W N U M E R Z E : przestrzeń p u b l i c z n a public space. Nr 03 1 / 2006

Wielkość: px
Rozpocząć pokaz od strony:

Download "W N U M E R Z E : przestrzeń p u b l i c z n a public space. Nr 03 1 / 2006"

Transkrypt

1 m a j 0 6 W N U M E R Z E : S T O W A R Z Y S Z E N I E F O R T S Z T U K I - K R A K Ó W Nr 03 1 / 2006 przestrzeń p u b l i c z n a public space cena: 06 PLN I N T E R A K C J E Piotrków Trybunalski 8-12 maja 2006 / Warszawa 7 maja / Bielsko Biała maja / Kraków maja 2006 Przestrzeń publiczna - kilka uwag o definicji Łukasz Guzek: Prawie już zapomnieliśmy o sztuce dla sztuki modernistycznych awangard, skupiając się na ujęciach kontekstowych zmierzających do uchwycenia związków z życiem i rzeczywistością społeczno-polityczną, kulturową. W tym kierunku przesuwa się także sposób definiowania sztuki. S u w e r e n n o ś ć p r z e s t r z e n i... Artur Tajber: Relacja sztuka sfera publiczna jest dzisiaj zagadnieniem związanym mocno z pytaniem o naszą przyszłość. Wiążąc ją z ideałami demokracji musimy zobaczyć demokrację jako proces dynamiczny, podlegający stałej ewolucji, poddany entropii, nigdy w pełni nie spełniony i w każdym momencie możliwy do zawrócenia. B e r e n i k a P a r t u m i E w a M a ł g o r z a t a T a t a r o E W I E P A R T U M Przestrzenie publiczne jako obrazy kultur Magda Furmanik: Konflikty kulturowe towarzyszyły człowiekowi od zarania wieków, ale czy współczesny człowiek powinien pozwalać, aby istniały, czy raczej spróbować wzbogacić się poprzez kontakt z innymi kulturami, spróbować je poznać i zrozumieć? M A N I F E S T N I C N I E R O B I E N I A - R o m a n D z i a d k i e w i c z : (...) działanie ma być przedłużeniem refleksji, a nie ekspresją i należy je stosować tylko wtedy kiedy jest niezbędne (...) O rozwoju niezależnych praktyk artystycznych w Jerozolimie piszą Lea Mauas i Diego Rotman pytania rozesłane do uczestników Festiwalu Sztuki INTERAKCJE; odpowiedzi, które otrzymaliśmy do dnia 16 kwietnia 2006 publikujemy na stronach 41, 42, 43. Na pytania odpowiadają: Nicola Frangione, Seiji Shimoda, Les Fermieres Obsedes, Lynn Lu, Francis O Shaughnessy, Francis Arguin, Tari Ito, Jean-Christophe Norman, AnA & Fiona - senvoodoo, ORNIC ART Does performance art create a specific possibility of functioning within society and whether performing in public places influences your art practice? 2. Do you think that institutions - museums and galleries - are public spaces and should be open to all art forms and experiments, and be a forum of social dialogue? 3. What is your perception of a specific relationship between artist and audience in performance art; do you believe that art in the public domain can be a factor of social change? 1. Czy performance stwarza szczególną możliwość funkcjonowania w społeczeństwie i czy działanie w miejscach publicznych wpływa na twoją praktykę performerską? 2. Czy uważasz, że instytucje, muzea i galerie, są przestrzenią publiczną i powinny być otwarte na wszelkie formy i eksperymenty sztuki, oraz być miejscem dialogu społecznego? 3. Jak postrzegasz specyfikę relacji z odbiorcą/widzem w performance i czy wierzysz, że sztuka w przestrzeni publicznej może być czynnikiem przemian społecznych?

2 s p i s t r e ś c i Richard Martel : Festiwale? Festiwale! - a świat performance Łukasz Guzek : Przestrzeń publiczna - kilka uwag o definicji Artur Tajber : Suwerenność przestrzeni... Magdalena Furmanik : Przestrzenie publiczne jako obrazy kultur Roman Dziadkiewicz : Manifest nicnierobienia Antoni Szoska : Wokół sztuki żywej i przestrzeni publicznej meandrycznie Roman Lewandowski : WALK MAN czyli studium geo&grafii przestrzeni Monika Pietrzak : Negocjacje miejsca niewidocznego w sferze publicznej Berenika Partum : Interwencje w przestrzeni publicznej - o wczesnych pracach Ewy Partum Ewa M. Tatar : Reprezentacje tego-co-kobiece; Mit Polonii i Matki Polki a ciała kobiece w twórczości Ewy Partum Agata Antonowicz : Sztuka - Baśń - Kicz - formy ingerencji w przestrzeń publiczną poprzez design Krzysztof Siatka : Wernisaż u Szadkowskiego - przyczynek do dyskusji: o zjawiskach krakowskiej szyuki socjologicznej... Stefan Papp : Wernisaż u Szadkowskiego - po 30 latach Antoni Porczak : Szadkowski akcja Krzysztof Siatka : Bereś o Szadkowskim - rozmowa Piotr Stasiowski : Mit przestrzeni - sympozjum Wrocław 70 Ola Jach / Magda Pustoła : rozmowa o Klubie Le Madame Roman Lewandowski : Praktyka demontażu Lea Mauas, Diego Rotman : Tymczasowe obszary sztuki - rozwój niezależnych praktyk artystycznych w Jerozolimie alfabet fortu sztuki : korespondencja z Wydziałem Kultury Małgorzata Butterwick : Sometimes, even normal thing for you is not normal for us - festiwal performance NIPAF 06 w Japonii Dominik Kuryłek : (Nie)obecność Papieża w przestrzeni wizualnej ankieta : Seiji Shimoda, Francis O Shaughnessy, Lynn Lu, Nicola Frangione, Jean-Christophe Norman, Les Fermieres Obsedes, Tari Ito, ORNIC ART, Francis Arguin, AnA & Fiona - senvoodoo... Ryszard Piegza : Wystąpienie podczas inauguracji Akademii Sztuk Innych Przemysław Kwiek : Realizacja - Artysta - Sztuka - Szkoła Interakcje : dziękujemy autorom i zapraszamy do współpracy REDAGUJE ZESPÓŁ: Roman Lewandowski Artur Tajber Barbara Maroń Małgorzata Butterwick Łukasz Guzek Ewa Tatar Antoni Szoska (-: Opracowanie tekstów, tłumaczenia, skład i łamanie stron (Adobe InDesign) - to wszystko wykonane zostało nakładem sił Zespołu Redakcyjnego, za co składam podziękowanie. Artur Tajber, prezes SFS ISSN Wydawca: Stowarzyszenie Fort Sztuki (SFS) w Krakowie Kraków, ul. Mehoffera 2 / Adres do korespondencji: c/o Artur Tajber, Kraków, ul. Królewska 44/9 t/f: , alternatywny portal o sztuce współczesnej str. 03 str. 04 str. 06 str. 09 str. 09 str. 11 str. 16 str. 17 str. 20 str. 22 str. 24 str. 26 str. 26 str. 28 str. 28 str. 30 str. 31 str. 31 str. 32 str. 34 str. 35 str. 38 str. 40 str. 42 str. 43 str. 44 na okładce: Roi Vaara rozdaje karteczki z napisem OH, GOOD! na Guildall Place, Derry, In Place of Passing, czerwiec 2005 fot. Artur Tajber A U T O R Z Y T E G O N U M E R U Agata Antonowicz - studentka V roku historii sztuki. Interesuje się designem, szczególnie włoskim. Jerzy Bereś - wybitny rzeźbiarz, autor akcji, zwidow, przepowiedzni i mszy, czynny w ruchu performance, członek Grupy Krakowskiej. Małgorzata Butterwick - artystka performance. Współzałożycielka i kuratorka niezależnej organizacji artystycznej Bbeyond w Belfaście. Członkini Stowarzyszenia Fort Sztuki. Pisze o sztuce aktualnej i posługuje się tekstem jako otwartą i perfor-emo-tywną formą komunikacji. Magda Furmanik - studiuje na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, obecnie kończy pracę magisterską pt. W poszukiwaniu nowej tożsamości. Miejsce artystek emigrantek pochodzenia azjatyckiego pomiędzy nurtami sztuki światowej a kulturą własnego kraju. Przewodnicząca Koła Naukowego Kultury Orientu przy UMK w Toruniu. Łukasz Guzek - krytyk i historyk sztuki. W latach prowadził krakowską galerię QQ. Autor licznych publikacji o sztuce w pismach papierowych i internetowych w Polsce i za granicą. Członek założyciel i wiceprezes Stowarzyszenia Fort Sztuki. Prowadzi portal alternatywny o sztuce aktualnej: Ola Jach - studentka IV roku historii sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Członkini Sekcji Sztuki Współczesnej. Interesuje się street-artem, sztuką video i net-artem. Dominik Kuryłek - kurator, krytyk i historyk sztuki, absolwent Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje w Muzeum Narodowym w Krakowie. Interesuje się sztuką polską po roku 1945 oraz praktyką kontekstualną. Pracuje w duecie z Ewą M. Tatar. Przemysław Kwiek - autor instalacji, interwencji, uprawia sztukę akcji i performance. Współtwórca Stowarzyszenia Artystów Sztuk Innych (SASI). Roman Lewandowski - krytyk i teoretyk sztuki, niezależny kurator. W latach prowadził Galerię Kronika w Bytomiu. Autor ponad 140 publikacji w czasopismach, książkach i witrynach internetowych. Członek Stowarzyszenia Fort Sztuki i Stowarzyszenia Inicjatyw Wydawniczych Opcje. Współredaguje pismo internetowe: Richard Martel - artysta i niezależny kurator z Quebeku, założyciel centre en art actuel Le Lieu i magazynu artystycznego INTER, współautor wielu imprez i wydawnictw poświęconych sztuce performance, selekcjoner tegorocznych Interakcji w Piotrkowie Trybunalskim. Stefan Papp - zajmuje się plastyką, sztuką akcji, publicystyką kulturalną, teorią i krytyką sztuki. Profesor na Wydziałach Design i Architektury Fachhochschule w Münster. Kurator zdarzenia Akcja Plastyczna Sztuka i Praca, 10 maja 1975, Zakłady Budowy Maszyn i Aparatury im. Stanisława Szadkowskiego w Krakowie. Berenika Partum - studiowała historię sztuki i historię na Freie Universität w Berlinie. Jest założycielką portalu internetowego: Interesuje się sztuką lat 60 i 70, tematyką gender, współczesnym video i performance. Ryszard Piegza - artysta multimedialny, uprawia sztukę akcji i instalacji. Mieszka we Francji - współtwórca Festiwalu Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim. Monika Pietrzak - absolwentka filologii angielskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Doktorantka w ramach IPP Performance and Media Studies, Johannes-Gutenberg Universität, Mainz (Moguncja). Antoni Porczak - kierownik Pracowni Działań Medialnych na Wydziale Rzeźby ASP w Krakowie. Zajmuje się sztuką intermedialną. Uczestnik Akcji u Szadkowskiego. Magda Pustoła - socjolożka związana z pismem Krytyka Polityczna, absolwentka Szkoły Nauk Społecznych PAN. Sala-Manca - Lea Mauas & Diego Rotman - urodzeni w Argentynie, mieszkają i pracują w Izraelu; są członkami Grupy Sala-Manca, niezależnego kolektywu artystów działającego w Jerozolimie, który od rozpoczęcia działalności w 2000 propaguje: performance, wideo, instalację i nowe media. Krzysztof Siatka - studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. Interesuje się teorią i praktyką - utożsamiającymi działalność artystyczną z życiem, sferą przenikania się tzw. kultury wysokiej i niskiej. Piotr Stasiowski - absolwent historii sztuki Uniwersytetu Wrocławskiego, studiuje kuratorstwo na Uniwersytecie Jagiellońskim. Antoni Szoska - wykładowca socjologii kultury na ASP w Krakowie, uprawia krytykę artystyczną, performance i związaną z nią tzw. grafikę post-artystyczną. Członek Stowarzyszenia Fort Sztuki. Artur Tajber - założyciel i prezes SFS, kierownik Międzywydziałowej Pracowni Intermediów ASP w Krakowie. Zajmuje się praktycznie i teoretycznie sztuką intermedialną i performance - ostatnio zajmuje się głównie spacerowaniem i przesuwaniem przedmiotów. Ewa Małgorzatata Tatar - krytyczka, kuratorka (w duecie z Dominikiem Kuryłkiem), historyczka sztuki in spe. Redaktorka działu Sztuka w Ha!art. Interesuje się feministycznym przepisywaniem historii sztuki, sztuką współczesną, krytyką ideologiczną i działaniem kontekstualnym.

3 Sam wielokrotnie pokazywałem performances w Polsce - po raz pierwszy w Warszawie i Lublinie w roku 1988, jeszcze w czasach komunistycznych. Nie było to w ramach festiwalu, ale na zaproszenie Jana Świdzińskiego, którego spotkałem rok wcześniej we Włoszech. W 1989 powróciłem do Polski. Korzystając z tej okazji, Jan Świdziński poprosił mnie o opracowanie całego programu festiwalu Interscope - czegoś w rodzaju warsztatów - który miał się odbyć w następnym roku w Łucznicy. Festiwal ten nabrał znaczenia dzięki swej eklektycznej strukturze i charakterowi, na dodatek wydaliśmy publikację, a w polskich czasopismach ukazały się liczne recenzje. Była to też okazja na włączenie tych faktów w światową sieć sztuki akcji i performance. W roku 1990 byłem w Krakowie, by zaprzentować tam po raz pierwszy swą akcję uliczną. W 1991 wróciłem po raz kolejny do Polski, żeby wziąć udział w festiwalu Story Telling w Sopocie. W czasie tej podróży, na mocy porozumienia z Arturem Tajberem pokazałem mój performance Portraits d artistes ( Portrety artystów ) w krakowskiej Galerii Pryzmat. Festiwale performance mogą funkcjonować dzięki zaangażowaniu samych artystów; przy organizowaniu tego typu wydarzeń nie należy liczyć na instytucje. Festiwale ustanawiają własne zasady postępowania, rządzą się własnymi prawami, korzystają również z własnej sieci kontaktów. Na początku lat 90-tych brałem również udział w festiwalach w Nowych Zamkach, Dreźnie, Meksyku, Walencji, i wielu innych miastach. wszyscy się znacie, ale nikt nie zna was. Przypominam sobie z tego okresu zwłaszcza festiwal w Nowych Zamkach na Słowacji. Byliśmy mocno stymulowani przez spotkania z artystami z krajów byłej Europy Wschodniej. Poznawaliśmy odmienne wzory kulturowe, inne sposoby postępowania, porównywaliśmy się. W 1993 uczestniczę w zorganizowanym przez Seiji Shimodę pierwszym festiwalu performance w Japoni - Nippon International Performance Art Festival (NIPAF). Będzie on początkiem kontaktów, a przede wszystkim początkiem rozwoju sztuki akcji w Azji. W tym samym roku 1993 zaprezentowałem performance w Paryżu (w Centrum Pompidou, dedykowany pamięci Felixa Guattari), w Tuluzie, Nagano, Nowych Zamkach, Dreźnie, Vancouver i Meksyku. W sztuce akcji i performance pojawia się zatem element geopolityczny. System wymiany umacnia się i konsoliduje. Na przykład, w 1993 roku w Meksyku zostaje zainagurowany pierwszy festiwal w centrum ExTeresa. Idea performance zawsze polegała na zgromadzeniu jak największej grupy osób, po to, by proces spełnienia dokonywał się publicznie. W 1994 razem z kolektywem artystów Inter/le Lieu zrealizowaliśmy w Krakowie projekt Manoeuvre Nomade, gdzie wykonaliśmy instalację w Galerii Pryzmat, oraz akcję publiczną na Plantach. Naszym celem było zagęszczenie środków - w sensie materiałów i materii działania oraz relacji interpersonalnych, emancypacji w grupie. Cały projekt Manoeuvre Nomade wykonany w Berlinie, Krakowie, Budapeszcie, Genewie, Marsylii, Walencji i Aranda de Duero miał uruchomić naszą strategię manewrów. Świadectwem tej operacji są wydawnictwa i dokumentacja wideo. Naszym zamysłem - także dzięki spotkaniu z Robertem Filliou, było utworzenie Trwałej Sieci postulującej wypełnianie aktu twórczego w różnych strefach geograficznych. Rozwój kontaktów sieciowo performatywnych (le réseautage et le performatif) przekroczył nasze oczekiwania. W 1995 ponownie powracam do Polski, żeby wziąć udział w Spotkaniach Krakowskich organizowanych przez BWA w Krakowie. W 1996, podczas mojego udziału w trzecim wydaniu NIPAF, spotykam Ma Lui Minga z Chin i Chumpona Apisuka z Tajlandii, którzy pomogą mi w poszerzaniu sieci kontaktów. Mój wykład w Bangkoku propagował strategię wzmacniania sieciowych powiązań szczególnie w Azji. Późniejsze lata potwierdzą słuszność tych decyzji! W 1997 dzięki porozumieniu z Ma Lui Mingiem organizuję wypad na terytorium Chin. Tego samego roku wracam do Polski - do Lublina i Krakowa - z Jean-Claude St-Hilaire i Nathalie Perreault, między innymi po to, by wykonać akcję w Klubie Kulturalnym w Krakowie. Świat performance pobudza udział zarówno nadawcy jak i odbiorcy. Idea manewrów będzie kreowała dzieła kontekstualne, in situ, stosownie do sytuacji i atmosfery. Zasadniczo, miejskie działania kolektywu Inter/LeLieu (ja, Nathalie Perreault, Alain-Martin Richard i Jean-Claude St-Hilaire) w czerwcu 1998, w Dublinie, Belfaście, Kolonii i Munster, miały być I N T E R A KC J E F e s t i w a l e! F e s t i w a l e? - a świat performance Richard Martel Przystępując do procesu selekcji artystów na tegoroczny festiwal Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim, starałem się zmienić jego dotychczasowy styl, zdywersyfikować kwestię pochodzenia geograficznego, a także relacje płci. Ponadto nadażyła się okazja, żeby zaproponować młodym artystom z miasta Quebec udział w tym polskim wydarzeniu. okazją do sprawdzenia zespołowej praktyki artystycznej w specyficznym kontekście przestrzeni miejskiej. Projekt pracy w kolektywie opierał się na koncepcji peryferium, na kreowaniu aktywności poza kulturowym centrum, uruchamianiu nieskończonych mikroświatów - tu kłania się Giordano Bruno! Zresztą własnie dlatego Le Lieu, Centre en Art Actuel w którym jestem koordynatorem organizuje w Quebeku co dwa lata - od 1984 roku - festiwale sztuki akcji, nazywane od 1994 Międzynarodowymi Spotkaniami Sztuki Performance (Rencontre internationale d art performance (RIAP), które pozwalają eksperymentować z róźnorodnymi zestawieniami stylistycznymi. W 1992 realizowaliśmy performance bezpośrednio w/do telewizji, a w 1996 cały zespół eksperymentował z telewizją interaktywną. Technologia jest pociągająca, ale nie jako struktura docelowa, lecz jako kanał dystrybucji. LE Lieu razem z RIAP, chce uruchomić Sieć i pracować na rzecz odnowy wspólnych praktyk. Chodzi o próbę znalezienia nowych metod kreowania energii w określonym kontekście, o osiągnięcie stanu osmozy lub zaskoczenia - działa, albo nie działa, jak często mówił Jan Świdziński! Chodzi również o doprowadzenie do zatomizowania działania artystycznego w strefach nie przygotowanych na przyjęcie sztuki. W Azji, Seiji Shimoda, Chumpon Apisuk i inni, są zangażowani w propagowanie idei performance, która zależnie od kontekstu stwarza nową formułę rytuału. W roku 2001 prezentowałem akcje w Meksyku, w kibucu w Izraelu, w Cean i Ventabren we Francji, w Cork w Irlandii, w San Sebastian w Kraju Basków, w Londynie, w Huesca w Hiszpani, jak i w Ho Chi Minh City w Wietnamie. W tym ostatnim przypadku, ja i Valentin Torrens, byliśmy pierwszymi zachodnimi performerami, którzy wystapili w tym mieście. Międzynarodowe Spotkania Sztuki Performance (La Rencontre internationale d art performance - RIAP), które zorganizowaliśmy w Quebec u w 1998 potwierdziły historyczny charakter i znaczenie dyscypliny, poprzez uczestnictwo w tym wydarzeniu protagonistów z lat 1958 i 1978, wraz z innymi artystami z dwudziestu różnych stref geograficznych, później włączonymi w ten obieg. Świadectwem jest publikacja Art Action Ta dwujęzyczna publikacja (po francusku i angielsku) jest istotnym wkładem w zrozumienie działań na rzecz sztuki podejmowanych w tym przedziale czasu przez różne indywidualności. Termin sztuka akcji zostanie przypisany idei p e r f o r m a n c e, zawsze kojarzącej się bardziej ze spektakularnym anglo-saksońskim światem teatru i tańca. Wiosną 2004 Institut Valencia d Arte Modern (IVAM) w Hiszpani opublikowł tę pozycję w języku h i s z p a ń s k i m, pod tytułem Arte Accion. Oczywiście chodzi tutaj o uprawomocnienie naszej pracy i działalności artystów performance na rzecz rozpowszechnienia Sieci. Sfera performance przyciąga swoją odmiennością i różnorodnością praktyk, które określają nowe podejście i stymulują dyskusję na temat tej dyscypliny. W 2002 byłem w Piotrkowie Trybunalskim i wykonałem performance w duecie z Nathalie Perreault. Pojawiłem się też w Krakowie, żeby przygotować grunt pod wymianę artystyczną z miastem Quebec, która została zrealizowana w lipcu 2004 poprzez prezentację w Krakowie 29 artystów z Quebeku. Rewizyta artystów z Krakowa w Quebec City miała miejsce we wrześniu Jesienią roku 2003 urzeczywistniły się lata wysiłku na rzecz promocji sztuki akcji i performance - na ósmej edycji Biennale w Hawanie, której tematem była sztuka i życie, zaproponowałem zorganizowanie w Centrum Wilfreda Lama (le Centro Wilfredo Lam) festiwalu międzynarodowego performance. Podczas wielu miesięcy prowadziłem mediacje pomiędzy artystami i organizacją. Wspólna prezentacja działań performatywnych w ramach tej imprezy, w końcu znanego w znacznej części świata biennale, potwierdza doniosłość dyscypliny i jej znaczenie w odnowie form ekspresji artystycznej. Wiosną 2005 zostaje wydany w wydawnictwie Presses du reel we Francji wybór najwanżniejszych tekstów, które napisałem pomiędzy 1981 a I tutaj pojawia się wątek waloryzacji znaczenia, a także świadectwo zakotwiczenia ideologicznego: praktyka stymulujca teorię, którą odnawia praktyka. Akt performance jest poszukiwaniem i odnawianiem kodów i ich odniesień, to sposób pobudzania nowych połączeń w mechanizmach stymulujących kulturę. To system otwarty, pozwalający na ustalenie odmiennych kryteriów. Le Lieu i ja sam utrzymywaliśmy regularne kontakty z polskimi artystami, nadal podtrzymujemy związki i podejmujemy wspólne działania. W 2005 wydaliśmy po francusku pierwszą publikację o sztuce kontekstualnej autorstwa Jana Świdzińskiego. Ponadto współpracowaliśmy przy rozmaitych okazjach z Arturem Tajberem, Barbarą Maroń i innymi artystami ze Stowarzyszenia Fort Sztuki. Wydaje mi się oczywiste i całkowicie naturalne, że Jan Świdziński zwrócił się do mnie o przeprowadzenie selekcji artystów do festiwalu Interakcje 2006 w Piotrkowie Trybunalskim. tłumaczenie - Barbara Maroń Od lewej: Nicola Frangione, Jan Świdziński, Richard Martel, Katherine Liberovskaya, Phill Niblock - Nowy Jork, Broadwy Avenue, październik 20 fot. Artur Tajber a 3

4 P r z e s t r z e ń p u b l i c z n a - kilka uwag o definicji - Definiowanie przestrzeni publicznej nabiera w dyskursie sztuki coraz większego znaczenia. Po pierwsze dlatego, że zmieniła się sztuka. W bieżącym dyskursie już prawie zapomnieliśmy o sztuce dla sztuki modernistycznych awangard, skupiając się na ujęciach kontekstowych zmierzających do uchwycenia związków z życiem i rzeczywistością społeczno-polityczną, kulturową. W tym kierunku przesuwa się także sposób definiowania sztuki. Jego ważnym składnikiem jest zdefiniowanie przestrzeni publicznej. Skoro sztuka łączy się z naszym życiem praktycznym, jest częścią naszego doświadczenia (w rozumienia pragmatyzmu Deweya), to pojęcia którymi posługujemy się w życiu społ-pol muszą zostać powiązane ze sztuką, przysposobione do jej dyskursu, zostać w ten dyskurs wprowadzone. Pojęcia którymi posługujemy się opisując sztukę muszą więc ulegać redefinicji, tak jak sama sztuka, zgodnie z rytmem jej zmian. I muszą to być procesy kompatybilne, muszą za sobą nadążać. Przestrzeń publiczna jest przykładem pojęcia które musi ulec zmianie wobec zmian w samej sztuce. Do tej pory było ono związane z architekturą, urbanistyką, projektowaniem przestrzennym teraz jest związane z samym dziełem sztuki. Przestrzeń publiczna to składnik definicji dzieła sztuki współczesnej, gdyż istnieje ono jako powiązane z rzeczywistością społ-pol. Artyści tworząc sztukę nieustannie dotykają kwestii znajdujących się w domenie publicznej. Mamy więc pierwsze rozstrzygnięcie chodzi nie tylko o dzieła sztuki, których forma wiąże się z użyciem przestrzeni publicznej w sposób dosłowny, fizyczny, ale i takie, które należą do niej w sposób symboliczny. Tu natrafiamy na problem podwójnego zakresu znaczeniowego wewnątrz samego pojęcia przestrzeni publicznej obejmuje ono zarówno przestrzeń fizyczną, jak i symboliczną. W Wikipedii znalazłem taką definicję przestrzeni publicznej: Przestrzeń publiczna - wszelkie miejsca dostępne powszechnie i nieodpłatnie, fizyczna przestrzeń w której może znaleźć się każda jednostka społeczna. Ta definicja wydaje się bliska intuicyjnemu, potocznemu i zdroworozsądkowemu rozumieniu przestrzeni publicznej. Jako decydujący wyróżnik przestrzeni publicznej przyjęto tu nieodpłatność. Słusznie, gdyż finanse stwarzają barierę dostępności (dlatego kupowanie miejsc na listach wyborczych, czyli cenzus majątkowy, jest w demokracji przestępstwem). Tak, ale w przypadku przestrzeni galerii i muzeów te opłaty są niewielkie, są symboliczne. Więc i bariera jest symboliczna. A jak trudna jest to bariera do przekroczenia świadczy powodzenie Nocy muzeów. Galerie i muzea pozostają otwarte do późna i w kolejkach stoją do nich tłumy, podczas gdy na co dzień jest w nich pusto. To przykład działania bariery symbolicznej. Nie wiadomo co, by było, gdyby udostępniać te placówki za darmo i w nocy (a nie tylko w godzinach pracy). Ale państwo stać na dotowanie miliardami różnych grup zawodowych, powinno więc zdobyć się na taki eksperyment w kulturze (np. refundując instytucjom wpływy z biletów). Dostępności, otwartości, przestrzeni publicznej są stawiane bariery symboliczne. To one powodują, że uznajemy dane miejsce za dobre bądź złe dla danego rodzaju aktywności jeden plac jest dobry do demonstracji w danej sprawie a inny nie. O języku przestrzeni publicznej mówią architekci i planiści. Ów język symboliczny ma też swoją poprawność polityczną. Łukasz Guzek Poprawność polityczna jest bardzo delikatna ideą, która bardzo łatwo wypaczyć, skorumpować. Jednym ze sposobów korupcji jest totalitarne zawłaszczenie. Jego przykładem jest argumentacja, że Marsz Równości nie może się odbyć w okolicy jakiegoś ważnego święta katolickiego. Bariery symboliczne w przestrzeni publicznej powinny decydować o jej użyciu, ale nie mogą być wykorzystywane do manipulowania prawem do przestrzeni publicznej w ogóle. To nieuczciwość intelektualna i chwyt często stosowany w debacie publicznej przez prawicę. Celem jest zawłaszczenie owej przestrzeni, a skutkiem korupcja wartości symbolicznej przestrzeni publicznej, degradacja jej języka. Innym przykładem bariery symbolicznej w dostępności przestrzeni publicznej jest specjalizacja. Galerie i muzea są przestrzeniami publicznymi wyspecjalizowanymi. Stąd są inaczej dostępne niż np. dworzec, czy ulica tą różnicę bez trudu rozumiemy intuicyjnie. Znacznie trudniejsza rzeczą jest zdefiniowanie owej różnicy. Sztuka sprawdza czasem ową barierę symboliczną występującą w postaci specjalizacji, wykorzystuje jej niezdefiniowanie w konstrukcji dzieła sztuki. Tak postąpiła Julita Wójcik obierając ziemniaki w Zachęcie przeniosła do galerii aktywność nie będącą w zakresie jej specjalizacji. Jeżeli chodzi o ten aspekt jej działania, podobny efekt zakłócenia specjalizacji przestrzeni publicznej osiągnęłaby np. na dworcu. Wtedy odpadłby jednak ważny aspekt sakralizacji jej aktywności przez instytucję sztuki. Inny aspekt wiążący się z tym przypadkiem to przeniesienie aktywności z przestrzeni prywatnej, zamkniętej (kuchni) do przestrzeni publicznej, otwartej (galerii). Te dwa aspekty przestrzeni publicznej bariery symboliczne i specjalizacja przestrzeni - zostały naruszone, skorumpowane, w przypadku wystawy Doroty Nieznalskiej Pasja w galerii Wyspa w Gdańsku. Wyspa była (po aferze wywołanej przez LPR i Młodzież Wszechpolską została zlikwidowana) galerią Akademii Sztuk Pięknych, mieściła się w pomieszczeniach Akademika. Była publicznie dostępna, w takim sensie, że każdy organizator wystawy i artysta dbają o to, by informacja o ich działalności docierała jak najszerzej, a pracę zobaczyło jak najwięcej osób. Zarazem była to przestrzeń wyspecjalizowana, i to bardzo. Każda galeria jako przestrzeń dla sztuki jest przestrzenią ekskluzywną w przestrzeni publicznej. Dodatkowo Wyspa miała nie tylko pokazywać sztukę publiczności, ale spełniała wobec sztuki i artystów rolę szczególną: była nastawiona po pierwsze na formy eksperymentalne, miała być laboratorium, warsztatem poprzedzającym prezentacje na wielkiej scenie sztuki, a po drugie była nastawiona na młodych artystów, zwłaszcza absolwentów ASP (jak Dorota Nieznalska), których prace nie są jeszcze szerzej znane dla profis. Dla tego ostatniego aspektu bardzo ważny był autorytet galerii, zaufanie do jej wyborów i taką pozycję wypracowała sobie galeria Wyspa. To w sztuce wielka wartość, która została bezmyślnie zniszczona przez polityków chcących promować siebie poprzez prowokowanie skandalu. Galeria Wyspa stawiała także inne bariery całkowitej dostępności przestrzeni publicznej przez jednostki społeczne. Były one faktyczne, podobnie jak opłaty w galeriach i muzeach, ale tak łatwe do pokonania, że mające charakter symboliczny i oddziałujący raczej psychicznie niż dosłownie. Nie dość, że galerię trzeba było znaleźć w mieście, to jeszcze znaleźć ją w budynku, przejść przez portiernię Akademika. Te bariery symboliczne wskazywały jasno na szczególny status galerii Wyspa w przestrzeni publicznej, w czym dość łatwo było się zorientować. Dla oskarżycieli Nieznalskiej, tzw. zwykłych ludzi, specyfika tego miejsca musiała być uderzająca w porównaniu z innymi powszechnie znanymi instytucjami sztuki czy muzeami. Dodatkowo, w dniu gdy postanowili odwiedzić galerię Wyspa, wystawa była już zamknięta i trwał jej demontaż, o czym byli informowani na portierni oraz przez osoby przebywające w galerii. Weszli więc do galerii, czy raczej dokonali najścia na galerię, wbrew woli administratora i zasadom korzystania z pomieszczeń Akademika. Jednak gorliwi katolicy z Młodzieży Wszechpolskiej i LPR bardzo chcieli obrazić swoje uczucia religijne w obecności mediów. Powszechna dostępność galerii Wyspa jako przestrzeni publicznej była symbolicznie limitowana, zarówno w ogóle, jak i w tym konkretnym momencie. Istniały więc bariery symboliczne dla jej powszechnej otwartości. Ich złamanie to atak na umowę społeczną, na zasady dyskursu społecznego, który wyodrębnia w przestrzeni publicznej przestrzenie wyspecjalizowane i oddaje je na użytek dyskursów specjalistycznych, szczegółowych, składających się na wielki i różnorodny dyskurs społeczny. Gdy autonomia w obrębie tych dyskursów nie jest respektowana, znaczy to, że zagrożona jest całość dyskursu społecznego, a to znaczy, że totalitaryzm zagraża demokracji. Z poczynań polityków LPR i aktywistów Młodzieży Wszechpolskiej można sobie kpić, zresztą sami nie dają podstaw by traktować ich poważnie. Co innego sąd i jego wyroki. Ich znaczenie jest bez porównania większe dla kształtu kultury w naszym kraju. Sąd pierwszej instancji, wydając wyrok skazujący na Nieznalską, nie tylko nie uwzględnił specjalizacji przestrzeni galerii Wyspa, oraz barier symbolicznych czyniących tę przestrzeń specyficzną. Powiedział coś więcej, co mnie przeraziło (na szczęście ten wyrok sąd w drugiej instancji zakwestionował i nakazał powtórzenie procesu): Dwa fragmenty uzasadnienia wyroku (całość dostępna na stronie procesu Czyn aby został spenalizowany przez artykuł 196 musi być popełniony publicznie. I nie ulega wątpliwości, że w tej oto sprawie taka właśnie publiczna obraza miała miejsce. Nie byłoby penalizowane artykułem 196 zachowanie, gdyby ktoś taki krzyż powiesił u siebie w mieszkaniu, nawet gdyby to mieszkanie było ogólnodostępne. Krzyż jako element instalacji Pasja został pokazany publicznie w powszechnie dostępnej galerii. Sam fakt iż, tę galerię odwiedza dość specyficzna publiczność, mianowicie jak to podnoszono w tym procesie, publiczność generalnie rekrutuje się spośród ludzi związanych ze sztuką, i to węziej nawet, ze sztuką nowoczesną, ale nie uchybia to publicznemu charakterowi wystawy na której była wystawiana praca Doroty Nieznalskiej. Dla zaistnienia czynu nie jest konieczne bezpośrednie epatowanie tym przedmiotem pokrzywdzonego. Wystarczy, że był on publicznie wystawiony, a wiadomość o tym w jakikolwiek sposób doszła do pokrzywdzonego. W tym momencie znamiona czynu już są dokonane. Tak więc z punktu widzenia rozstrzygania sprawy jest zupełnie indyferentne czy pokrzywdzeni widzieli instalację Pasja w galerii Wyspa Progress, czy też widzieli ją później w telewizji, czy też widzieli ją w stanie zdekompletowanym, czy w całości. Wystarczy, iż mieli świadomość, iż publicznie wystawiano instalację, której częścią był krzyż a na krzyżu były męskie genitalia. Sąd zastosował tu najszersze, maksymalnie uogólnione, ale i potoczne, a także bardzo uproszczone, rozumienie przestrzeni publicznej, nie próbując wdawać się w rozważania na temat jej natury, czy definicji. Oba powyższe fragmenty dowodzą, że pojęcie przestrzeni publicznej było (i jest, bo powtórny proces trwa) kluczowe w tym procesie. Gdyby było bardziej precyzyjnie zdefiniowane, dookreślone, tak, by ujmując praktykę funkcjonowania w przestrzeni publicznej uwzględniało jej specjalizację, to być może tego procesu by nie było; prokurator nie

5 znalazłby podstaw do wniesienia aktu oskarżenia, bądź sąd nie mógłby wydać wyroku skazującego. Na szczęście ten wyrok został zakwestionowany, ale jest świadectwem nieporadności i braku narzędzi intelektualnych w poruszaniu się po materii sztuki. Dowodzi jak pilną potrzebą jest wypracowanie definicji przestrzeni publicznej, a proces to dobra okazja, ba konieczność. Określenie statusu miejsca jako przestrzeni publicznej musi jednocześnie uchwycić jego potencjalną otwartość (potencjalną bo ograniczoną barierami symbolicznymi), oraz specjalizację, specyfikę, tego czemu służy, co jest w niej udostępniane. Przestrzeń publiczna, w swojej definicji, musi ulec parcelacji. Drugi fragment uzasadnienia jest jeszcze bardziej kuriozalny nie trzeba zetknąć się z dziełem sztuki, by zostać przez nie obrażonym w swoich uczuciach religijnych. Na podstawie reprodukcji i innych informacji można posiąść sporo wiedzy o dziele sztuki, dla historyka sztuki praca na dokumentacji jest normalną praktyką warsztatową, po to zresztą galerie i muzea wydają albumy i katalogi. Ale czymś innym jest wypowiadanie się na temat wrażeń, uczuć, odczuć i to religijnych tu przydałaby się jednak naoczność i bezpośredniość doznania... Skoro wystarczy telewizja by wejść, znaleźć się w przestrzeni publicznej, to żadne bariery symboliczne, mówiące o charakterze danej przestrzeni, nie pomogą, nie staną się barierą, granicą informującą o wejściu w strefę specjalną - nie ma barier, bo telewizja jest wszędzie. Pozostaje tylko właściwe prawicy przekonanie, że są mądrzy i prawi do końca ludzie, którzy będą wydawać salomonowe wyroki. Przykładem jest pani Kruk od etyki mediów w KRRiTV. Parodia spikerki w radio Maryja została natychmiast potępiona i ukarana, a sianie nienawiści do Żydów w tym samym radio nie. Skoro do wydania wyroku skazującego wystarcza przekaz telewizyjny z przestrzeni publicznej, to tym bardziej powinniśmy wiedzieć co jest w tej przestrzeni możliwe, co uznaje się za dopuszczalne (czyli trzeba wiedzieć co to jest przestrzeń publiczna). I tak jak różnorodne jest społeczeństwo i aktywność ludzka, tak różnorodna jest przestrzeń publiczna. Nie ma jednej przestrzeni publicznej nie ma pojęć i wartości ogólnych ją określających po wiecznie czasy. Każda definicja musi uwzględniać ten aspekt funkcjonalny przestrzeni publicznej i jej historyczną zmienność. Wtedy przekaz medialny, w zależności z jakiej przestrzeni publicznej wychodzi, mógłby być podstawą stwierdzenia obrazy uczuć, bądź nie. Już np. wiemy, że przekaz medialny mówiący o tym, co ktoś zrobił u siebie w domu nie mógłby być tu podstawą do oskarżenia (ew. można oskarżyć wtedy stację za pokazanie dzieła, ale nie artystę). Każda przestrzeń dla sztuki, jako wyspecjalizowana przestrzeń w przestrzeni publicznej, powinna być przestrzenią, w której są respektowane prawa związane ze specyfiką uprawianej tam działalności i nie powinno być wątpliwości, że wolność sztuki, wolność artysty jego prawo do twórczości (konstytucyjnie zagwarantowane w art. 73) 1) powinno być w tej przestrzeni respektowane bezwzględnie. Autonomia w wyspecjalizowanych przestrzeniach publicznych to część umowy społecznej. Jeżeli w totalitarnych zapędach ktoś zwraca się przeciw niej, narusza to znaczy, że zagrożony jest konsensus społeczny, i demokracja która go gwarantuje. Znaczy to także, że autonomia wyspecjalizowanych przestrzeni publicznych musi zostać szybko wzmocniona, utrwalona, bo dotychczasowa umowa już nie wystarcza do jej ochrony wobec brutalizacji ataków i nasilenia presji czynników totalitarnych i nie-demokratycznych. Nie chodzi mi tutaj o jakieś konkretne rozwiązania prawne, ustawowe regulacje (choć i one są potrzebne), gdyż te mogą zostać zmienione, bądź obchodzone kruczkami prawnymi (jak w Warszawie czy Poznaniu zakazując Marszy Równości i Tolerancji). Najważniejsze dla trwałości umowy społecznej są gwarancje symboliczne, tkwiące w nas, uczestnikach życia społecznego, stanowiące część naszych przekonań i intuicyjnego zrozumienia. Ich gwarantowanie odbywa się przez dyskurs, toczoną nieustannie debatę społeczną. Każde słowo, każde dzieło sztuki, będące głosem w tej debacie wzmacnia umowę społeczną, czyni ją trudniejszą do naruszenia przez jej totalitarnych przeciwników. Demokracja jest silna poprzez uczestnictwo, korzystanie z wolności słowa i prawa do zabrania głosu. Po osiągnięciu pewnej masy krytycznej dyskursu, po stworzeniu odpowiednio dużej ilości faktów kulturowych (wystaw sztuki, ale i wszelkich innych zdarzeń, a także publikacji, sympozjów, debat, etc.), staje się on nie do podważenia, nie do zanegowania. Budując ową specjalistyczną przestrzeń dla sztuki w przestrzeni społecznej zagwarantujemy wolność sztuki, swobodę twórczości dla artystów. Dlatego tak groźne są oportunistyczne zachowania wobec sztuki ze strony wystraszonych dyrektorów i kuratorów w instytucjach, dla których interes własny a interes sztuki i artystów to dwie różne sprawy. Są groźne, gdyż wtedy nie są stwarzane fakty którymi można by nasycić dyskurs sztuki. Przywołane powyżej przykłady świadczą o tym, że istniejące definicje przestrzeni publicznej są niewystarczające i niefunkcjonalne w dyskursie, gdyż nie wyposażają go w odpowiednie narzędzia intelektualne pozwalające uchwycić zagadnienia sztuki współczesnej i procesy w niej zachodzące. Jednak tylko dalsze prowadzenie dyskursu może zagwarantować ich doprecyzowanie, i dostosowanie do realiów artystycznych. Inaczej będą one podatne na korupcję i manipulację, dokonujące się już zresztą na wiele sposobów. O jednym już pisałem to podciąganie konkretnych sytuacji w konkretnym miejscu i czasie pod pojęcia ogólne, uniwersalne. Inne to stosowanie szerokiego rozumienia pojęcia przestrzeni publicznej, tak jak robił to sąd w przypadku Nieznalskiej. Jeszcze inny, to stawianie znaku równości między opcją dominującą procentowo, a władzą nad przestrzenią publiczną (skoro większość to katolicy inni nie mają prawa demonstrować na ulicach; wygraliśmy wybory to nakazujemy i zakazujemy według własnego uznania). Wreszcie fałszowanie praworządności poprzez stosowaniu kruczków prawnych, co jest może właściwe w sporze majątkowym, ale nie w dyskursie publicznym, a także wprowadzanie zmian w prawie i ogłaszanie miłości do jego przestrzegania, wreszcie zabiegi gwarantujące sobie wzmocnienie władzy, a tym samym ograniczenie demokracji (każde wzmocnienie władzy dzieje się kosztem ograniczenia demokracji). Inny interesujący sposób definiowania przestrzeni publicznej zaproponował mój kolega, Marcin Hyła (w korespondencji e.mailowej). Jest on działaczem ekologicznym i stąd nazwałem jego definicję ekologiczną, mimo jego protestów (autor mówi o sobie, że jest prostym rowerzystą). On sam twierdzi, że to nie jest ekologiczne a po prostu logiczne. Jednak ekologiczna wskazuje z jakiego środowiska wychodzi ta definicja i że jest w niej coś specyficznego. Przestrzeń publiczna to dla mnie jest przestrzeń którą wszyscy widzą, czy mogą zobaczyć. Z chodnika, z drogi, z łąki, z publicznie dostępnych miejsc. Z bliska i z daleka. Nawet z okien i balkonów prywatnych mieszkań też. Prywatne podwórko zasłonięte ze wszystkich stron nie jest przestrzenią publiczną, ale płot, który ją zasłania - już będzie, jeśli widać go z miejsc publicznie dostępnych. Wnętrze hali może nie być przestrzenią publiczną (bo nie widać z zewnątrz), ale jeśli hala jest publicznie dostępna (bez biletów itp. ograniczeń) to jest przestrzeń publiczna. Tym, co tak mnie zaciekawiło w tej definicji, to określanie przestrzeni publicznej poprzez jej widzialność, a nie tylko dostępność (co jest składnikiem definicji standardowych, potocznych). Widzialność jest tu rozumiana dosłownie, ale może być też metaforą. Czynienie widzialnym, czyli postępowanie tak, by nie stawiać barier widzialności (owych płotów), stwarza przestrzeń publiczną. Specjalizacja i bariery symboliczne to sposoby parcelacji przestrzeni na przestrzenie widzialne (czyli te, które ogarniamy wzrokiem). To właśnie bariery symboliczne widzialności wyznaczają granice obowiązywania danej specjalizacji, można powiedzieć granice domeny, np. to, że dana przestrzeń publiczna należy do domeny sztuki. Coś specyficznego ulega w tej przestrzeni uwidocznieniu tym czymś jest sztuka. Inaczej rzecz ujmując - oglądając sztukę jesteśmy w specjalnej domenie, w której przestrzeń publiczna podlega specyficznym prawom widzenia. Dlatego w tej przestrzeni należy przyjąć specjalną optykę przy oglądaniu tego, co się w niej znajduje. W dalszej części tej samej korespondencji wynikła inna ciekawa sprawa: widzialność jako kryterium jest w sprzeczności z, tak wydawałoby się prostym rozróżnieniem definiującym przestrzeń publiczną, jak własność: publiczna i prywatna. Bo co zrobić z ohydnymi domkami znajdującymi się na terenie prywatnym, ale świetnie widocznymi z terenów gdzie każdy może wejść? Co zrobić z kominem Electricite de France w Łęgu, wyrastającym z Wawelu jak się patrzy na Wawel spod czy z Kopca Kościuszki? Moim zdaniem niemożliwe jest stosowanie kategorii własności do przestrzeni publicznej, bo co z tego, że ktoś ma na własność hektar gruntu, skoro ten hektar i to, co na tym hektarze stoi widać ze wszystkich stron i albo to ludzi cieszy albo wkurza itp. (mimo, że nie mają żadnego tytułu własności). Skoro widzialność prowadzi do zakwestionowania tak oczywistego i materialnego rozróżnienia jak prywatne i publiczne, to widzialność staje się kategorią nadrzędną. Nie mogę uniknąć widoku, mogę ciągle odwracać głowę, ale to nie to samo, co możliwość wyłączenia telewizora. Działanie w przestrzeni publicznej powinno gwarantować równowagę między wolnością do i od, dla tych co chcą i tych co nie chcą. Negocjowaniem tej wolności zajmuje się dyskurs publiczny. Podstawą negocjacji jest zgoda co do wolności uwidocznienia w przestrzeni publicznej. Przestrzeń publiczna to przestrzeń uwolnionej widzialności - wolności widzenia. Specjalizacja informuje o barierach widoczności. Podciąganie pod pojęcia i wartości uniwersalne aktywności w przestrzeni publicznej pozbawia takiej wolności, bo nie ma wtedy przestrzeni specjalistycznej, nie można uciec od tego, co uniwersalne - ani metaforycznie, ani dosłownie. W krajobrazie nie ma nic uniwersalnego on cały czas ulega zmianom. Kuszące byłoby zakończenie tych uwag jakąś propozycją definicji przestrzeni publicznej. Wydaje się jednak, że aktualnie ważniejszy od konkretu definicji jest sam dyskurs, gromadzenie owej masy krytycznej dyskursu. Jak pisałem, prawdziwie skutecznym gwarantem umowy są nie tyle prawo i definicje, ale świadomość, ugruntowanie przekonań. Wtedy naprawdę granice są nienaruszalne. Dla prawicy sztuka współczesna to obce państwo. Przestrzeń publiczna musi godzić potencjalną dostępność dla każdego, ze specjalizacją. Tylko demokracja dysponuje środkami do ustalania konsensusu. Nie wolno więc jej ograniczać. a 1) Każdemu zapewnia się wolność twórczości artystycznej, badań naukowych oraz ogłaszania ich wyników, wolność nauczania, a także wolność korzystania z dóbr kultury.

6 Aby skutecznie rozmawiać o rolach i funkcji terminów: przestrzeń publiczna i opinia publiczna wobec współczesnej sztuki, należy sprecyzować, co rozumiemy przez publiczne. Przymiotnik ten wcale nie jest jednoznaczny - na pewno odnosi się do tego, co wspólne dla dużych grup ludzi, a więc oznacza przestrzeń dla nich wspólną, na równi im dostępną i jawną, opinię wspólną dla grupy, charakterystyczną Lecz starając się określić jego zakres, gdy pytamy się o grupę, o jej konstytucję, skład, o zasadę jej odrębności, ukazuje się cała ambiwalencja przymiotnika. Pozorna oczywistość terminu przysłania jego niejednoznaczność i kontekstową zmienność, które są łatwo wykorzystywane do konstruowania frazesów. Bez wątpienia przestrzeń publiczna, albo miejsce publiczne, są tam, gdzie każdy ma prawo przyjść, wejść i nie dać się usunąć z powodów społecznych, politycznych lub ekonomicznych. Na przykład, publiczne są miejsca, w których nie obowiązują bilety wstępu lub okazanie dokumentów. Wiele przestrzeni uchodzi za publiczne, wręcz symbolizują wygląd miejsca publicznego, jakkolwiek dostęp do nich jest limitowany - są własnością prywatną lub korporacyjną - na przykład domy towarowe, wielkie sklepy lub pasaże handlowe, dworce sieci komunikacyjnych. Jednym z czynników decydujących o faktycznym charakterze miejsca/przestrzeni jest właśnie własność teren prywatny nigdy nie jest do końca publiczny, a sposób sprawowania własności (korporacynej, społecznej, państwowej, status public domain ) ma tu znaczenie dominujące. Typowymi przykładami przestrzeni publicznej wydaje się większość dróg, wraz z chodnikami, bulwarami, skwerami miejskimi, parkami (Hyde Park, jako szczególny przypadek). Jednak część tych miejsc i przestrzeni jest okresowo zamykana, na przykład na noc. Typową, subtelną różnicę pomiędzy przestrzenią publiczną a prywatną ilustruje porównanie siedzenia na publicznej ławce wobec siedzenia w ulicznym, kawiarnianym ogródku (zwróćmy uwagę na różne zakazy lub licencje związane ze spożyciem alkoholu lub paleniem tytoniu!). Pasaże przestrzeni handlowych mogą być deklarowane jako przestrzeń publiczna, oraz mogą pozostawać dostępne poza godzinami handlu, często przez 24 godziny. To samo dotyczy miejsc związanych z transportem publicznym peronów, hali, poczekalni, lub ich części; w niektórych z tych miejsc należy jednak okazać ważny bilet. Również biblioteki publiczne, niektóre muzea i galerie są - mniej lub więcej - miejscami publicznymi. W tych połowicznie publicznych miejscach mogą obowiązywać specjalne reguły, np. dotyczące sposobu ubrania, form handlu, reklamy, konsumpcji, lub innych szczególnych zachowań. Niedawno dowiedziałem się, że w krajach skandynawskich wszystkie przestrzenie naturalne są prawnie zdefiniowane jako przestrzeń publiczna allemansratten (ogólnodostepne). Innym ciekawym przykładem (na linii pomiędzy naturą a dziełem człowieka) są zasady dostępności oprogramowania komputerowego i przestrzeni sieci, a zwłaszcza relacja pomiędzy wielkimi koncernami a producentami darmowego oprogramowania lub dystrybutorami programów typu open source. Ogólnie mówiąc, w przestrzeni publicznej nie oczekuje się zachowań prywatnych jest ona regulowana zespołem konwenansów zależnych od czynników kulturowych, społecznych i politycznych, a antynomia prywatne/publiczne wyznacza ruchomą granicę poddaną stalym negocjacjom. Przestrzeń publiczna jest jednak dla wielu osób atrakcyjna dla mniej zamożnych turystów, włóczęgów i dla bezdomnych również jako możliwość znalezienia własnego kąta. Dotyczy to zwłaszcza tych jej części, które są względnie komfortowe, klimatyzowane bądź ogrzewane i chronione przed niepogodą. W związku z tym bywa, że dostęp do tych miejsc jest właśnie z powodu tego rodzaju atrakcyjności ograniczany, lub są one celowo pozbawiane elementów zachęcających do stałego przebywania (ograniczanie liczby ławek lub suwerenność Artur Tajber siedzeń, obniżanie temperatury, zamykanie przejść lub poszczególnych pomieszczeń). Podobnego typu funkcja wiązania sfery publicznej z prywatną jest też cechą rzeczywistości znanej z totalitarych, komunistycznych eksperymentów, gdzie sfera indywiualnych potrzeb jest ograniczana przez prymat własności społecznej, i tym samym ewokuje specyficzne roszczenia jednostek wobec czynników administrujących (utrata podmiotowości indywidualnej). W szerokim znaczeniu pojęcie przestrzeni publicznej rozciąga się też na miejsca, gdzie każdy może wejść po opłaceniu równego wstępu lub realizacji elementarnego zamówienia, jak na przykład: kawiarnia, restautacja, pociąg, kino, sala wystawowa lub muzeum, teatr, burdel, a poniekąd również na media komunikacji publicznej tramwaj, metro, telewizję, radio, internet Dobrym przykładem znaczenia pomiędzy wąskim a szerokim rozumieniem jest sklep : każdy może wejść i zwiedzić bez obowiązku zakupu towarów, lecz zachowania wyraźnie odstające od czynności komercyjnych nie są akceptowane. * Ważność i sens instytucji, jaką jest bez wątpienia przestrzeń publiczna, są pochodne od historycznego związku z takimi pojęciami, jak: wolność wypowiedzi, wolność słowa, wymiana idei, opinia publiczna, demokracja. Idąc tym tropem łatwo odkrywamy symetrię pomiędzy demokracją a przymiotnikiem publiczny tylko w demokracji nabiera on pełnego sensu, a granice opini i przestrzeni publicznej są wprost proporcjonalnie zależne od modelu i jakości demokracji. Można wręcz powiedzieć, że nasze funkcjonowanie w opinii i przestrzeni publicznej jest praktycznym i jedynym publicznie dostępnym sprawdzianem ustroju. Przechodząc powoli do problematyki bliżej związanej ze sztuką, należy jeszcze wspomnieć o periodycznym kurczeniu się bądź zanikaniu sfery publicznej w demokracjach. Współcześnie można zaobserwować kilka takich procesów w wielkiej skali. Od zaniku i degradacji typowych miejskich przestrzeni publicznych rynków, promenad, skwerów na skutek industrializacji, komercjalizacji i rozwoju ruchu samochodowego (szczególnie widoczne w Stanach Zjednoczonych i ich modelach aglomeracji), co zauważono już dawno, i co jest powodem programów rewitalizacji centrów miast, poprzez nowe, wcześniej nie znane typy regulacji dostępu (jak na przykład monitoring lub obejmowanie wybranych przestrzeni miejskich prawem autorskim cassus Millennium Park w Chicago - copyrighted public space), aż do infiltracji sfery publicznej przez reklamę i jej zawłaszczanie przez wielkie korporacje w przestrzeniach wirtualnych (Internet). Podobne procesy zachodzą obecnie w Polsce w wielu miastach obserwujemy znane z Dzikiego Zachodu zjawisko grodzenia nie Prerii lecz przestrzeni dotąd wspólnych, przejść pomiędzy osiedlami, pasaży. Osiedla i dzielnice są rozdzielane przez rosnące jak grzyby po deszczu, otoczone murami i chronione prywatną strażą kondominia, zamykane są ulice i dostęp do miejsc będących wcześniej miejscami spacerów i odpoczynku. Poza miastami gminy udzielają za duże pieniądze kontrowersyjnych prawnie zezwoleń na zabudowę na terenach chronionych dla wspólnego dobra, w parkach krajobrazowych, na otulinach rezerwatów, nabrzeżach rzek i jezior Warto zwrócić uwagę, że kwestia zawłaszczania sfery publicznej jest często podnoszona w kontekście działalności artystów, oraz że często ich rola w tych procesach jest dyskusyjna (skandal w Chicago nie miał by miejsca bez fundacji w Millennium Park dzieł Franka Gehry i Anisha Kapoora). Przyglądając się wnikliwie procesom granicznym uzmysławiamy sobie również widoczną cezurę czasu problematyka przestrzeni i opinii publicznej w epoce cyfrowej nabiera zupełnie nowych aspektów i znaczeń. * Co to jest sztuka publiczna (public art)? Przyjmując podejście statystyczne, przede wszystkim są to dzieła sztuki wystawiane, bądź wmontowane na stałe w miejsca, które są częścią przestrzeni publicznej. Historycznie wiązana jest z funkcją pomników, obiektów upamiętniających wydarzenia i osoby, określających społeczny i polityczny status, figur alegorycznych. Od czasów modernizmu wprowadzono w taką rolę również obiekty pochodne od sztuki niefiguratywnej, w tym również takie, których funkcją nie jest upamiętnianie czegoś, lecz wyłącznie formalna korespondencja z otoczeniem. Za takim rozumieniem idzie przeświadczenie, że sztuka publiczna, a zwłaszcza ta, którą ulokowano w otwartej przestrzeni, musi być sporządzona z wytrzymałych materiałów kamienia, brązu, stali, aluminium, betonu i musi być trwała; że zazwyczaj jest rzeźbą, lub specyficznie wykonanym obrazem (freski, sgrafitto, mozaika, inne typy murale); że powinna być zintegrowana z architekturą i tworzyć wspólnie z nią harmonijną całość. Taka sztuka jest realizowana na zamówienie władzy lub w porozumieniu z nią, wymaga zgody administratora przestrzeni. Wiele rządów aktywnie wspiera programy promujące tworzenie dzieł sztuki w miejscach publicznych, za przykład można podać wymóg prawny procentowej inwestycji w sztukę przy dużych przedsięwzięciach budowlanych, jaki obowiązuje w Quebeku, na niektórych terytoriach Kanady, czy w Nowym Jorku. Jako ciekawostkę z polskiej perspektywy podam fakt, że w Kanadzie o rodzaju inwestycji artystycznej nie decyduje ani pilnujący tego prawa rząd, ani lokalne władze, ani przymusowy inwestor administracja nie ma głosu decydującego. Idąc dalej, wielkie instytucje i korporacje, takie jak banki i towarzysztwa ubezpieczeniowe inwestują znaczne sumy w publicznie udostępniane obiekty i kolekcje sztuki, również sieci handlowe czy fast-foody (jak McDonald s) kupują obiekty artystyczne i instalują je w swych przestrzeniach. Obiekty, które pełnią taką funkcję, zazwyczaj sytuowane są w eksponowanych miejscach, na placach miejskich, ważnych skrzyżowaniach, w reprezentatywnych parkach, przed ważnymi i często odwiedzanymi budowlami, w centrach komnikacyjnych, w często odwiedzanych pomieszczeniach (wyjątkami od takiej reguły lokalizacji są miejsca wydzielone, takie jak np. ogród rzeźb sculpture garden czy też galeria lub muzem, aż do fundacji całego wydzielonego miejsca włącznie vide: przykład relacji sklep a przestrzeń publiczna). Do tego typu sztuki, albo raczej najgorszych jej przejawów, odnosi się angielski, ironiczny termin plop art który oznacza publiczne dzieła sztuki fundowane za horrendalne pieniądze w najbardziej widocznych miejscach, sygnowane zazwyczaj znanymi nazwiskami, lecz bez troski o kontekst, artystyczną wartość i znaczenie. Termin ten wskazuje na nieadekwatność takich obiektów wobec otoczenia oraz ich naczelną funkcję podkreślanie zamożności, wpływów i znaczenia fundatora. Plop art, jeżeli pominie się jego brak treści i bezideowość, jest bardzo blisko różnych form propagandy wizualnej, znanych z ustrojów totalitarnych. Na naszym podwórku szczególnym przykładem plop art może być rzeżba Mitoraja na Krakowskim Rynku, wraz z podchodami Magistratu wokół jej stałej lokalizacji. Zjawiskiem plop artowi bliskim jest klonowanie zbiorów w stołecznych muzeach i centrach sztuki nowoczesnej (wszędzie te same nazwiska i podobne, kanoniczne eksponaty).

7 przestrzeni... Jako przykład przeciwieństwa tego rodzaju inwestycji można zaproponować akt wandalizmu, za który przez lepiej sytuowaną część społeczeństw uznawane jest zazwyczaj graffiti. Bywa jednak, że taki rodzaj sztuki publicznej jest efektywnym narzędziem społecznej emancypacji lub woli politycznej przykładami pozytywnego przezwyciężenia stereotypów mogą być choćby sławne murale na Murze Berlińskim, z Los Angeles lub Belfastu. Nie możemy jednak zapominać, że znaczna część malowideł w Ulsterze ma charakter wojennych totemów, których zadaniem jest mobilizacja przeciw innym społecznościom, że ich funkcją jest często zamykanie dostępu, że malowane są jako starszaki na murach oddzielających enklawy. Efektywność takich zjawisk jest również wykorzystywana do celów propagandowych jest to drugi biegun podobieństwa, wskazujący na oczywistość, że aspekt publiczny zawsze był wykorzystywany w relacji do celów politycznych... (kto ma władzę, ten kontroluje przestrzeń publiczną im więcej władzy, tym przestrzeń publiczna bardziej się kurczy). * Termin sztuka publiczna używany jest też w innym sensie. Tradycja artystyczna oparta na sukcesji awangard, oraz na kulturowej rewolcie lat sześciesiątych, rozumie przez sztukę publiczną takie działania w materii społecznej, które zmierzają do zniesienia wszelkich form zewnętrznej kontroli i cenzury w kontakcie pomiędzy widzem i autorem, a zwłaszcza tych rodzajów aktywności, które świadomie rezygnują z miejsc tradycyjnie przeznaczonych dla działalnosci artystycznej (jak galerie, muzea, uniwersytety) i przenoszą je w miejsca bardziej dostępne dla zwykłych ludzi (ulica, przestrzenie handlowe, inne miejsca publiczne). Warunkiem spełnienia takiego postulatu jest również przeniesienie punktu ciężkości dzieła z wewnetrznej relacji strukturalnej, materiałowej, formalnej bezpośrednio w materię społeczną. O publicznym aspekcie nie decyduje tu więc lokalizacja, miejsce prezentacji, lecz immanentne powiązanie idei sfery publicznej, jej elementów, bądź fizycznych części ze strukturą, ideą, ciałem dzieła. Najdalej idącmi postulatami tak rozumianej sztuki będą na pewno lansowane przez Josepha Beyusa idee rzeźby społecznej i ruchu na rzecz bezpośredniej demokracji, czy kontrkulturowy postulat każdy jest artystą. Gdzieś bardzo blisko takich postaw i poglądów lokują się fenomeny sztuki społecznej, site specific art, environmental art, sztuka kontekstu. Tak rozumiana formuła sztuki publicznej zbudowana jest na przekonaniu, że bez względu na typ ustroju społecznego zawsze zachodzi inercyjny proces budowy establishmentu, którego funkcją jest kontrolowanie i ograniczanie przestrzeni publicznej (i środków komunikacji). Funkcją zaś sztuki jest przywracanie jej terytorium i obiegu z założenia sztuka zaangażowana społecznie jest tutaj czynnikiem humanizującym, formą terapii społecznej i mechanizmem prometejskiego oddawania władzy jednostce. Natomiast stosunek do przestrzeni publicznej, do opinii publicznej, a idąc dalej, również do praw autorskich i do własności intelektualnej, są probieżami faktycznego zaangażowania artystów w działalność na rzecz społecznego dobra (oraz idąc najdalej miarą wartości ich dzieła). Wspomniałem wcześniej o przesunięciu dzisiaj idei i roszczeń związanych z pojęciem przestrzeni publicznej w kierunku cyberprzestrzeni, wirtualnej przestrzeni Internetu, cyfrowych sieci obiegu informacji. Amerykański filozof Howard Besser obserwuje na tym terenie zjawiska analogiczne: atak na przestrzeń publiczną w cyberprzestrzeni. Jego spostrzeżenia zasługują na obszerne cytowanie, tutaj jednak uwagę zwrócę na wybrane aspekty jego myśli. Besser mocno wiąże pojęcie przestrzeni publicznej z pojęciami własności intelektualnej i twórczej (public domain), dochodząc do wniosku, że głównym zagrożeniem Artur Tajber - Belfast, St. George s Market, 17 czerwiec perfromance STABLE z cyklu WALK MAN - fragment trzygodzinnego, nieskoordynowanego współdziałania dziesięciu autorów, które zainicjowało projekt In Place of Passing. Cały projekt trwał od 17 do 23 czerwca, w tym okresie grupa kilkunastu artystów przebyła trasę wokół Irlandii Północnej: Belfast - Derry - Giant s Causeway - Ballyntoy - Ballycastle - Rathlin Island - Tory Point - Belfast, realizując w wybranych miejscach sytuacyjne performances. wolności w cyberprzestrzeni nie jest jak się często sądzi jej grodzenie i komercjalizacja, lecz poszerzanie zakresu praw autorskich i handel nimi. Licencjonowanie dóbr nauki, techniki i kultury (muzyka, obraz, słowo, oprogramowanie), ograniczanie możliwości ich kopiowania, przetwarzania, modyfikacji, prowadzi wedle Bessera do tłumienia zdolności twórczych i utrwalania społecznych podziałów. I mniej już idzie o podział na biednych i bogatych, a bardziej na twórców i konsumentów. Reglamentacja twórczości, gdy zastanawiamy się nad związkiem sztuki z przestrzenią publiczną, wydaje się kwestią pierwszoszędną. Dostęp do sztuki (jak i problem odwrotny czyli zdolność artysty do funkcjonowania w obiegach sztuki) jest problemem publicznym i politycznym dotyczy idei i modelu społeczeństwa, dotyczy też demokracji. Względne bezpieczeństwo i zamożność artystów w rozwiniętych demokracjach jest skutkiem nie tyle ich bezpośredniego udziału w rynku, lecz ogólnej (re)dystrybucji dóbr, w tym przede wszystkim dystrybucji masowej informacji opartej nie na własności materialnej, lecz właśnie prawie autorskim i jego częściowym udostępnianiu lub przekazywaniu. W Polsce, kraju jak wiele innych - goniącym peleton i kopiującym gotowe wzory, szczególnie boleśnie widzimy tę zależność pomiędzy obiegiem a egzystencją. Bycie artystą w wymiarze publicznym, a co za tym idzie posiadanie zdolności (również materialnych) wytwarzania publicznie postrzeganych faktów artystycznych, jest zależne od dostępu do mechanizmów dystrybucji, co w praktyce znaczy: kierowników, dyrektorów, ministrów, redacji, towarzystw, silnych instytucji biurokracji sztuki. Biurokraci sztuki mają jedną wspólną cechę obok prerogatyw do administrowania sztuką posiadają własne ambicje i przekonania artystyczne, są ideologami kreującymi wlasne poglądy z budżetu kierowanych przez siebie instytucji. Artysta wchodząc w taki oligarchiczny układ zależności zyskuje łatwą możliwość komunikacji z odbiorcą i władzą. Równocześnie jednak niebezpiecznie zbliża się do akceptacji udziału w establishmentowej grze o podział i licytację publicznej własności. * Howard Besser zwraca uwagę na jeszcze jedną rzecz, która wydaje się tłumaczyć dzisiejszą sytuację w sztuce. Jest nią kwestia obecności prywatności w przestrzeni publicznej. Podaje przykłady wycofywania zachowań prywatnych i postępującej skłonności do przeciwastawiania sobie sfery prywatnej i publicznej. Rzeczywiście, do niedawna sfery te wyraźnie się przenikały w wielu kulturach domy do dzisiaj są częściowo otwarte na ulicę (brak firanek w oknach w Skandynawii, chińskie wystawy domowych sprzętów na chodnikach, czy choćby nasze ławeczki przed domami), a szereg łączących społeczności rytuałów miało charakter pomostu pomiędzy indywiduum a zbiorowością. W latach sześćdziesiątych kontrkultura na swój sposób podjęła próbę odzyskania tego związku symbolem tego buntu jest choćby fenomen placu Dam w Amsterdamie, eksperymenty Christianii, Lauryell Canyon, Woodstock, i wiele innych miejsc w wielu krajach, masowo zasiedlane przez koczujące tam często dzień i noc dziecikwiaty. Wszystkie te miejsca zniknęły wraz hippiesami. Dzisiejsze publiczne koczowiska to wstydliwie ukrywane noclegownie wykluczonych ze społeczeństwa pariasów. Zachowania prywatne jak wcześniej już napisałem nie są w przestrzeni publicznej oczekiwane, lecz są w jakiejś części tolerowane. Coraz dalej zachodzi proces regulacji i prawnego zastrzegania ich granic. Rzadko się dziś spotkamy z próbami spontanicznego linczu na całującej się na ulicy parze, możemy jednak oczekiwać kary za palenie tam tytoniu czy picie alkocholu, a co najdziwniejsze za wykonywanie zupełnie neutralnych czynności, które odbiegają od dominującego sposobu zachowania. Jest tu jakaś zbieżność z praktykami artystów. Od lat osiemdziesiątych widzę stopniowe odchodzenie

8 od przenoszenia do prezentowanej publicznie sztuki autentycznych, osobistych przeżyć i problemów. Dominująca większość artystów angażuje się w ekspoloatację społecznie funkcjonujących stereotypów, i w tym na przykład widzę podstawy zjawiska nazywanego przez polską krytykę sztuką krytyczną. Jej wspólnym fundamentem wydaje się być skupienie się artystów nie na tym, czym sami żyją, lecz na nie lubianych przez nich przeżyciach zbiorowych. Jest w tym bez wątpienia widoczny jakiś akt dezaprobaty, niezadowolenia lub nieprzystosowania, lecz również wynikający z braku pozytywnej i osobistej alternatywy schemat. Inaczej mówiąc, artyści punktują zjawiska i obyczaje, których nie lubią, prowokują mocny rezonans medialny, ale nie zdradzają pomysłów na to, jak zmieniać otoczenie, czym je zastąpić. W ten sposób sfera sztuki podporzadkowuje się sferze polityki, sztuka traci swój język, traci autonomię, staje się funkcją światopoglądowej propagandy (vide polityczne grafitti). Starcie w kulturze postaw progresywnych, zachodnich, liberalnych i krytycznych z kulturą narodową i polityką historyczną jest symetryczne do podziału sceny na liberałów i moherowe berety czyli w sensie poznawczym całkowicie jałowe. Murale w Belfaście - Shankill Road - po lewej godło 1 Batalionu Ochotniczych Sił Ulsteru, Zachodni Belfast; po prawej memoriał poświęcony ochotnikom Kompanii C, 1 Batalionu UVF poległym w akcji fot. Artur Tajber, 2005 Obserwując ewolucję różnych wątków strategii tworzących dzisiaj artystów najbardziej interesujące wydają się te zachowania, króre sferę publiczną przenikają w oczekiwaniu faktycznego transferu pomiędzy doświadczeniem indywidualnym a zachowaniami zbiorowymi prywatyzują to, co publiczne, w odwrotnym od ogólnie przyjętego sensie. Myślę tu szczególnie o działaniach wyzbywających się spektakularnej oprawy, stymulujących wyobraźnię otoczenia bez stawiania na ekskluzywny rozdział nadawcy od odbiorcy. Myślę też tutaj o tym idiomie, który wychodzi z założenia zaawansowanej integracji materii pracy artystycznej z kontekstem mobilnej praktyki, gdzie kontekst staje się równie aktywny i stymulujący sytuację, co działania intencjonalnie skierowane. Przypadki takiej aktywności zazwyczaj umykają uwadze artystycznej krytyki i realizują się poza instytucjami, są ignorowane przez media, lecz ich wpływ na ewolucję myślenia o sztuce wydaje sie nie do przecenienia. * Relacja sztuka sfera publiczna jest dzisiaj zagadnieniem związanym mocno z pytaniem o naszą przyszłość. Wiążąc ją z ideałami demokracji musimy zobaczyć demokrację jako proces dynamiczny, podlegający stałej ewolucji, poddany entropii, nigdy w pełni nie spełniony i w każdym momencie możliwy do zawrócenia. Praca artystyczna w przestrzeni publicznej w oczywisty sposób włącza się w ten proces i ma oddziaływanie stymulujące bez względu na obiektywnie wyliczalną efektywność. Dzieło sztuki, każde dzieło sztuki, zawiera w sobie informację o tym, kto i jak tu rządzi, oraz dramatyzuje stanowisko, jakie wobec tego faktu mamy zająć. Rzecz nie w tym, by wybrać łaskawszego władcę, lecz by stać się suwerenem i umieć się uzyskaną władzą dobrze podzielić. In Place of Passing, 18 czerwiec 2006, Derry, Guildhall Place - od lewej: Boris Nieslony, Alastair MacLennan, Zygmunt Piotrowski fot. Artur Tajber, 2005 Artur R.Tajber , kwiecień Broadway Avenue, Nowy Jork, październik uliczny protest zwolenników Falun Gong przeciw rządowi CHRL - represjom i torturom, którym poddawani są uczestnicy ruchu fot. Artur Tajber, 2005 PRZYPISY: - Howard Besser - Intellectual Property: The Attack on Public Space in Cyberspace - - NEW (SUB)URBANISM- copyrighting-of-public-space.html - A COMMENTARY ON CURRENT ISSUES IN METROPOLITAN DEVELOPMENT - The Copyrighting of Public Space - Public space - Wikipedia, the free encyclopedia, wiki/public_space - Toronto Public Space Committee - - The new bylaw defines COMMUNITY POSTER as a poster promoting citizen participation in religious, civic, charitable or non-profit activities and events, or advertising festivals, community events, political ideas, or missing persons, pets or items In Place of Passing June 2005, organized by BBeyond, Belfast. Uczestnicy: Myriam Laplante (Italy), Roi Vaara (Finland), Zygmunt Piotrowski (Polska), Esther Ferrer (France), Boris Nieslony (Germany), Elvira Santamaria (Mexico), Kurt Johannessen (Norway), Artur Tajber (Polska), oraz: Brian Patterson, Sandra Johnston, Alastair MacLennan, Brian Connolly, Dan Shipsides, James King, Eamon O Donnell, Christine Gilloway, Bag-A-Trix Action Theatre (Northern Ireland, Ireland & UK) POST SCRIPTUM: w tekście pominięto kwestię manipulacji opinią publiczną w celu uzyskania osobistych korzyści, co ma związek ze sferą i przestrzenią publiczną, lecz wydaje się aż nadto znajome i oczywiste.

9 p r z e s t r z e n i e p u b l i c z n e j a k o O B R A Z Y K U L T U R Magda Furmanik z t w ó r c z o ś c i w y b r a n y c h a r t y s t e k p o c h o d z ą c y c h z A z j i System idei, znaków, symboli, skojarzeń, sposobów zachowania i porozumiewania się to kultura. A przestrzeń publiczna? Publiczna, czyli dostępna ogółowi społeczeństwa. Czy jednak dostępna dla wszystkich w ten sam sposób? Przestrzeń ta jest także miejscem spotkań, rozmów, rodzących się nowych idei, lecz również konfliktów. Jak kultura wpływa na jej obraz? Przyjrzymy się na początku irańskiej społeczności oczyma współczesnej artystki urodzonej w tym kraju, Shirin Neshat. Stykając się z jej instalacjami wideo od razu dostrzegamy w nich podział przestrzeni publicznej Iranu na odrębny świat kobiet i mężczyzn. One okryte od głów do stóp tradycyjnym strojem, czarnym czadorem, oni w białych koszulach, tworzą razem czarno-biały krajobraz tej muzułmańskiej społeczności. Światy te jednak w przestrzeni tej nigdy nie mogą się dotknąć. Ilustruje to praca zatytułowana Fervor, o której autorka opowiada: (...) publiczne kontakty między płciami są zakazane. Przelotne spojrzenie już jest grzechem. Naruszenie tego kodeksu kulturowego nie jest tolerowane. Na kobietę i mężczyznę wywierana jest presja, która na forum publicznym zakazuje kontaktów mających jakiekolwiek implikacje seksualne. Paradoksalnie, taka forma kontroli podwyższa atrakcyjność seksualną, ponieważ towarzyszy jej głębokie poczucie winy i wstydu. Mój film pokazuje kobietę i mężczyznę, których ścieżki przypadkowo się przecięły, którzy spotykają się na otwartej przestrzeni. Tych dwoje mijających się ludzi odczuwa wzajemne pożądanie, jednak nie dochodzi między nimi do zbliżenia, idą własnymi drogami. a Inne są męskie, inne są kobiece ścieżki. W kontrastującym zestawieniu dostrzeżemy je w innej instalacji artystki, Rapture. Kobiety podążają tu przez rozległe wybrzeża, symbolizując zarazem naturę, wolność, swobodę, tradycję, liryzm, ale przede wszystkim przestrzeń zewnętrzną, natomiast mężczyźni pozostający w granicach miasta stanowią ich przeciwieństwo. Utożsamiają normy społeczne i religijne, kulturę, struktury, hierarchię, czyli przestrzeń wewnętrzną tworzącą jednocześnie przestrzeń publiczną. To oni w niej dominują, oni ustanawiają prawa. Według Neshat: podział przestrzeni został dokonany z pobudek ideologicznych, aby odseparować od siebie płcie i ustalić ich role społeczne. I tak sfera publiczna postrzegana jest jako męska, prywatna zaś należy do kobiet. Ponieważ ciało kobiety, reprezentując pojęcia seksualności i indywidualizmu, odrywa mężczyznę od jego obowiązków, obecność kobiet na forum publicznym wymaga ukrywania ciała pod szatami w celu zneutralizowania jego oddziaływania. Co natomiast stanie się, jeżeli kobieta pojawi się w przestrzeni publicznej bez obowiązującego czadoru, jak uczyniła to bohaterka Possesed? Złamie wtedy panujące prawo, prawo szari atu, prawo religijne ustanowione w Iranie w 1979 roku wraz z przejęciem władzy przez partię konserwatywną, proislamską. Karą będzie wygnanie, odrzucenie, wykluczenie ze społeczności. Brak możliwości czynnego udziału kobiety irańskiej w przestrzeni publicznej alegoryczne przedstawiła artystka w instalacji Turbulent. Na dwóch przeciwlegle ustawionych względem siebie ekranach ujrzymy śpiewających kobietę i mężczyznę. W jego głos wsłuchuje się pełna widownia, jej odbija się od pustych ścian. Zostaje on wysłuchany i nagrodzony owacjami, jej pozostaje uwolnienie się od własnych emocji. Współczesna kultura irańska oparta na surowych prawach religijnych islamu wykluczyła kobietę z aktywności w przestrzeni publicznej. Jej swobodną przestrzenią pozostał rodzinny dom lub nieujarzmiona natura. Przenieśmy się teraz do Japonii. W tym nowoczesnym państwie przestrzeń publiczna należy zarówno do mężczyzn jak i dla kobiet, jednak jest ona także podzielona wewnętrznie ze względu na płeć. Tutaj pierwotnej przyczyny należy szukać w filozofii konfucjańskiej. Obecnie już zachowanej jedynie w formie konwenansów, takich jak uprzejmość, dbałość o etykietę, powściągliwość w okazywaniu emocji, lecz również pierwszeństwo mężczyzn względem kobiet. Podział ten jednak istnieje, swój wolny czas kobiety i mężczyźni spędzają raczej we własnych gronach. W swoich wspomnieniach ze stolicy Japonii, dr Joanna Bator pisze: Nie jest to miasto czułych uścisków, lecz powściągliwych gestów i par, które nigdy nie trzymają się za ręce. Śmielsze formy publicznego okazywania uczuć są surowo potępiane. A obok jawnie istnieją w przestrzeni publicznej miejsca, tzw. rabu hoteru (od ang. love hotel) gdzie pary te mogą nie zakłócając porządku społecznego uprawiać sex. Ten nowy element obyczajowości japońskiej wykorzystuje artystka Mariko Mori w swoim performance udokumentowanym fotograficznie Love Hotel. Warto w tym miejscu wspomnieć, w kulturze japońskiej miłość fizyczna nigdy nie była wiązana z pojęciem grzechu. A domy publiczne, sauny, gejsze stanowiły nieodłączną część krajobrazu miast tego kraj. Gejsza ucieleśnienie marzeń japońskiego mężczyzny współcześnie zastąpiła lolitka. Kobieta-dziecko, infantylna, słodka, po prostu kawaii. Za taka osóbkę przebiera się Mori w Play with me. Szczebiocząc, chichocząc udaje dziewczynkę, a wszystko w kontekście erotycznym. Typowy wizerunek takiej panienki to pastelowe sweterki, szkolne mini-spódniczki, luźne opadające skarpety, płaskie buciki. Niewinna, czekająca, aby ktoś się nią zaopiekował. Ten nowy wizerunek króluje w niezwykle popularnej w tym kraju, mandze. W tej przeznaczonej dla dzieci i młodzieży, poprzez love story dla gospodyń domowych, po erotyczną skierowaną do męskiej publiki. Wszechobecny komiks został zdominowany przez te dziewczątka. Fascynacja fantastycznym światem mangi wkracza w przestrzeń miasta. Dziewczęta przebierają się w starannie wcześniej przygotowane kostiumy ulubionych bohaterek, aby zaprezentować się w nich na mostku w tokijskiej dzielnicy, Harajuku. Wzbudzają zachwyty przechodniów. W swoich licznych performancach Mori również chętnie wcielała się w te postacie. Jednak jej niezwykłe kostiumy, którymi chciała wpłynąć na przechodniów, skierować ku refleksji, w natłoku neonów i banerów reklamowych nie wzbudziły zaskoczenia, a wręcz wtopiły ją w barwną rzeczywistość miasta. Stało się tak również, gdy w przestrzeń publiczną przeniosła artystka jeden z elementów tradycyjnej kultury japońskiej. W performace Tea ceremony wykonanym na jednej z ulic Tokio ubrana zgodnie z moda biurową artystka serwowała przechodnią ocha, japońską zieloną herbatę. Rytuał ten, rozwinięty przez mnichów buddyjskich w okresie samurajskim, stał się nierozerwalną częścią obrazu Japonii. Kultura kawaii przeniesiony została także w sferę wierzeń. DALSZY CIĄG NA NASTĘPNEJ STRONIE m a n i f e s t n i c n i e r o b i e n i a : 1. działanie ma być przedłużeniem refleksji, a nie ekspresją i należy je stosować tylko wtedy kiedy jest niezbędne; 2. nie produkować przedmiotów, obiektów, dzieł; unikać realizacji, w których centralnym punktem lub celem jest przedmiot, dzieło, obiekt materialny; 3. praca, jeśli już powstaje w procesie produkcji nie powinna być zwieńczeniem działania lecz skutkiem ubocznym procesu; 4. nie tworzyć prac osadzonych w określonym miejscu; 5. nie tworzyć prac osadzonych w określonym czasie; 6. pracować z informacją, przestrzenią, sytuacją i kontekstami zastanymi, materiałami, technologiami z odzysku lub stanowiącymi dobro publiczne; 7. działać w interakcji i współprodukcji z odbiorcami i uczestnikami przedsięwzięcia; 8. możliwie ograniczać budżet realizacji; 9. pracować poza instytucjami sztuki i poza ich kuratelą (nie wyklucza to współpracy z podobnie działającymi osobami, grupami czy ekspertami); 10. jeśli pracujesz w konkretnych miejscach, to powinny być to miejsca i konteksty nie związane z obiegiem sztuki; 11. unikać patronatów medialnych, nie udzielać wywiadów prasowych i unikać redaktorskich prezentacji działań w mediach wysokobudżetowych (będących nośnikami reklam); 12. wykorzystywać media dla informacji bezpośredniej publikować komunikaty, ogłoszenia, występować na żywo w radiu lub tv, korzystać tylko z tych patronatów medialnych, które umożliwiają taką formę działania; 13. wykorzystywać bezpośrednie kanały przepływu informacji mailing, strony www, smsy, ulotki, plakaty; 14. wykorzystywać i tworzyć nowe techniki i technologie komunikacji i dystrybucji treści; 15. rozwijać współpracę w sieci osób i grup działających pozainstytucjonalnie i poza rynkiem; 16. jeśli dla realizacji zamierzenia wymagana jest pomoc (ekspertów, rzemieślników, techników) korzystać z pomocy możliwie małych i lokalnie działających firm lub pojedynczych osób; 17. w możliwie konsekwentny sposób unikać płacenia podatków, działać w szarej strefie; 18. nie autoryzować swoich prac i nie respektować praw autorskich; 19. kiedy tylko jest to możliwe stosować systemy bezpieniężnej wymiany dóbr i usług; 20. więcej myśleć mniej produkować. R o m a n D z i a d k i e w i c z

10 10 n o n - d o i n g m a n i f e s t o : 1. an activity is supposed to be a prolonged reflection, not an expression and it should refer to things that are considered indispensable overall. 2. don t produce things, objects, works of art, keep away from r e a l i z a t i o n, o f w h i c h t h e m a i n p o i n t o r a n a i m i s a work of art or a physical object itself. 3. artwork, when done in the overtaking process of production shouldn t be so called crowning of a certain activity but rather a side-effect of the mentioned process. 4. don t create artworks that occur in a certain and defined surrounding. 5. don t create artworks that take place in a certain and defined time period. 6. do work on information, space, situation a n d c o n t e x t t h a t a r e i m m a n e n t l y g i v e n, a s w e l l a s with recycled materials and technologies which are part of public welfare. 7. do interact and act in co-production with receivers and participants of a c e r t a i n r e s o l u t i o n. 8. d o r e d u c e a b u d g e t a s f a r a s possible. 9. do work behind institutions and without their administrative helping hand (which doesn t exclude the co-operation with people, groups or experts using similar methods). 10. if you, however, decide to work in certain defined areas, they should be places and contexts not related to the art circulation process. 11. to stay out of the media patrons, do not get involved in any press interviews, avoid author-publishing presentations of one s activity in mainstream media (all of which carry advertisements). 12. to use mass media background for the direct information, for announcement publishing, advertisement, show live on the radio, television, referring to those media p a t r o n s t h a t e n a b l e p o s s i b i l i t i e s m e n t i o n e d b e f o r e d o u s e d i r e c t c h a n n e l s of communication - via and spam, text messages (sms), flyers, posters. 14. do use and create new technology of communication and distribution of information and work contents. 15. do develop a collaboration in networks of people and groups functioning outside of institutional circulation and market. 16. if for any reason the help is needed in the fulfilling of your intentions (all sorts of experts, technicians or craftsmen) use the smallest possible and locally functioning companies or individuals 17. try in the most consequential way possible to avoid paying taxes, moving in a twilight zone. 18. don t reserve the rights of your works and do not respect the copy rights. 19. do use exchange trading systems for skills or services, if only possible. 20. think more, produce less. R o m a n D z i a d k i e w i c z Bóstwa i bóstewka ubierane są w różowe wdzianka, karmione różowymi ciasteczkami, obdarowywane kolorowymi lizakami. W instalacji autorstwa Mariko złożonej z czterech panoramicznych fotografii noszących wspólnie tytuł Esoteric comos znajdujemy odzwierciedlenie tej tendencji. W części Pure Land bosatsu, czyli japońscy bodhisattwowie przeobrażeni zostali przez artystkę w wesołe, gumowe potworkimisie. Zaś kami, sintoistyczny duszek głębin, w innej część tej instalacji, Mirrow of Water, wygląda jak mała zielonowłosa, ubrana w futurystyczny mundurek lolitka. Opierając się choćby tylko na tych dwóch przykładach zaprezentowanych powyżej możemy stwierdzić, że kultura silnie wpływa na kształt przestrzeni publicznej. Artyści wykorzystują to w tworzonych przez siebie dziełach. Równie chętnie sięgają po motyw zderzenia różnych kultur. Budują obrazy takich miejsc, a są to przede wszystkim właśnie przestrzenie publiczne. Swoje instalacje wideo koreańska artystka, Kim Sooja, tworzy z zapisów performanców wykonywanych w różnych miastach świata: Tokio, Szanghaju, Delhi, Nowym Jorku, Meksyku, Kairze, Lagos, Londynie. W A Needle Woman na ośmiu ekranach widzimy ją nieruchomą, milczącą, skromnie ubraną, odwróconą tyłem, anonimową. Postawę taką kształtuje wpływ K i m S o o j a - A N e d d l e Wo m a n buddyzmu sônk (koreańska odmiana chińskiego chan, japońskiego zen). Jego oddziaływanie szczególnie widoczne jest w kontemplacyjnej postawie bohaterki. Centralnie umieszczona na każdym z ekranów postać wyznacza oś środka. Kobieta igła staje się centrum świata, wokół, którego toczy się życie. W zależności od kultury danego państwa przechodzący inaczej reagują na obcą. Mieszkańcy Lagos stoją zaciekawieni, Japończycy mijają ostrożnie, mężczyźni w Kairze spoglądają z dezaprobatą, szepczą pomiędzy sobą, Londyńczycy nie zwracają w ogóle uwagi, potrącają nawet artystkę w swoim pośpiechu. Wtargnięcie innej kultury w przestrzeń publiczną sprawdzała artystka również w innych akcjach ulicznych przybierając pozy Buddy udawała żebraczkę oraz bezdomną ( A Beeger Woman, A Homeles Woman ). Jej medytacyjna postawa sugerowała pogodzenie się z losem, z otaczającym ją światem, obserwowała go, pozostawiając widzowi jego ocenę. Natomiast aktywny sprzeciw w swojej sztuce prezentuje Mona Hatoum, Palestynka urodzona w Libanie, którą trwająca w ojczyźnie wojna uczyniła wygnańcem, emigrantem. W wykonywanych w latach osiemdziesiątych XX wieku performencach artystka często dotykała tematu podziałów wynikających ze styku odmiennych kultur w przestrzeni publicznej. Poruszała w nich także problem uczuć uchodźców wojennych, emigrantów, ich dyskryminacji oraz poczucia wyobcowania. Prezentowała je pod wspólnym tytułem Variation on Discord and Divisions w kilku miastach Ameryki Północnej, min. Vancouver i Nowym Jorku. Występowała w nich w czarnych, poplamionych ubraniach z zakrytą twarzą symbolizującą anonimowość. W drastyczny sposób ilustrowała postrzeganie przez ludzi Zachodu tych, którzy pochodzą z Trzeciego Świata. W jednym z performenców rozcięła nożem materiał skrywający jej twarz w okolicach ust, aby móc w końcu przemówić. Odkryć twarz, chcąc stać się konkretną osobą, a nie tylko czarną masą poniewieranych wygnańców. Sama Hatoum komentuje: (...) kiedykolwiek oglądałam sprawozdania z wydarzeń w Libanie, natykałam się na wizerunek Arabów pokazywanych jako masa złożona z rozhisteryzowanych kobiet i martwych ciał. Rzadko pokazuje się indywidualne uczucia, tych, którzy utracili krewnych. Jest tak, że ludzie z Trzeciego Świata są postrzegani jako masa lub stado, a nie jako jednostki. b Podobną wymowę miała akcja w parku w Bershire w Anglii pt.: Them and Us... and Other Divisions, którym Hatoum przeczołga się w kierunku zakratowanej wnęki, aby umyć w niej podłogę czerwoną farbą i spalić plakaty z hasłami rasistowskimi. Apel przeciwko dyskryminacji emigrantów staje się również uniwersalnym wołaniem o poszanowanie uczuć innych, bez względu na ich kolor skóry, płeć, wyznanie, narodowość, czy preferencje seksualne. O przełamanie niechęci wynikających z różnic kulturowych i etnicznych. Konflikty kulturowe towarzyszyły człowiekowi od zarania wieków, ale czy współczesny człowiek powinien wciąż pozwolić, aby istniały, czy raczej spróbować wzbogacić się poprzez kontakt z innymi kulturami, spróbować je poznać i zrozumieć. Między innymi dlatego, że w erze globalnego świata nie mamy możliwości nie zetknąć się z odmiennymi tradycjami. Także w naszą przestrzeń publiczną wnikają inne kultury. Pozostaje nam, więc je sobie przybliżać, jednym ze środków może stać się sztuka. Prof. Beata Szymańska, badaczka kultury i filozofii Wschodu zauważa, że (...) także sztuka, od literatury poprzez kino, potrafi, niekiedy nawet trafniej (niż opracowania naukowe), ukazać chętnym odbiorcom to, co dotychczas wydawało się odległe i obce. c 1 Rozmowa z Shirin Neshat prowadzona przez Gerarda Matta, z okazji wystawy SHIRIN NESHAT Kunsthalle, Wiedeń, Wywiad z Mona Hatoum przeprowadziła we wrześniu 1996 Claudia Spinelli dla niemieckiego Kunst-Biuletin a 3 Beata Szymańska, Kultury i porównania, Kraków 2003, s.13

11 Spisane z wywiadu, na który natknąłem się w Artforum (Summer 94). Własny dom uczyniony obcym - tak brzmi tytuł rozmowy, jaką na łamach Artforum (Lato 1994) przeprowadził Jean-Pierre Criqui z Marc Auge. Rozmówca jest antropologiem, który w latach 70-tych prowadził badania w Afryce, po czym wrócił do Francji, by podjąć badania nad własnym społeczeństwem, w podobnym sensie jak to czynił wobec społeczności afrykańskich. Zajmuje się również auto-etnologią. Interesuje go wzajemna zależność kategorii ja i inny oraz zależność pomiędzy reprezentacjami zbiorowymi a jednostkowymi będącymi, jego zdaniem, dwiema stronami tej samej monety. W swoim komentarzu Criqui dodaje, że problemy, które Auge porusza w odniesieniu do różnych przestrzeni publicznych (nawiązując do jego koncepcji nie-miejsc sformułowanej w książce Non-lieux (1992), czyli miejsc, w których te relacje zostają zerwane - patrz niżej), mają wiele wspólnego z dzisiejszą sztuką podejmującą ingerencje w przestrzeniach otwartych, poza artystycznych. Wymienia w tym kontekście Roberta Smithona, autora słynnej Spiral Jetty - instalacji o spiralnym kształcie ułożonej z kamieni na jeziorze, tworzącej coś na kształt półwyspu, oraz Lothara Baumgartena, z jego pracami związanymi z metrem i liniami kolejowymi w Ameryce, gdzie nazwy stacji są odzwierciedleniem kolonizacji. Można by tu dodać również liczne wystąpienia performance, które bardzo często, a wręcz z zasady, odbywają się w miejscach publicznych i nie-miejscach, o jakich mówi Auge. Marc Auge analizuje użytek, jaki ludzie robią z przestrzeni publicznej. Jak podkreśla w wywiadzie, problem ten uzmysłowiły mu jego badania w Afryce. Dotyczyły one ścieżek wydeptywanych podczas wędrówek tubylczej ludności podejmowanych w związku z chorobami lub innymi niedyspozycjami. Określił je jako wędrówki terapeutyczne. Zwykle odbywają się one po okręgu prowadzącym od miejscowych proroków, poprzez uzdrawiaczy, do szpitala. Innymi słowy, wszędzie tam, gdzie dzięki magii, bądź medycynie, można się wyleczyć. Również w Afryce po raz pierwszy spotkał się z animistyczną przestrzenią duchowo-społeczną, jaką jest zarówno usytuowanie domostw w osadzie, oraz podział terytorium na różne światy, a także podział pomieszczeń samego domostwa składającego się z progu, głównego pokoju i różnych przestrzeni zastrzeżonych dla poszczególnych bóstw. Swoje afrykańskie spostrzeżenia wykorzystuje on w, jak to określa, auto-etnografii, którą opisał w książce La Traverse du Luxemburg ( Przemierzając Ogrody Luksemburskie, 1985). W cyklu esejów dokonuje on autoanalizy własnych doznań z perspektywy antropologa opisującego tubylców. Jak stwierdza w wywiadzie, była to swego rodzaju opowieść, w której odnotowywał kolejne zdarzenia, towarzyszące im myśli, spostrzeżenia jakie miały miejsce w ciągu jednego dnia w odniesieniu do kogoś, komu przyszło przechodzić przez Ogród Luksemburski w jego drodze do lekarza, kiedy to mija różnych ludzi, obserwuje ich i próbuje przy tym odtworzyć w przypadku każdego mijanego ową jednoczesność jaka nam zwykle w takich sytuacjach towarzyszy. Dotyczy ona zarówno obserwacji zewnętrznej jak i pewnej zadumy, czy fantazji, związanej z daną osobą. Owa symultaniczność doznań i zmyśleń, powoduje, że jednocześnie jesteśmy na zewnątrz jak i wewnątrz siebie samych w czasie, kiedy przemierzamy przestrzeń publiczną. W swoich badaniach przestrzeni miejskiej Auge postawił zagadnienie tego, jak ma się ona do etnologicznej problematyki związanej z urodzeniem, chorobą, śmiercią i pokrewieństwem u współczesnych jednostek. WOKÓŁ SZTUKI ŻYWEJ i przestrzeni publicznej Meandrycznie Antoni Szoska Jak to zwykle bywa w humanistyce a tym bardziej w dyskursie o sztuce stosowane pojęcia mają raczej charakter metaforyczny czyli trudny do jednoznacznego zdefiniowania. Dlatego ich rozumienie podlega hermeneutycznej egzegezie lub epifanii-stopniowemu ich odsłanianiu, przybliżaniu, lecz także kolekcjonowaniu różnych śladów w rodzaju meandrycznego nieczystego dyskursu myślicieli-artystów jak nazywa to, Jean-Noel Vuarnet w swej znakomitej książce Filozof-artysta. Idąc tym tropem proponuję kompozycję kilku wypowiedzi bardziej być może wyprowadzających w pole aniżeli kreślących jakieś linie demarkacyjne pola spotkania sztuki z poza galeryjną przestrzenią publiczną. Zarazem jest to moja osobista heureza, którą dzielę się z cierpliwym czytelnikiem. A co nazywam osobistą heurezą? Są nią spotkania z osobami, zdarzeniami i dyskursami rozrzuconymi w różnych miejscach a będącymi incydentalnym, kokieteryjnym lub nie, źródłem inspiracji. którego przechodzi on przez różne stadia metra. Niemal w takim rozumieniu słowa stadia, jakie nadajemy mu w odniesieniu do twórczości poszczególnych malarzy. Oznacza to, że każdy spoglądając po raz kolejny na mapkę metra, może odtworzyć w pamięci różne spędzone tam chwile. Zatem nie chodzi tu jedynie o sam fakt istnienia sieci połączeń metra, jego tras czy rozwidleń, lecz również o pamięć przeszłości z nim związanej, kroczącej śladem wyrysowanych tras wraz nazwami poszczególnych stacji. Auge w tym kontekście nawiązuje wręcz do baudelairowskiego, poetyckiego znaczenia correspondaces, które niejako oddaje ów sens pamięci użytkownika mapki spoglądającego na metro correspondance, czyli połączenia metra. Bowiem podobnie jak w wierszu poety śledzenie i wyszukiwanie dogodnych połączeń powiązane jest ze zmiennymi, naznaczonymi symbolicznie aktywnościami w naszym życiu, jako że tymi drogami przemieszczamy się ze sfery życia zawodowego do sfery życia prywatnego. Obserwacjom antropologa nie mogły również umknąć dwie inne ważne kwestie związane z tego rodzaju miejscem publicznym. Chodzi mianowicie o doświadczenie innego, a także związane z używaniem metra techniki ciała - jak Antoni Szoska, performance, Kraków w Quebec - Quebec City, wrzesień 2005 określał Marcel Mauss - różne sposoby poruszania się. W rezultacie obie te sprawy łączą się ze sobą szczególnie w godzinach szczytu, kiedy to zarówno stanie, siedzenie jak i poruszanie się zależne są od natężenia gęstości tłumu. W szerszym sensie, jeśli chodzi o wspomniane techniki ciała, można nawet mówić o swoistym sporcie metra w momencie, gdy słyszymy nadjeżdżający pociąg i będąc w pewnej odległości od stacji, oceniamy swoje możliwości dobiegnięcia doń po schodach w dół, by zdążyć jeszcze przed odjazdem. Co więcej, w tym przypadku zauważamy wręcz wirtuozerię owych cielesnych technik w metrze i to nie tylko w sytuacjach, kiedy ktoś przeskakuje barierki nie chcąc płacić za bilet. Antropologa w metrze uderzyła również współczesna forma kultu przodków występująca pod postacią nazw stacji metra, innymi słowy jego onomastyki będącej niejako reprodukcją mapki-planu. Dzieje się to w szczególny sposób poprzez ciekawe łączniki miejsca i jego nazwy, które rzadko poddajemy analizie czy dekonstrukcji. Auge w rozmowie z Criqui jako przykład podaje nazwę jednej ze stacji paryskiego metra Charles de Gaulle-Etoile ( Charles de Gaulle-Gwiazda ), która jawi mu się jako interesująca nadinterpretacja. Jak mówi, że ilekroć się fot. Paweł Chawiński Badania te kontynuuje w książce poświęconej paryskiemu metro Un Ethnologue dans la Metro ( Etnolog w metrze. 1986). Przedmiotem zainteresowania w metrze była, jak mówi, swoista gra pomiędzy oglądaną przez nas mapką metra, a tym, w jak różny sposób się w nim poruszamy. Przy czym, autor podkreśla, że metro stanowi nieodłączną część życia każdego Paryżanina, w trakcie 11

12 samą sobie lub wręcz jako niezałatwioną (undone). Podczas gdy, o czym doskonale wiedzą etnolodzy, w każdym systemie rytualnym istnieje jasne odczucie, że właściwe zarządzanie odmiennością jest tym, co pozwala na zdefiniowane własnej tożsamości. Dlatego, zdaniem Auge to, z czym mamy do czynienia dzisiaj, to kryzys innego związany z niezdolnością myślenia innego, który zwrotnie rzutuje na problem ustanowienia naszej własnej tożsamości. Na koniec Auge odwołuje się do jeszcze raz do koncepcji auto-etnologii i szerzej do etnologii we własnym domu. Stwierdza, że jest ona w dzisiejszych czasach absolutną koniecznością. Jesteśmy bowiem, jako ludzie, poddawani oddziaływaniom, z których powinniśmy sobie zdawać sprawę. Obrazy adresowane do nas niejako preformują nas nadając kulturze pozory naturalności, wobec której to właśnie powinniśmy być podejrzliwi. Zarówno dystans jak i obserwacja powinny nam zawsze towarzyszyć. 12 Arti Grabowski, performance, Kraków w Quebec - Quebec City, wrzesień 2005 tam znajdzie, wyobraża sobie postać Generała, który kroczy Polami Elizejskimi i emituje wiązkę światła. Jednocześnie owa podróż od stacji do stacji to również, biorąc pod uwagę ich nazwy, dziwna podróż nie tylko w przestrzeni ale i w czasie: od Bastylii do Alesia, lub od Michała Ange - Michała Anioła do Emila Zoli. W jednej ze swoich zniewalających metafor Auge określił metro jako zbiorowość bez celebracji i samotność bez izolacji. Ma to ścisły związek z jego koncepcją niemiejsc, w ramach której rozwija tak zwaną etnologię samotności. Nie-miejsca są to charakterystyczne przestrzenie we współczesnym świecie, w których ludzie przebywają w wielkiej liczbie, nie tworząc jakiegoś kolektywnego znaczenia czy, mówiąc językiem Durkheima, zbiorowych wyobrażeń. Stanowi ono tym samym przeciwieństwo terytorium, w którym mamy do czynienia z zakorzenieniem jego mieszkańców. Niemiejsce oznacza brak poczucia tożsamości i atomizację, czyli niezdolność do zawiązywania międzyosobowych więzi. Są to tego typu miejsca jak poczekalnia, supermarket, a także samochód, pociąg i samolot, chociaż trzeba w tym miejscu uwzględnić pewne wyjątki dotyczące tych, dla których, jak powiada Auge, owa nieprzestrzeń może stać się przestrzenią. Dotyczy to ludzi pracujących na lotnisku, jako że praca tam nie jest tym samym, co tymczasowe przemieszczanie się w jego obszarze. Do nie-miejsc zalicza on również różne przestrzenie abstrakcyjne, te, których nie widzimy gołym okiem, jak różne kable, przewody, przekaźniki komunikacyjne. I tak na przykład w chwili wkładania karty do bankomatu wchodzimy w kontakt z nieokreśloną przestrzenią, inaczej mówiąc z nie-przestrzenią ( nonspace ). Niejako idąc tym tropem można powiedzieć, że samo patrzenie tworzy ową nie-przestrzeń. Wiąże się to z nadmiarem bodźców wizualnych w postaci medialnych obrazów będącym niczym ekran ustawiony między jednostką a światem. Zdarza się to na przykład wtedy, kiedy mijamy znak na autostradzie informujący nas, że jesteśmy niedaleko od takiego to a takiego miejsca i ukazujący nam obrazek z jego widokiem. Tę sytuacje można porównać do swoistego kartkowania naszej podróży, jak czyni to przechodzień, przestając być w istocie podróżnikami, a stając się jedynie pasażerami. Ta sama abstrakcja ma miejsce w szeroko pojętej turystyce i obrazie innego, jakiego ona nam dostarcza. Przykładowo ktoś, kto za zwycięstwo w teleturnieju otrzymuje nagrodę fot. Paweł Chawiński w postaci wycieczki do Maroka, może jednocześnie przyznać, że nie znosi swoich sąsiadów pochodzących z Północnej Afryki. Dla niego bowiem liczy się jedynie idea Maroka, która rozmija się z rzeczywistością. Owo nastawienie by postrzegać przestrzeń innych na sposób abstrakcyjny staje się pretekstem do tego, by nie tyle rozpoznać innego, co samego siebie i dodatkowo by postrzegać siebie jako kogoś, kto jedynie przemierza tę przestrzeń. W takiej postawie, zdaniem autora, kryje się w istocie lekceważenie innego. Podtytuł książki Marc Auge o nie-miejscach mówi o tym, że jest to wprowadzenie do supernowoczesności, przez którą autor rozumie logikę nadmiaru, mającą miejsce w obecnych czasach. Chodzi przede wszystkim o nadmiar informacji, który czyni z nas więźniów tak zwanych newsów. To tak jakby historia dotyczyła nas jedynie w formie wiadomości-news, kiedy to wczorajsza wiadomość, dziś jest już ledwo pamiętana. W ten sposób starzeje się ona szybciej niż moda, stając się tym samym jej przyspieszoną odmianą. Supernowoczesność oznacza także nadmiar przestrzeni, który paradoksalnie prowadzi do jej kurczenia się. Obecnie w związku z szybką komunikacją umożliwiającą dowolne przemieszczanie się do różnych miejsc na planecie mamy wrażenie, że żyjemy w ograniczonej przestrzeni i jedyne co możemy zrobić, to poruszać się w kółko po jej okręgach. W konsekwencji prowadzi to, zdaniem autora, do konfliktów na tle tożsamości, jątrzenia w sprawach narodowościowych, a także nietolerancji dotykającej emigrantów. Wreszcie mamy również do czynienia z nadmiarem indywidualności oraz indywidualizacji stosunków społecznych. Oznacza to fakt osłabienia tego, co Durkheim nazywał społecznymi ciałami mediacyjnymi ( intermediate bodies ) takimi jak związki zawodowe, partie polityczne, kościoły. Można wręcz powiedzieć, że społeczne mediacje zastąpiły media. Zaś różnica między mediacjami a mediami polega na tym, że w przypadku mediacji mamy do czynienia z pewnymi warunkami, które tworzą relacje symboliczne i instytucjonalne z drugim, czy to w przypadku pary, czy rodziny, czy stosunków zawodowych. Podczas gdy media dają nam jedynie obrazy. Tu tkwi źródło często występującego wrażenia, że mimo iż wszystko widzimy, to jednocześnie nie jesteśmy w stanie nic zdziałać. To samo zdarza się w nie-miejscu. Choć może ono koncentrować dużą liczbę informacji, to generalnie pozostawia jednostkę Jego zdaniem nadchodzi czas poszerzonej antropologii. Mimo, iż świat pozostaje zróżnicowany, to nie ma na kuli ziemskiej jednego miejsca, które nie może być postrzegane pod tym samym kątem i gdzie nie mielibyśmy do czynienia ze zjawiskami wywodzącymi się z tej samej logiki. Fort sztuki legendarnie. Legendarnie oznacza w tym wypadku nie ideologicznie. Posługuję się tutaj terminologią Włodzimierza Pawluczuka. W swej książce Potoczność i transcendencja przeciwstawia on legendę, jako swoistą antywartość, ideologii reprezentującej wartości oficjalne. Interesująca nas tu jej literacka i szeroko pojęta artystyczna odmiana, to opowieść o tych, którzy właśnie sprzeciwili się ideologii, a także o zdarzeniach niezwykłych na wsi, w mieście, w najbliższej okolicy. Innymi słowy legenda funkcjonuje jako dramatyzacja potoczności życia stąd może być doskonałą pożywką szczególnie dla artystów reprezentujących sztukę na pograniczu życia, do których zaliczają się artyści fortowi działający w przestrzeni publicznej poza galerią w jakimś sensie reprezentującą oficjalną ideologię sztuki. I tak, pierwsze wystawy Fortu Sztuki odbywały się późną jesienią, wręcz na przełomie zimy. Zwarzywszy na to, że zrujnowany i opustoszały budynek fortu św. Benedykta był w remoncie, w dodatku dotarcie doń wiązało się z pokonywaniem wertepów, trzeba było nie lada samozaparcia by dotrzeć na wystawę i w przejmującym zimnie uczestniczyć w tym wydarzeniu artystycznym. Dotyczyło to zarówno artystów jak i publiczności. Dał temu wyraz jeden z uczestników wystawy, Jurij Sokołow, podczas sympozjum poświęconego, nomen omen, ekstremum w sztuce (1994) stwierdzając, że (...) W tej chwili wróciłem z Fortu, gdzie spędziłem całą noc, byłem całkowicie zamrożony, wypiłem piwo grzane i teraz czuję jakbym wziął sto gram przed atakiem. Z kolei Alicja Żebrowska korzystając z okoliczności, zgodnie zresztą z duchem site specific art, zorganizowała Piknik dla bezdomnych przy ognisku z kiełbasą i gorącą herbatą ze spirytusem, które to wydarzenie uwieczniła na taśmie wideo jako performance. W ten sposób symbolicznie dała wyraz swoistej bezdomności fortowej sztuki. Inaczej, bardziej odważnie,, postąpił Władysław Kaźmierczak który, niejako na przekór dojmującemu zimnu, występował jedynie w cienkiej koszuli i marynarce oraz dodatkowo układał włosy żelem ryzykując przeziębienie. Powyższa sytuacja, choć na pozór banalna, staje się jednak czymś bardziej znaczącym w kontekście sztuki Fortu. Z punktu widzenia kryterium galerii sztuki bowiem, mamy oto nie właściwe miejsce oraz nie właściwą pogodę. Lecz wydają się one być wręcz radosnym symptomem artystycznym, który ma miejsce w otwartej przestrzeni twórczej przygody wolnej od potrzeby komfortu galerii sztuki. Z premedytacją używam tu pojęcia symptom w rozumieniu, jaki wiąże się z odczytaniem symptomalnym, czyli takim, w którym dzieło jest symptomem czegoś, co skrywa, a co z ukrycia nim rządzi. I nie oznacza to

13 lektury sensu dzieła jako zwykłej lektury tematycznej, która dałaby odpowiedź na to, co artysta chciał przez to powiedzieć, lecz podobnie jak w zaproponowanej przez Derridę lekturze pism Nietzschego, jest ona czynnym szyfrem szyfrów tj. procesem nie wolnym od potknięć, błądzenia i ponownego odnajdywania się na drodze pełnej meandrów i zawirowań, która na dodatek prowadzi w nieznane. Stąd też ważne stają się w jej ramach pozornie nie istotne fragmenty funkcjonujące na marginesie, lecz mimo wszystko stanowiące punkty orientujące w hipotetycznym chaosie, jak można by je określić. I tak np. we wspomnianej derridiańskiej interpretacji, takim spektakularnym miejscem była odręczna uwaga Nietzschego, zapomniałem mego parasola. Symptomalny charakter tego banalnego zapisu, ale jednocześnie jakby jego wiedzę radosną, ujawnia następująca wypowiedź Derridy: Nigdy nie będzie można zawiesić hipotezy, bez względu na to, jak daleko posunie się skrupulatną interpretację, że, być może, całość tekstu Nietschego, i to w nadmiarze, jest typu zapomniałem mego parasola. A to znaczy, że nie ma całości tekstu Nietschego, że jest ona fragmentaryczna i aforystyczna. Nawiązując do tej wypowiedzi odnoszącej się do ciała tekstu, można by przyjąć, że jeśli chodzi z kolei o ciało sztuki w przypadku Fortu, to instytucja galerii byłaby tym hierarchicznym, choć w gruncie rzeczy pretensjonalnym, sensem całości tekstu dzieła jako zamkniętej Całości, którą podważa albo lepiej powiedzieć, de-konstruuje coś, co w nawiązaniu do symptomu i symptomalnej lektury określiłbym jako radosną symptomatologię wywiewającą z Fortu św. Benedykta w Krakowie Fortu Sztuki przez liczne szczeliny, przez dziury w dachu, przez puste otwory drzwi i okien. Jednocześnie, ponieważ w swej funkcji znaczenia symptom wyraża naturalny związek pomiędzy znaczącym i znaczonym to, w przypadku artysty fortu, niejako rzutuje on na fizjologię jego dzieła w procesie pomiędzy życiem a sztuką; ciałem a otoczeniem i jeszcze raz, ciałem a przedmiotem, a ciałem. Dotyczy to zarówno obecności ciała artysty w dziele jak i zapisu jego emocji. Ów symptomalny czynnik uruchamia, moim zdaniem, to, co Artur Tajber nazywa innym obyczajem sztuki, który jako taki ma miejsce poza instytucją i, co ważne, w głęboko intuicyjnym powiązaniu z okolicą, ze ścieżką, z drogą czy ulicą, bądź też nawiedzaniem opuszczonych domów. Ta swoista diaspora artystyczna, w której niewątpliwe uczestniczy środowisko Fortu Sztuki (nota bene przy udziale artystów zagranicznych, niektórych aż z antypodów), została określona przez profesora Mieczysława Porębskiego, podczas sympozjum Fortu poświęconego ekstremum w sztuce, jako nowoczesny typ koczownictwa, które przemierza, metaforycznie rzecz biorąc, Puste przestrzenie. Według Porębskiego nie ma w nich bowiem miejsc tradycyjnie uświęconych, acz możliwe staje się zakładanie tam tymczasowych obozowisk. I tak oto w swojej wypowiedzi adresowanej do artystów Fortu o znamiennym tytule, do którego przyjdzie nam jeszcze powrócić, Otwarcie muzeum 21 wieku profesor stwierdza, że (...)koczownictwo wiąże się z utratą zaufania, a powiedziałbym nawet ostrzej, z pogardą, dla miejsc uświęconych. Muzea, Galerie, wszelkiego typu instytucje artystyczne, są otoczone pogardą i obojętnością. Inaczej mówiąc, ten system funkcjonowania sztuki już nie istnieje. Jeszcze wypełnia pewne luki, jeszcze chodzi się do muzeów, ale niczego nowego już tam się nie znajdzie. Pogarda dla miejsc uświęconych rodzi potrzebę zajmowania, choćby na chwilę, miejsc opuszczonych. Jest to dla mnie coś uniwersalnego. Ten radykalny pogląd profesora historii sztuki może szokować, lecz należy pamiętać o tym, iż dotyczy on sztuki przyszłości, która niemniej już się rodzi, choć w bólach i najczęściej na ziemi niczyjej, albo w dzikim terenie... Albo na pustej wyspie (patrz niżej). Tezę o nie właściwym miejscu i, dodajmy od siebie, o nie właściwej pogodzie, którą da się w podtekście Małgorzata Butterwick, performance, Kraków w Quebec - Quebec City, wrzesień 2005 wyczytać z wypowiedzi pana profesora na temat sztuki koczowniczej ilustruje m.in. performance Tajbera wykonany na obczyźnie, (Sic!). Sam autor tak wspomina owo wydarzenie: Kiedyś zaproponowano mi zrobienie czegoś w miejscu zupełnie mi nieznanym. Zgodziłem się. Miejsce to okazało się nie mieć nic wspólnego ze sztuką (w instytucjonalnym sensie). Kilkanaście osób mieszkało na pustej wyspie (...) Obok były ruiny fortu z czasu II wojny. Padał deszcz, koniec listopada, brzeg Atlantyku. Zrobiłem coś w jednym z samodzielnie odkrytych, wąskich i długich, podziemnych korytarzy fortu. Czułem jednak konieczność zrobienia czegoś jeszcze. Poszedłem w głąb pustej wyspy. Na wzgórzu ponad fortem zbudowałem schronienie, w którym nie zrobiłem już nic. Lecz owym koczowniczym miejscem niekoniecznie musi być ruina, dzikie pole, opuszczony dom, ziemia niczyja... Są to zewnętrzne miejsca otwarte. Możliwe jest również koczownicze miejsce sztuki niejako wewnętrzne. We wspomnianej wypowiedzi Porębski zastanawia się przecież nad Muzeum XXI wieku (!). I co jawi się w jego wizji przyszłości? Katastrofa? Autor, nawiązując do sztuki koczowniczej, powołuje się tutaj na tzw. model ostrza w teorii katastrof. Obrazuje on jakościowy przeskok do czegoś nowego będącego alternatywą żmudnego poruszania się po pofałdowanej powierzchni, Możemy się po tych fałdach poruszać, ale wtedy tracimy na czasie. Możemy jednak przeskoczyć z jednej na drugą (...) i tam kontynuować ruch. Tylko, że wtedy mamy do czynienia z katastrofą czy, jak to ktoś nazwał, iskrzeniem. Inaczej możemy to nazwać poczuciem nieważkości, chaosu.. W związku z tym przeskokiem w przyszłym Muzeum trzeba będzie przejść przez ogromny ciąg sal absolutnie pustych, Zawsze trzeba będzie przejść jakiś etap kilku pustych sal..., po to by na samym końcu natknąć się na... ostrze, czyli nowe dzieło sztuki. Była by, więc sztuka koczownicza, jako coś na kształt fenomenu pogodowego raczej, niż jak jakiś nowy kierunek, zdolna przewietrzyć instytucję sztuki. Wracając jeszcze do tekstu profesora, to obok wspomnianego Muzeum, które jest raczej projektem, dostrzega on, powołując się na, powiedzmy, zrujnowaną i tymczasową galerię sztuki, jaką stał się Fort Sztuki, możliwość zaistnienia również galerii innego typu, w której można na chwilę zamieszkać lub uzyskać fot. Francis Arguin schronienie dla sztuki. Takim miejscem, by nie sięgać daleko, była galeria QQ w Krakowie, której artyści związani są z Fortem Sztuki, a mieszczącej się w prywatnym domu Łukasza Guzka - krytyka i animatora sztuki efemerycznej. W swoim komentarzu na temat jednej z instalacji [Sławka Sobczaka red.], w ramach, której artysta, m.in. zabudował wejście do galerii wycinając w nim otwór, przez który nawiewał powietrze z wentylatora, posługuje się metaforą sztuki (zrobionej) z powietrza. I, co charakterystyczne dla otwartej (klimatyzowanej?...) przestrzeni sztuki koczowniczej, zwraca uwagę na względną nieczytelność slajdów i czytanego tekstu, na które jak powiada (...) patrzymy i słyszymy poprzez podmuch symboliczną reprezentację tego, co pozostanie nieuchwytne w dokumentacji sztuki współczesnej: atmosfery miejsca. W gruncie rzeczy miejscem schronienia dla sztuki przed sztuką funkcjonującą instytucjonalne może być niemal każde miejsce, które koczujący artysta chwilowo zajmuje. Nie ma tu hierarchii właściwych miejsc. Ów inny obyczaj sztuki jest jak wspomniane fenomeny pogodowe: powietrznym, atmosferycznym, przestronnym. W doświadczeniu artystów Fortu, dodajmy, że przeważnie na pograniczu ich własnego życia i sztuki, rysuje się strategia polegająca na tym, że artysta z jednej strony tworzy półprywatne terytorium, które tym samym ustanawia schronieniem dla sztuki w okolicy często dla niego samego nieznanej, lub też tworzy takie dzikie, obce, nieznane miejsce w oswojonym już świecie sztuki. W tym drugim przypadku mamy do czynienia z incydentem artystycznym, który bywa próbą ryzyka podszytego, jakże paradoksalnym, lękiem sztuki przed sztuką. Poszedłem w głąb pustej wyspy. Na wzgórzu ponad fortem zbudowałem schronienie, w którym nie zrobiłem już nic. ( A. Tajber) Strzały oddane w stronę Fortu Sztuki przez Pawła Góreckiego jako punkty orientacyjne w hipotetycznym chaosie. Iskrzenie półprywatne/pół artystyczne. Incydent artystyczny tak rozumiany jest rozsadnikiem sztuki instytucjonalnej na zasadzie de-konstrukcji, i z tego względu stawia artystę w paradoksalnej roli bohatera pozytywnie negatywnego. Nawiązując do wspomnianego w tekście Porębskiego iskrzenia jako nagłego przeskoku z fałdy na fałdę w ramach modelu ostrza w teorii chaosu, proponuję jako jeden z modeli incydentu artystycznego, iskrzenie półprywatne/pół artystyczne. 13

14 14 Artystyczny incydent w istotowy sposób wpisuje się w nowy obyczaj sztuki, która za profesorem Porębskim moglibyśmy nazwać koczowniczą. Jakoś zawsze odbywającą się w nie-właściwym miejscu i przy niewłaściwej pogodzie. Sens artystycznego incydentu odnajduję również w performance Pawła Góreckiego zatytułowanym Linia, której linia jest tylko linią. Oto jego opis podany przez autora: Zima, spadł już śnieg. Na polance od Wielickiej, tam gdzie stary cmentarz, po drugiej stronie drogi do Fortu św. Benedykta, pod linią drzew napisałem na śniegu czerwonym lakierem tytuł działania. Miałem dziecinny łuk, strzałę z aluminiowej rurki i sto kilkadziesiąt metrów cienkiej czerwonej linki. Linkę przywiązałem do strzały i od drzewa do drzewa, po gałęziach, przerzucałem ją, strzelając raz po raz z łuku w kierunku Fortu. Działanie Góreckiego pozostało niezauważone, głownie z powodu nie komfortowych warunków atmosferycznych (mroźna zima tego roku) jak i terenowych (śliskie pagórki pokryte zamarzniętym śniegiem), niemniej zostało odnotowane w jego biografii artystycznej i w annałach Fortu Sztuki. Jednak, moim zdaniem, ilustruje ono znakomicie incydentalne miejsce schronienia sztuki przed sztuką zawsze jakoś naznaczone tragikomizmem. Na przykład ja w swoim wystąpieniu w tradycyjnej galerii sztuki kopałem piłką o ścianę galerii, którą następnie trzeba było na nowo pomalować. Czego z góry nie dało się przewidzieć. By przybliżyć się do rozumienia Fortu sztuki jako pewnej sytuacji teoretycznej, jak określa to Łukasz Guzek, należy zwrócić uwagę na to, że w większości dzieł mamy do czynienia ze szczególnym synkretyzmem tj. z mieszanką działań, obiektów, elementów czysto plastycznych, z pewnym miksażem. Nie ma tu wyraźnej całości dzieła jawiącego się raczej we fragmentach. Wydaje się jednak, że owa całość skrywa się albo wycofuje w najskrytsze zakamarki prywatności, gdzieś bardzo głęboko, dotykając odbiorcę jedynie marginesowo bądź rykoszetem. Kryterium uliczne. Dotyczy performansów ulicznych, które miały miejsce na niezagospodarowanym placu pod estakadą w Quebec, w których brałem udział wraz z innymi artystami Fortu Sztuki. Jak się okazało, ta potężną betonowa konstrukcja była niezwykle kosztowną pomyłką budowlanoinżynierską, gdyż kończyła się ślepo w skale, której ze względu na twardość kamienia nie dało się przewiercić tunelem. Tak więc, samo w sobie to dziwne miejsce i nieco absurdalne było takim architektonicznym performansem. Taki jego charakter podkreślały również liczne kolorowe graffiti i malarstwo ścienne, którymi pokryte były betonowe ściany i przęsła, a także minikolonia bezdomnych, oraz dziki parking. Wyglądało na to, że nasze wystąpienia niejako konsekrowały performansowy charakter tego ulicznego azylu. Przyznam, że zanim jeszcze poznałem to miejsce perspektywa ulicznego wystąpienia nieco mnie przerażała i gotów byłem zrezygnować. Tym bardziej, że jak dotąd nigdy nie robiłem performansu na ulicy. Z kolei swoje wystąpienie przygotowałem do galerii ze względu na jego półprywatny i kameralny charakter. Tym różniłem się od naszej grupy, w której każdy uwzględniał ulicę zarówno w formie improwizowanej jak i gotowego scenariusza. Wszystko to spowodowało, że zacząłem się zastanawiać nad naturą kryterium ulicznego w sztuce performansowej. Dla mnie tego rodzaju wystąpienie uliczne ociera się paradoksalnie o wygłup lub wyczyn, nie będąc w istocie żadnym z nich. Chodzi, między innymi, o zwrócenie uwagi przechodniów i wytrącenie ich ze zwykłych kolein codzienności przy użyciu względnie prostych środków. Jednocześnie ten rodzaj sztuki daleki jest od zwyczajnego kuglarstwa, czy też popisywania się cyrkowymi sztuczkami dla czystej rozrywki. Zawiera bowiem podteksty, które roboczo określiłbym jako dramatyzmy. Chociaż, dodajmy, performer może posiadać pewne umiejętności tego rodzaju. Ja, dla przykładu, w swoim wystąpieniu niosłem przez kilka metrów słoik na głowie, który nie spadł, co jest prostą sztuczką nie wymagającą ćwiczeń. Zaś uwzględniwszy kontekst mojego ulicznego działania, był czymś absurdalnym i zawierał swoją dramatyzację. Gdyby chcieć klasyfikować nasze wystąpienia jako artystyczny wygłup czy wyczyn. różniący się od spontanicznych tego rodzaju zachowań o charakterze puerylistycznym (Huizinga), to każdemu z nas można by przypisać odmienne oblicze wygłupo-podobne lub wyczyno-podobne z rozłożeniem na przewagę któregoś z akcentów. Innymi słowy, można wskazać pewne gesty, kroki performansowe (kategoria, którą odróżniam od gestów i kroków tanecznych), wreszcie słowa i głosy wygłupowe, bądź wyczynowe poddane odbiorowi przypadkowych/nieprzypadkowych przechodniów czy publiczności, wreszcie przekrzykujące miejski gwar. My byliśmy w komfortowej sytuacji. Jako że w Quebec była weekendowa sobota wczesnym popołudniem, nasza publiczność prawie w połowie składała się z artystów i animatorów sztuki, którą prezentowaliśmy. Pomimo tego nie zabrakło nam miejskiej kakofonii w tle, gdzie co rusz pojawiał się przystający samochód i przypadkowy komentarz kogoś, kto najzwyczajniej nie wiedział, o co chodzi. Arti Grabowski w znaczący sposób, nawiązując do tej sytuacji, ostrzegał przed swoim wystąpieniem przed możliwą interwencją policji. Uliczny gwar był również, mimo weekendu, wystarczająco głośny by zagłuszyć, choć nie do końca, radiomagnetofon Pawła Góreckiego. Podobnie było z moim dyktafonem, na którym odtwarzałem prostą melodię przy pomocy małego wzmacniacza na baterie. Zdawało się jakoby Arti najlepiej wybrnął z tej sytuacji wymuszając uwagę krzykiem. Lecz ta forma wypowiedzi, jak zdążyłem zauważyć, jest dla niego zarazem nowym elementem w jego performansowej twórczości, niekoniecznie dopasowanym do okoliczności. Z kolei Małgosia Butterwick w tym kontekście użyła gwizdka, dobrze sprawującego się tak na ulicy jak i w jej wystąpieniu. Tak czy owak, nasze performerskie zachowania, zarówno te wygłupowe jak i wyczynowe, reprezentowały sobą różne jak powiedziałem dramatyzmy. W tym miejscu pragnę dodać, że słowem tym określam traumatyczne treści przesłania performera dalekie od jednoznaczności na skutek zmagania się z materią prezentowanego zdarzenia. Oto parę z nich w pewnym impresjonistycznym przybliżeniu. Działania Pawła Góreckiego były bardzo medytacyjne. Rozebrawszy się do spodenek z nałożonym na szyję wieńcem-ozdobą choinkową z biało czerwonych kwiatów, wykonał on taniec nawiązujący do falowania w haitańskim hula, a składający się z prawie nieruchomych póz wsłuchiwania się w odgłosy wielorybów emitowanych z radiomagnetofonu. Ostatnią z nich było siedzenie w znacznym oddaleniu od miejsca, w którym znajdował się magnetofon. Jego dramatyzm rysuje się jako globalne przez osobiste/ w relacji natura-kultura. Równocześnie dla mnie ten performans miał coś z zenistycznej prostoty. Uwaga ta nasuwa mi się w związku z tym, że sam w swoim wystąpieniu nawiązałem do mojej niegdysiejszej przygody z praktyką Zen. Małgosia Butterwick, jak się później dowiedziałem z jej komentarza, nawiązała zarazem do tego szczególnego miejsca, w którym odbywał się performans, jak i do historii sztuki performansu cytatem z Beuysa Jak wyjaśnić obrazy martwemu zającowi? - z tą różnicą, że zamiast martwego zająca był martwy gołąb. Jeden z tych, które jak wcześniej zauważyła, karmione były przez bezdomnych pod wspomnianą estakadą. Jak się okazuje nawiązanie do Beuysa, w którym pomogły jej szczęśliwe zbiegi okoliczności, w duchu site specific art, miało dla niej dodatkowy sens historyczny. W bieżącym roku (2005) mija, bowiem 40 rocznica wykonania słynnego performansu Beuysa. Jak zatem widać dramatyzm Gosi był dosyć złożony. Była nim gra w piłkę nożną (stąd również wspomniany wcześniej przeze mnie gwizdek) na polu wyznaczonym metodą graffiti przy pomocy kremu do golenia, oraz dwoma znalezionymi obiektami - obrazem-landszaftem i tych samych rozmiarów lustrem tworzących niby-bramki. Następnie rozegrała mecz performansowy - tu prosi się uwaga o wyczynowym charakterze tego wystąpienia, podczas którego nakarmiła gołębie, rozbiła piłką lustro, złożyła na ziemi ciało martwego gołębia i zapisała pytanie w trzech językach, które brzmiało: How to explain Comment expliqer Jak wyjaśnić? Arti Grabowski, podobnie jak Małgosia, nawiązał do placu pod estakadą. I tak, rysunkiem performansowym przy użyciu mąki sypanej z rozdartego uprzednio worka, nakreślił, a właściwie to wyrzeźbił w wyobraźni odbiorcy, plan domu z poszczególnymi pomieszczeniami oraz ogrodem, ustawiając na wejściu i wyjściu prawdziwe drzwi. Zaś jego kostium performasowy składał się z nagiego torsu oraz specjalnie spreparowanych spodni oklejonych czarną taśmą, której wypustki na piętach tworzyły niby ostrogi dodatkowo podkreślające agresywny dramatyzm tego wystąpienia. Było to wystąpienie o charakterze zdecydowanie wyczynowym, podczas którego, w nawiązaniu do graffiti, pomalował na ich tle swoje ciało sprayem wraz z plastyczną głową performera. Następnie posprajowany czarnym lakierem do włosów użył blaszanego wiadra na łańcuchu, które z impetem rozkręcił niejako rzeźbiąc w powietrzu okrąg stopniowo powiększający się do rozmiarów wytyczonej powierzchni mieszkania i dalej spektakularnie rozbijając wiadrem drzwi niczym zamknięcie klatki. I, tym sposobem, wydostawszy się na wolność zakończył performans, sadząc kwiatki w doniczce na skrawku trawnika pod betonowym murem pokrytym graffiti. W swoich bardzo plastycznych performansach Arti wydaje się być inspirowany procesem twórczym, z jakim miał do czynienia na rzeźbie, którą studiował na ASP w Krakowie, gdzie różne, mniej lub bardziej oporne materie, poddawane są obróbce wymagającej niejednokrotnie sporego wysiłku fizycznego, a także ruchu ciała w różnych pozycjach. W każdym razie większego niż w przypadku malarstwa przy użyciu farby i pędzla z monotonnym ciałem przy sztaludze. Idąc tym torem, w nawiązaniu do własnych działań, o których za chwilę, chcę zaznaczyć, że w dużej mierze inspirowane są one procesem powstawania grafiki artystycznej. Mam tu na myśli takie działania jak drukowanie, szczególnie ręczne, przy pomocy kostki, co ma miejsce w linorycie; litera i obraz rysowane i oglądane w lustrzanym odbiciu; próbne odbitki i ich eksponowanie w różnych, czasem przypadkowych miejscach; fotografia; zmięcie lub podarcie i wyrzucenie do kosza niektórych z nich. Z kolei ich performansowe pochodne to kserokopia, zapisy, z którymi coś się dzieje - nazwane przeze mnie roboczo grafiką po-artystyczną - zaś praca z papierem, w której nawiązuję do buddyzmu Zen z uwagi na mękę twórczą - zwana papierowym tygrysem. Udział ciała w tym wszystkim odbywa się głównie na siedząco, z przerwami na kostkowanie, wrzucanie i wyjmowanie z kosza i oglądanie zadrukowanego papieru z perspektywy. Zaś jego pochodne, czyli ciało raczej refleksyjne - to wspomniane już kroki performansowe. Ilustruje to mój performans uliczny, który był suplementem do performansu galeryjnego. Jego dramatyzacja zawierała się w pytaniu What was Zen good for in my performance art?, czyli, Po co był mi potrzebny Zen w mojej sztuce performansowej?. W ramach tego bezpośredniego nawiązania do Zen, pragnę dodać, że moje kroki performansowe wiążą się z zazen jako postawą siedzenia, immanentnie obecną w każdej wykonywanej czynności. Krok uliczny był jednym z najprostszych, jakie dotychczas wykonałem zgodnie ze wspomnianym kryterium ulicznym. W kontekście naszych występów w Quebec, nasuwa mi się porównanie z, jak już wspomniałem, medytacyjnym wystąpieniem Pawła Góreckiego - niemal nieruchomym geście tanecznym zakończonym siedzeniem na ziemi. Z zenistycznego punktu widzenia, można by go przypisać szkole medytacyjnej Soto kładącej nacisk na bezgłośne tylko siedzenie. Z kolei to, co ja prezentowałem bliższe jest dialogowej szkole Rinzai, w której nacisk położony

15 jest na rozwiązywanie koanów, czyli paradoksalnych lub wręcz absurdalnych zagadek, które mistrz zadaje uczniowi. Odpowiedzią na taki koan nie jest odpowiedź werbalna, lecz zdecydowany gest niczym cios w judo lub, bardzo często, dźwięk - okrzyk lub odgłos. W swoim wystąpieniu ulicznym nawiązałem do jednego z nich, który zawiera się w pytaniu, Jaki jest dźwięk jednej dłoni klaszczącej? A ponieważ, mimo znajomości rutynowych odpowiedzi na to pytanie nie rozwiązałem koanu, co jest kolejnym paradoksem Zen, dlatego mój performans był jedynie luźnym odniesieniem do tej sytuacji określanym w języku performansowym jako ciałopublikacje Zen Quebec-kryterium uliczne. Był on niejako koanicznym dialogiem twarzą w twarz/ciałem w ciało. W zapisie performansowym wyglądało to następująco: Szata chaotic - występowałem ubrany w szatę nauczyciela Dharmy ozdobioną/zabrudzoną grafiką performansową (inaczej zwaną po-artystyczną) czyli, z wyraźnymi śladami użycia z poprzedniego wystąpienia. Z przodu widniał na niej napis ciało, umysł, sztuka zaś na plecach napis ludzka droga. Obydwa w języku francuskim, którym posługują się mieszkańcy Quebec. Scissors nożyczki - u szyi miałem powieszony słoik z wyciętymi i złożonymi w kostkę sylwetami osób ze zdjęć grupy praktykujących Zen, na których widniała również i moja postać. Część sylwet była pustą kartką papieru. Głupie radio-w dłoniach trzymałem dyktafon z podręcznym wzmacniaczem i nagraniem prostej melodyjki. W tym przypadku głupie radio miało ten sam sens, co tak zwany idiot box- aparat kompaktowy, podobnie jak cyfrowy, którym się posługiwałem podczas wystąpienia. Papierowy tygrys-wyposażony jak wyżej podchodziłem do wybranej osoby, wręczałem jej w różnej kolejności wyciętą sylwetkę i dyktafon z nagraniem. Następnie wykonywałem głośne klaśnięcie na wysokości twarzy i zdjęcie cyfrowe tej osoby. Performans kończył się moim medytacyjnym spacerem ze słoikiem na głowie w stronę betonowej ściany z graffiti. Na moich plecach czytało się La Route Humaine. Tak oto mamy cztery dramatyzmy. Innymi słowy przekazy performansowe, które docierają w różny sposób do publiczności. Mają one charakter niejednoznaczny i nie dają się do końca zwerbalizować. Parafrazując pytanie Beuysa, Małgosia Butterwick znacząco je urywa jak wyjaśnić? Ja również nie odpowiadam wprost na pytanie o Zen w moim performansie. CiałoPublikacje Quebec-kryterium uliczne. To trzeba było przeżyć. W swej teorii przestrzeni publicznej Auge przeciwstawia nie-miejsce miejscu antropologicznemu, które jego zdaniem ukształtowane jest przez poczucie tożsamości jego mieszkańców, złożoność języka jakim się posługują, lokalnymi odniesieniami, oraz niepisanymi sposobami radzenia sobie w życiu. Przedstawione przeze mnie przykłady poza galeryjnych działań artystycznych, dotyczą głównie performansu egzystencjalnego, który w tym kontekście jest bardziej złożonej natury aniżeli dajmy na to performance polityczny, operujący na ogół czytelnymi symbolami, czy wręcz billboardem, odwołującymi się nie tyle do publiczności, co do tłumu pobudzanego tym sposobem do działania. Moim zdaniem artysta egzystencjalny, wkraczając w przestrzeń publiczną miejsca, czy nie-miejsca może oddziałać bardziej meandrycznie, albo na zasadzie incydentalnej albo legendarnej. Pierwsze z nich wiązałbym raczej z owymi pustymi humanistycznie nie-miejscami jako owe dramatyczne ciałopublikacje poszukujące kontaktu w sytuacji ogólnego braku zainteresowania. Z grubsza rzecz ujmując, ciałopublikacje odnoszę do faktu, który socjolodzy określają jako styczność przestrzenną, czyli ten rodzaj więzi społecznej, jaki występuje w opisanych przez Auge nie-miejscach. Oznacza ona fizyczne postrzeganie ludzi jako ciał w przestrzeni właśnie. Jednak nawiązując do jego autoetnologii wiadomo, że każdy każdego jakoś sobie jednocześnie wyobraża. Zatem ciałopublikacje byłyby performansowym uaktywnieniem tej wyobraźni. A Paweł Górecki, performance, Kraków w Quebec - Quebec City, wrzesień 2005 może nawet, obnażeniem udawanej w gruncie rzeczy obojętności. Drugie natomiast, jako legendarne, bardziej wiązałyby się z miejscem antropologicznym, gdzie wzbudzają ciekawość odbiorców w sytuacji początkowego nieporozumienia i swoistego szoku kulturowego, zostawiając względnie trwały ślad w pamięci. A w niektórych przypadkach - pracę interpretacji rozumiejącej. Naszkicowanej przeze mnie typologii nie należy traktować zbyt rygorystycznie, zważywszy na opisane jej przejawy. Sztuka żywa, tak czy inaczej, wprowadza jakąś perspektywę innego życia. Czasami rewolucję życia codziennego ukazując w jeszcze inny sposób złożoność istoty ludzkiej, zdolnej do uprawiania i odbioru sztuki jakakolwiek by ona nie była. a fot. Paweł Chawiński FORT SZTUKI - rejestracja stowarzyszenia DZIESIĘĆ LAT DZIAŁALNOŚCI Muzeum Narodowe w Krakowie - grudzień Kurt Johannessen zatrzymany przez patrol policyjny - policjant rekwiruje łuk i strzałę - In Place of Passing, Ballycastle, Irlandia Północna, 22 czerwiec 2005 fot. Artur Tajber 15

16 Żyjemy w czasie, który jak może żaden inny okres w dziejach sztuki jest zapośredniczony przez widzenie, lekturę, interpretację i aktywność opatrzoną magicznym przedrostkiem post. On zaś jak magnes ogniskuje wokół siebie najrozmaitsze zjawiska oraz tendencje, pośród których ujawniają się schedy pożądane i pogardzane. Modusem zawiadującym ich przepustowością są zwykle procedury ironii i/albo nostalgii... Trudno powiedzieć na ile korzysta na tym sama sztuka, ale z pewnością są z tego profity płynące dla sposobu funkcjonowania dzieła, które może obecnie posiłkować się swym materialnym obliczem, a zarazem istnieć jedynie wirtualnie, może też czerpać ze zdobyczy abstrakcji i jednocześnie korzystać z domeny figuracji. To szerokie spektrum modalności dzieła, a także jego swoista polifonia sprawia, że współczesna humanistyka postrzega je jako tekst kultury. Sztuka akcyjna ma tę szczególną właściwość, że przejawia się w rozmaitych aspektach przestrzeni publicznej. Jakkolwiek byśmy jej nie limitowali ani ograniczali, polem jej oddziaływania jest zarówno symboliczna czasoprzestrzeń instytucji (np. galerii czy muzeum), jak i areał żywej ulicy. W taki bądź inny sposób praktyka ta wchodzi więc w dyskurs zarówno z retoryką agonu, jak i autorskiego podmiotu. Gestualność, dystynktywna dla sztuki typu performance, jest uruchomionym mniej lub bardziej świadomie protojęzykiem artysty, gdyż sztuka z jednej strony rejestruje zdarzenia podświadomości podmiotu, z drugiej zaś gest ewokuje także klisze, obrazy i matryce, których konceptualny rodowód jest oczywisty. Akcje i performances Artura Tajbera, którym przyglądam się i z którymi od kilku lat bliżej rozmawiam, wydają mi się rzadką dziś, bo komplementarną egzemplifikacją definicji sztuki i dzieła, a jednocześnie pozostają sztuką żywą, aktualną, prawdziwie dialogiczną i bezkompromisową w swych artystycznych wyborach. Wreszcie co nie jest tutaj mniej istotne nie ma w niej jakiejkolwiek przypadkowości i kunktatorstwa. Akcje Tajbera dowodzą o przedsięwziętych intuicjach (genealogia), o tym, co ważne i doraźne (czyli aktualne), i o przedsięwziętych strategiach (procesualność i futurologia dzieła ). Artysta mniej więcej od połowy lat 90. ubiegłego wieku realizuje działania w przestrzeni publicznej, które koncentrują się na problematyce lokacji i dyslokacji (podmiotu, dzieła, medium, odbiorców), opatrzone wspólnym tytułem WALK MAN. Mimo takich ograniczeń i uwarunkowań jego sztuka pozostaje otwarta i chłonna; zaś w strukturze poszczególnej pracy mogą pojawiać się różne media, w tym elementy rzeźby, malarstwa, bodyart, poezji wizualnej, które tworzą swą intymną przestrzeń W A L K M A N CZYLI STUDIUM GEO(&)GRAFII S Z T U K I P R Z E S T R Z E N I Roman Lewandowski intermedium. Ono właśnie zarówno generuje znaczenia, jak też jednocześnie samo staje się komunikatem. I chociaż może wbrew samemu artyście pojawia się w jego realizacjach tak kontestowana przez niego malarskość, fotograficzność, czy generalnie obrazowość, a zatem autotematyzm, to jednak nie są one same w sobie tematem ani leitmotivem dzieła. Ta wizualna dykcja pojawia się szczególnie wyraziście w performances realizowanych w Bergen (2000 r.) i w Lyonie (2001 r.), kiedy to niemal OPPL - esej wizualny Artura Tajbera, WALK MAN, 2005 monochromatyczna (usypana z mąki) powierzchnia malarska w galerii staje się zarówno ekranem do projekcji, jak i sceną para-malarskich działań. Jest to wszakże przestrzeń in statu nascendi. Na pierwszy rzut oka może to kojarzyć się z praktykami charakterystycznymi dla action-painting, zwłaszcza malarstwa gestu spod znaku Jacksona Pollocka... Jednak nie o samą gestualność i procesualność tu chodzi, gdyż przestrzeń obrazu jest jednym spośród wielu luster, w których odbija się i przegląda sam artysta, a także projektowane ruchome obrazy. Uruchamia się tutaj Artur Tajber - keep clear... - Rathlin Island - In Place of Passing, Ballycastle, Irlandia Północna, 21 czerwiec 2005 fot. Roi Vaara również inne, może głębsze nawet powinowactwo i dialog. Rudolf Schwarzkogler, artysta kojarzony i związany z ruchem wiedeńskich akcjonistów, w swych indywidualnych i zdecydowanie bardziej konceptualnych niż pozostali Wiedeńczycy akcjach performance, korzystał z kilku rekwizytów, które pomieszczał w minimalistycznym environment. Ich ikonografia i kontemplacyjny rytm budowały stylistykę oraz przesłanie pracy. Podobnie nieco czyni Tajber, który także ogranicza się w swych performances do kilku zaledwie przedmiotów są to zazwyczaj stół, parasol, monitor, żarówka, mąka. Rezerwuar ten podlega konceptualnej rytmice powtarzalności oraz różnicy. Jednak w akcjach krakowskiego artysty nie ma ani linearności ani diachronii. Czynnik miejsca wydaje się równie dystynktywny co zestaw spożytkowanych rekwizytów. Podobnie jak Marek Chlanda, który przed laty tworzył w topografii Paryża swe miejsca rysunkowe, Artur Tajber również działa w obrębie topo/grafii, jednak jego grafia nie koncentruje się na wybranych obiektach i obszarach, ale raczej wkracza w geo/grafię widzialności jako takiej. Mieszczą się więc w niej akcje organizowane w galeriach, lecz artysta pracuje również w otwartej przestrzeni aglomeracji. Właściwie należałoby powiedzieć chodzi, wędruje, kieruje się i jednocześnie poddaje oddziaływaniu wektorów przestrzeni, jak miało to miejsce na przykład w akcjach ulicznych w Japonii (2005 r.), czy w Belfaście (2001 r.). Jak zauważył sam artysta w jednym ze swych tekstów poświęconych idei i historii przemieszczania się w ramach WALK MANA, inaczej chodzi się po mieście a jeszcze inaczej w przestrzeni otwartej. Mentalna i fizyczna aktywność jest sprzęgnięta z symboliką i ogólnie semiotycznością przestrzeni. Aglomeracja a zatem jej architektoniczny, ludzki i symboliczny żywioł posiada zupełnie odmienną strukturę znakową. Jej krwiobieg można metaforycznie powiedzieć jest już a priori zarażony wirusem władzy, która wpisała się w znakowość w jej składnię, powtarzalność, przymus i archeologię. Z drugiej strony nie jest do końca tak, że jesteśmy bez reszty mówieni przez przestrzeń ulicy, bo przecież można pofałdować tę językową strukturę zaburzając jej porządek bądź naddając mu nowe elementy. Stąd sztuka jako językowa gra jest zawsze (i właśnie akcje Tajbera znakomicie to egzemplifikują) rodzajem de-collage u, de-konstrukcji, de-kompozycji, de-formacji i/lub de-zawuowania istniejących znaczeń... Marszruta wiedzie przez narzuconą topografię, ale jest w niej miejsce na wolność, kreację i prowokację. Co interesujące - performances Artura Tajbera, dzięki zastosowaniu symultanicznych wideoprojekcji, konstruują coś w rodzaju estetyki współczesnych coverów. Ten intertekstualny wymiar obrazu z jednej strony wskazuje nam na potencję czasu, w jakim żyjemy, na jego rizomatyczny charakter, z drugiej zaś nieoczekiwanie wyzwala jednocześnie dwa przeciwstawne dyskursy: archeologii i futurologii. Oto bowiem w przestrzeni galerii nakładają się różne porządki czasu: ewokowanego, właśnie artykułowanego oraz oczekiwanego. W przypadku działań w obrębie przestrzeni miejskiej (np. ulicy) marszruta artysty wyłania się jako przestrzeń symulacji, przy czym samo symulakrum mapy jest tworzone w skali 1: 1 na już istniejącym terytorium, co jest dość przewrotną realizacją borgesowskiej wizji. Uwzględnia ona całość jak to kiedyś określił Ben Vautier jako żyjącą i ruchomą rzeźbę we wszystkich (...) minutach i wszystkich (...) gestach. 16 W przeciwieństwie do akcji Vautiera w galerii One, sztuka Artura Tajbera nie jest na sprzedaż, gdyż jeśli cokolwiek się tu wyprzedaje, to są to gesty wytyczane w korytarzach przestrzeni i czasu gest bowiem jest nie tylko językiem somy, ale również ekspresją psyche, jest więc poniekąd naszym protojęzykiem. Stąd śledząc, interpretując i konfabulując wokół dzieł i ich mentalnych wytworów, może warto pamiętać, że wszystkie drogi co prawda poczęły się w Altamirze, ale dziś wiodą także przez Kyoto, Londyn, Linz, Kraków i Piotrków Trybunalski... a

17 Kirsten Weiss twierdzi, iż w języku niemieckim wyrażenie sztuka publiczna nie istnieje a wierne tłumaczenie tego terminu z języka angielskiego (public art) jest niczym więcej jak tautologią. Poza tym jest to wyrażenie napełnione ambiwalentnym znaczeniem, odnoszące się zarówno do problematyki narodowej jak i typowej kultury konsumenckiej/publicznej. a W tej dyskusji Weiss zapomina o przytoczeniu innego, równie kompleksowego, aczkolwiek bardziej precyzyjnego określenia sztuka w miejscu/przestrzeni publicznym/ ej (Kunst im oeffentlichen Raum). Tak zdefiniowana, sztuka tego rodzaju odnosi się do procesu twórczego, w którym sfera publiczna jest użyta jako środek i platforma wyrazu. Taka sztuka nie wiąże się tylko ze specyficznym wykorzystaniem miejsca publicznego, ale również z zasadniczą redefinicją jego znaczenia. b Dzisiaj, przestrzeń publiczna rozrasta się do kolosalnych rozmiarów. Rozszerza się ona i ekspanduje zarówno na terenie państwowym, międzynarodowym, wirtualnym jak i prywatnym. Coraz więcej miejsc zostaje przez nią zaanektowanych. Wraz z Internetem sfera prywatna również zostaje upubliczniona. Coraz więcej tworzy się programów z rodzaju reality show. Tego typu ekspansja wiąże się z procesem negocjacji, któremu każdy poddaje istniejące wokół niego środowisko poprzez wyznaczanie granic własnych i obcych wpływów. Działania artystyczne śledzą te procesy, mogą same je wywoływać, zmieniać i, przez to, naruszać i podważać istniejące granice i nawoływać do ich zmian, lub przynajmniej, do zastanowienia się nad ich znaczeniem. Niemiecki artysta, Christoph Schlingensief, w swoich pracach wykorzystuje aparat sztuki do poznania, eksploatacji i zmiany tego typu granic, a także do redefinicji obrazu przestrzeni publicznej. Jego działania, obejmujące zarówno tradycyjnie rozumiany teatr i film, jak i performance, akcje i happeningi, nie tyle odnoszą się do sztuki jako do dziedziny, w obrębie której można pytać o miejsce przestrzeni publicznej w przedsięwzięciach artystycznych, lecz raczej wykorzystują tę przestrzeń jako jedną z platform, na których następuje uwidocznienie i upublicznienie poszczególnych zagadnień. To tez scena dla ciągu żmudnych zmagań i negocjacji pomiędzy tym, co prywatne i publiczne, tym, co polityczne i należące do sztuki. W pracach Schlingensisefa wszystkie te pytania łączą się i wzajemnie przenikają, i chociaż pytanie dotyczące miejsca sztuki na forum publicznym, w przestrzeni i miejscu publicznym jest fundamentalne dla jego artystycznych poczynań, nie jest to jedyny problem, lecz zaledwie punkt wyjścia. Akcja Bitte Liebt Österreich ( Proszę Kochajcie Austrię ) z 2000 roku, wymierzona przeciw imigracyjnej polityce Austrii, bezwiednie zaakceptowanej przez społeczeństwo, jest elementarnym przykładem, który pokazuje nie tylko zasadniczy charakter pytania o sztukę w /a przestrzeń publiczną, ale również rozszerza to zagadnienie na wiele współistniejących poziomów ideologicznych i teoretycznych. Schilingensief, niemiecki reżyser teatralny i filmowy, twórca performance i instalacji należy do osób, które zagorzale wykorzystują przestrzeń publiczną w pracach z pogranicza sztuki i propagandy społeczno-politycznej. Skontrastowanie systemów politycznych i artystycznych jak i sfer życia, które te systemy przenikają, oraz pokazanie konfliktów, jakie rodzą się z tego zderzenia jest tematem jego projektu Passion Impossible 7 Tage Notruf für Deutschland (Pasja Niemożliwa 7 Dni Wołania o Pomoc dla Niemiec, 1997). Podobnie jego praca German Chainsaw Massacre (1990), nosząca intertekstualne odnośniki do filmu Tobe a Hoopera The Texas Chainsaw Massacre (1974), krytycznie traktuje niemieckie pojednanie poprzez pokazanie masowej rzezi na granicy byłego NRD i RFN. Chance 2000 ( Szansa 2000, 1998) to kolejna praca wychodząca poza teatr na ulice miast. Podczas niej, stworzona przez Schlingensiefa grupa nawoływała do zmiany polityki wyborczej i głosowania na jednostkę. Wybierz samego siebie brzmiało ich hasło. Wreszcie, jego akcja Mein Filz, mein Fett, mein Hase, 48 Stunden Überleben für Deutschland ( Mój Filc, mój Łój, mój Zając, 48 Godzin Przeżycia dla Niemiec ) c na festiwalu Documenta X w 1997 roku była powodem Negocjacje Miejsca Niewidocznego w Sferze Publicznej Monika Pietrzak aresztowania Schlingensiefa i aktora Bernharda Schütza i, wywołanego tym zajściem, wiecu o wypuszczenie ich z więzienia. Interesująco, zatem, bezpieczna przestrzeń festiwalowa nie uchroniła przed ograniczeniami, jakie nakładają na obywateli aparaty ideologiczne. Naruszenie przez Schingensiefa umownych reguł dotyczących relacji wolność słowa a poprawność polityczna sprawiło, iż został on niejako przetransportowany z przestrzeni sztuki do ograniczonej i naładowanej symboliką przestrzeni publicznego więzienia. Jak widać, tematyka prac Schingensiefa pogłębia problematykę dotyczącą miejsca sztuki w przestrzeni i opinii publicznej, i odsłania jej wielowątkowość. Ponadto, uwydatnia ona tez wielorakość i wielowątkowość publicznych negocjacji, w których sztuka uczestniczy. Co ważniejsze, poprzez to pytanie, odnosi się ona również do codziennych negocjacji przestrzeni publicznej na poziomie teoretycznym, politycznym, socjalnym (kolektywnym i indywidualnym) Christoph Schlingensief - Bitte liebt Osterreich i historycznym jak również wirtualnym. Ze względu na polityczne i publiczne zaangażowanie, jego prace są kojarzone i porównywane do prac Josepha Beuysa, Hansa Haacke, Klausa Staecka czy Ernesta Vollanda. Mimo odmienności środków i wyrazu artystycznego, efekty jego sztuki zestawia się również ze sztuką Akcjonistów Wiedeńskich. Daniel Cohn-Bendit wierzy, że w pracach Schlingensiefa powraca funkcja sztuki rozpowszechniona w latach pięćdziesiątych: [s]ztuka znów staje się centralna w dyskusjach politycznych, poprzez uaktywnienie artystycznych pomysłów, które będą powiązane z rzeczywistością. d Utożsamiając politykę artystyczną Schlingensiefa z tymi wielkimi nazwiskami, często zapomina się, że ze względu na jego tematyczne zainteresowania, ale również w związku z intertekstualnością i interdyscyplinarnością jego prac, należy je rozpatrywać w kontekście współczesnej sztuki międzynarodowej. Należałoby go porównać do amerykańskich artystów, którzy wcielają w życie metodę niewidzialnego teatru zaproponowaną przez Augusto Boala. Według niego, niewidzialny teatr zmienia sferę publiczną w scenę, a jego publiczność nie jest świadoma teatralnego charakteru rozgrywających się zdarzeń. Celem zaś jest wszczęcie debaty dotyczącej danej problematyki społecznej. e Tego typu teatr jest narzędziem nowojorskiego artysty Wiellebnego Billy ego, który, występując w centrach handlowych i na ulicach, nawołuje do wspólnych modlitw wymierzonych przeciw kulturze konsumpcyjnej. Grupa The Billionairs for Bush występuje z promocją polityki Busha w talkshowach, videoclipach czy reklamach. Nie tylko te dwie sfery publiczne, tj. ulica i masmedia są używane jako platformy, na których powstaje niewidzialny teatr. Grupa The Yes Men, na przykład, używa Internetu do imitowania stron wielkich koncernów, na których umieszcza krytyczne uwagi na temat ich przedsięwzięć i polityki. Choć prac Schlingensiefa nie można jednoznacznie skategoryzować jako niewidzialny teatr, można się odnieść do tego typu projektów artystycznych w celach analitycznych i porównawczych. Nie ulega bowiem wątpliwości, iż, jak sztuka powyżej wymienionych grup, prace Schlingensiefa są formami publicznej interferencji i socjalno-politycznej akcji, a on sam porusza się na wielu poziomach przestrzeni publicznej. Przykładowo, Proszę Kochajcie Austrię to jednocześnie akcja na placu Herberta-von-Karajana w Wiedniu i nieustająca transmisja w Internecie. To również wiadomości w prasie i telewizji, jak i płyta CD i książka z dokumentacją wydarzeń, powstałe w post-produkcji. Ta wieloraka obecność Schlingensiefowskiej akcji nie ogranicza się do tradycyjnie rozumianej przestrzeni publicznej jako fizycznie zdefiniowane miejsce, do którego każdy ma prawo wstępu. Przeciwnie sfera publiczna wykorzystana przez Schlingensiefa rozrasta się, ekspanduje i zagrabia czas antenowy i wirtualny, przestrzeń prasowa, rynek płytowy i wydawniczy. Sforsowanie tych różnorakich publicznych przestrzeni wiąże się z zagarnięciem ich dla problematyki poruszanej przez samą akcję. Próbując zdefiniować stosunek sztuki Schlingensiefa do sfery publicznej Weiss pyta: [c]zy Schlingensifowskie spektakularne działania są publiczne czy raczej są one prywatnymi działaniami otwartymi dla publiki? Prawdopodobnie nie są ani jednym ani drugim. Raczej, jego prace, a co ważniejsze, ich rezultat, to nic innego jak symulacja różnych możliwości akcji w sferze publicznej. f Jeżeli nawet przyjąć ten zdawkowy opis jako możliwą kategoryzację rodzajów sztuki publicznej, czy 17

18 18 Christoph Schlingensief - Chance 2000 też upublicznionej, trzeba zakwestionować przydatność tejże klasyfikacji. Jak się okazuje, Schlingensisef rozumie sztukę publiczną w jak najszerszym tego słowa znaczeniu, zaś jej publiczny charakter odnosi się do publicznych rezultatów sztuki, którą on uprawia. Co oznacza, że jego sztuka nie tylko odbywa się w miejscu publicznym, ma związek z publicznymi osobami czy też z publiką, publiczny charakter jego prac to przede wszystkim wynegocjowanie widzialności (upublicznienie) tematów, miejsc i ciał, które są skazywane na niewidzialność we współczesnej kulturze. Na przykładzie jego pracy Kochajcie Austrię widać, w jaki sposób Schlingensief upublicznia (centralizuje i uwydatnia) zepchnięty na margines problem mniejszości narodowych w Austrii. Akcentuje on problematykę stosunków etnicznych w kraju i prowokuje do publicznej debaty dotyczącej tegoż zagadnienia. Prowokacyjna centralizacja problemu jest dla niego możliwa poprzez negocjację widoczności samych uchodźców. Cel ten zostaje osiągnięty poprzez przeniesienie obozu dla azylantów z tak publicznie niewidocznych miejsc jak lotnisko w Schwechat, do centrum Wiednia. Wioska kontenerowa powstaje na placu Herbertavon-Karajana, czyli w turystycznym, kulturalnym i historycznym centrum Wiednia. Naprzeciwko znajduje się neorenesansowy budynek opery wiedeńskiej, której dyrektorował min. Ryszard Strauss i Herbert von Karajan. Kontenery staja na styku ulicy Kärntner, jednej z eleganckich ulic handlowych wiodącej do katedry św. Szczepana, oraz Ringstrasse otaczającej starówkę. Miejsce to znajduje się też w sąsiedztwie siedzib organów miasta i poszczególnych partii rządzących. Schlingensief dekonstruuje klasyczny schemat środowiskowy i społeczny, w ramach którego mniejszości narodowe, ich widzialność, waga i wpływ na politykę ma marginesowe znaczenie. Poprzez dosłowne przeniesienie ich z ziemi niczyjej (lotniska, obozu dla azylantów) do centrum Wiednia zmusza nie tylko publiczność festiwalu Wiener Festwochen do zabrania głosu w tej sprawie, teraz i przechodnie, i politycy, i turyści muszą oglądać to widowisko. To do nich należy decyzja dotycząca rozmachu i zainteresowania, jakim akcja, i sam problem imigrantów, ma się cieszyć (lub nie). Zbudowane na podobieństwo obozów uchodźców, kontenery tworzą swoiste getto w centrum Wiednia. W dokumentacji poświęconej akcji Schlingensiefa autorzy przytaczają instrukcje dotyczące budowy tegoż getta: celem tego przedsięwzięcia jest umieszczenie możliwie dużej liczby osób na możliwie niewielkiej przestrzeni. Średnio 5-10 osób na 18 metrów kwadratowych... Komfort jest niepożądany... nie powinno się obarczać azylantów luksusem. g Nie chodzi tu o wierne odtworzenie warunków panujących w miejscach, gdzie uchodźcy są przetrzymywani, a raczej o stworzenie kontrastu, który jest dla Schlingensiefa podstawą w jego teorii auto-prowokacji. Chodzi też o odniesienie się do podobnych kontekstów, dyktowanych przez ciąg skojarzeń; zatem, przede wszystkim, do drugiej wojny światowej i austriackiej polityki zagranicznej. Już same podtytuły akcji podpowiadają przewodnie tematy: pismo Neue Kronen Zeitung podaje, że początkowy podtytuł Pierwszy Europejski Tydzień Koncentracyjny zbyt się kojarzył organizatorom z nazistowską polityką. h Drugi podtytuł Pierwszy Europejski Tydzień Koalicyjny odnosił się do rządów koalicji ÖVP/FPÖ, i ich polityki deportacyjnej, poruszał również problematykę austriackiego nacjonalizmu. Miejsce, które zajmują kontenery powoli, lecz sukcesywnie staje się widowiskiem, ale też centrum wypowiedzi obywateli austriackich oraz turystów. Nad kontenerami widnieje napis Auslander Raus ( Obcokrajowcy Precz ) opatrzony godłem prawicowego pisma Krone i flagą FPÖ. Każdego dnia (od 11 do 17 czerwca 2000) tłum przechodniów włącza się do akcji. Organizatorzy komentują przedsięwzięcie przez megafon, rozprowadzają Nową Gazetę Łagrową (na obraz Neue Kronen Zeitung), zapraszają do obejrzenia darmowego peep-show z azylantami w roli głównej. Niektórzy przechodnie stają zdezorientowani przed kontenerami, inni niedowierzająco pokazują napis, inni jeszcze z oburzeniem odnoszą się do Schlingensiefa. Starsza kobieta woła do niego Piefke. Jest to pejoratywne określenie Niemców używane przez Austriaków. Łączy się ono też ze stereotypowym postrzeganiem tych ostatnich jako aroganckich, głupich i zacietrzewionych. Wywiązują się dyskusje pomiędzy przechodniami, ktoś krzyczy, że to dobrze, że tak powinno być, że każdy powinien rodzić się i umierać w swym rodzinnym kraju. Jak się nazywasz, zaczepia inny przechodzień. Abramowitsch odpowiada tamten zbity z tropu. Kilkakrotnie nawołuje się do ściągnięcia napisu, w końcu zostaje on zniszczony, na szyldzie widnieje teraz Walka Przeciw Rasizmowi. Już jednak następnego dnia kontener zdobi jedno z haseł przewodnich policji SS podchwycone przez przewodniczącego FPÖ Jörga Haidera: Unsere Ehre heißt Treue ( Nasza Chluba to Lojalność ). i Jak widać zatem, kontrast uzyskany poprzez zderzenie rzeczywistego, choć niewidocznego, losu azylantów w Austrii i otwarte odwołanie się do anty-imigracyjnej polityki partii rządzącej w miejscu publicznym pozwala na większy oddźwięk społeczny dotyczący tego zagadnienia. Nie chodzi tu tylko o to, aby problem znalazł miejsce w dyskusjach parlamentarnych, ale o to, aby uwidocznić go i skonfrontować samych Austriaków z politycznymi praktykami, które i oni przywykli spychać na margines własnej uwagi i świadomości. Zatem, poprzez przeniesienie obozu do centrum stolicy, Schlingensief bierze pod lupę nie tyle samych uchodźców, ile polityków i społeczeństwo, które decyduje o ich losie. W ten sposób następuje niejako podwójne przesunięcie: po pierwsze, zmiana miejsca uchodźców w sferze, przestrzeni i świadomości publicznej Austrii, po drugie, zmiana miejsca samej Austrii i jej polityki w debatach ogólno-światowych. Nie na darmo pisał Armin Thurnher, iż Schlingensiefowi udało się wepchnąć cały kraj do swego rodzaju wioski Big Brothera, gdzie czeka na wyrok europejskiej publiczności. j Sama wioska staje się forum do kontynuacji debaty międzynarodowej dotyczącej nowej polityki państwa. Raport umieszczony na stronie Schlingensiefa donosi: [p]rzed kontenerami zatrzymują się autobusy z Japońskimi i Amerykańskimi turystami, którzy z przerażeniem fotografują flagę FPÖ i napis Obcokrajowcy Precz. k We wtorek, trzynastego czerwca, Schlingensief przestrzega przez megafon: To jest rodzaj testu: jak porąbana jest wasza koalicja? W całej Europie i w USA są zdjęcia z napisem Obcokrajowcy Wynocha. W tym momencie Austria sama sobie szkodzi. W Niemczech tego typu napis zniknąłby po godzinie. Macie problem. Austria nie może sobie pozwolić na rozpowszechnienie tego hasła za granicą. l W tym zawołaniu, Schlingensief odnosi się do nastrojów panujących po utworzeniu koalicji ÖVP z FPÖ w rządzie austriackim. Koalicja Austriackiej Partii Ludowej z prawicową Wolnościową Partią Austrii wywołała zagorzałe debaty dotyczące samego statusu państwa jak i polityki europejskiej wobec niego. Z głośnym oddźwiękiem spotkała się głównie wysoka funkcja Joerga Haidera, jako przewodniczącego FPÖ, w debatach rządowych. Według BBC krytyka była też związana z dojściem Haidera do władzy, z jego rasistowskim oportunizmem, próbami odwiedzenia Austrii od wstąpienia do Unii Europejskiej i zatwierdzenia wspólnej waluty. Reporterka Guardiana, Kate Connoly, porównała go do faszystowskiego yuppie m, zaś wielu uważało za podejrzany jego stosunek do Wermachtu i oficerów SS. n Podobne krytyczne podejście dotyczyło również jego poglądów odnoszących się do miejsca imigrantów w polityce Austrii. o To niezadowolenie z obrotu spraw widoczne było w decyzjach dotyczących Austrii ze strony innych państw. Dla przykładu, Izrael odwołał swego ambasadora w Wiedniu. Parlament Europejski w Brukseli nawoływał UE do gotowości w celu ewentualnego zawieszenia członkostwa austriackiego na wypadek pogwałcenia przez Austrię Traktatu Amsterdamskiego z 1997 roku. p Nie dziwi, zatem, cytowana wcześniej wypowiedź Schlingensiefa, który wyrzuca politykom Austrii brak zdecydowania i samo-ośmieszenie w oczach innych państw spowodowane brakiem jakiejkolwiek akcji. Jak sam twierdzi, jego cel polega tylko i wyłącznie za braniu polityków za słowo i urzeczywistnianiu tego, o czym tamci teoretyzują. q Poprzez samą akcję i tego typu wypowiedzi, oraz poprzez nawiązanie do aktualnych wydarzeń w Austrii, i ich międzynarodowego przyjęcia, Schlingensief sprawia, że dyskusja dotycząca problemu azylantów przenika na łamy prasy i na antenę mediów europejskich. Tej medialnej obecności towarzyszy też forum internetowe. Odnosi się ono nie tylko do akcji pokazywanej przez Schlingensiefa w centrum Wiednia, ale, przede wszystkim, do internetowej transmisji z kontenerów. Pod specjalnym adresem internetowym (www.auslaenderraus.at) można śledzić aktualne wydarzenia w wiosce. Ponadto, Internet może być użyty do głosowania. Akcja Schlingensiefa, bowiem, przewiduje, iż, podobnie jak w regularnych programie Big Brother, publiczność będzie nominować kandydatów do odejścia z wioski, czy, jak w przypadku tej akcji, do deportacji. Ulotki rozdawane przez współpracowników, internetowe ogłoszenia oraz plakaty umieszczone przed wioską obwieszczają reguły gry: Instrukcja Obsługi Wybierzcie swojego obcokrajowca! Wybierzcie swój numer! Wyrzućcie go z kraju! Każdego dnia deportujemy dwóch z nich! r Dołączona do tych instrukcji jest informacja, iż spośród 12 uchodźców w przetrzymywanych w wiosce, tylko

19 jeden będzie miał prawo pozostać w Austrii i zdobyć tamtejsze obywatelstwo. Wybrany kandydat dostanie Szylingów i będzie miała szansę poślubić obywatela/kę Austrii. Ostatnia propozycja została umożliwiona przez niewielka grupkę osób, które odpowiedziały na Schlingensifowski apel, aby zgłaszać oferty matrymonialne w celu pomocy uchodźcom. Schlingensief nie przenosi jednak tylko wzroku na wioski dla uchodźców, ale na samych azylantów. Odkrywa i stawia przed naszymi oczami osoby, które w takich obozach się znajdują. Nie są to aktorzy podszywający się pod azylantów. Każda z nich to nomad, który z różnorakich względów musiał opuścić swój kraj i wybrać się na wędrówkę w celu odnalezienia nowej ojczyzny. Schlingensief nie konfrontuje widzów z azylantami jako masą. Przeciwnie, dokłada on starań, aby historia każdego z nich została upubliczniona. Ranil Shunta (numer ), niespełna trzydziestoletni Tamil z północnej Sri Lanki, podjął próbę opuszczenia kraju z powodu pracy. Po ukończeniu studiów informatycznych planował studiować telematykę w Europie. Nie pozwolono mu się zapisać na studia, nie dano mu azylu i nie mógł pracować. Dorabia na czarno z czego spłaca swojego adwokata. s Ramus Prok. (numer ) pochodzi z Macedonii, gdzie pracował jako nauczyciel WF. Wyemigrował ze względu na religijny rasizm, którego był ofiarą. Jako wyznawca Islamu miał problemy dostać pracę. Wyjechali do Niemiec, gdzie pracował przez dwanaście lat jako śmieciarz. Pewnego dnia bez słowa uprzedzenia został deportowany. W Austrii trudno mu znaleźć pracę bez pozwolenia na pobyt. Do tego trojka dzieci i żona, których trzeba wyżywić. Prok pisze w życiu musiałem zawsze walczyć, robiłem to bardziej przez wzgląd na moje dzieci niż dla mnie samego. Żyję jak na loterii z dnia na dzień. Bez celu. t Teresa Bequiri (numer ) kosmetyczka z Kosowa, aresztowana za mniemane posiadanie zafałszowanych dokumentów. Czekając na wyrok była bita przez policjantów do tego stopnia, iż proces musiano przerwać z powodu jej pogarszającego się zdrowia. Dostała pięć lat, wyszła wcześniej i uciekła do Austrii, kiedy nadarzyła się okazja. Mimo tych przejść jest osoba radosną, lubi się bawić, chodzić na dyskoteki, spędzać czas ze znajomymi. u Biografie ubiegających się o azyl spisane są przez tych, którzy słuchali ich historii i przez samych uchodźców, którzy dodają kilka zdań z własnej perspektywy. Choć zdawkowe, informacje te przybliżają ich publiczności. Poprzez to zostają one wyłowione z grupy azylanci i są widziani jako jednostki. Nie znaczy to bynajmniej, iż ta transformacja ich widoczności jest łatwa. Osoby te są piętnowane przez społeczeństwo, które projektuje na nie istniejące stereotypy. Uchodźców uznaje się za ambiwalentny rodzaj imigranta, którego wpuszcza się do kraju w drodze wyjątku i tylko w ramach ciągle zmieniającej się i bardziej restryktywnej polityki. v Uchodźcy nie wyglądają na obywateli danego kraju, wyróżniają się nie tylko przeszłością, politycznymi i religijnymi przekonaniami, ale też mają inny kolor skóry, zbyt szerokie nozdrza, zbyt wyraziste kości policzkowe, zbyt pełne usta. W oczach obywateli są innym, abjektem, tym, co może zagrażać integralności i przyszłości całego narodu. Schlingensief nie pozbywa się tych stereotypów. Przeciwnie, integruje je i wtłacza w obrazowanie uchodźców. Umieszcza ich w getcie, w środku miasta, tam samym przywołując ducha gett mniejszości narodowych, które do dnia dzisiejszego tworzone są na całym świecie. Poprzez umożliwienie publiczności obserwacji uchodźców, uaktywnia on skojarzenia z więzieniem i z eksperymentem. W kontenerach, gdzie przechodnie i internauci mogą ich oglądać, azylanci noszą peruki. Na zdjęciach, czarny pasek zakrywa ich oczy. Podczas transportu do samochodów, w których maja być deportowani, azylanci zasłaniają twarze kurtkami, gazetami, ramieniem. Nie trudno rozpoznać te znaki i je zinterpretować. Twarze zakrywają osoby, które maja coś do ukrycia, czarnego paska używa się do zakrycia oczu przestępcy, peruki noszą ci, którzy nie chcą być rozpoznani, może popełniły zbrodnię i teraz zeznają przeciw współwinnym? Ten aparat winy zostaje nałożony na uchodźców poprzez media i samo społeczeństwo, w ramach którego osoby te musza funkcjonować. Traktuje Christoph Schlingensief - Bitte liebt Osterreich się je jako złodziei, gwałcicieli, winowajców. W samowolnym podjęciu i poddaniu się tej charakteryzacji można też wyczytać strach i wstyd uchodźców. Mamy zatem w samej charakteryzacji uchodźców ambiwalentne przedstawienie ze strony Schlingensiefa. Z jednej strony negocjuje on ich indywidualną obecność i widoczność w oczach społeczeństwa i poprzez to nakłania do bardziej subiektywnego, osobistego podejścia. Jednocześnie jednak cechuje on ich również w ramach stereotypowych przedstawień, od których nawet takie indywidualne postrzeganie uchodźców nie jest wolne. Ten ostatni chwyt jest również rodzajem powierzchni odzwierciedlającej społeczną i polityczną percepcję uchodźców. Może wydać się prowokacyjne właśnie poprzez swoja bezpośredniość. Może jednak też być niezauważone i wydawać się naturalne. Ta ambiwalencja wymusza stawianie pytań przez indywidualnych widzów. Dlaczego takie przedstawienie? Jak na nie reaguję? Czy mnie dotyka? Czy tak ich postrzegam jako winnych? Jak innych? Czy powinno się nas chronić przed nimi? Czy to oni obawiają się i trzeba przez te przebrania chronić ich przed nami? To stawianie pytań to nic innego jak dowód na to, iż Schlingensief zdołał wynegocjować widoczność danego problemu. Nie tyle pozwolił na inne jego przedstawienie, ile uwydatnił jego istnienie i uwidocznił to, co z reguły istnieje na marginesie i rzadko jest zauważane. Czy zatem można mówić o feministycznym zabarwieniu sztuki Schlingensiefa poprzez odwołanie się do upolitycznienia prywatności w jego pracach i do podjęcia krytyki tradycjonalnego przedstawienia? Czy jest to wniosek być może zbyt daleko idący? Lynda Nead w dyskusji dotyczącej dyskursu feministycznego odwołuje się do sztuki feministycznej, jako takiej, która [o]ddziałując, kwestionuje podstawy istniejących norm i wartości estetycznych, rozszerza pojemność kodów oraz sugeruje alternatywne i progresywne sposoby obrazowania. w I chociaż Nead ogranicza swą wypowiedź do problemu ciała kobiecego i jego traktowania w sztuce, można jej spostrzeżenia przenieść również na arenę dotyczącą nie tylko samej seksualności, ale również rasy, grupy etnicznej i narodowości. Nie ma ciał bezpłciowych, nie ma ciał neutralnych i nie ma ciał nienaznaczonych narodowością i przeszłością. Poprzez postawienie w centrum uwagi ciał, których normalnie nikt nie widzi, poprzez odsłonięcie ich i zaprzeczenie ich anonimowości, Schlingensief negocjuje również miejsce publiczne dla ciał, których normalnie nie widać. Poprzez uaktywnienie uświęconych kodów przedstawieniowych, krytykuje je i poszerza poprzez ich upolitycznienie. Warto dodać, iż tego rodzaju negocjacja nie ogranicza się do akcji w Wiedniu. Podobnie dzieje się we wspomnianym już projekcie Szansa 2000, w której to zaprasza do udziału bezrobotnych. Zaprasza ich do wyjścia na ulice i do udowodnienia, ze istnieją x jest to nielimitowany projekt, w którym każdy może wziąć udział pod warunkiem, iż jest gotowy by siebie zainwestować i obiecuje grać siebie, występować jako on sam, dzięki czemu udowodni własne istnienie. Mottem tej akcji jest głosuj na siebie samego. y Poprzez to zaproszenie do współpracy bezrobotnych, Schlingensief ponownie wkracza w sferę publiczną. Co tydzień, idzie na zakupy do centrum handlowego z bezrobotnymi, inwalidami i innymi wykwalifikowanymi zdyskwalifikowanymi dokumentując te wycieczki na wideo. z W centrum tych akcji, zatem stoi sam człowiek. Nie jako abstrakcyjna idea, ale jako konkretny śmiertelnik. aa W swoich projektach, Schlingensief nie tylko centralizuje dany problem i przenosi go z marginesów zainteresowań i świadomości, ukonkretnia on także i uwidacznia osoby, których jego akcje dotyczą. Nie rozpatruje ich losu na terenie abstrakcyjnym, a pozwala na bezpośrednie, międzyludzkie ich poznanie. Wreszcie użycza on im głosu w tej debacie poprzez danie im możliwości wypowiedzi. W Proszę Kochajcie Austrie praktyka ta jest widoczna nie tylko w cytatach, w których uciekinierzy mówią o sobie, ale również w zwróceniu uwagi na ich chęć komunikacji z mieszkańcami danego kraju, jak i jej umożliwieniu. Język jest częstym narzędziem i mechanizmem wyobcowania. Organizując dziennie dwie godziny nauki niemieckiego dla uchodźców, Schlingensief daje im platformę wypowiedzi, równocześnie wskazując na nieefektywna politykę państwa, która zmusza imigrantów do milczenia. Pod okiem Elfriede Jelinek azylanci piszą krótką sztukę zatytułowaną Kocham Austrię. Naiwna w formie i wyborze słów, sztuka ta pokazuje jeszcze inny obraz uchodzący, smutnego nomada, któremu zabrakło zdefiniowanego miejsca, którego pozostawia się na ziemi niczyjej, w łagrze i getcie. To także obraz osoby, która dokładnie obserwuje środowisko i w ramach własnych możliwości stara się je zrozumieć poprzez dopasowanie do wyuczonych schematów myślenia. Niektóre sytuacje jednak nie dają się wytłumaczyć. Wiele jest rzeczy nowych, nieznanych ciągów myślowych. Być może dlatego w umyśle azylanta otwiera się mało magiczny, choć zmitologizowany świat, w którym konkretne osoby maja taką samą rację bytu jak bajkowe postacie, zwierzęta i mityczne twory. W tych umysłach na równi mieszają się wielorakie kultury, których zdawkowy, być może, ale jednak pewny wpływ zmienia nawyki tych ludzi. Ta komunikacja umożliwiona przez Schlingensiefa ma charakter artystyczny. Używając nowego kodu językowego, uchodźcy wypowiadają się na dany temat, aby potem zrobić z niego marionetkowe przedstawienie dla przechodniów. Poprzez to przedstawienie pokazana jest nie tylko kreatywność azylantów, ale, a może, 19

20 20 przede wszystkim, desperacja. Jakkolwiek zabawne dialogi i osoby tam występujące, widowisko to nabiera groteskowego charakteru. Osoby chowające się za kukiełkami wydają się w ten sposób wołać o aprobatę publiczności. Może zostaną, jeśli im się uda? Groteska i fantazja przeplatają się w tej krótkiej sztuce, która może napawać oglądających zażenowaniem. KROKODYL Jestem pani Magister Heidemarie Unterreiner. ab Dzień dobry. Proszę chodźcie na obiad. Proszę bądźcie moim obiadem. Proszę, chcę czlowieka. GRETL Moją ojczyzną jest cały świat. Pochodzę ze świata. KASPERL Ale nie z mojego. GRETL Potrzebuje paszportu od świata. Chcę pracy. TEUFEL Jestem szefem landu. Nie możecie pracować. GRETL Nie mogę kupić nic do jedzenia. TEUFEL Nie musicie jeść. Nie jesteście z Chin. GRETL Chce zostać w Austrii. Chcę pracować. KROKODYL Proszę, dziękuję! Proszę, dziękuję! Proszę, dziękuję! (Zjada Gretl) KASPERL Kocham Austrię. GRETL (z za kulis) Proszę pomóżcie mi! KRÓL Kocham lud austriacki. Ja nie chcieć wojny.... ac Ile interpretacji tych treści, jakie mają znaczenie? Co chciano wyrazić? Czy tak naprawdę ktoś słuchał? Czy te pytania nie są mniej ważne niż sama próba, i jej możliwość, wyjścia do widzów, komunikacji z obywatelami Austrii, z tymi, którzy podglądali ich przez dziury w sztachetach i, którzy mogli oglądać ich na monitorach. Nie można ich więcej postrzegać jako jedynie winnych i pokrzywdzonych. To także osoby, które zdolne są do tworzenia. Ale to ciągle też pionki w grach politycznych, w rękach Schlingensiefa. Temat tej sztuki i same lekcje niemieckiego są tego najlepszym przykładem. Schlingensief nie ukrywa swojej roli w tworzeniu i istnieniu całego przedsięwzięcia. Wie natomiast, iż jest tylko jego inicjatorem a sama akcja będzie trwać dalej, nawet, jeżeli jego nie ma na placu. ad Reasumując, poprzez dostęp i umiejętne wykorzystanie mediów, Schlingensief przemyca swą akcję do trzech rodzajów publicznej przestrzeni: przestrzeni jako placu w Wiedniu, medialnej przestrzeni międzynarodowej i wirtualnej przestrzeni w Internecie. Dzięki temu negocjuje on również miejsce dla problemu uchodźców. Lecz tym nie wyczerpuje puli tematów do przemyślenia, do których nawołuje ta akcja. Rekontekstualizacja wybranych przestrzeni oraz dekontekstualizacja wybranych haseł pomaga Schlingensiefowi w krytyczny i kompleksowy sposób odnieść się do poruszanego tematu, nie przedstawiając własnej wersji a raczej otwierając forum dyskusyjne. W tym kontekście, to nie on decyduje a priori o miejscu antenowym, wirtualnym czy też rzeczywistym akcji, a samo społeczeństwo i politycy Austrii. Ciągnąc ten wątek, można też powiedzieć, iż Schlingensief rozbudza uśpiony już dawno temat politycznej prowokacji i roli sztuki w tym przedsięwzięciu. Nie dziwią, zatem, zarzuty Heidemarie Unterreiner, rzeczniczki do spraw kultury z ręki wiedeńskiej FPÖ, oskarżającej Schlingensiefa o agitację polityczną, która ze sztuką nie ma nic wspólnego: Panie Schlingensief, niech się pan z prawdziwymi artystami nie porównuje. Pan jest agitatorem! Nie artystą. Chce się pan jedynie jako artysta sprzedać. ae Na zarzuty te Schlingensief odpowiada, wprost, że nie chodziło mu bynajmniej o czystą prowokację a raczej o rodzaj auto-prowokacji, którą definiuje w następujący sposób: to, co my robimy to auto-prowokacja pusta powierzchnia, na którą państwo/wy projektujecie własny obraz, wasz film i macie państwo ciągle ten problem, że te obrazy się przeciw wam samym obracają. af Prowokacja ta, zatem, po raz kolejny polega na zmianie kontekstu i negocjacji przestrzeni. Miejsce, które Schlingensief tworzy to tylko scena, na której pozwala rozgrywać bitwy tym, których ta scena drażni czy prowokuje. Same reakcje na akcje Schlinegnsiefa udowodniły jak płynne są granice takich przedsięwzięć. Pokazały one też konsternację i niepewność publiczności niepotrafiącej znaleźć się wobec danego przedsięwzięcia. Stało się tak między innymi ze względu na formę i użycie samej przestrzeni. Tym razem sztuka zajęła plac, który normalnie przeznacza się na wiece i demonstracje. Wobec tego kojarzono ją z autentyczną akcją prawicowców, i ich polityką deportacyjną. Poprzez odniesienie się do programu Big Brother, granica miedzy prawdą i inscenizacją natomiast została jeszcze bardziej zniekształcona i zamazana. Czy ci uchodźcy to aktorzy? Padało raz po raz pytanie na łamach gazet i programów telewizyjnych. Czy zostaną naprawdę deportowani? Czy osoba, która wygra dostanie azyl? To podstawowe pytania, jakie zadawała sobie publiczność i obserwatorzy Schlingensifowskiej akcji. Były też naturalnie pytania dotyczące samego rządu i społeczeństwa austriackiego. Na ile prawdy w napisie Schlingensiefa? Czy społeczeństwo nie zauważa i nie rozumie własnego wyboru władz rządzących? Czy władze te mogą tak daleko iść we wdrażaniu swojej ekstremalnie prawicowej polityki? Czy to kolejne faux pas Haidera? Wreszcie, jak odnosi się Europa do całego tego wydarzenia, jak należy osądzać Austrię za jej brak działania? Czy stanowisko władz było słuszne? Czy należy bać się o przyszłość wspólnej Europy? I wreszcie czy to sztuka czy polityka? I wobec tego, jak należy traktować taką akcję? Schlingensief wskazuje na nieudolność tego typu pytań: [k]to był przeciwny usunięciu transparentu Obcokrajowcy Precz, wypowiadał się na temat samej treści tegoż, kto chciał go usunąć, stawał przeciw wolności sztuki. Teatralność całego widowiska komplikowała sprawę. ag Sztuka przenika do codziennego życia, jest nim inspirowana i woła o jego konkretyzację, pilne śledzenie i krytykę. Jest w sztuce Schlingensiefa nie tyle samo zacięcie i zainteresowanie sztuką jako miejscem publicznym w ogólnikowym jego znaczeniu. Raczej jego sztuka trafia do sfery publicznej i szerszego zainteresowania nie tyle poprzez suche transparenty i masowe, kolektywne akcje, ile poprzez uwidocznienie w nich pojedynczych istnień, samego człowieka, jego historii, jego ciała i jego niezastąpionego udziału w tych akcjach. Jego sposób na sztukę publiczną i jej definicję oznacza upublicznienie tego, co jest z reguły społecznie, politycznie i kulturowo mało widoczne. a Przypisy: a / b - Anthony McInneny, Public Art, Public Space and the Public, <http://www.architectsforpeace.org/editorial/ editorialaugust2004.pdf> c - Tytuł odnosi się oczywiście do prac Beuysa. d - Daniel Cohn-Bendit, Haides Mundgeruch, w Matthias Lilienthal i - Claus Philipp, Schlingensiefs Auslaender Raus, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000, , 212. e - Augusto Boal, The Theatre of the Oppressed, New York: Theatre Communications Group, f - Weiss, brak paginacji. g - Matthias Lilienthal i Claus Philipp, Schlingensiefs Auslaender Raus, Frankfurt am Main: Suhrkamp, h - Lilienthal 12. / i - Lilienthal 172, 173. / j - Lilienthal 52. k - Containerreport, w Lilienthal 49. l - Containerreport, w Lilienthal 117. m - Kate Connolly, Remeber Jorg Haider? The Guardian , <http://www.guardian.co.uk/austria/article/0,2763,430281,00.html>. n - Haider in his own Words, Time Europe 155: 6 (2002), <http://www.time.com/ time/europe/magazine/2000/214/haiderquotes. html>. o - Profile Controversy Joerg Haider, BBC News , <http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/ europe/ stm>. p - Ian Black, Europe Rallies against Haider Coalition, in The Guardian , <http://www.guardian.co.uk/austria/ article/0,2763,191391,00.html>. q - Zeit im Bild 3, ORF, , w Lilienthal 100. r - Lilienthal 16. / s - Lilienthal 219. o - Profile Controversy Joerg Haider, BBC News , <http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/ europe/ stm>. p - Ian Black, Europe Rallies against Haider Coalition, in The Guardian , <http://www.guardian.co.uk/austria/ article/0,2763,191391,00.html>. q - Zeit im Bild 3, ORF, , w Lilienthal 100. r - Lilienthal 16. / s - Lilienthal 219. W latach siedemdziesiątych Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke i inni młodzi artyści w zachodniej Europie i północnej Ameryce tworzyli sztukę swojego czasu, mającą charakter polityczny, rozumianą wtedy jako reakcję przeciwko rynkowi i przeciwko postrzeganiu sztuki jako towaru. Artyści wierzyli, że może ona zaistnieć tylko wtedy, jeżeli przekroczy dotychczas używaną przestrzeń dla jej odbioru i spotka się z publicznością tam, gdzie ta przebywa: przed drzwiami muzeum, na ulicy, w parkach, na placach itd. Sztuka nie powstawała dla neutralnej przestrzeni white cube, ale szukała specjalnej sytuacji w konkretnym miejscu i czasie, kontekstu. Pojawiała się, żeby pozostawiać wrażenie i lada moment zniknąć. Sens jej nie polegał na tym, żeby niezmiennie trwać, ale żeby interweniować. Często były to niekoniecznie gigantyczne, ale inteligentne, o określonym humorze pomysły, które tą specyfiką wzbudzały zamieszanie. Warto wspomnieć tu chociażby grupę anonimowych kobiet, ukrywających się pod pseudonimami nazwiskami wielkich artystek oraz maskami goryli: Guerilla Girls. Pojawiały się niespodziewanie, nikt nie wiedział kto jest sprawcą zamieszania, ale było to wizualne wydarzenie, które prowokowało do dyskusji. Wiele przykładów artystów z Zachodu, ich interwencyjne jak i protesty poza przestrzenią galerii są znane i dobrze udokumentowane. W przeciwieństwie do wydarzeń w Polsce. Jak anektowali przestrzeń publiczną polscy artyści i artystki? Stawiając sobie to pytanie zwróćmy uwagę na kilka konceptualnych prac Ewy Partum, artystki aktywnej w latach 70-tych w Polsce. Pierwszym udokumentowanych działaniem Partum jest akcja Obecność z 1965 roku. Artystka kładzie się na białym płótnie leżącym na ziemi i obrysowuje swój własny kontur. Ta elementarna linia pozostawia przestrzenny znak jej ciała. Łączą się tutaj różne aspekty: działania w czasie, włączenia ciała bezpośrednio w artystyczną przestrzeń, w naturalnej skali, a także jego fizycznej obecności w pozbawionym punktów odniesienia do historii sztuki miejscu. Akcja ta, niezauważona wówczas przez krytykę polską, dopiero po 40-latach doczekała się opracowania, dzięki niemieckim historykom sztuki w ramach organizowanej przez Badischer Kunstverein Karlsruhe retrospektywy w 2001 roku. Pierwszą dostrzeżoną interwencją w przestrzeń miasta była instalacja Legalność Przestrzeni - zrealizowana kwietnia w 1971 roku na Placu Wolności w Łodzi wystawa self-made. W niezabudowanej przestrzeni w centrum miasta artystka zgromadziła liczne tablice - prawdziwe znaki drogowe, ale także zaprojektowane przez nią samą, zawierające absurdalne zakazy jak np.: wszystko wzbronione zabrania się zabraniać czy zabrania się pozwalać. Zakłóciło to postrzeganie codziennej rzeczywistości: równocześnie w jednym miejscu pojawiają się znienacka dwie równoległe konotacje: instytucjonalnego porządku i absurdu. Instalacji towarzyszył przejazd samochodem artystki, wyczytującej przez megafon zakazy i nakazy, a także ogłoszenie przez nią sytuacji całkowitego zakazu. Rzeczywiste znaki zostały oficjalnie wypożyczone dla celów wystawy z urzędu drogowego i były przez noc strzeżone przez milicję. Ze strony oficjalnej polskiej sceny artystycznej nie było żadnej reakcji. Lokalne media porównywały Ewę Partum do hiszpańskiego artysty Salvadore Dali, jako słynnego z ekscentryzmu, ponieważ uważano, że praca jej była podobnie zwariowana, czy może szalona jak jego działania. Nie jest to jednak jakaś sytuacja wyjątkowa, nietypowa dla artystów: bycie niezrozumianym

Program zajęć artystycznych w gimnazjum

Program zajęć artystycznych w gimnazjum Program zajęć artystycznych w gimnazjum Klasy II Beata Pryśko Cele kształcenia wymagania ogólne I. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji percepcja sztuki. II. Tworzenie wypowiedzi

Bardziej szczegółowo

Janusz Przybylski. Grafika i malarstwo

Janusz Przybylski. Grafika i malarstwo Janusz Przybylski Grafika i malarstwo wrzesień-październik 2014 W stałej ekspozycji jednej z najważniejszych galerii sztuki współczesnej na świecie, w Tate Gallery w Londynie, niewiele dzieł pochodzi z

Bardziej szczegółowo

Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF

Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF Poziom Rozumienie ze słuchu Rozumienie tekstu pisanego Wypowiedź pisemna Wypowiedź ustna A1 Rozumiem proste słowa i potoczne

Bardziej szczegółowo

XX Rozwojowy Festiwal dla Kobiet PROGRESSteron w Trójmieście

XX Rozwojowy Festiwal dla Kobiet PROGRESSteron w Trójmieście Patroni medialni lokalni Patroni XX Rozwojowy Festiwal dla Kobiet PROGRESSteron w Trójmieście Patroni medialni ogólnopolscy O PROGRESSteronie O PROGRESSteronie Festiwal Rozwojowy dla Kobiet PROGRESSteron

Bardziej szczegółowo

Kierunek Intermedia STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA

Kierunek Intermedia STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA STANDARDY KSZTAŁCENIA Kierunek Intermedia STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA I. USTALENIA OGÓLNE Studia kończą się nadaniem tytułu zawodowego licencjata. Studia trwają nie krócej niż 6 semestrów. Liczba godzin

Bardziej szczegółowo

Wolontariusz WANTED!

Wolontariusz WANTED! Wolontariusz WANTED! Kogo szukamy: Asystenta Prowadzącego warsztaty dla dzieci i rodzin 7 dzień tworzenia Opis programu: 7 DZIEŃ TWORZENIA to cykl warsztatów artystycznych, którego uczestnicy zwiedzają

Bardziej szczegółowo

Sztuka. w przestrzeni miejskiej. Konferencja poświęcona działaniom Artystycznym architektonicznym i urbanistycznym

Sztuka. w przestrzeni miejskiej. Konferencja poświęcona działaniom Artystycznym architektonicznym i urbanistycznym Sztuka w przestrzeni miejskiej Konferencja poświęcona działaniom Artystycznym architektonicznym i urbanistycznym w przestrzeni miejskiej oraz rozwiązaniom organizacyjnym Przestrzeń publiczna polskich miast

Bardziej szczegółowo

PROJEKT refresz ODŚWIEŻ SWÓJ BLOK!

PROJEKT refresz ODŚWIEŻ SWÓJ BLOK! PROJEKT refresz ODŚWIEŻ SWÓJ BLOK! OFERTA WSPÓŁPRACY DLA ZARZĄDCÓW BLOKÓW I SPÓŁDZIELNI MIESZKANIOWYCH Miejsce: KRAKÓW Pragniemy zaprosić Państwa do udziału w konkursie realizowanym w ramach Grolsch ArtBoom

Bardziej szczegółowo

1. Termin: 20-21 czerwca 2013r.

1. Termin: 20-21 czerwca 2013r. Informacja na temat udziału w krajowych i międzynarodowych konferencjach naukowych w latach 2007-2014 udział w 32 konferencjach; wygłoszonych 27 referatów 1. Termin: 20-21 czerwca 2013r. Organizator: Wydział

Bardziej szczegółowo

Kierunkowe efekty kształcenia Po ukończeniu studiów absolwent:

Kierunkowe efekty kształcenia Po ukończeniu studiów absolwent: EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW FILOLOGIA POLSKA poziom kształcenia profil kształcenia tytuł zawodowy absolwenta studia pierwszego stopnia ogólnoakademicki licencjat I. Umiejscowienie kierunku

Bardziej szczegółowo

Załącznik nr 1WZORCOWE EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW PEDAGOGIKA STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI

Załącznik nr 1WZORCOWE EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW PEDAGOGIKA STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI Dz.U. z 2013 poz. 1273 Brzmienie od 31 października 2013 Załącznik nr 1WZORCOWE EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW PEDAGOGIKA STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI Umiejscowienie kierunku

Bardziej szczegółowo

Two zen e przestrzen biur. socjologiczny projekt badawczy

Two zen e przestrzen biur. socjologiczny projekt badawczy Two zen e przestrzen biur socjologiczny projekt badawczy Wywiady pogłębione Storytelling OBSERWACJA UCZESTNICZĄCA Motto projektu Zadaniem etnografii, a w każdym razie jednym z zadań, jest dostarczanie,

Bardziej szczegółowo

zawarty pomiędzy Radą Ministrów Rzeczpospolitej Polskiej reprezentowaną przez Prezesa Rady Ministrów

zawarty pomiędzy Radą Ministrów Rzeczpospolitej Polskiej reprezentowaną przez Prezesa Rady Ministrów Wersja z dn. 11. 05. 2011 r. PAKT DLA KULTURY zawarty pomiędzy Radą Ministrów Rzeczpospolitej Polskiej reprezentowaną przez Prezesa Rady Ministrów oraz stroną społeczną reprezentowaną przez Obywateli Kultury

Bardziej szczegółowo

Samorząd 2.0? Społeczne i polityczne aspekty nowych mediów Szanse i wyzwania. dr Samuel Nowak, Uniwersytet Jagielloński

Samorząd 2.0? Społeczne i polityczne aspekty nowych mediów Szanse i wyzwania. dr Samuel Nowak, Uniwersytet Jagielloński Samorząd 2.0? Społeczne i polityczne aspekty nowych mediów Szanse i wyzwania dr Samuel Nowak, Uniwersytet Jagielloński plan spotkania Trzy części spotkania: podstawowe pojęcia i problemy wykorzystanie

Bardziej szczegółowo

MISHOWA SEKCJA KULTURY

MISHOWA SEKCJA KULTURY Samorząd Studentów Kolegium MISH UW ul. Dobra 72, 00-312 Warszawa E-mail samomish@gmail.com Facebook https://www.facebook.com/mish.uw http://www.samorzad.mish.uw.edu.pl/ Kim jesteśmy? Sekcja Kultury powstała

Bardziej szczegółowo

Jestem częścią kultury PROGRAM NAUCZANIA WIEDZY O KULTURZE. Autor: Małgorzata Marzec

Jestem częścią kultury PROGRAM NAUCZANIA WIEDZY O KULTURZE. Autor: Małgorzata Marzec Jestem częścią kultury PROGRAM NAUCZANIA WIEDZY O KULTURZE W SZKOŁACH PONADGIMNAZJALNYCH Autor: Małgorzata Marzec Podstawa programowa przedmiotu wiedza o kulturze CELE KSZTAŁCENIA - WYMAGANIA OGÓLNE I.

Bardziej szczegółowo

Efekty kształcenia dla kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej

Efekty kształcenia dla kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej Załącznik nr 4 do Uchwały Nr 673 Senatu UWM w Olsztynie z dnia 6 marca 2015 roku w sprawie zmiany Uchwały Nr 187 Senatu UWM w Olsztynie z dnia 26 marca 2013 roku zmieniającej Uchwałę Nr 916 Senatu UWM

Bardziej szczegółowo

YATENGA - ARCHITEKTURA

YATENGA - ARCHITEKTURA Yatenga zakłada powstanie jednej z największych i może najciekawszych na świece realizacji stosujących techniki alternatywne (low-tech), czyli glinę, słomę i materiały naturalne oraz recyklingowane. YATENGA.

Bardziej szczegółowo

Status i ochrona osób z niepełnosprawnością w prawie międzynarodowym

Status i ochrona osób z niepełnosprawnością w prawie międzynarodowym Małgorzata Joanna Adamczyk Kolegium MISH UW Collegium Invisibile m.adamczyk@ci.edu.pl Status i ochrona osób z niepełnosprawnością w prawie międzynarodowym Ewolucja czy rewolucja? Zdobywanie przez osoby

Bardziej szczegółowo

System B2B jako element przewagi konkurencyjnej

System B2B jako element przewagi konkurencyjnej 2012 System B2B jako element przewagi konkurencyjnej dr inż. Janusz Dorożyński ZETO Bydgoszcz S.A. Analiza biznesowa integracji B2B Bydgoszcz, 26 września 2012 Kilka słów o sobie główny specjalista ds.

Bardziej szczegółowo

Ośrodek Nowy Świat. w Legnicy

Ośrodek Nowy Świat. w Legnicy Instytucja Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego Ośrodek Nowy Świat w Legnicy Ośrodek Nowy Świat to miejsce zderzenia różnych kultur, miejsce spotkań młodych ludzi stąd i stamtąd, z daleka i z bliska.

Bardziej szczegółowo

Ruch komitetów obywatelskich 1989-1990

Ruch komitetów obywatelskich 1989-1990 Ruch komitetów obywatelskich 1989-1990 Charakter Małopolskiego Komitetu Obywatelskiego Siedzą w środkowym rzędzie: prof. Jerzy Mikułowski Pomorski późniejszy rektor AE, prof. Aleksander Koj ówczesny rektor

Bardziej szczegółowo

Znam przepisy i jestem bezpieczny! - przygotowanie do sprawdzianu na kartę motorowerową.

Znam przepisy i jestem bezpieczny! - przygotowanie do sprawdzianu na kartę motorowerową. Znam przepisy i jestem bezpieczny! - przygotowanie do sprawdzianu na kartę motorowerową. poznanie budowy motoroweru i obowiązkowego jego wyposażenia, poznanie zasad pieszych, rowerzystów i motorowerzystów

Bardziej szczegółowo

Manggha jest miejscem szczególnym dla Rafała Pytla, mało który polski artysta tak bardzo wpisuje się w tradycyjną estetyką japońską, gdzie nacisk położony jest bardziej na sugestię i nieokreśloność niż

Bardziej szczegółowo

Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego

Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego Projekt zrealizowano przy wsparciu finansowym Województwa Małopolskiego , Siła woli potrafi zaskakiwać rozmachem wizji i zdumiewać osiągnięciami po jej urzeczywistnieniu. To właśnie na motywacji, chęci

Bardziej szczegółowo

SPRAWOZDANIE MERYTORYCZNE Z DZIAŁALNOŚCI FUNDACJI SZTUK WIZUALNYCH za rok 2010

SPRAWOZDANIE MERYTORYCZNE Z DZIAŁALNOŚCI FUNDACJI SZTUK WIZUALNYCH za rok 2010 Kraków, dnia 31.3.211 r. SPRAWOZDANIE MERYTORYCZNE Z DZIAŁALNOŚCI FUNDACJI SZTUK WIZUALNYCH za rok 21 1. Dane Fundacji. Fundacja Sztuk Wizualnych, z siedzibą w Krakowie przy ul. Piekarskiej 11/12, 31-67

Bardziej szczegółowo

Sprawozdanie Rzecznika Praw Obywatelskich z realizacji przez Polskę zobowiązań wynikających z Konwencji o prawach osób niepełnosprawnych

Sprawozdanie Rzecznika Praw Obywatelskich z realizacji przez Polskę zobowiązań wynikających z Konwencji o prawach osób niepełnosprawnych Sprawozdanie Rzecznika Praw Obywatelskich z realizacji przez Polskę zobowiązań wynikających z Konwencji o prawach osób niepełnosprawnych Konferencja podsumowująca badania pt. Polityka publiczna wobec osób

Bardziej szczegółowo

KUL. Lubelski Jana Pawła II. europeistyka

KUL. Lubelski Jana Pawła II. europeistyka KUL Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II europeistyka 2 europeistyka European Studies www.kul.pl/unia Tryby studiów stacjonarne I stopnia licencjackie (limit miejsc: 60); niestacjonarne I stopnia

Bardziej szczegółowo

ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU Rodzaje współczesnych mediów ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU

ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU Rodzaje współczesnych mediów ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU Rodzaje współczesnych mediów radio telewizja Internet publikacje książkowe ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU wideokasety filmy fonografia wysokonakładowa prasa płyty kasety dzienniki czasopisma serwisy agencyjne

Bardziej szczegółowo

Projekt do konsultacji

Projekt do konsultacji Projekt do konsultacji Załącznik Nr do Programu współpracy Samorządu Województwa Podlaskiego z organizacjami pozarządowymi w roku Harmonogram otwartych konkursów ofert na realizację zadań publicznych należących

Bardziej szczegółowo

GUSTAV VIGELAND A RZEŹBA MŁODEJ POLSKI

GUSTAV VIGELAND A RZEŹBA MŁODEJ POLSKI MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE GUSTAV VIGELAND A RZEŹBA MŁODEJ POLSKI Realizacja projektu Styczeń 2009 Grudzień 2010 SPIS TREŚCI O Muzeum 3 Opis projektu 4 Partner projektu 5 Dotychczasowa realizacja 6 Nadchodzące

Bardziej szczegółowo

Demokracja elektroniczna (e-demokracja) to rządy demokratyczne z wykorzystaniem elektronicznych technologii komunikacyjnych.

Demokracja elektroniczna (e-demokracja) to rządy demokratyczne z wykorzystaniem elektronicznych technologii komunikacyjnych. Demokracja elektroniczna (e-demokracja) to rządy demokratyczne z wykorzystaniem elektronicznych technologii komunikacyjnych. W szerszym znaczeniu termin "demokracja elektroniczna" obejmuje również elektroniczny

Bardziej szczegółowo

Warszawa, październik 2009 BS/140/2009 ŚWIATOWA OPINIA PUBLICZNA O DEMOKRACJI

Warszawa, październik 2009 BS/140/2009 ŚWIATOWA OPINIA PUBLICZNA O DEMOKRACJI Warszawa, październik 00 BS/0/00 ŚWIATOWA OPINIA PUBLICZNA O DEMOKRACJI CBOS, wspólnie z ośrodkami badania opinii społecznej z innych państw, uczestniczy w programie World Public Opinion. Jest to program

Bardziej szczegółowo

KARTA STRATEGICZNA PROGRAMU

KARTA STRATEGICZNA PROGRAMU 151 KARTA STRATEGICZNA PROGRAMU Nazwa programu: Kulturalny Poznań nr programu: 7 Kontynuacja Planu Rozwoju Miasta Poznania Cele strategiczne: Zwiększenie znaczenia miasta jako ośrodka wiedzy, kultury,

Bardziej szczegółowo

KONWENCJA RAMOWA O OCHRONIE MNIEJSZOŚCI NARODOWYCH

KONWENCJA RAMOWA O OCHRONIE MNIEJSZOŚCI NARODOWYCH KONWENCJA RAMOWA O OCHRONIE MNIEJSZOŚCI NARODOWYCH COUNCIL OF EUROPE CONSEIL DE L EUROPE Czym jest Konwencja Ramowa o Ochronie Mniejszości Narodowych? Konwencja Ramowa, która weszła w życie 1 lutego 1998

Bardziej szczegółowo

Synergia mediów elektronicznych Startup-IT, 13 października 2007. Witold Kundzewicz członek zarządu Telewizji WTK

Synergia mediów elektronicznych Startup-IT, 13 października 2007. Witold Kundzewicz członek zarządu Telewizji WTK Synergia mediów elektronicznych Startup-IT, 13 października 2007 członek zarządu Telewizji WTK Grupa Medialna WTK Telewizja WTK Portal Epoznan.pl Dom i Biuro TV Telewizyjna Giełda Samochodowa Z jakich

Bardziej szczegółowo

KULTURA JAKO ISTOTNY CZYNNIK POLITYKI ROZWOJU

KULTURA JAKO ISTOTNY CZYNNIK POLITYKI ROZWOJU KULTURA JAKO ISTOTNY CZYNNIK POLITYKI ROZWOJU ROMAN CIEPIELA WICEMARSZAŁEK WOJEWÓDZTWA MAŁOPOLSKEIGO MOSKWA 18-19 WRZEŚNIA 2009 odzyskanie KULTURA JAKO ISTOTNY CZYNNIK POLITYKI ROZWOJU NAJISTOTNIEJSZE

Bardziej szczegółowo

III. GRUPY PRZEDMIOTÓW I MINIMALNE OBCIĄŻENIA GODZINOWE

III. GRUPY PRZEDMIOTÓW I MINIMALNE OBCIĄŻENIA GODZINOWE Załącznik Nr 15 Standardy nauczania dla kierunku studiów: grafika STUDIA MAGISTERSKIE I. WYMAGANIA OGÓLNE Studia magisterskie na kierunku grafika trwają nie mniej niż 5 lat (10 semestrów). Łączna liczba

Bardziej szczegółowo

KONWENCJA O PRAWACH DZIECKA

KONWENCJA O PRAWACH DZIECKA KONWENCJA O PRAWACH DZIECKA Poniżej prezentujemy wybrane postanowienia Konwencji o prawach dziecka ilustrowane pracami laureatów konkursu plastycznego Prawa dziecka oczami dzieci, zrealizowanego w ramach

Bardziej szczegółowo

STUDIUJESZ SOCJOLGIĘ?

STUDIUJESZ SOCJOLGIĘ? STUDIUJESZ SOCJOLGIĘ? PRZYJDŹ NA SPECJALIZACJĘ SOCJOLOGIA GOSPODARKI I INTERNETU CZEGO WAS NAUCZYMY? CZYM JEST SOCJOLOGIA GOSPODARKI Stanowi działsocjologii wykorzystujący pojęcia, teorie i metody socjologii

Bardziej szczegółowo

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla grup gimnazjalnych na rok szkolny 2013/2014

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla grup gimnazjalnych na rok szkolny 2013/2014 Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski dla grup gimnazjalnych na rok szkolny 2013/2014 Działania warsztatowe w CSW są nie tylko pretekstem do poznawania różnych dyscyplin

Bardziej szczegółowo

RAPORT Z DZIAŁALNOŚCI FUNDACJI KOOPERATYWA ZA ROK 2014

RAPORT Z DZIAŁALNOŚCI FUNDACJI KOOPERATYWA ZA ROK 2014 RAPORT Z DZIAŁALNOŚCI FUNDACJI KOOPERATYWA ZA ROK 2014 FUNDACJA KOOPERATYWA Zajmujemy się promocjąi edukacja w obszarze sztukach wizualnych. Zorganizowaliśmy szereg wydarzeń artystycznych: warsztatów,

Bardziej szczegółowo

Odpowiedzialność karna lekarza

Odpowiedzialność karna lekarza Sławomir Turkowski Odpowiedzialność karna lekarza Zakres i skuteczne ograniczenie odpowiedzialności karnej Warszawa 2012 2 Odpowiedzialność karna lekarza Zakres i skuteczne ograniczenie odpowiedzialności

Bardziej szczegółowo

OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW A D M I N I S T R A C J A STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI

OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW A D M I N I S T R A C J A STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW A D M I N I S T R A C J A STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI Umiejscowienie kierunku w obszarach kształcenia: kierunek administracja jest przypisany

Bardziej szczegółowo

Dziennikarstwo obywatelskie. Czym jest?

Dziennikarstwo obywatelskie. Czym jest? Dziennikarstwo obywatelskie Czym jest? Dziennikarze obywatelscy Kim są? Dziennikarstwo obywatelskie......to rodzaj dziennikarstwa uprawianego przez nieprofesjonalnych dziennikarzy w interesie społecznym.

Bardziej szczegółowo

kultura w procesie transformacji polska

kultura w procesie transformacji polska kultura w procesie transformacji 30 kwietnia 2013 31 maja 2014 polska Idea projektu W roku 2014 mija 10 lat od przystąpienia Polski do Unii Europejskiej. W okresie tym nastąpiły wielkie zmiany zarówno

Bardziej szczegółowo

Jak zgodnie z prawem założyć radio internetowe na swojej stronie?

Jak zgodnie z prawem założyć radio internetowe na swojej stronie? Ochrona Własności Intelektualnej cz. VI dr inż.tomasz Ruść Spis treści Na jakich zasadach możemy korzystać z prawa cytatu? Jak zgodnie z prawem założyć radio internetowe na swojej stronie? Czy brak informacji

Bardziej szczegółowo

Piotr Smolnicki. Grafika

Piotr Smolnicki. Grafika Piotr Smolnicki Grafika czerwiec-lipiec 2014 Przed za, przed po, przede mną za mną, przed chwilą za chwilę, przedtem potem. W pracach Piotra Smolnickiego jedną z najważniejszych kategorii jest czas, a

Bardziej szczegółowo

Aktywne formy kreowania współpracy

Aktywne formy kreowania współpracy Projekt nr... Kształtowanie sieci współpracy na rzecz bezpieczeństwa energetycznego Dolnego Śląska ze szczególnym uwzględnieniem aspektów ekonomiczno społecznych Aktywne formy kreowania współpracy Dr inż.

Bardziej szczegółowo

Konwencja Międzypokoleniowe Dni Aktywności. Kultura dla Seniorów. 26 września 2012 r.

Konwencja Międzypokoleniowe Dni Aktywności. Kultura dla Seniorów. 26 września 2012 r. Konwencja Międzypokoleniowe Dni Aktywności Kultura dla Seniorów 26 września 2012 r. Europejski Rok Aktywności Osób Starszych i Solidarności Międzypokoleniowej 2012 1. Idea przewodnia obchodów roku w krajach

Bardziej szczegółowo

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla klas ponadgimnazjalnych na rok szkolny 2013/2014

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla klas ponadgimnazjalnych na rok szkolny 2013/2014 Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski dla klas ponadgimnazjalnych na rok szkolny 2013/2014 Działania warsztatowe w CSW są nie tylko pretekstem do poznawania różnych dyscyplin

Bardziej szczegółowo

Mecenas Zachęty Narodowej Galerii Sztuki

Mecenas Zachęty Narodowej Galerii Sztuki 1 Mecenas Zachęty Narodowej Galerii Sztuki Widok ekspozycji Malarstwo polskie XXI wieku, foto Zachęta Zachęta 2 Narodowa Galeria Sztuki Zachęta Narodowa Galeria Sztuki to największa i najbardziej znana

Bardziej szczegółowo

TYPY KRAJOBRAZU POLSKI WYBRANE PROBLEMY JEGO WALORYZACJI

TYPY KRAJOBRAZU POLSKI WYBRANE PROBLEMY JEGO WALORYZACJI Jarosław Balon Zakład Geografii Fizycznej, Instytut Geografii i Gospodarki Przestrzennej UJ, Kraków TYPY KRAJOBRAZU POLSKI WYBRANE PROBLEMY JEGO WALORYZACJI WPROWADZENIE Mądre zarządzanie zasobami przyrody

Bardziej szczegółowo

Statut Fundacji Win-Win

Statut Fundacji Win-Win Statut Fundacji Win-Win ROZDZIAŁ I. Postanowienia ogólne 1 1. Fundacja Win-Win, zwana w dalszej części statutu Fundacją, została ustanowiona 08 lutego 2012 roku w Toruniu, przez Piotra Wielgusa, zwanego

Bardziej szczegółowo

STATUT FUNDACJI Musszelka ROZDZIAŁ I POSTANOWIENIA OGÓLNE

STATUT FUNDACJI Musszelka ROZDZIAŁ I POSTANOWIENIA OGÓLNE STATUT FUNDACJI Musszelka ROZDZIAŁ I POSTANOWIENIA OGÓLNE 1 1. Fundacja pod nazwą: Musszelka, zwana w dalszej części niniejszego Statutu Fundacją, została ustanowiona aktem notarialnym sporządzonym przez

Bardziej szczegółowo

Obszar III 2011-2020. 10 maja 2011 r.

Obszar III 2011-2020. 10 maja 2011 r. Obszar III Strategii Rozwoju Kapitału Społecznego 2011-2020 10 maja 2011 r. Cel operacyjny 3 Usprawnienie procesów komunikacji społecznej oraz wymiany wiedzy 2 Cel operacyjny 3 Kontekst: Prezydencja Polski

Bardziej szczegółowo

EFEKTY KSZTAŁCENIA KIERUNEK SZTUKA PROJEKTOWANIA KRAJOBRAZU. Studia stacjonarne II stopnia. Profil ogólnoakademicki i praktyczny.

EFEKTY KSZTAŁCENIA KIERUNEK SZTUKA PROJEKTOWANIA KRAJOBRAZU. Studia stacjonarne II stopnia. Profil ogólnoakademicki i praktyczny. EFEKTY KSZTAŁCENIA KIERUNEK SZTUKA PROJEKTOWANIA KRAJOBRAZU TABELA ODNIESIEŃ Studia stacjonarne II stopnia Profil ogólnoakademicki i praktyczny Obszar sztuki Dziedzina - sztuki plastyczne Dyscyplina -

Bardziej szczegółowo

Program Wychowawczy Społecznego Gimnazjum Stowarzyszenia Muzyków Polskich PRO ARTE w Łodzi

Program Wychowawczy Społecznego Gimnazjum Stowarzyszenia Muzyków Polskich PRO ARTE w Łodzi Program Wychowawczy Społecznego Gimnazjum Stowarzyszenia Muzyków Polskich PRO ARTE w Łodzi Nadrzędnym celem wychowawczym Społecznego Gimnazjum Stowarzyszenia Muzyków Polskich PRO ARTE jest wspomaganie

Bardziej szczegółowo

SZTUKA DOSTĘPNA SPOTKANIA ZE SZTUKĄ WSPÓŁCZESNĄ DLA OSÓB Z DYSFUNKCJĄ WZROKU Zachęta Narodowa Galeria Sztuki

SZTUKA DOSTĘPNA SPOTKANIA ZE SZTUKĄ WSPÓŁCZESNĄ DLA OSÓB Z DYSFUNKCJĄ WZROKU Zachęta Narodowa Galeria Sztuki SZTUKA DOSTĘPNA SPOTKANIA ZE SZTUKĄ WSPÓŁCZESNĄ DLA OSÓB Z DYSFUNKCJĄ WZROKU Zachęta Narodowa Galeria Sztuki Od roku 2012 Zachęta Narodowa Galeria Sztuki w Warszawie prowadzi spotkania i warsztaty pod

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016)

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) Ocena dopuszczająca: Ocenę dopuszczającą otrzymuje uczeń, który opanował wiadomości i umiejętności określone

Bardziej szczegółowo

1. Co mogą robić uczelnie, by zwiększać liczbę miejsc na praktykach wysokiej jakości dla swoich studentów? [pytanie do pracodawców]

1. Co mogą robić uczelnie, by zwiększać liczbę miejsc na praktykach wysokiej jakości dla swoich studentów? [pytanie do pracodawców] 1. Co mogą robić uczelnie, by zwiększać liczbę miejsc na praktykach wysokiej jakości dla swoich studentów? [pytanie do pracodawców] Obligatoryjny udział pracodawców na etapie przygotowania programów studiów

Bardziej szczegółowo

Kierunkowe efekty kształcenia. dla kierunku KULTUROZNAWSTWO. Studia pierwszego stopnia

Kierunkowe efekty kształcenia. dla kierunku KULTUROZNAWSTWO. Studia pierwszego stopnia Załącznik nr 1 do Uchwały nr 41/2014/2015 Senatu Akademickiego Akademii Ignatianum w Krakowie z dnia 26 maja 2015 r. Kierunkowe efekty kształcenia dla kierunku KULTUROZNAWSTWO Studia pierwszego stopnia

Bardziej szczegółowo

REGULAMIN KONKURSU SPOTLIGHT ON THE USA 2016 DLA SZKÓŁ PONADGIMNAZJALNYCH

REGULAMIN KONKURSU SPOTLIGHT ON THE USA 2016 DLA SZKÓŁ PONADGIMNAZJALNYCH REGULAMIN KONKURSU SPOTLIGHT ON THE USA 2016 DLA SZKÓŁ PONADGIMNAZJALNYCH A. Zasady ogólne konkursu: 1. Celem trzeciej już edycji konkursu SPOTLIGHT ON THE USA jest współdziałanie młodzieży w duchu zdrowej

Bardziej szczegółowo

REGULAMIN REKRUTACJI NA OGÓLNOPOLSKI KONGRES BIBLIOTEK: WŁĄCZ RÓŻNORODNOŚĆ!

REGULAMIN REKRUTACJI NA OGÓLNOPOLSKI KONGRES BIBLIOTEK: WŁĄCZ RÓŻNORODNOŚĆ! REGULAMIN REKRUTACJI NA OGÓLNOPOLSKI KONGRES BIBLIOTEK: WŁĄCZ RÓŻNORODNOŚĆ! I. ORGANIZATOR I CEL 1. Ogólnopolski kongres bibliotek: Włącz różnorodność! (dalej zwany Kongresem ) jest organizowany w ramach

Bardziej szczegółowo

STRATEGIA DIGITALIZACJI RAZEM CZY OSOBNO?

STRATEGIA DIGITALIZACJI RAZEM CZY OSOBNO? STRATEGIA DIGITALIZACJI RAZEM CZY OSOBNO? DZIŚ Wolumen przetwarzanych eksponatów w poszczególnych fazach procesu wystawienniczego wielkość wolumenu w skali 0-100 Pozyskanie 1 Opracowanie 1 Składowanie

Bardziej szczegółowo

Kto na Śląsku inwestuje w design?

Kto na Śląsku inwestuje w design? Kto na Śląsku inwestuje w design? Wielu osobom design wciąż kojarzy się jedynie z czymś współczesnym podobnie myśli się i na Śląsku. Warto jednak pamiętać, że od dekad o wzornictwie użytkowym i projektowaniu

Bardziej szczegółowo

EDUKACJA KULTURALNA I UCZESTNICTWO W KULTURZE

EDUKACJA KULTURALNA I UCZESTNICTWO W KULTURZE WERSJA ROBOCZA RAPORTU GRUPA ROBOCZA 6 SZTABU ANTYKRYZYSOWEGO NA RZECZ POZNAŃSKIEJ KULTURY EDUKACJA KULTURALNA I UCZESTNICTWO W KULTURZE wersja robocza przeznaczona do otwartych konsultacji przed Poznańskim

Bardziej szczegółowo

Kuratorwystawy:RomualdMieczkowski(MCKiS) tel:25864219 e-mail:r.mieczkowski@mckis.waw.pl w.mckis.waw.pl Warszawa,GaleriaMazowiecka,kwiecień maj2012

Kuratorwystawy:RomualdMieczkowski(MCKiS) tel:25864219 e-mail:r.mieczkowski@mckis.waw.pl w.mckis.waw.pl Warszawa,GaleriaMazowiecka,kwiecień maj2012 Kuratorwystawy:RomualdMieczkowski(MCKiS) tel:25864219 e-mail:r.mieczkowski@mckis.waw.pl w.mckis.waw.pl Warszawa,GaleriaMazowiecka,kwiecień maj2012 ROMAN KIRILENKO Tytuł wystawy Ziarna i Żarna można odnieść

Bardziej szczegółowo

9 elementów zarządzania projektami Narzędzia Nowoczesnego Project Managera

9 elementów zarządzania projektami Narzędzia Nowoczesnego Project Managera 9 elementów zarządzania projektami Narzędzia Nowoczesnego Project Managera Darmowy Ebook Autor: Adam Omelczuk Tytuł: 9 elementów zarządzania projektami W życiu i w biznesie Darmowy Ebook NARZĘDZIA Nowoczesnego

Bardziej szczegółowo

Przede wszystkim autor ma oficjalne prawo do autorstwa utworu, rozpowszechniania go pod wyznaczonym pseudonimem, kontroli nad

Przede wszystkim autor ma oficjalne prawo do autorstwa utworu, rozpowszechniania go pod wyznaczonym pseudonimem, kontroli nad Prawo autorskie Prawa autorskie dzielimy na osobiste i majątkowe. Pierwsze z nich polegają na powiązaniu nazwiska twórcy z jego dziełem. Nie wygasają, są niezbywalne, nieprzenoszalne i nie można się ich

Bardziej szczegółowo

SEMINARIUM EKSPERCKIE

SEMINARIUM EKSPERCKIE SEMINARIUM EKSPERCKIE Ochrona krajobrazu miejskiego. Jak wykorzystać potencjał ustawy? Gdańsk, 8 października (czwartek) 2015 Gdańsk Dom Organizacji Pozarządowych (Letnia Rezydencja J. Uphagena) al. Grunwaldzka

Bardziej szczegółowo

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla szkół podstawowych na rok szkolny 2013/2014

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla szkół podstawowych na rok szkolny 2013/2014 Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski dla szkół podstawowych na rok szkolny 2013/2014 Działania warsztatowe w CSW są nie tylko pretekstem do poznawania różnych dyscyplin

Bardziej szczegółowo

Zbigniew Lutomski. Grafika

Zbigniew Lutomski. Grafika Zbigniew Lutomski Grafika czerwiec 2013 Zbigniew Lutomski, urodzony 4 grudnia 1934 roku, jest jednym z najwybitniejszych przedstawicieli grafiki polskiej. Specjalizuje się w trudnej technice drzeworytu.

Bardziej szczegółowo

UNIWERSYTETU MUZYCZNEGO FRYDERYKA CHOPINA

UNIWERSYTETU MUZYCZNEGO FRYDERYKA CHOPINA SENAT UNIWERSYTETU MUZYCZNEGO FRYDERYKA CHOPINA Uchwała nr 9/40/2013 z dnia 21 stycznia 2013 w sprawie wyrażenia zgody na podpisanie umów o współpracy międzynarodowej Na podstawie 38 p. 5d Senat Uniwersytetu

Bardziej szczegółowo

Wydział Filozofii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II rok akademicki 2012/2013 kulturoznawstwo stopień pierwszy studia stacjonarne

Wydział Filozofii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II rok akademicki 2012/2013 kulturoznawstwo stopień pierwszy studia stacjonarne Kierunek Wydział Filozofii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II rok akademicki 2012/2013 kulturoznawstwo stopień pierwszy studia stacjonarne Forma zajęć: Organizacja kultury wykład z ćwiczeniami

Bardziej szczegółowo

ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU Podstawy prawne funkcjonowania środków masowego przekazu w Polsce

ŚRODKI MASOWEGO PRZEKAZU Podstawy prawne funkcjonowania środków masowego przekazu w Polsce Podstawy prawne funkcjonowania środków masowego przekazu w Polsce Art. 54.1. Każdemu zapewnia się wolność wyrażania swoich poglądów oraz pozyskiwania i rozpowszechniania informacji. 2. Cenzura prewencyjna

Bardziej szczegółowo

Oferta sponsorska. organizator: partnerzy:

Oferta sponsorska. organizator: partnerzy: Oferta sponsorska organizator: partnerzy: Szanowni Państwo, Wielkopolska Okręgowa Izba Architektów, w porozumieniu z Oddziałem Poznańskim Stowarzyszenia Architektów Polskich, serdecznie zaprasza do zapoznania

Bardziej szczegółowo

STRATEGIA ROZWOJU WYDZIAŁU SZTUKI UR

STRATEGIA ROZWOJU WYDZIAŁU SZTUKI UR STRATEGIA ROZWOJU WYDZIAŁU SZTUKI UR na lata 2013-2017 Rzeszów, maj 2013 Strategię Rozwoju Wydziału Sztuki na lata 2013-2017 pod kierunkiem Dziekana dr. hab. prof. UR J. J. Kierskiego przygotowała Komisja

Bardziej szczegółowo

I. Szczegółowe efekty kształcenia Administracja I o

I. Szczegółowe efekty kształcenia Administracja I o I. Szczegółowe efekty kształcenia Administracja I o Założenia ogólne 1. Nazwa kierunku studiów: Administracja 2. Nazwy specjalności kształcenia tworzonych w ramach kierunku: administracja publiczna i administracja

Bardziej szczegółowo

Kierunek: Pedagogika Poziom kształcenia: studia I stopnia Specjalności: Profil kształcenia: ogólnoakademicki Forma studiów: niestacjonarne Tytuł

Kierunek: Pedagogika Poziom kształcenia: studia I stopnia Specjalności: Profil kształcenia: ogólnoakademicki Forma studiów: niestacjonarne Tytuł Kierunek: Pedagogika Poziom kształcenia: studia I stopnia Specjalności: Profil kształcenia: ogólnoakademicki Forma studiów: niestacjonarne Tytuł zawodowy uzyskiwany przez absolwenta: licencjat Przyporządkowanie

Bardziej szczegółowo

USTAWA. z dnia... o zmianie Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej

USTAWA. z dnia... o zmianie Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej Projekt USTAWA z dnia... o zmianie Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej Art. 1 W Konstytucji Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997r. (Dz.U.1997.78.483) wprowadza się następujące zmiany: 1)

Bardziej szczegółowo

znaczenie gospodarcze sektora kultury

znaczenie gospodarcze sektora kultury znaczenie gospodarcze sektora kultury wstęp do analizy problemu streszczenie Instytut Badań Strukturalnych Piotr Lewandowski Jakub Mućk Łukasz Skrok Warszawa 2010 Raport prezentuje rezultaty badania, którego

Bardziej szczegółowo

MIĘDZYNARODOWE STOSUNKI GOSPODARCZE

MIĘDZYNARODOWE STOSUNKI GOSPODARCZE EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU STUDIÓW MIĘDZYNARODOWE STOSUNKI GOSPODARCZE studia pierwszego stopnia profil ogólnoakademicki studia drugiego stopnia profil ogólnoakademicki Objaśnienie oznaczeń: S1A obszar

Bardziej szczegółowo

PATRIOTYZM WE WSPÓŁCZESNEJ SZKOLE

PATRIOTYZM WE WSPÓŁCZESNEJ SZKOLE PATRIOTYZM WE WSPÓŁCZESNEJ SZKOLE Co to jest patriotyzm? Zgodnie z definicją podaną w słowniku Władysława Kopalińskiego patriotyzm oznacza: miłość ojczyzny, własnego narodu, połączoną z gotowością do ofiar

Bardziej szczegółowo

Opublikowane scenariusze zajęć:

Opublikowane scenariusze zajęć: mgr Magdalena Tomczyk nauczyciel dyplomowany historii, wiedzy o społeczeństwie oraz wychowania do życia w rodzinie w Gimnazjum Nr 2 im. Mikołaja Kopernika w Tarnowie. Naukowo zajmuje się historią XIX i

Bardziej szczegółowo

BUILDING CULTURAL AWARENESS AND ENGLISH TO CHILDREN COMMUNICATION ABILITIES IN TEACHING KOŁO JĘZYKOWO TEATRALNE

BUILDING CULTURAL AWARENESS AND ENGLISH TO CHILDREN COMMUNICATION ABILITIES IN TEACHING KOŁO JĘZYKOWO TEATRALNE KOŁO JĘZYKOWO TEATRALNE THE MASK TYTUŁ PROGRAMU: BUILDING CULTURAL AWARENESS AND COMMUNICATION ABILITIES IN TEACHING ENGLISH TO CHILDREN Przedmiot: Pozalekcyjne Koło Zainteresowań Języka Angielskiego Program

Bardziej szczegółowo

Wydział Współpracy Społecznej

Wydział Współpracy Społecznej Wydział Współpracy Społecznej Wzmacnianie mechanizmu partycypacji społecznej w m.st. Warszawie Urząd Miasta Stołecznego Warszawy Centrum Komunikacji Społecznej Anna Petroff-Skiba Konsultacje społeczne

Bardziej szczegółowo

III. GRUPY PRZEDMIOTÓW I MINIMALNE OBCIĄŻENIA GODZINOWE

III. GRUPY PRZEDMIOTÓW I MINIMALNE OBCIĄŻENIA GODZINOWE Załącznik Nr 17 Standardy nauczania dla kierunku studiów: malarstwo STUDIA MAGISTERSKIE I. WYMAGANIA OGÓLNE Studia magisterskie na kierunku malarstwo trwają nie mniej niż 5 lat (10 semestrów). Łączna liczba

Bardziej szczegółowo

Danuta Pecyna Urszula Chachulska-Tomaszczak Małgorzata Drabik RAZEM W EUROPIE

Danuta Pecyna Urszula Chachulska-Tomaszczak Małgorzata Drabik RAZEM W EUROPIE wstep:gimnazjum 2009-11-16 00:15 Page 1 Danuta Pecyna Urszula Chachulska-Tomaszczak Małgorzata Drabik RAZEM W EUROPIE 10 lat edukacji europejskiej w Gimnazjum nr 1 im. J. Kochanowskiego w Koluszkach 1999-2009

Bardziej szczegółowo

EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU FILOLOGIA POLSKA STUDIA DRUGIEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI. Magister

EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU FILOLOGIA POLSKA STUDIA DRUGIEGO STOPNIA PROFIL OGÓLNOAKADEMICKI. Magister Załącznik nr 2 do Uchwały nr 113/2013 Senatu UKSW z dnia 27 czerwca 2013 r. Załącznik nr 2 do Uchwały nr 38/2012 Senatu UKSW z dnia 26 kwietnia 2012 r. EFEKTY KSZTAŁCENIA DLA KIERUNKU FILOLOGIA POLSKA

Bardziej szczegółowo

Wykorzystanie technik Public Relations w jednostkach samorządu terytorialnego

Wykorzystanie technik Public Relations w jednostkach samorządu terytorialnego Wykorzystanie technik Public Relations w jednostkach samorządu terytorialnego Paweł Trochimiuk Prezes Partner of Promotion Warszawa, 20.11.2013r. Agenda Definicje Public Relations Rodzaje komunikacji Komunikacja

Bardziej szczegółowo

Kierunek Stosunki Międzynarodowe. Studia I stopnia. Profil ogólnoakademicki. Efekty kształcenia:

Kierunek Stosunki Międzynarodowe. Studia I stopnia. Profil ogólnoakademicki. Efekty kształcenia: Kierunek Stosunki Międzynarodowe Studia I stopnia Profil ogólnoakademicki Efekty kształcenia: Kierunek: Stosunki Międzynarodowe Poziom kształcenia: studia I stopnia Uczelnia: Uczelnia Łazarskiego w Warszawie

Bardziej szczegółowo

Kontrola zarządcza w jednostkach samorządu terytorialnego z perspektywy Ministerstwa Finansów

Kontrola zarządcza w jednostkach samorządu terytorialnego z perspektywy Ministerstwa Finansów Kontrola zarządcza w jednostkach samorządu terytorialnego z perspektywy Ministerstwa Finansów Monika Kos, radca ministra Departament Polityki Wydatkowej Warszawa, 13 stycznia 2015 r. Program prezentacji

Bardziej szczegółowo

POSTANOWIENIE. z dnia 16 lutego 2000 r. Sygn. Ts 97/99

POSTANOWIENIE. z dnia 16 lutego 2000 r. Sygn. Ts 97/99 20 POSTANOWIENIE z dnia 16 lutego 2000 r. Sygn. Ts 97/99 Trybunał Konstytucyjny w składzie: Lech Garlicki przewodniczący Wiesław Johann sprawozdawca Biruta Lewaszkiewicz-Petrykowska po rozpoznaniu na posiedzeniu

Bardziej szczegółowo

Praca socjalna WS-SO-PS-N-1; WS-SOZ-PS-N-1

Praca socjalna WS-SO-PS-N-1; WS-SOZ-PS-N-1 Załącznik nr 8 do Uchwały Nr 71/2014 Senatu UKSW z dnia 29 maja 2014 r. Załącznik nr 8 do Uchwały Nr 26/2012 Senatu UKSW z dnia 22 marca 2012 r. 1. Dokumentacja dotycząca opisu efektów kształcenia dla

Bardziej szczegółowo

Teoria Ekonomii w Praktyce

Teoria Ekonomii w Praktyce Warszawa, 10/18/2010 Oferta sponsoringu Teoria Ekonomii w Praktyce Wydział Nauk Ekonomicznych Uniwersytet Warszawski Opis przedsięwzięcia Teoria Ekonomii w Praktyce to dwudniowe warsztaty ekonomii eksperymentalnej

Bardziej szczegółowo

PROGRAM NAUCZANIA NA KIERUNKU: DZIENNIKARSTWO I KOMUNIKACJA SPOŁECZNA SPECJALNOŚĆ: SPECJALIZACJA: DZIENNIKARSTWO SPOROTWE

PROGRAM NAUCZANIA NA KIERUNKU: DZIENNIKARSTWO I KOMUNIKACJA SPOŁECZNA SPECJALNOŚĆ: SPECJALIZACJA: DZIENNIKARSTWO SPOROTWE Załącznik nr 1 do Uchwały Nr 5/2010 Senatu Uniwersytetu Wrocławskiego z dnia 27 stycznia 2010 r. PROGRAM NAUCZANIA NA KIERUNKU: DZIENNIKARSTWO I KOMUNIKACJA SPOŁECZNA SPECJALNOŚĆ: SPECJALIZACJA: DZIENNIKARSTWO

Bardziej szczegółowo