej osobistości. Za najznakomitszą z trzech utalentowanych córek pastora Brontë, co wydawały poezje i powieści pod pseudonimami Ellis, Currer i Acton Bell, uchodziła bezsprzecznie jeszcze doniedawna najstarsza z nich Karolina (Charlotte), która też największego jeszcze za życia doczekała się powodzenia u czytel 1 E. Dimnet, Les soeurs Brontë, Paryż, Bloud et Cie, 1910 (w serji Ecrivains étrangers ); ang. tłum.: The Brontë Sisters. Londyn, Cape J. C. Clarke, Haworth Parsonage: a Picture of the Brontë Family. Londyn, Hutchinson, Romer Wilson, All Alone: the Life and Private History of Emily Jane Brontë. Londyn, Chatto & Windus, Rosamund G. Langbridge, Charlotte Brontë, a Psychological Study. N. York, Doubleday i Doran, E. et G. Romieu, La vie des soeurs Brontë. Paryż, Gallimard, E. F. Benson, Charlotte Brontë. Londyn, Longmans, J. С. Willis, The Brontes. Londyn, Duckworth, R. Fergusson, Charlotte Brontë. Londyn, Benn, 1933.

13 Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 95 ników. W szystkie jej powieści są w swej istocie autobiograficzne, czyto gdy w Jane Eyre odsłania nam najgłębsze tajniki swych przeżyć uczuciowych, czy gdy w Shirley układa żywy wizerunek z najskrytszych swych marzeń o piękności, swobodzie i dostatkach, a więc o wszystkiem, czego jej życie nie dało; czy też gdy pod nazwą Villette kreśli barwny obraz tego światka brukselskiego, w którym się rozegrał dramat jej własnej młodocianej miłości, lub wreszcie w The Professor roi sobie idylliczny przebieg tego dram atu w sferze ideału. Jakżeż przedstawiają się oku dzisiejszemu te wartości, którem i zdobyły sobie ustaloną już wysoką ocenę te tak intensywnie osobiście przeżyte dzieła? Na tle twórczości innych pisarzy okresu nawet tak znakomitych, jak Dickens i Thackeray uderza nas dziś bardziej, niż kiedykolwiek, niezwykłość tych powieści. Jak słusznie i pięknie mówi lord Dawid Cecil, znikł nam z przed oczu prozaiczny miejski świat z jego skomplikowaną strukturą a banalnemi motywami ; zamilkły akcenty codziennej gadaniny, przepadły gdzieś gazety, mody, domy handlowe, księżne, służba, snoby... A zato wicher szaleje pod jakiemś pierwobytnem niebem, zaś w domu, z twarzami ostro zarysowanemi przy jaskrawym blasku ognia na kominku, surowe postacie ludzkie nieokreślonej klasy społecznej i epoki historycznej prawią sobie wzajemnie o wiekuistej miłości i nienawiści w słowach pełnych szczudłowatego patosu i zarazem pełnych oszałamiającej szczerości. Charlotte Brontë, tak samo jak Dickens i Thackeray, nie pisze o wielkich zagadnieniach filozoficznych czy moralnych; ale nie pisze też o małych szczegółach codziennego, potocznego życia. Cała jej uwaga i całe natężenie jej twórczego natchnienia skierowane są na wewnętrzne życie duchowe osobistości. I to właśnie czyni ją przy całej staroświeckości tak dziwnie nowożytną, blisko pokrewną takim epikom subjektywizmu, jak Marcel Proust i James Joyce w naszych czasach. Tylko, że u niej nie mamy do czynienia z intelektualną analizą, lecz z głębokiem uczuciowem przeżywaniem opisywanych stanów duszy ; boć to przecież zawsze w gruncie pod różnemi formami dusza jej własna. I świat zewnętrzny nie wyłączając wszystkich pozostałych figur powieści poza bohaterką zawsze tylko jej oczyma jest widziany. To daje jej dziełom głęboką i silną jedność mimo luźności, nieskładności i wielotorowości licho skleconej akcji; daje im też niezachwianą wewnętrzną prawdę mimo wszelkich romantycznych nieprawdopodobieństw, od których zawsze u niej roi się fabuła, i mimo drażniącej przesady, która cechuje zarówno jej wysłowienie, jak obfitą aparaturę symboliczną. Za rdzenną jej szczerość darowują jej krytycy angielscy nawet tę najfatalniejszą w oczach Anglika wadę, jaką jest brak humoru, niedomaganie u kobiet piszących nierzadkie, a u niej właśnie w momentach intencji satyrycznej

14 96 Roman Dyboski lub ironicznej nieraz aż do mimowolnego komizmu widoczne. Inny, niemniej pospolity u powieściopisarek błąd, mianowicie niezdolność do kreślenia przekonywających i prawdziwych figur męskich, oczywiście także obcy nie jest pisarce tak nawskróś subjektywnej, jak Charlotte Brontë: właśnie gdzie jej mężczyźni mają być jak najbardziej męscy, stają się groteskowymi w niekorzystnem znaczeniu słowa. Ale im więcej się wylicza takich wad i braków w szczegółach twórczości Karoliny Brontë, tem częściej i z tem większym podziwem wypada powracać do stwierdzenia dziwnej żywotności jej dzieł jako całości artystycznych. A tajemnicą tej żywotności pozostaje zawsze przenikająca te dzieła swym ogniem i wigorem osobowość autorki, osobowość niezłożona i niebogata, ale nieporównanie silna swem dziwnem połączeniem prostoty żywiołowych uczuć ze stanowczością woli moralnej. Ta osobowość daje potęgę życia wszystkim jej figurom, nawet najnieprawdopodobniej pomyślanym; ona też daje osobne jakieś życie la vie des choses obrazom tła i środowiska, zawsze intensywnie nastrojowym, nieraz tchnącym niesamowitą grozą jak pustkowia rodzinnych okolic autorki. Przedewszytkiem jednak ta osobowość tchnieniem swem ożywia i rozpala obrazy przeżyć uczuciowych: ona to z długich dysput i gwałtownych nieraz sporów między rozkochanemi w sobie parami w trzech głównych jej powieściach uczyniła prawdziwe arcydzieła wieczystej ludzkiej tragikomedji miłosnej. A jeszcze żarliwiej bodaj w scenach samotnych rozmyślań jej bohaterek wyraziła się zdolność tej purytańskiej Angielki do odtwarzania całej okrutnej mocy namiętności. VI Jeżeli już w powieściach Karoliny Brontë mimo całej rezerwy jej silnego charakteru i mimo w strętu jej północnej natury do wszelkich przejawów zmysłowości nasycone uczuciem pasmo scen toczy się jak jakaś rzeka rozpalonej lawy, to jeszcze wyższy stopień intensywności uczuciowej cechuje jedyną powieść jej wcześnie zmarłej siostry Emil j i p. t. Wuthering Heights (Wietrzne g ó ry)1. Emilja stawiana była zwykle na drugiem miejscu pośród trzech kobiecych talentów rodziny Brontë. W ostatnich latach jednak sława jej szybko przerasta sławę siostry, i oglądając dzisiejszy stan tej sławy w z wierci edle spokojnej i zrównoważonej książki lorda Dawida Cecila, nie bez zdziwienia widzimy, że samotny jej genjusz stoi w jego ocenie na najwyższej wyżynie ze wszystkich omawianych w książce znakomitych pi 1 Tłumaczenie polskie p. Janiny Sujkowskiej pod iłiefortunnym tytułem Szatańska miłość ukazało się niedawno w dwóch tomach w Bibljotece Groszowej.

15 W ielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 97 sarzy: nietylko że w tym jednym jedynym rozdziale niema ani słowa krytyki i są same tylko ekstatyczne pochwały, ale co więcej, autor z całym zapałem broni doskonałości dzieła od tej strony, która w powieściach obu sióstr zawsze była uznawana za najsłabszą, t. j. od strony formy i stylu. Jej forma jest dostosowana do treści jak rękawiczka to jego ostateczny w erdykt1. Wobec takiej postawy rozważnego krytyka zdumienie musi ogarnąć czytelnika przywykłego do wartościowań tradycyjnych i kształconego na wytrawnem mistrzostwie stylistycznem takich pisarzy, jak Thackeray lub George Eliot. Dla takiego czytelnika bowiem, gdy nieuprzedzony przystępuje do lektury dzieła Emilji, pierwsze wrażenie jest niemal że nieznośne. Atmosfera powieści jest jednostajnie ponura i gwałtowna jak te wichry jesienne, co wyły po pustkowiach Yorkshire wokół domu rodzinnego autorki. Fabuła rozgrywająca się w posępnym starym dworze, jak zdawkowe dawne Schauerromane, jest monotonnem pasmem wymyślnych okrucieństw z jednej, a bezsilnych cierpień z drugiej strony, ciągnących się przez dwa pokolenia. Centralna postać opowiadania, nieludzki Heathcliff, zadanie i cel całego życia widzi jedynie w mściwem znęcaniu się nad starszą, a potem zkolei i nad młodszą generacją rodziny ziemiańskiej, co go niegdyś jako przygarniętego znajdę sponiewierała. Prawie każda rozmowa w powieści jest pełną goryczy i uniesienia kłótnią, a niejedna kończy się bójką. I wszystko to jest opowiedziane w najnieskładniejszy w świecie sposób, poczęści przez usta osób postronnych, i z takiem pogmatwaniem chronologji, że porządek wypadków odtworzyć sobie tylko możemy przez przestawienie wszystkich niemal rozdziałów, przyczem wyobraźni wypada wypełniać wieloletnie luki w fabule. A jednak jest metoda w tem szaleństwie, jak powiedziałby Hamlet; jest, jak zaraz zobaczymy, pewna zasadnicza symetrja w bezładnej pozornie budowie dzieła, i jest nadewszystko przenikająca je nawskróś jedność podstawowego nastroju, która sprawia, że bije od tej powieści czar, potężniejszy nawet od czaru powieści Karoliny Brontë. Gdy tam rozpala i porywa nas nieustające natężenie uczucia, tutaj jesteśmy pod nieprzepartą hipnozą tragicznego fatalizmu, tkwiącego korzeniami nie w wypadkach i okolicznościach, ale w samych podstawach charakterów. Niema chyba rzeczywiście w nowoczesnej literaturze powieściowej tak śmiałego, do samych utajonych fundamentów bytu sięgającego wyrazu na nierozerwalny związek dwóch przeznaczonych dla siebie istnień ludzkich, jak te słowa, które tu znalazła Emilja Brontë na określenie uczuć, 1 W tym sensie też przeprowadził nową i entuzjastyczną analizę powieści nieznany autor C. B. S. w rozprawce The Structure of Wuthering Heights. Londyn, Hogarth Press, Pam iętnik literacki XXXII, 1 2 7

16 98 Roman Dyboski łączących od dzieciństwa Heathcliffa z jego rówieśnicą Katarzyną, córką rodziny tak zawistnie później przezeń prześladowanej zato, że jej przesądy społeczne rozłączają go z ukochaną. Oto co już w trakcie wieloletniej waśni i opętańczych w ybuchów nienawiści Heathcliffa Katarzyna mówi o nim i o sobie do swej powiernicy: Kocham go, Nelly, nie dlatego, że jest przystojny, ale żejest więcej mną, niż ja sama. Z czegokolwiek zrobione są nasze dusze, to moja i jego są jednakowe, a dusza mojego męża tak jest odmienna od mojej, jak światło księżyca od błyskawicy, albo jak mróz od ognia... Wielkie nieszczęścia mojego życia, to nieszczęścia Heathcliffa: śledziłam je i czułam każde z nich od początku; moja jedna myśl w całem życiu, to on. Gdyby wszystko inne przepadło, a on pozostał, istniałabym dalej ; gdyby wszystko inne pozostało, a on zginął, cały świat zmieniłby się w jedną ogromną obcą istność, i mnieby się zdawało, że do tego świata nie należę. Moja miłość dla męża, to jak liście na drzewach: czas ją zmieni wiem o tem dobrze, jak zima zmienia drzewa. Moja miłość do Heathcliffa podobna jest do wiekuistej opoki skalnej: mało z niej widocznej pociechy, ale jest konieczna. Nelly, ja jestem Heathcliffem! On jest zawsze w moich myślach: nie jako radość, tak jak i ja sama dla siebie nie jestem zawsze radością; ale jako moje własne istnienie. Ta łączność, a raczej mistyczna platońska jedność dusz dwojga ludzi przedstawia się autorce pod filozoficzną postacią nieprzepartego wzajemnego pociągu między usposobieniami biegunowo przeciwnemi : bo w kategorje biegunowości układał się impulsywnemu duchowi Emilji cały obraz świata. Akcja powieści porusza się, jak między dwoma przeciwnemi biegunami, pomiędzy sąsiadującemi ze sobą a diametralnie różnemi siedzibami rodzinnemi: posępnym i owianym wichrami dworem Wułhering Heights na pustynnem wzgórzu, a idyllicznie spokojnym i pogodnym dworem Thrushcross Grange w zacisznej, lesistej dolinie. Ten sam obraz skrajnych przeciwieństw ukazują nam owe dwie główne osoby, niezmożoną tajemną mocą ku sobie wzajemnie ciążące. A więc łagodna Katarzyna miłośnie szuka w popędliwym Heathcliffie dopełnienia swej jaźni; a jego burzliwa natura widzi w niej upragniony ośrodek pokoju. Wspominając dziecinne ich zwady, opowiada nam Katarzyna, jak to ona szydziła z jego upodobania do wylegiwania się na słonecznej łące wśród ciszy dnia letniego; a on drwił z jej zwyczaju wysiadywania w gałęziach drzewa targanego wiatrem, w cieniu przelatujących po niebie chm ur i wśród gwaru różnorodnego ptactwa. Ostateczną pieczęć na takiem pra-pokrewieństwie dwóch duchów może położyć tylko śmierć; spełnienie tak absolutnej jedności może przynieść tylko jakieś inne życie niż nasze ziemskie. To też Heathcliff na straszliwe zaklę-

17 W ielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej 99 cie Katarzyny na łożu śmierci i na ponowne, późniejsze wezwanie jej ducha podąża śmiercią samowolną na ten sam cmentarz i do tego samego grobu, co ona; i duchy ich, jak dantejski Paolo i Francesca, krążą w szumie wichrów jesiennych około opustoszałej starej siedziby rodowej na wietrznych górach. Wśród żywotnego niepokoju wiekuistego bytu przeciwieństwa pociąganych ku sobie natur ludzkich znajdują wreszcie swe ostateczne pojednanie w wielkiej kosmicznej harmonji, co godzi wszystkie kontrasty. Drugiem żywiołowo potężnem zawęźleniem obok tego mistycznego miłosnego związku dusz jest ten niemniej rdzenny związek, jaki w tej powieści łączy ludzi z ich rodzimem tłem krajobrazowem. Odzwierciedla się tu ta głęboka, instynktowna łączność, która samą autorkę na wieloletnich jej samotnych przechadzkach skojarzyła z pustynnem i wrzosowiskami surowego kawałka ziemi, wyznaczonego jej przez los na widownię życia i na miejsce grobu, a przyjętego przez jej stoicką wolę i ukochanego przez jej heroiczne serce, jak o tem świadczą najwznioślejsze słowa jej poezji. I ll walk where my own nature would be leading, It vexes me to choose another guide; Where the grey flocks im ferny glens are feeding, Where the wild wind blows on the mountain side. I tak, jak dla jedności duchowej Heathcliffa i Katarzyny autorka umiała znaleźć przejmujące do głębi w swej prostocie słowa, tak dla tej jedności człowieka z rodzimą przyrodą znajduje niemniej przejmujące w swej obrazowości symbole. Oto Katarzyna na śmiertelnej pościeli rozrywa poduszkę, na której spoczywa konająca jej głowa, i patrząc na ulatujące pierze, nieomylnie zgaduje, z jakiego ptaka pochodzi każde zosobna pióro, i opisuje te ptaki, ich loty i głosy, ich dolę i ich śmierć. Takie są zasadnicze składniki utworu. Nie dziw, że porównania i z ogromem i z potwornościami tworów fantazji m a larskiej Michała Anioła same się wobec takiego dzieła nasuwają. Nie dziw też, że dzisiaj, gdy samorzutność i żywiołowość w sztuce znowu stanowczo wyżej są cenione od refleksji i tradycji, sława Emilji Brontë sięgnęła swego zenitu. Sama nazwa Wietrzne góry, mówi lord Cecil, gdy ją przypadkowo posłyszymy na ulicy Londynu, sprawia, że cichną natychmiast hałasy pojazdów i gwar głosów ludzkich, a słyszymy wkoło siebie szum potoków, huk grzmotów i poświst wichrów nad pustkowiam i. Daleko istotnie od Londynu przenosi nas dzieło Emilji, i to nietylko od Londynu naszych czasów, ale także od Londynu ery dickensowskiej ; tak daleko, jak dalekie od Londynu przy ówczesnych powolnych komunikacjach były jej strony rodzinne i ich ludzie. Emilja Brontë jeszcze bardziej, niż K arolina, stoi poza tradycjami kulturalnemi, konwenansami moralnemi i zainteresowaniami intelektualnemi swej epoki cywiliza- 7 *

18 1 0 0 Roman Dyboski cji; ale to jej odosobnienie nie jest zaściankowe, lecz właśnie uniwersalistyczne. Stoi poniekąd poza swym czasem i swem miejscem w historji, jak wszystkie genjusze; i jak one wszystkie, zapatrzona jest poza swe bezpośrednie otoczenie ziemskie i jego drobne, codzienne sprawy w przestworza wszechświata i w bezkresy wieczności. I to kosmiczne jej jasnowidzenie jest właściwą treścią jej potęgi, tak jak stanowi potęgę największych poetów i największych mistyków. Bo poetyckiem i mistycznem w swej istocie jest natchnienie tej powieściopisarki. I ono też w najbardziej filozoficznym z jej wierszy lirycznych No coward soul is mine... ( Ma dusza się nie trw oży ) poddało jej w obliczu śmierci akcenty niesłychanej nawet u najśmielszych panteistów, odważnej i spokojnej ufności w wiekuiste życie jednostki jako cząstki tego Boga, który jest nieśmiertelną duszą świata. Tak samo w wielkiej powieści Emilji Brontë sceny śmierci kilku osób opowiadania nacechowane są jakąś przejmującą rzeczywistością, zgoła odmienną od tradycyjnej stylizacji scen konania u innych pisarzy: bo dla Emilji nietylko w poezji, ale i w życiu nie było naprawdę nic przerażającego w tem przejściu z jednej do drugiej fazy istnienia. W trzydziestym roku żywota według chlubnego świadectwa siostry śmierć wydarła ją temu światu oporną i walczącą, świadomą i niezłomną, a nawet pogodną do ostatka. VII Osobną niszę w tradycji literackiej ma w sąsiedztwie sióstr Brontë zapewnioną dla siebie raz na zawsze pani Elżbieta Cleghorn Gaskell zato, że w swoim życiorysie Karoliny odmalowała w doskonały sposób to posępne tło rodzinno-domowe i to ponuro wzniosłe tło krajobrazowe, które nam tak bardzo pomagają zrozumieć żywiołowość ich sztuki powieściopisarskiej i bohaterstwo ich natury moralnej. Niezależnie jednak od tej wielkiej zasługi biograficznokomentatorskiej twórczość pani Gaskell ma swoje walory samomodzielne i trwałe, choć nie są to walory najwyższej miary. Rozgłos za życia zyskała sobie przez powieść Mary Barton (1848), która obok Sybil üisraëlego i późniejszych Hard Times Dickensa dawała pierwsze obrazy z nowoodkrytego wtedy dla literatury środowiska robotników przemysłowych. Ale pani Gaskell, wiodąca zaciszne i kulturalne życie jako małżonka duchownego światłej sekty unitarjan, choć sporo się czynnie zajmowała filantropją społeczną, nie nadawała się duchowo do głębszego ujęcia zagadnień świata robotniczego, choć tego po Mary Barton raz jeszcze próbuje na większą skalę w North and South. Tak samo nie nadawała się do śmiałego i wyprzedzającego swój wiek przedstawienia problemu kobiety uwiedzionej, o co pokusiła się w powieści Ruth, i również nie nadawała się do zobrazowania stosunków na wsi wśród ziemiaństwa, któ

19 Wielcy powieściopisarze angielscy XIX wieku z perspektywy dzisiejszej rych panoramę chciała dać w powieści My Lady Ludlow. Natomiast na swym właściwym terenie znalazła się i prawdziwie klasyczne dzieło stworzyła, gdy rodzinne miasteczko Knutsford niedaleko M anchesteru wzięła za wzór do szeregu szkiców p. t. Cranford, które składają się na jedyną w swoim rodzaju epopeję życia małomiejskiego w Anglji ery mieszczańskiej. Jak niegdyś sama pani Gaskell, tak jej bohaterka wychowuje się w małem miasteczku pod opieką ciotki, starej panny, i w opowiadaniu tej bohaterki poznajemy osobliwy, przeważająco niewieści światek prowincjonalnego zakątka. Przedewszystkiem miasto Cranford jest w posiadaniu Amazonek: wszystkie osoby, zajmujące domy powyżej pewnej ceny najmu, są kobietami. Jeżeli jakie małżeństwo osiędzie w mieście, to mężczyzna jakoś znika; albo poprostu na śmierć się zastraszy tem, że jest jedynym mężczyzną na zebraniach towarzyskich w Cranford; albo nieobecność jego tłumaczy się służbą w odległym garnizonie czy na okręcie, czy też interesami, prowadzonemi przez cały tydzień w wielkiem handlowo-przemysłowem mieście Drumble, położonem o dwadzieścia mil koleją od Cranfordu. W tej małej rzeczypospolitej kobiecej utrzymywanie w porządku ogródka kwiatowego przed domem, czujna kontrola nad młodą i nieudolną służącą, pieczenie ciastek na popołudniowe przyjęcia herbaciane, wreszcie kolekcjonowanie i kolportaż ploteczek są głównemi zajęciami, a panującą atmosferą jest genteel poverty skromność materjalnych warunków życia, starannie maskowana przez dystynkcję manjer i pozory nonszalancji. Że zaś w minjaturowych ramach takiego żywota jest miejsce na całe bogactwo uczuć ludzkich i na całą głębię cierpień i radości, to udało się pani Gaskell ukazać w sposób, stanowiący o napraw dę niepospolitej wartości tego jej małego arcydzieła. Umie nas wzruszyć czyto opisem wizyty dwóch starych panien u zdziwaczałego starego właściciela folwarku, który niegdyś był przedmiotem młodocianych uczuć jednej z nich, czyto obrazem gorącej, cichej adoracji całego niewieściego towarzystwa dla dobrotliwego emeryta, byłego kapitana okrętu, co je wszystkie po rycersku traktuje jako wielkie damy; czy wreszcie historją zbiorowych wysiłków dobrych sąsiadek nad umożliwieniem otwarcia sklepiku z herbatą przezacnej cioci Matty, co straciła swe oszczędności przez bankructwo banku, w którym je złożyła. Niema w powieści większych sensacyj jak zjawienie się w miasteczku prestidigitatora włoskiego, który okazuje się wreszcie prostym Anglikiem i w biedzie i chorobie doznaje dobroci pań cranfordzkich; czy wkońcu powrót brata cioci Matty z długoletniej służby w Indjach, gdzie wprawdzie fantastycznych bogactw nie nagromadził, ale tyle zaoszczędził, by siostrze zapewnić spokojną starość. W zwierciedle tak drobnych i zgoła nie dramatycznych wypadków z rozrzewnieniem oglądamy tajniki dusz i serc ludzkich.

20 1 0 2 Roman Dyboski Ciasnym granicom, w których te głęboko ludzkie obrazki są zamknięte, poddawał się talent literacki pani Gaskell dobrowolnie i z rozmysłem, gdyż odpowiadały one je] cichej i delikatnej kobiecej naturze, jednako dalekiej od żywiołowej siły uczucia sióstr Brontë i od filozoficznego intelektualizmu pani George Eliot. Była wzorową towarzyszką życia dla męża-pastora i wzorową matką siedmiorga dzieci ; nie było w niej ani krzty emancypanckiego buntu przeciw konwenansom. Tylko napisała przy tem wszystkiem około czterdziestu tomów powieści, nowel, rozpraw i artykułów; a że znalazł się wśród tego obfitego dorobku taki klejnocik, jak Cranford, to słuszny tytuł do szczerego i stałego uznania ze strony potomności. Nie chodzi w tym wypadku o genjalne porywy, sięgające poza czas i miejsce; ale jeżeli mamy do czynienia raczej z typową literacką przedstawicielką kraju i epoki, to w każdym razie ta typowa reprezentacja jest nawskróś udatna, nie skażona żadnym błędem przeciw dobremu smakowi i nie pozbawiona należytego związku rozumowego i uczuciowego ze sprawami ogólno-ludzkiem i; a więc zasługuje także na szacunek i uwagę czytelników nie-angielskich w innych krajach i późniejszych okresach, którzy znajdują do dziś w lekturze Cranford prawdziwą rozkosz estetyczną. Kalibrem swej wielkości twórczość powieściopisarska pani Gaskell nie sięga poziomu takiej mistrzyni w tej samej dziedzinie rodzajowych obrazków powieściowych, jak wspomniana już Jane Austen, dziś zgodnie stawiana bardzo wysoko. Porównanie nasuw a się samo, boć i Jane Austen porusza się rozm yślnie w ciasnych ramach bytu zaściankowego: pisząc powieści współczesne w dobie wojen napoleońskich, nie wspomina w nich ani o tych wojnach samych, ani o wielkich przemianach społecznych, prowadzących od Anglji ziemiańsko-rolniczej do Anglji mieszczańsko-przemysłowej, ani nawet o dokonywającym się wtedy wielkim przewrocie romantycznym w literaturze. Ale Jane Austen na swym ciasnym terenie porusza się z instynktowną swobodą i przenikliwą intuicją prawdziwego genjuszu, i nie brak jej nigdy także tej szczypty filozoficznej ironji, która jest składnikiem wszelkiej genjalnej twórczości. Tych przymiotów, a przynajmniej tej wspaniałej ich pełni, co Jane Austen, pani Gaskell nie posiada; w szczególności jest nazbyt dobrotliwa i nazbyt dobrze wychowana, by być naprawdę ironistką w wielkim stylu, jak nią bywa czasem niemal aż do okrucieństwa Jane Austen, która nie znosiła głupców lekkiem s e r cem did not suffer fools gladly, jak się mówi w Anglji. To też powieści pani Gaskell w całości są raczej podobne do akwarel, niż do obrazów olejnych, jak to trafnem porównaniem określa lord Cecil. Ale akwarele, jak wiemy, pod ręką artystów, których n a turę właściwym sposobem wyrażają, stawały się nieraz perłami