Roman Bromboszcz. Estetyka zakłóceń

Wielkość: px
Rozpocząć pokaz od strony:

Download "Roman Bromboszcz. Estetyka zakłóceń"

Transkrypt

1 Roman Bromboszcz Estetyka zakłóceń 1

2 Spis treści: Rozdział 1. Szumy w literaturze 1. Wstępne ustalenia pojęciowe Intencja i kontekst jako elementy sytuacji odbioru szumów Molloy Samuela Becketta Anepigraf i egzegeza Roberta Szczerbowskiego Głos w szafie Raymonda Federmana Ograniczenia oceny estetycznej zaszumionego tekstu literackiego Szumy selekcyjne Szumy semiotycznie zdegenerowane Ursonate Kurta Schwittersa Desemantyzacyjna poezja konkretna Semiotyczne funkcje szumów literackich... Rozdział 2. Szumy w obrazie 2

3 1. Zmysłowe ograniczenia hipertekstu. Wstępne rozważania dotyczące sztuki sieci Szumy epistemiczne w obrazie Pochodna kolażu: intermedia Krytyk sztuki Raula Hausmanna Stopnie niejasności kolażu Czy niszczenie jest tworzeniem? HyGrid, otwarty projekt internetowy Zapis równoległy Witosława Czerwonki Sztuka autodestrukcyjna Gustava Metzgera Szumy epistemiczne w sztuce optycznej Schodzenie Bridget Riley Test Józefa Robakowskiego Szumy selekcyjne w obrazie Raport Bruce'a Connera Nostalgia Hollisa Framptona %... Joan Heemskerk i Dirka Paesmansa (Jodi)... Rozdział 3. Szumy w muzyce 1. Przeobrażenia pojęcia muzyka Percepcja dźwięku a jego pomiar Szumy wśród dźwięków Źródła szumów: instrumenty urządzenia Żołądek Bertiniego Henri'ego Chopina... 3

4 6. Styki Karlheinza Stockhausena Dziki woł Mortona Subotnicka Szumy strukturalne w dziele otwartym Pejzaż imaginacyjny numer 4 Johna Cage'a AMMusic a zagadnienia związane z nośnikiem Nic z wyjątkiem wojny totalnej Throbbing Gristle Jednostka przeładowania informacyjnego S. P. K Transgresja w muzyce industrialnej Szumy selekcyjne, strukturalne i epistemiczne w muzyce Elektrostatyka Zbigniewa Karkowskiego a muzyka noise... Zakończenie 1. Szumy a wartości Szumy a zmysły: dotyku, zapachu i smaku

5 Rozdział 1: Szumy w literaturze 1. Wstępne ustalenia pojęciowe Chciałbym przedstawić sposoby, w jakich wykorzystuje się szumy w praktyce literackiej na przykładach zaczerpniętych ze sztuki dwudziestego wieku. Pod rozwagę chciałbym wziąć specyficzne sposoby pisania i komponowania tekstu. Skupię się na technikach, które doprowadzają do nadmiaru, częściowego lub całkowitego zniszczenia bądź unieważnienia informacji. Informacją będę nazywał pewien byt abstrakcyjny.1 Definicja pojęcia szum wygląda następująco. Szum jest pewną sytuacją, w której ujawnia nadmiar, utrata i unieważnianie informacji (dezinformacja). Inaczej ujmując tę kwestię, szumem są te części tekstu (obrazu lub muzyki), które w relacji do odbiorcy prowadzą do utraty informacji, w wyniku jej zniszczenia lub unieważnienia. Sformułowanie to należy poszerzyć o wyjaśnienie, które będzie dotyczyło pojęcia informacja. Jak już wcześniej wspominałem, uznaję, że pojęcia szum i informacja są ze sobą sprzężone. Występują łącznie i nie występują w separacji. Informację będę rozumiał w odniesieniu do trzech jej typów. Rozpocznę refleksję od takiego oto stwierdzenia. Informacja w odróżnieniu od znaczenia, nie ma charakteru interpretacyjnego, ma charakter sprawczy, inaczej mówiąc, proceduralny. Informacja jest wykonywana, a nie rozumiana. Możemy w tym miejscu posłużyć się takimi przykładami. Muzyk wykonujący nuty, widz oglądający plamy barwne, czytelnik składający litery danego wyrazu w całość. Zasadniczym rysem informacji jest to, że ma sprawczy charakter. Informacja jest tym, co wykonują nasze zmysły, tym, co wykonują maszyny, tym, co pod postacią danych ujawnia się na 1Warto poświęcić uwagę dyskusji, jaka odbywa się wokół pojęcia informacja. Chciałbym zaznaczyć przy tym, swoje stanowisko, które wykorzystuje wprowadzone w jej toku rozróżnienie na dane i informację. Ta pierwsza określana jest mianem bytu konkretnego, choć jej istnienie z trudem da się porównać z konkretnością stołów i książek. Stąd może lepiej posłużyć się rozróżnieniem pojemność i miara. W każdym bądź razie dane należy rozumieć jako to, co obecne, na dysku, w pamięci i na monitorze, natomiast informację odnieść należy do relacji źródło a odbiorca i wtedy zastanowić się nad jej przyrostem albo ubytkiem. Patrz: Analiza pojęcia informacji (red.) J. J. Jadacki, Wydawnictwo Naukowe, Semper, Warszawa

6 ekranach komputerów. Informacje biegną przewodami elektrycznymi i ujawniają się pod postacią obrazów i kształtów na ekranie monitora. O ile dość łatwo prześledzić analogię przepływu informacji w sieci komputerowej, o tyle trudno, odnaleźć ją w obcowaniu z obrazem, takim jak kolaż i op-art, w tekście takim jak proza, oraz w muzyce takiej jak industrial lub grind. Na ile te przedmioty sztuki są wykonywane, a na ile interpretowane? Na ile pojęcie informacji nadaje się do zastosowań na gruncie estetyki? Czy nie musimy dokonać tutaj pewnych przesunięć kategorialnych tak, by móc nadal korzystać z tego pojęcia, wprowadzając jednak pewne warunki dotyczące doświadczenia estetycznego, a wraz z nim, kwestii rozumienia komunikatu i porządkowania jego znaczenia? W dalszej części tekstu wprowadzę rozróżnienie na informację strukturalną, epistemiczną i selekcyjną. Wraz z nim wprowadzę sprzężone z typami informacji typu szumu. Pierwszy i trzeci typ informacji pozostają w obrębie wyłuszczonych tu intuicji dotyczących opozycji informacja i znaczenie. Drugi z typów odnosi się do pojęcia wiedzy, a wraz z nim odnosi się do procesu rozumienia i otwartości w interpretowaniu. Zaproponuję teraz wyjaśnienie pojęcia szum w oparciu o rekonstrukcję rodziny znaczeniowej. Rodzinę znaczeniową charakteryzuje brak znaczeniowego centrum. Centrum znaczeniowym, nazwę atrybut, który jako cecha przysługuje całej klasie przedmiotów odniesienia danej nazwy. Rodzina znaczeniowa związana jest siecią podobieństw, brak jej atrybutu, wiążą ją akcydensy, które pojawiają się i znikają, gdy przechodzimy od przypadku do przypadku, od egzemplifikacji do egzemplifikacji. Tabela 1. Rodzina znaczeniowa nazw informacja i szum informacja szum A struktura, porządek dezorganizacja, wybrakowanie B wiedza, teoria, fakty dezinformacja, negowanie C prawdopodobieństwo, wybór C1 niskie prawdopodobieństwo C2 kod własny Źródło: badania własne 6

7 Poniżej wskażę trzy sposoby rozumienia pojęcia "informacja". A. Informacja strukturalna Rozumiem ją jako to, co przysługuje przedmiotom, za sprawą ich złożoności. Informacja strukturalna rośnie wraz z pracą wkładaną w doskonalenie danego przedmiotu. Ilość takiej informacji zależy od tego jak obficie zmuszeni będziemy przedstawiać dany przedmiot, tak, by wskazać na wszystkie jego charakterystyczne momenty. Przedmiot prosty taki jak kwadrat, figura geometryczna, jest prostszy od graniastosłupa, a ten, prostszy o zbioru takich figur, idąc dalej, drzewo i krzak stanowią zbiór takich figur oraz mają jakości zmysłowe takie jak kolor, zapach, kształt itd. Na szczycie takiej hierarchii znajdują się komputer i człowiek. Definiowanie informacji poprzez porządek znamionuje poszukiwania zorientowanych cybernetycznie nauk przyrodniczych. Nauki takie, informację o obiektach czerpią z obserwacji i eksperymentów. Struktura badanego obiektu stanowi pewnego rodzaju szkielet, na którym opisywane są relacje zachodzące pomiędzy nim, a otoczeniem. Takim szkieletem jest układ sprzężeń zwrotnych między informacjami i energią. Cybernetyka pojmuje rzeczywistość jako samoregulującą się wielość złożeń potencjałów informacji i energii. 2 Przedmiot rozumiany jest tu jako złożenie porządku i chaosu (nieuporządkowanej potencjalności). Określonej struktury i jej braku przypadku. Porządki fizyczne skorelowane są z zawartością informacji, jaką niosą obiekty. 3 Informację pozyskaną z przedmiotów fizycznych można przetworzyć i zamienić w energię (pracę). Przyrost informacji skorelowany jest z utratą energii, entropią. Entropia to nieokreśloność układu (struktury), która ujawnia się poprzez utratę energii, dezorganizację obiektu fizycznego.4 2L. Tiepłow, O cybernetyce, tłum. M. Wołodźko, Wydawnictwa Naukowo-Techniczne, Warszawa, 1967, s Wart podkreślenia jest fakt, że cybernetyka uznaje za powszechną transformowalność obiektów fizycznych w informacyjne. Inaczej mówiąc: nie ma takiego obiektu fizycznego, którego nie dałoby się zamienić w informacyjny. 4"Podczas gdy ilość informacji zawartej w układzie jest miarą stopnia jego zorganizowania, entropia układu jest miarą stopnia dezorganizacji; jedno pojęcie jest po prostu przeciwieństwem drugiego." N. Wiener, Cybernetyka, czyli 7

8 W tekście, obrazie i muzyce takiego typu informację szukać należy poprzez budowę i rozumieć ją jako stopień złożoności, skomplikowania. Każdy proces, który ma na celu redukcję złożoności oraz zlikwidowanie danego przedmiotu poprzez naruszenie jego budowy, nazywał będę szumem strukturalnym. Znane akty artystyczne, które wpisywał będę w tego rodzaju aktywność to na przykład wymazywanie tekstu, podpalanie przedmiotów, rekwizytów, samookaleczenia itp. B. Informacja epistemiczna Inny sposób rozumienia pojęcia polega na podkreśleniu związku informacji z wiedzą. W takim wypadku informacja jest synonimem wiedzy i faktów. Jej zdobywanie oznacza wtedy zdobywanie umiejętności i tym samym zdolności do porządkowania świata. Przyrost tego typu informacji skorelowany jest z przyrostem ilości nośników informacji, takich jak archiwa, biblioteki i bazy danych. Przeciwieństwem informacji będącej elementem wiedzy jest dezinformacja lub poddawanie pod wątpliwość wcześniej uznanych prawd pod postacią negacji. Poddanie pod wątpliwość informacji na zasadzie negacji polegającej na tym, że poprzedzamy daną wypowiedź słowem nie prowadzi do wytworzenia nierozstrzygalnych wyobrażeń. Innymi słowy, poprzez negację, prowadzimy do możliwości powstania oscylacji. O ile uznamy obydwie strony, tę pozytywną i negatywną, oraz nie podniesiemy się wyżej, poprzez zniesienie opozycji, pozostanie nam oscylować w sprzeczności, pomiędzy biegunami równych szans binarności. Taki proces nazwę szumem epistemicznym. Chciałbym zaznaczyć, że taka oscylacja, pomiędzy dwiema, a czasem, pomiędzy wieloma wersjami, w nauce jest wrogiem i o ile można trzeba się jej pozbyć, natomiast w sztuce, zarówno tej słownej, jak i wizualnej i dźwiękowej, służy doświadczeniu estetycznemu. Wystarczy przypomnieć sobie jeden z wierszy Wisławy Szymborskiej i jego fragment Na wyspie i nie na wyspie i widać od razu, że negacja w sztuce ma inny status. Odmienne nastawienie odbiorcy w nauce i w sztuce decyduje o tym, że negacja postrzegana jest postrzegana raz jako problem, drugim razem jako sterowanie i komunikacja w zwierzęciu i maszynie, tłum. J. Mieścicki, PWN, Warszawa 1971, s

9 wyzwanie dla wyobraźni. Negacje w sztuce służą do wywoływania wyobrażeń, z którymi musi poradzić sobie odbiorca. Jego interpretacja, odbiór i zarazem wykonanie danego dzieła w jego umyśle polega pragmatycznym wyborze spośród różnych wersji danej sytuacji. C. Informacja selekcyjna Trzeci ze sposobów ujmowania pojęcia odnosi się do wyboru, jako zasadniczego momentu, który decyduje o ilości informacji. W tym ujęciu informacja jest tym, co powstaje w procesie selekcji danego znaku, frazy lub przedmiotu ze zbioru innych jemu podobnych ze względu na daną cechę. Takie podejście zaprezentował Shannon i Weaver5. Teoria związana z tym pojęciem sformułowana została na potrzeby telegrafii i telekomunikacji. Opisuje ona proces przesyłania wiadomości między nadajnikiem i odbiornikiem, przy użyciu kanału transmisyjnego. Nadawany przekaz ze źródła informacji dociera do odbiorcy poprzez kodowanie i dekodowanie. Pomiędzy nadajnikiem i odbiornikiem przekazywane są sygnały zbudowane ze skończonego repertuaru symboli. Proces odbioru wiadomości opisać można w oparciu o prawdopodobieństwo. Miara informacji nigdy nie osiąga jedności, zawsze jest mniejsza od 1. Wyrażenia reprezentują wybory między symbolami. Proces taki jest stochastyczny, co oznacza, że kolejne wybory symboli determinowane są przez poprzednie. Tak rozumiane pojęcie rozumiane jest równoznacznie z dokonaniem wyboru na zbiorze elementów (zdarzeń) ograniczonym przeszłością i przewidywaniami. Ilość informacji jakiej dostarcza realizacja wyboru przekłada się na stopień prawdopodobieństwa, z jakim może wystąpić dane zdarzenie. O ile mniejsze jest prawdopodobieństwo wystąpienia danego elementu (zdarzenia), o tyle większa ilość przekazanej informacji w wypadku jego wyboru (zrealizowania). W teorii tej nie uwzględnia się podmiotu zmysłowego. Pojęcie "szum" dotyczy losowej zmiennej, którą uwzględnia się po to, by zawrzeć w modelu fakt istnienia zewnętrznej ingerencji fizycznej w przepływ komunikatów oraz by uwzględnić fakt istnienia szumów własnych danego kanału 5 C. Shannon, W. Weaver, The Mathematical Theory of Communication, University of Illinois Press, Urbana

10 komunikacji (danego medium, w którym przesyłamy wiadomości). Warto podkreślić, że matematyczna teoria komunikacji służy do opisu komunikowania się ze sobą urządzeń, a nie ludzi. Nie przewiduje zatem, ani ograniczeń, jakie stanowią umysł, wyobraźnia i zmysły człowieka. Specyfika kanałów zmysłowych, oraz wyobraźnia i proces rozumienia są czynnikami aktywnymi w procesie interpretacji. Budując model komunikacji pomiędzy dziełem a jego odbiorcą wszystkie te czynniki należałoby uwzględnić. Wykorzystując ustalenia matematycznej teorii komunikacji i uzupełniając ją o czynnik podmiotowy, możemy zbudować dwie definicje szumów selekcyjnych. Wewnątrz pola zarezerwowanego na szumy selekcyjne wyróżnię dwa podtypy. Pierwszy nazwę szumami niskiego prawdopodobieństwa. Definicja tego brzmi następująco: jest to taki ciąg wyrażeń, który zbudowany został w oparciu o wybory elementów charakteryzujące się bardzo niskim prawdopodobieństwem wystąpienia. Niska wartość prawdopodobieństwa skorelowana jest z wysoką zawartością informacyjną, jednak jej nieograniczone podnoszenie daje w efekcie skutki zaskakujące, docieramy w ten sposób na granicę zrozumiałości i inwencji. Odbiorca skonfrontowany z tym, co mało prawdopodobne, wysokie informacyjnie ze względu na selekcję, gubi się, przestaje łączyć poszczególne części komunikatu artystycznego, co jest analogiczne z szumem przepełnienia omawiany we wstępie. Jednak tutaj odbiorca pozostaje przytomny i jeśli afirmuje ten stan, rozpływa się w przyjemności. Drugi podtyp szumów selekcyjnych jest czymś, co wykracza poza opisywaną teorię i tylko ze względu na pewną umową może zostać włączony w obręb kategorii. Ta umowa polegała będzie na tym, że znaki bez referencji, znaki czyniące coś w umyśle i zmysłach odbiorcy nazwiemy szumami. Wtedy szum selekcyjny takiego typu nazwiemy takim ciągiem wyrażeń, który, pomimo podobieństwa do języka naturalnego, nie jest fragmentem języka i jest czymś, co stworzone zostało w oparciu o reguły, które, w nim nie występują. Będzie tu chodziło o pewien quasi-język, coś, co się do języka upodabnia, ale nim nie jest. 10

11 Chodziło będzie tutaj na przykład o glossolalię lub pewnego rodzaju kontrolowany i ustrukturyzowany bełkot lub inaczej pewną kompozycję z liter i głosek, która nie tworzy wyrazów, albo tworzy jakieś wyrazy ale nie należą one do żadnego języka i stąd, tak naprawdę, trudno je nazwać wyrazami. Chodziło będzie zatem o pewne połączenia symboli (liter, wyrażeń), które czerpią swoją siłę z wyobraźni artysty, ale nie posiadają zaczepienia w kodzie, który umożliwiałby przypisanie im jakiejś instrukcji do wykonania, a tym bardziej znaczenia do pomyślenia. Takie (zdegenerowane) znaki nie znajdują w języku naturalnym ewidencji. Są poza zbiorem przeszłych i przewidywanych wyborów. Takie wyrażenia nie posiadają odniesienia przedmiotowego. Tekst, który powstaje w wyniku złożenia takich znaków jest tekstem inwencji, tekstem abstrakcyjnym, ukazującym melodykę i kształt bez funkcji, kontekstu i właściwych reguł odnoszących się do tego, jak należy te znaki uznawać za sensowne. Taka wypowiedź jest zatem sensu pozbawiona, co nie oznacza, że pozbawiona wartości, jej wartość tkwi w tym, że jest czysta. Szumy selekcyjne C2 ukazują inwencję języka, którym nie posługuje się żadna społeczność. Jak już mówiłem, trudno uznać takie kompozycje za język nawet. Wypowiedź taka rodzi się w oparciu o kod6 własny, stąd niemożliwość przyporządkowania znaczeń, pomimo formy pisemnej i fonicznej. Powstające w ten sposób całości są wynikiem wyboru symboli z pewnego alfabetu. Możemy odnaleźć zasady tworzenia takich symboli, a więc zrekonstruować reguły syntaktyczne, niemniej semantyka pozostanie nieznana i niemożliwa do poznania. Tabela 2. Znak a podtyp szumu selekcyjnego znak szum typu C2 reguły użycia, stereotyp znaczeniowy - odniesienie przedmiotowe - 6Kod to sposób nałożenia na pierwotną nieograniczoność wyborów (równoprawdopodobieństwo wystąpienia dowolnego z elementów) reguł, które decydują o połączeniach branego pod uwagę zbioru elementów. Kod decyduje o tym, jakie połączenia są wykluczone, jakie najczęstsze i jakie unikalne. Przykładowo, w języku polskim nie dopuszcza się połączeń typu: xu. Warta przytoczenia, w tym miejscu, jest praca Jarosława Kozłowskiego Język (1971). Artysta użył w niej repertuaru znaków literowych (zbioru elementów), które połączył, tworząc zupełne wyliczenie wszystkich możliwych połączeń. Jak wiadomo, żaden z języków naturalnych nie charakteryzuje się takiego rodzaju oszczędnością. 11

12 forma materialna, dźwięk i obraz Źródło: badania własne + 2. Intencja i kontekst jako elementy sytuacji odbioru Stanisław Lem wielokrotnie wykazywał, że szumy mogą służyć za środek w tworzeniu. Jemu zawdzięczamy propozycję cybernetycznego modelu odbioru dzieła literackiego. 7 Charakterystyczne dla jego rozważań jest to, że użycie szumów wyjaśnia poprzez odniesienie praktyk twórczych do intencji artysty. "Można by konstruktywnej, estetyczny odbiór konstytuującej, roli szumu dopatrywać się w obrębie intencji artysty, który umyślnie wprowadza w dzieło szum, poprzez świadome uniemożliwianie ostrej selekcji niedookreśleniem, niedopowiedzeniem, bądź środkami czysto formalnymi (usuwanie dużych liter, rozbijanie graficzne zdań, unikanie interpunkcji, gwałcenie reguł składniowych itp.), bądź "niejasnością" treściową. [...] Efektami dezorganizacji, więc szumu, są okaleczenia, właściwe licznym rzeźbom antycznym. Nie odbiera się ich zazwyczaj jako czegoś, co zmniejsza lub niweczy doznanie estetyczne, ale, na odwrót, ta nieobecność jednoznaczności (bezręka Wenus Milońska) może paradoksalnie wzmóc doznanie estetyczne."8 Powyższe uwagi należałoby uznać za odnoszące się do pierwszego (A) i drugiego (B) podtypu rodziny znaczeniowej. Rozważania Lema dotyczą przykładów destrukcji, wprowadzeń w dzieło nieokreśloności, oraz likwidowania przypuszczeń czytelnika co do faktów, jakie zachodzą w fabule powieści. Jak pisze David Porush: "Przekaz, którego nie można z góry przewidzieć i który nie jest zauważalnie uporządkowany, przekazuje najwięcej informacji, ale też wydaje się najbardziej odhumanizowany.[...] Uczucia te budzi jednak w tym samym stopniu tempo, w jakim zmuszeni jesteśmy nowość akceptować, jak i sam ich charakter."9 7S. Lem, Niebezpieczne związki [w:] Rozprawy i szkice, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975 oraz Filozofia przypadku. Literatura w świetle empirii, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s S. Lem, Niebezpieczne związki, s D. Porush, Cybernetyka i literatura, tłum. B. Dancygier, J. Surma [w:] Literatura na Świecie 10 (207) 1988, s

13 Opisywane przez Porusha przykłady literackie charakteryzują się obecnością szumu selekcyjnego w podtypie C1. Analizuje teksty, które znamionuje wysoki stopień nieokreśloności znaczeniowej, choć nigdy nie wiemy, z jakiego zbioru wyborów korzystali ci którzy je pisali, wydaje się wręcz, że zbiór ten jest po prostu zbiorem wszystkich wyrazów, które znamy w danym języku. Niemniej wrażenie zaskoczenia, konfrontacji z tym, co nieoczekiwane, zestawione w nieoczekiwany sposób, rewolucyjnie, przewrotnie i burzycielsko pozostaje i to właśnie ono funduje jakość doświadczenia estetycznego, rzeczywiste poróżnienie, konflikt przekładalności, granicę zrozumiałości ale też rozstrojenie jaźni i jej pokawałkowanie wobec szumu. W takich tekstach jak te Burroughsa, Pynchona i Barthelme poszczególne wyrażenia i zdania, w świetle oczekiwań odbiorcy, posiadają niskie prawdopodobieństwo występowania razem. Niedookreśloność jaką wywołują spowodowane jest niemożliwością wspólnego ich pogodzenia, niemożliwością zbudowania nad nimi trwałych powiązań. Poszczególne elementy posiadają znaczenie, natomiast ich pogodzenie ze sobą przynosi czytelnikowi trudność. Musi przedzierać się przez tekst i pewne jego fragmenty ignorować. Pojęcie intencji odgrywa zasadniczą rolę przy opisywaniu relatywizacji jaką przypisuje parze pojęć szum i informacja Porush. Chciałbym wskazać na konsekwencje tak skrajnego relatywizmu. "Po pierwsze co dla jednego jest informacją, dla drugiego bywa szumem, i po wtóre w warunkach rzeczywistych nie można mówić o informacji w oderwaniu od intencji nadawcy i od możliwości lub oczekiwań, lub sposobu myślenia odbiorcy czy też odbiorców. Innymi słowy, informację i nonsens odróżnia tylko kontekst."10 Chciałbym się odnieść do postawionej tu kwestii. Zaznaczę, że problem ten powstaje tylko wtedy, gdy ograniczymy rodzinę znaczeniową pojęcia do podtypu C1. Uwzględniając tak jak to czyniłem inne podtypy, taki problem nie powstaje. Innymi słowy, przeniesienie zastosowań teorii z dziedziny komunikacji między maszynami do komunikacji międzyludzkiej prowadzi do relatywizmu polegającego na względnie płynnej granicy między szumem i informacją. Niemniej w 10D. Porush, tamże, s

14 odniesieniu do szerszej definicji tego pojęcia problem ten nie powstaje. Tabela 3. Nomenklatura aparatu pojęciowego informacja szumy informacja strukturalna szumy strukturalne epistemiczna szumy epistemiczne selekcyjna szumy niskiego prawdopodobieństwa szumy semiotycznie zdegenerowane (zdegenerowane znaki) Źródło: badania własne 3. Molloy Samuela Becketta Chciałbym teraz przejść do wybranych przykładów z literatury i zestawić je z zaproponowaną tu teorią. Rozpocznę od analizy dzieła Samuela Becketta Molloy napisanego w 1947 roku. Samuel Beckett w powieści Molloy opisuje historię dwóch osób. Zatrzymajmy się na moment przy charakterystyce pierwszej z nich. Molloy to człowiek kaleki, pozbawiony fragmentu stopy, chodzący o kulach i nie mogący siadać. Porusza się z rowerem, który nauczył się prowadzić jedną nogą. Poza cielesnym, trwałym dyskomfortem nogi i pleców postać ta objawia wyraźne ubytki umysłowe i psychiczne. Jego wiedza o otaczającym go świecie uległa degradacji. Człowiek ten, nie rozpoznaje miejsc poprzez które podróżuje, choć przekonany jest, że je znał. Myli je pod względem geografii i topologii. Brak zdolności orientacji przestrzennej powoduje, że nie jest w stanie ocenić, w jakiej odległości znajduje się od zamierzonego przez siebie punktu docelowego. Jego pamięć nie dokonuje segregacji faktów dawnych i działa jedynie w zakresie krótkim. Pojawiające się bezwładnie luźne powiązania z przeszłością oparte są na emocjach, głównie skierowanych do matki, i zawieszają się w czasoprzestrzennej próżni. Staje się tak w wyniku niemocy związania materiału przywołanego w przypomnieniu z konkretnymi, identyfikowalnymi miejscami i czasem. Bohater nie potrafi dookreślić wiążących wydarzeń ze swojego życia. Do tego, 14

15 unieważnia część ze swoich wypowiedzi dochodząc do wniosku, że możliwe jest pomylenie kluczowych rozróżnień, dat i faktów. "Ten raz, potem może jeszcze raz, a potem pewnie już koniec, włącznie z tamtym światem. Oto jak rzecz się przeczuwa przed przedostatnim razem. Wszystko się zaciera. Jeszcze trochę i przestaje się widzieć. Tam, w głowie. Nie działa już, mówi głowa, nie działam. Traci się też głos i wszystko cichnie. Tak to jest, ledwo przekroczy się próg. Głowa najwyraźniej ma dość. I mówi sobie: Tym razem mi się jeszcze uda, potem może jeszcze raz, a potem pewnie już koniec. Z trudem przychodzi ta myśl, ostatecznie jest to jakaś myśl, w pewnym sensie. Więc człowiek zaczyna się wgłębiać, zagłębiać w te wszystkie mgliste sprawy i z trudem mówi sobie: Moja wina. Wina? Takie padło słowo. [...] Lecz raczej się nie myśli, bo o czym? Otóż to. Jawią się też ludzie, których z trudem odróżnia się od siebie."11 Relacjonowany bieg wydarzeń poprzedzony jest wstępem, z którego wynika, że obecnie, u kresu poruszania się bez określonego na trwałe celu, Molloy spisuje swoją historię na zamówienie nieokreślonych bliżej osób. To dla nich podejmuje się wysiłku rekonstrukcji swojej przeszłości, oraz próby wyjaśnienia swojego aktualnego stanu. Zadziwiający jest fakt, że pomimo trwale uszkodzonej pamięci Molloy formułuje z biegłością myśli skupiające się na jego teraźniejszości i dość wnikliwie je analizuje. Poza tym, świadomy jest tego, że jego sprawozdanie obarczone jest dużym ryzykiem błędu. Niejednokrotnie informuje czytelnika o swojej słabej kondycji, o tym, że może się mylić. Pomimo pewnego rodzaju rozpadu, który dotyka w pewnym zakresie jego kondycję cielesną oraz dużą część funkcji mentalnych, jego samoświadomość jest bardzo silna, a autoanaliza zaskakująco sprawna. Osadzony w jego głowie monolog jest wyrazem zdrowia.12 11S. Beckett, Molloy i cztery nowele, tłum. A. Libera, Znak, Kraków, 2004, s Wyjątkiem jest także jego wzmożona aktywność słuchowa: "Nasłuchuję i słyszę, jak coś dyktuje mi świat zastygły na zawsze w bezładzie, w słabym, spokojnym świetle, wystarczającym na tyle, aby w ogóle widzieć, i też na zawsze zastygłym. I słyszę, jak coś szepce, że wszystko się kruszy, zapada, jak gdyby pod ciężarem, choć nie ma tu żadnych ciężarów, włącznie z samą podstawą, niezdatną do dźwigania, a także z samym światłem, które gaśnie do końca, lecz chyba w nieskończoność. Bo jaki może być koniec tego rodzaju pustkowia, gdzie nigdy nie zagościła prawdziwa jasność i pion, ani żaden fundament lecz tylko rzeczy chwiejne, w wiecznym rozkładzie, rozsypce, pod niebem niepomnym świtu, nie zwiastującym nocy. [...] Gdybym się nadal wsłuchiwał w to odległe szeptanie, zamilkłe już 15

16 Opisując psychikę bohatera warto dodać także to, że nie jest zrównoważony emocjonalnie. Zdolny do natychmiastowej zmiany decyzji, kieruje się pobudkami, których nie potrafi sobie wyjaśnić inaczej jak powołując do życia drugiego siebie, którego obwinia o wpływ na zmianę decyzji. Przykładem takiego zachowania jest przebieg spotkania Molloya z pewną kobietą, którą spotyka w dość specyficznych okolicznościach. Poruszając się z rowerem najeżdża na jej psa, w wyniku czego zwierzę ginie. Poczuwając się do obowiązku pomocy w urządzeniu pogrzebu, towarzyszy jej przez pewien czas i biernie poddaje się jej namowie, by zostać na dłużej w jej domu, gdzie dostaje do dyspozycji osobny pokój. Opis pobytu tam, daje świadectwo jego braku kontroli nad biegiem wydarzeń oraz trwałego zaburzenia świadomości, co do tego, gdzie i jak długo się znajduje. Molloy dwukrotnie raptownie budzi się i decyduje niezwłocznie opuścić posesję. Za pierwszym razem brutalnie obchodzi się z meblami, które wypełniają jego pokój. Każe sprowadzić swój rower i wyraża gniew wobec lokaja, by po chwili, zmienić zdanie i odwrócić emocje. W wyniku tego, pomaga w uprzątnięciu wszystkiego i zmienia stosunek do otoczenia, w tym, przyjaźnie odnosi się do służącego. Za drugim razem, nie bacząc na swoje rzeczy, ucieka bez wytyczonego kierunku, zauważając nagle otwartą bramkę od ogrodu. Bramka ta, jak przyznaje, prawdopodobnie, była otwarta przez cały okres jego gościny. Sprawozdanie Molloya dotyczy dziewięciu miesięcy32, w których opisano wędrówkę poprzez przedmieścia nie wymienionego z nazwy miasta, plażę, łąki i las. W jej trakcie Molloy spotyka różne osoby, między innymi policjanta, który zabiera go na komisariat, kobietę (którą nazywa Lousse ) oraz starszego, poruszającego się o lasce mężczyznę, którego uśmierca, nie podając przyczyny. Jego relacja dotyczy postępującej niedyspozycji fizycznej. Bohater porusza się coraz wolniej, z coraz większym trudem. Na koniec, przyjmuje postawę leżącą i czołga się, robiąc dawno temu, lecz które nadal słyszę, dowiedziałbym się o tym jeszcze niejednej rzeczy. Ale na razie nie będę, bo nie lubię za bardzo tego oddechu w oddali, a nawet się go boję. Choć słyszy się go inaczej niż cokolwiek innego, niż dźwięki, które można tak czy inaczej wyciszyć, oddalając się od nich lub zatykając uszy; to słyszy się naraz w głowie, nie mając pojęcia jak i z jakiego powodu." Tamże, s

17 co raz dłuższe postoje. Druga z postaci - Jakub Moran - jest ojcem chłopaka, o tym samym imieniu. Obydwoje żyją razem na wsi. Kluczowym dla historii obojga wydarzeniem jest wizyta mężczyzny o imieniu Gaber, którego przysyła pracodawca Morana Jodi. Gaber przekazuje polecenie, by obydwoje niezwłocznie wyruszyli w drogę. Ich celem jest odnalezienie Molloya. Moran jest postacią rygorystyczną, ściśle podporządkowującą sobie syna i dbającą o jego wychowanie. Kierują nim również wstrzemięźliwość w kontaktach z ludźmi, prostota w obejściu i brak potrzeb sztuki (nienawiść do muzyki). Ze zdawkowych wyjaśnień, jakie zostają udzielone czytelnikom wynika, że Moran jest zwiadowcą jakiejś organizacji, w której pracują (pełnią służbę) wysłannicy i zwiadowcy, przy czym, jak wynika z przebiegu wydarzeń, wysłannicy nie rozumieją i nie potrafią zapamiętać poleceń swoich przełożonych, a zwiadowcy nie dysponują wystarczającą ilością informacji. Moran ma za zadanie odnaleźć Molloya, ale nie wie, co robić dalej, gdy już to się stanie. Wyruszając w podróż o wysokim stopniu niedookreślenia, Moran, człowiek wydawałoby się solidny aż zanadto, nie zabiera ze sobą żadnego planu, ani wskazówek, gdzie miałby zmierzać. Jednakże kierunek poszukiwań w nieciągłości opowieści (przeskok narracji) -ustala się. Pomocny w nawigacji okazuje się słuch wewnętrzny, zmysł, za pomocą którego doświadcza (ocena, orientacja) otoczenie również Molloy. "A ów głos, który słyszę? Słyszałbym go i tak, Gaber był niepotrzebny. Bo jego źródło jest we mnie, stamtąd mnie nawołuje, bym wiernie służył do końca, jak dotychczas służyłem, owej nie mojej sprawie, i bym cierpliwie wypełniał ową niewdzięczną rolę aż po gorzką zatratę, jakem był chciał, pókim chciał, by wypełniali ją inni. [...] Jak widać dwuznaczny to głos i podążać w ślad za nim, za jego rozumowaniem, za jego wyrokami, bywa rzeczą niełatwą. A jednak idę za nim, tak, czy inaczej, mniej więcej, idę za nim w tym sensie, że rozumiem, co mówi, i jestem temu posłuszny. Chyba niewiele jest głosów, o których da się to powiedzieć. I czuję, że będę szedł za 17

18 nim, bez względu na to, co powie. A jeżeli umilknie, pozostawiając mnie zagubionego w ciemności, będę czekał, aż wróci, zanim cokolwiek zrobię, chociażby cały świat, ustami swoich niezliczonych, złączonych autorytetów, zgodnie mi nakazywał, bym czynił to lub tamto, pod groźbą najgorszej kaźni."13 Moran, nie mając uprzednio przygotowanego planu poszukiwań, ani nie dysponując wskazówkami dotyczącymi celu, w jakim ma się spotkać z Molloyem, napotyka na przeszkodę, której musi się poddać. Zaczyna cierpieć na ból nogi, w wyniku czego, zatrzymuje się na dłuższy postój. Wysyła swojego syna do najbliższego miasta, by kupił rower. Po długiej nieobecności Jakub wreszcie wraca i razem przemieszczają się dalej. Jednak, w pewnym momencie, syn opuszcza ojca i znika również rower. Dalej bohater porusza się sam, część drogi czołgając się. Poza wskazanymi już podobieństwami między Molloyem i Moranem - problemu z chodzeniem, poruszania się rowerem, słuchu wewnętrznego - warto wymienić inne: fakt, że obydwoje spisują swoje relacje na zamówienie i to od nich, w pisanym pierwszoosobowo tekście, wszystkiego się dowiadujemy; niewyjaśnione w żaden sposób morderstwo Moran zabija bardzo podobnego mężczyznę. Seria tych podobieństw wzbudza zdziwienie. Biorąc pod uwagę fakt, że Moran nie odnajduje Molloya (zostaje odwołany z rozkazu przez Gabera), sens tej opowieści wydobyć można poprzez próbę wyjaśnienia tych zbieżności. Upodabnianie się Morana do Molloya może przywodzić na myśl, że to ta sama osoba, dwukrotnie powtarzająca cykl upadku i ocalenia rozdzielone ciszą (pauzą) amnezji. Ich jedności doznajemy wyobrażając sobie tę samą kruchą kondycję: kalectwo nogi, bród, ból, monotonia, głód. Ich obolałe łokcie zanurzone w wilgotnych liściach. Ciała przesuwające się po gałęziach i korzeniach. Zapach i smak ziemi. Powolność. Uporczywość. Bezruch, by po pewnym czasie czołgać się dalej. Molloy i Moran są tym samym uporczywym pragnieniem życia. Ich istnienie odmawia swoich funkcji. Wyjęte z pełni sił wytraca energię, ale nie zmierza ku śmierci, schodzi na niższe stadia, by stać się w końcu wegetacją poruszającego się coraz wolniej organizmu. 13S. Beckett, tamże, s

19 Powieść ta jest alegorią rozpadu, dezorganizacji życia, ale i jego zachowania, przywrócenia. Obydwoje Molloy i Moran zostają przy życiu. Spisują sprawozdania, które stanowią dla czytelnika świadectwo. Obydwoje doświadczyli regresu swoich możliwości, utraty sił i funkcji. Nie wiemy, czy jest możliwe, by siły te i funkcje mogły powrócić. Możemy jednak spróbować ocenić ich stan i dyspozycję poprzez to, w jaki sposób spisują swoje raporty. Czy są one oznakami zdrowia? Chciałbym abyśmy przyjrzeli się jednemu charakterystycznemu zabiegowi, poprzez który, Beckett, niejako ujawnia nam obecną kondycję bohaterów. Chodzi mi o niepewność, jaką wprowadza poprzez unieważnienie wielu z informacji, jakich udzielają nam bohaterowie piszący o swoich przeżyciach i zdarzeniach, w których brali udział. Molloy, prezentując czytelnikowi sytuację, w której leżąc na skale obserwuje symultanicznie dwie osoby zbliżające się do siebie z oddali, pisze: "A może plączę to wszystko, różne okresy i miejsca, coś w głębi mi się miesza, głębia to moja domena, o nie, nie ta najgłębsza, lecz ta między pianą a błotem. Być może. A to jedno, jednego dnia w jednym miejscu, B drugie, innego gdzie indziej, a skała i ja to trzecie, i takoż z całą resztą, z krowami, niebem i morzem, z pofałdowanym terenem. Nie mogę w to jednak uwierzyć. E tam, nie oszukujmy się, mogę, i to bez trudu. Lecz mniejsza z tym, jedźmy dalej, jakby to wszystko wyrosło z tej samej nudy, ciągnijmy, wypełniajmy, aż wszystko się zaczerni."14 Opowieść, mimo tego, zaskakującego, przy głębszej analizie, wtrącenia biegnie dalej. Nie rekonstruujmy całości, zwróćmy natomiast uwagę na pewne szczegóły. Molloy wyznaje, że miał rower bez łańcucha, na jedno koło jeśli w ogóle taki istnieje.15 Pisze, że nie mógł pomagać Lousse ze względu na kaleką nogę nie pamięta jednak, którą miał kaleką. 16 Dalej, że jeśli się zapomni i napisze, że usiadł lub, że się schylił, to nie należy mu wierzyć, to nie będzie on bo nie mógłby 14S. Beckett, tamże, s Tamże, s Tamże, s

20 tego fizycznie zrobić.17 Poddawane są pod wątpliwość fakty, których osoba nam je przedstawiająca nie mogła zapomnieć. Nie mogą one stanowić przedmiotu, wobec którego można byłoby mieć wątpliwości, wynikające z wiedzy, czy braku doświadczeń. Niezdecydowaniem objęte zostaje to, co na co dzień i bezpośrednio dostępne. Molloy wyznaje, że może się pomylić. Możemy to zrozumieć. Pamięć płata figle, nie jest wolna od pomyłek. Zakotwiczone w niej relacje mogą i potrafią przerodzić się w konfabulacje. Margines błędu jest dopuszczalny. Nie możemy wymagać obiektywności i pewności, co do wszystkiego, o czym nas opowiadający informuje. Sam przecież daje do zrozumienia, że może się mylić. Świat przez niego przedstawiony, zobrazowany jest z dozą niepewności. Ale, czy akurat w tym wypadku, nie mamy do czynienia z przedawkowaniem? Czy pod znakiem zapytania nie staje cała opowieść Molloya? Znajdujemy na nasze pytanie odpowiedź. "Zdawało mi się" albo "Miałem wrażenie", bo nic mi się nie zdawało i żadnych wrażeń nie miałem, po prostu coś się zmieniało, a przez to zmieniało i mnie, albo i cały świat, żeby się nic nie zmieniło. I to właśńie tych drgnięć, jakby z poziomu drgnięć w wadze Galileusza, nie jestem w stanie wyrazić inaczej niż na przykład, "Obawiałem się, że" lub "Miałem nadzieję, że" lub "Czy to jest, spytał komisarz, nazwisko waszej matki?", a które pewnie bym mógł wyrazić inaczej i lepiej, gdybym się trochę wysilił. I kiedyś, kiedy wysiłek nie będzie mnie tak przerażał, jak przeraża mnie teraz, może nawet to zrobię. Choć nie wydaje mi się."18 Jeśli brak pewności, co do tego, co niepewnością być objęte nie może (fakty dotyczące odczuwania własnego ciała prioprioreceptoryka; kinestetyka)19, należałoby podważyć rzetelność całego sprawozdania, wziąć pod osąd możliwość powstania oszustwa oraz nieuczciwych intencji. 17Tamże, s Tamże, s Można jednak wyobrazić sobie wyjątek: przeniesienie ludzkiej świadomości poza jej ciało w wyniku czego podmiot, nie dysponuje dostępem do fizycznych organów, ale do ich reprezentacji. Stworzona konceptualnie możliwość osiągnie kiedyś zadowalające rezultaty. Rzeczywistość wirtualna może równie dobrze symulować nasze ruchy i reakcje, jak i uzupełniać je oraz przesłaniać doznaniami sztucznymi. 20

21 Ontologicznie rzecz ujmując jak pisze Molloy - istnieją drgnięcia. One są przedmiotami prostymi (elementarnymi).20 Stają się wątkiem dla osnowy emocji i w planie wyrażania znajdują sformułowania słowne. Czasem bardziej, niekiedy mniej wyszukane. Bardziej lub mniej trafne. Ale nie powinny one (forma słowna) być brane za prawdziwe. "Gdy mówię "Mówiłem sobie itd., itp.", mam na myśli jedynie, że coś mi tam świtało, ale dokładnie co, nie umiałbym powiedzieć. Ilekroć mówię: "Mówiłem" to i to albo tamto, albo o jakimś głosie, który mi mówił: "Molloyu" i jakieś piękne zdanko, bardziej lub mniej przejrzyste, lub czuję się zmuszony zrozumiałe wyrazy przypisać osobie trzeciej, lub słyszę, jak z mych ust dobywają się dźwięki bardziej lub mniej człowiecze, adresowane do kogoś, to tylko i wyłącznie ulegam owej konwencji, która każe mi kłamać, a jeśli nie, to milczeć. Bo wszystko tak naprawdę, działo się inaczej."21 W opowieści Morana strategia unieważniania informacji jest mniej zauważalna. Bohater przyznaje się, że skłamał czytelnika, co do tego, że ma indyki - przyznaje, że ma kury. 22 Następnie, nieco później, pisze o tym, że jego sprawozdanie jest bardziej odkrywaniem, aniżeli relacjonowaniem i że teraz nie ma wcale lepszego pojęcia o tym, co mógł myśleć wtedy, gdy wyruszał ze swojego domu szukać Molloya. Zatem, nie zdziwi go fakt, jeśli oddali się od prawdy, zmieniając przebieg wypadków.23 Wątpliwości takich brak w dalszej części opowieści, jednak warto zatrzymać się na moment nad ostatnim zdaniem. W nim zacytowane są dwa pierwsze zdania z raportu Morana. "Czy jestem teraz wolniejszy? Nie wiem. To się okaże. Wtedy wróciłem do domu i napisałem. "Jest północ. Deszcz uderza o szyby". Nie było żadnej północy. Nie było żadnego deszczu."24 Zaprzeczenia pozostają bez wyjaśnień i prowokują do czynienia domysłów. Co może oznaczać to wyznanie? Czyż nie wzbudza w nas obaw? Wydaje się jakby wyłaniało nagle pewną Henryk Stróżewski, Ontologia, Wydawnictwo Aureus i Wydawnictwo Znak, Kraków, 2003, s. 211 S. Beckett, tamże, s Tamże, s. 149 Tamże, s. 153 Tamże, s

22 ukrytą dotąd możliwość. Jakby podwajało nagle świat. Te zaprzeczenia są jak magiczna formuła mówiąca, o ukrytym porządku: istnieją zjawiska, ale i siły, które są w stanie je odwrócić. Te dwa zdania unieważniają wszystkie napisane przez Morana słowa. Wymienione przeze mnie metapoziomowe elementy narracji to: wyrażanie wątpliwości, co do trafności opowieści; niezdecydowanie i niepewność, co do znajomości faktów, których nie sposób nie znać lub nie pamiętać; wyznawanie wprost, że się zmyśla i nie opisuje tego, co się wydarzyło; kłamstwo; wprowadzanie zdań sprzecznych. Wszystkie te zabiegi składają się na szum, który wprowadza Beckett w budowę powieści. Efektem czego, przekazywana przez narratorów informacja ulega zniszczeniu. Destrukcja ta obejmuje wprost wartości takie jak pewność i spójność. Narusza tożsamość świata przedstawionego. Każe zastanowić się nad stopniem, w jakim możliwy jest błąd. Nie odbiera nam jednak wyobrażeń. Nie likwiduje tego, w jaki sposób zdążyliśmy sobie już bohaterów i ich otoczenie wyobrazić. Jak przypuszczam, są dwie przyczyny takiego stanu rzeczy. Pierwsza jest taka, że szum, pomimo zamierzonego zniszczenia całej przekazanej uprzednio informacji, ilościowo, jest bardzo skromny. Jest to zaledwie parenaście zdań, w skali powieści, zapewne, mniej niż jeden procent. Czytelnik może nie zwrócić na niego uwagi, za wyjątkiem ostatnich dwóch zdań. Druga przyczyna wiąże się z tym, że pomimo wprowadzania szumu, proces przekazywania informacji biegnie dalej. Opowieść traci na moment stabilność. Czytelnik, może się poczuć jak przechodzący po zachwianej nagle pod stopami kładce. Ale wraca do swojego normalnego biegu, pewnego gruntu. Warto w tym miejscu wyrazić swoją opinię na temat lektury w ogóle, w szczególności zaś uwagę dotyczącą powieści takiego typu jak Molloy powieści daleko odbiegającej od realizmu. Lektura każdego tekstu polega na selekcji. Stanowi wybór zarówno aspektu, w jakim nas interesuje, (na przykład, doznania słuchowe bohatera, czy ilość informacji na temat teologii algebraicznej) oraz podawanych faktów, szczegółów opisu. Nasza pamięć i preferencje działają wybiórczo. Te ostatnie stanowią złożony przedmiot dociekań badaczy zorientowanych hermeneutycznie (chodzi o 22

23 przedstrukturę rozumienia i koło hermeneutyczne)25 i semiotycznie (w tym postrukturalizm). Preferencje mogą w sposób radykalny poróżnić interpretacje powstałe na bazie lektur.26 Sprawy te są dostatecznie znane. Nasze oczekiwania regulujące bieg życia oraz zdobyte w nim doświadczenia przenoszą się w proces czytania i sterują nim mając na celu zbudowanie efektywnego obiegu. Płynący stąd wniosek dotyczy obniżonego progu czułości na zjawiska spoza przyjętego nurtu opowieści. Niewrażliwość na szumy; inskrypcje 27 i wtręty z innego poziomu niżeli główna opowieść. Wykorzystujący te wnioski pisarz może celowo wybrać strategię monotonii narracji. Wprowadzając w stan transu za pomocą powtórzeń i kombinatoryki, może w tkankę tekstu wszczepić ciała obce, ukryty porządek, eksperyment. Jak przekonamy się w dalszej części pracy, możliwa jest do wykorzystania technika kompozycji, do tej, odwrotna. Użycie szumów, jako głównego środka ekspresji i wpisanie weń tekstu czytelnego; przekazu o rozpoznawalnym kodzie; zdrowej tkanki. Sposób zorganizowania tekstu przez Becketta inspiruje do rozważań nad możliwą budową powieści, która przebiegałaby w oparciu o ustosunkowanie względem siebie szumów i informacji. W sposób szczególny wydaje się otwierać drogę do dwóch wariantów: pierwszego, w którym informacyjny aspekt utworu utrzymuje się na poziomie bliskim zeru oraz drugiego, w którym wysoka dezorganizacja tekstu, dzięki odniesieniu kontekstowemu, organizuje się. 25 Hans-Georg Gadamer, Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przełożył Bogdan Baran, inter esse, Kraków 1993, s Dociekliwymi studiami wskazującymi rolę preferencji w budowaniu interpretacji są książki Rolanda Barthesa: Przyjemność tekstu, tłumaczenie: Ariadna Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997 oraz S/Z( Pisma, t. I), przeł. MP Markowski i M. Gołębiewska, Warszawa, Warto w tym miejscu zarysować analogię pomiędzy inskrypcją, o której pisze Paweł H. Markowski, a powyższymi stwierdzeniami czyniącymi z tego terminu użytek. Badacz ten, analizując filozofię Jacquesa Derridy, zauważa, że dekonstrukcja jako praca nad tekstem ma zasadniczo dwa etapy: pierwszy, analityczny, rozpoznający opozycje i wskazujący na różnice pomiędzy pojęciami, drugi, praktyczny, polegający na wykryciu w opozycjach nieprzewidzianych wcześniej konsekwencji i uczynienie z nich pola możliwych rozwinięć, uzupełnień (inskrypcji). W opisanej przez nas praktyce nie chodzi rzecz jasna o rzaden rodzaj interpretacji, raczej o rodzaj ukrycia czegoś przed czytelnikiem czegoś, co jest, mimo to, do wydobycia, bardziej poprzez uwagę i skupienie, aniżeli poprzez analizę. Paweł H. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Wydawnictwo homini, Bydgoszcz,

24 4. Anepigraf i egzegeza Roberta Szczerbowskiego Próbą realizacji pierwszego ze sposobów kompozycji jest książka Roberta Szczerbowskiego Anepigraf i egzegeza.28. Pozycja ta zbudowana jest z dwóch części oddzielonych od siebie okładką. Sześciostronicowa oprawa biegnie po wierzchu i przechodzi pomiędzy mniejszą i większą partią stronic. Kolejność czytania odnośnie części nie jest ustalona. Brak tak zwanej strony tytułowej. Ozdobioną drobnymi czarnymi kropkami okładkę uzupełniają jedynie białe okienka, z jednej strony, z nazwą i danymi dotyczącymi wydawnictwa, z drugiej, danymi dotyczącymi oprawy i składu. Dwustustronicowa, obszerniejsza część ułożona jest w specyficzny rodzaj słownika zawierający dziewięćdziesiąt pięć kategorii. Znacznie szczuplejsza, druga z części, to zaledwie siedem stron biegnących linearnie, przy czym, kolejne strony numerowane są kolejnymi potęgami cyfry dwa. Książka ta pozwala na nielinearną i niecałościową lekturę. Wspomniany słownik, którego spis znajdujemy na stronie dziewięćdziesiątej szóstej to jednostronicowe artystyczne opracowania kategorii takich jak: "niepowtarzalność", "przykład", "czytanie", "proces", "dialektyka", "realne". Pojęcia składające się na słownik należą do praktyki literackiej i filozofii. Wzięte razem stanowią hipotetyczny zasób pojęciowy pisarza, który obejmuje głęboką refleksją akt twórczy. Możliwość nielinearnego poruszania się pomiędzy stronami bez określonego z góry wejścia, środka i wyjścia, zapewnia fakt braku nawiązań pomiędzy opisywanymi hasłami. Książkę tę, jak sądzę, najlepiej też czytać we fragmentach, przyswajana w większych częściach lub od razu w całości, może nużyć. 28 Wydawnictwo Book-Tranzyt, Warszawa Moje przyporządkowanie tej książki temu autorowi opiera się na podaniu ustnym. Książce tej brak zaznaczonego autora i tytułu. Dopiero z tekstów krytycznych dotyczących twórczości Szczerbowskiego możemy się domyślać, że on jest autorem i że posługuje się wspomnianym wyżej tytułem odnosząc się do innych prac, które można potraktować, jako derywaty tej pozycji. Fakt nieobecności tytułu i imienia autora uświadamia nam eksperymentalny zamysł, by wprowadzić książkę w obieg bezimiennie, w charakterze zdarzenia, które komunikuje swoją jednostkowość (pojedyńczość) i niepowtarzalność. Wydaje się, że poprzez to, książka tym bardziej wskazuje na siebie, jako na medium i gatunek dzieła sztuki. Oderwanie informacji atrybucyjnych od kośćca utworu prowokuje do pytań, o książkę jako taką. Czy sięgamy po książki ze względu na nie same, czy ze względu na autorów? Na marginesie trzeba dodać, że w udzielonym "Antenie Krzyku" wywiadzie Szczerbowski stwierdził: "Literatura naprawdę się dla mnie skończyła, nie tylko ze względu na nią samą, ale dlatego że straciłem zaufanie do słowa." Antena Krzyku 2002 (2), s

25 Nie jest to z mojej strony negatywna ocena. Taka konsekwencja wynika z założeń, jakie tekst przywołuje i zamierzeń, jakie autor chce osiągnąć. Czytamy: "próba, nie, dowód, że można (jak należy) nie odwoływać się do zmysłów i elementów zmysłowych. percepcja może żadna, zmniejszona, wyobraźnia spotęgowana. czasem przepuszczanie przez zmysły zupełnie bez ich udziału. wewnętrzny ogląd. inaczej sprzężenie zwrotne. nieograniczona waga słowa. (gdy w pewnym wyrażeniu odrywa się sens po części abstrakcyjny, a po części zdający się być zmysłowym, należy automatycznie odrzucić odczytanie zmysłowe.)"29 Niejednokrotnie znajdziemy w książce aluzje, a niekiedy deklaracje, że zadaniem jakie sobie postawiono to skonstruowanie całego tekstu w oparciu o refleksje dotyczące samej praktyki pisania i związanego z nim świadomościowego aktu. Autor nie udostępnia nam świata przedstawionego i unika zdradzania swoich emocji. Asymptotycznie utrzymuje się blisko stanu nieinformowania czytelnika o niczym, co dotyczyłoby zmysłowego uposażenia świata w jakim, bądź co bądź, piszący uczestniczy. Wyobraźnia uczestniczy w odbiorze tej książki niemalże pozazmysłowo. Jedynie w oparciu o proces rozumienia, przywołuje znaczenia nazw czynności i rzeczy. Książka Szczerbowskiego czyni użytek z pojęcia tautologii rozumianej nie formalnie. Jest świadectwem wysiłku, by napisać tekst nie wnoszący niczego do wiedzy czytelnika. Tekst, który składałby się z samych prawd, które wynikają same z siebie lub są oczywiste. Książka, która spełniałaby te postulaty, nie wnosiłaby niczego do wiedzy odbiorcy. Biorąc pod uwagę uwagi sformułowane odnośnie wyobraźni, możemy powiedzieć, że nie byłaby też źródłem faktów dotyczących świata przedstawionego. Utrzymywała by się na poziomie zerowego przyrostu informacji. Anepigraf i egzegeza książką taką nie jest. Samozwrotna i samopowielająca się nie jest wolna od niewielkich, ale jednak, ustępstw na rzecz metafor, neologizmów, derywacji, które nie dadzą się sprowadzić do oczywistych stwierdzeń o sobie samej. Te odstępstwa uznać jednak należy za poetycki walor konceptualnej pracy, której zamiary są, i tak, czytelne. 29 Tamże, s

26 Warto wskazać na powinowactwo dzieła z pojęciem, które używane jest do analiz współczesnej literatury wykorzystującej szumy. Myślę tu o entropii. Entropia jako miara nieokreśloności układu, rośnie wraz niepewnością, co do tego, jakie zdarzenie (informacja) zostanie zrealizowane, jako kolejne. Określa stopień niepewności, z jakim to zdarzenie możemy wyznaczyć. W momencie, gdy wszystkie zdarzenia z danej dziedziny są równoprawdopodobne, entropia jest maksymalna (równa jedności).30 Konceptualny zamiar stojący u podstaw Anepigrafu wydaję się być taki: doprowadzić tekst do maksymalnej entropii, równouprawdopodobnić wszystkie występujące w nim zdania, uczynić tekst jak najbardziej zbliżonym do równomiernego rozkładu odizolowanych od siebie części. Biorąc pod uwagę ten aspekt tekstu, oraz wskazując na jego eliptyczność dojdziemy do wniosku, że staje się on przykładem oscylacji pomiędzy szumem i sygnałem. Czytelnik przyswaja książkę pomiędzy dwoma biegunami, zrozumiałości, wtedy, gdy jest w stanie uzupełnić elipsę, oraz nieczytelności, gdy samozwrotny monolog przerasta możliwości syntezy. Próba utrzymania poziomu informacyjnego bliskiego zeru okazuje się przykładem estetycznego komunikatu, którego te same zdania uznane mogą być przez jednych za czytelne, przez drugich za niezrozumiałe. Pod hasłem "anomalie", czytamy: "paradoksalny porządek słów. jedynym partykularyzmem dla świadomości ja, dla słowa słowo (szerzej, tekst). punkt krytyczny ja poniżej którego ja nie potrafi zejść (nie logiczna niemożliwość). (punkt zenitalny najwyższy szczyt obcości.) jednostajne w zmienności, wielorakie w jedności. coraz bardziej inny stan: ten sam. najbardziej opaczny stan rzeczy też jest rzeczywistością. ciąg dalszy nieruchomy. tu, gdzie nawet cyfra jest słowem. czerń odbija się w bieli. błędy składu w lekturze."31 Poszczególne zdanie stanowi tu atom, który trudno jest nam połączyć z kolejnym. Nie znajdziemy obrazu zmysłowego (dotykowego, słuchowego, wzrokowego, zapachowego czy smakowego), który słowa te ewokują. Znajdujemy jedynie dwa słowa odwołujące się do zmysłów: 30 Pojęcie entropii opisuje ten sam wzór obowiązujący w termodynamice i w teorii informacji. 31 Tamże, s

27 "czerń" i "biel", ale nawet one, złożone razem w zdaniu nie przenoszą nas do przedmiotowości dostępnej pod jakimiś konkretnymi wyglądami w wyobraźni. Z trudem możemy odnaleźć desygnat tej sytuacji: dowolny czarny przedmiot widziany na odbijającej światło (połysk) białej powierzchni. Oczywiście, jest też możliwe rozumienie metaforyczne: metafora kartki papieru; czarne litery w bieli kartki. Metaforę możemy wykorzystać jako ostateczną instancję dla wszystkich tych zdań. Jednak tekst sugeruje pewne minimum porządku myślowego, które wystarcza nam, by nie metafora, a pojęcie, stało się poszukiwanym przez nas kluczem. Jeśli wyobraźnia nie może pomóc nam w dostrzeżeniu przedmiotów, do których odnoszą się zacytowane zdania, powinniśmy spróbować odnaleźć problemy, idee, zagadnienia, których dotykają. Wiemy, że to anomalia stanowi główne zagadnienie tej strony i życzliwie uznajemy, że tak jest. Poza tym, jak cały tekst, zdania te muszą dotyczyć pisania i samych siebie, dostrzegliśmy bowiem, że tekst mówi o swojej autoteliczności. Nawet to pojęciowe zaplecze nie pomoże w syntezie sensu. Czytelnik doznaje braków połączeń. Jest oczywiste, że nie jest to klasyczny wywód, ale powstaje pytanie, czy poszczególnych zdań nie dzieli przepaść, której nie zapełnią nawet mocno wyszukane metafory. Z pewnością, część ze zdań, po pewnym wysiłku intelektualnym, jesteśmy w stanie zaklasyfikować do tych, które dotyczą anomalii procesu czytania lub pisania. Powstaje jednak pewna reszta, której naddatek, przeładowuje całość. Owo przeładowanie znieczula, anestetyzuje, czyni czytelnika niewrażliwym na wydarzenia w tekście. Przeładowanie to uśmierza zmysły, wyłącza wyobraźnię, otępia umysł. Stan ten może trwać dość długo, aż do momentu wystąpienia czegoś, co jako wyraźny na tle pozostałych fragment, okaże się obdarzony sensem relacją z czymś, poza nim samym. Wydaje się, że niczego w takim stanie rzeczy nie zmieni nadrzędny porządek, który jako całościowa interpretacja rozjaśniłby i uzasadnił ustosunkowanie względem siebie poszczególnych części. W kwestii podobieństwa dzieła do szumu na tle teorii komunikacji wypowiadał się Umberto Eco w następujący sposób: "Komunikat zupełnie niejasny jest wysoce informatywny (ponieważ 27

28 skłania nas do licznych wyborów interpretujących), ale graniczy z szumem, tzn. może zostać pojęty jako okaz całkowitego nieładu. Niejasnością płodną jest taka, która pobudza naszą uwagę i zmusza do wysiłku interpretacyjnego, ale następnie pozwala nam odnaleźć wskazówki dotyczące dekodowania; odnaleźć właśnie w owym pozornym nieładzie (nieoczywistości) porządek o wiele doskonalszy niż ten, który cechuje komunikaty o elementach redundantnych."32 Przytoczony wyżej pogląd wyraźnie oddziela szum, jako sytuację graniczną, od komunikatu. Komunikat estetyczny, pomimo tego, że z natury niejasny, nie jest niejasny na tyle, by być w ogóle, niezrozumiałym. Daje nam wskazówki, co do sposobów, w jakich winno się go interpretować. Analizowanego przez nas przykładu nie sposób rozpatrywać, w świetle wskazówek, które wypełniałyby wszelkie luki pojawiające się pomiędzy zdaniami. Nie ma pojęcia, ani zagadnienia, za pomocą których moglibyśmy wyjaśnić jego nieład. Możemy to czynić, tylko w ograniczonym zakresie. Scalający wszystko porządek (informacja) - jest nie do wykrycia. Postawa czytelnika wobec tekstu nie może przybrać formy zniecierpliwienia. Nie można oczekiwać, że, na drodze olśnienia, wykryjemy rekompensującą brak doznań, strukturę, która pozwoli nam na czerpanie z tekstu przyjemności. Tekst ten jest przykładem daleko posuniętej dezautomatyzacji przyzwyczajeń33 i "tekstu szczęścia"34. Czytelnik takiego typu tekstu powinien spowolnić lekturę i biorąc pod uwagę małe fragmenty medytować nad nimi. Owocne jak sądzę okaże się przy tym, zwracanie głowy sponad tekstu w stronę świata; potraktowanie tekstu, jako pretekstu do swobodnej gry asocjacji. Czy okaże się to metodą płodną? Czy poprzez trudność, z jaką przychodzi nam czytać tego typu dzieła, nie mamy prawa do negatywnej ich oceny? 32 Umberto Eco, Nieobecna struktura, przełożyli Adam Weinsberg, Paweł Bravo, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996, s "Według Szkłowskiego istotną funkcją sztuki poetyckiej jest przeciwdziałanie procesowi przyzwyczajenia wywołanemu przez sformalizowany codzienny tryb percepcji. Bardzo łatwo przestajemy <<widzieć>> świat, w którym żyjemy, i przestajemy dostrzegać jego cechy wyróżniające. Celem poezji jest odwrócenie tego procesu, uniezwyklenie tego, z czym jesteśmy zbyt oswojeni, <<twórcze zniekształcenie>> rzeczy zwykłych i normalnych, a przez to wszczepienie nam nowego, dziecięco świeżego spojrzenia." Terence Hawkes, Semiotyka i strukturalizm, tłumaczenie Michał Głowiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1988, s Dostrzec można, literatura jest w istocie sztuką szumu ; czytelnik konsumuje właśnie ów niedostatek komunikacji, ułomny przekaz; całkowite ustrukturowanie tworzy dla czytelnika pewną kontrkomunikację, którą ofiarowuje mu jako najcenniejszą strawę. Roland Barthes, S/Z, tłum. Michał Paweł Markowski, Maria Gołębiewska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s

29 Zanim odpowiem na te pytania chciałbym poddać analizie inny przykład dezorganizacji tekstu. Myślę tu o krótkiej formie prozatorskiej: Głos w szafie Raymonda Federmana.35 Analiza tej prozy ujaśni nam to, w jaki sposób może prezentować się utwór będący wyrazem nieporządku, który strukturyzowany jest w wyniku odniesienia utworu do określonego kontekstu. 5. Głos w szafie Raymonda Federmana Głos w szafie w oryginalnej wersji (The Voice in the Closet (La voix dans le cabinet de debarras)) jest książką artystyczną.36 "Voice przemawia do czytelnika głównie poprzez swą niezwykła formę konkretną materialną, graficzną i typograficzną. Książka ta jest bowiem w dosłownym sensie przedmiotem estetycznym. Już na pierwszy rzut oka zwraca uwagę jej nietypowy format (kwadratowy) i rodzaj papieru (gruby, jasnoszary). Typograficznie, każda strona stanowi jednolity, zwarty blok zawierający osiemnaście wierszy w wersji angielskiej i czternaście w wersji francuskiej (polski przekład jest tłumaczeniem tekstu angielskiego), a każdy wiersz zawiera równą ilość znaków typograficznych, których są tylko dwa rodzaje litera i odstęp. Oznacza to, po pierwsze, że po to, by zachować równy margines z obu stron, żaden wyraz nie może być przeniesiony i że, po drugie, tekst stanowi jedno, nieprzerwane i niekończące się zdanie. [...] 35 Na marginesie warto porównać tekst tej książki z krótkim utworem literackim Becketta "Bez". Obydwa utwory pokazują nam sposoby niszczenia składni. Pierwsza z nich napisana z małych liter obywa się bez znaków interpunkcji. Druga stosuje wielkie litery i kropki, nie dokonując przy tym podziałów wewnątrz zdań. Teksty te na dwa różne sposoby określają relacje pomiędzy (dość ograniczonym) porządkiem i nieuporządkowaniem. Obydwa też, o czym szerzej będę pisał dalej, stosują cięcia tekstu. Federman składa swoje dzieło z cytatów z poprzednich swoich książek, Beckett tnie ten sam tekst i składa go w serię wariacji. "Światło schronienie promieniejące białe puste płaszczyzny wszystko zapomniane. Płaski bezkres małe ciało tylko pionowo na sztorc tak samo szare we wszystkie strony ziemia niebo ciało ruiny. Twarzą ku białym spokojnym złożonym zamkniętym okiem spokojnym nareszcie wszystko zapomniane. Jeszcze jeden krok jeden jedyny wszystkie jedyne w piachu bez ustanku zrobi to." Samuel Beckett, Bez [w:] Literatura na Świecie (5) 1975, s Warto w tym miejscu odnotować trudność jednoznacznego przyporządkowania artefaktu jednej nazwie rodzaju praktyki. Dokonana pod koniec lat dziewięćdziesiątych próba redefinicji literatury każe się nam zastanowić nad możliwością włączenia pewnej części dzieł literackich do zakresu nowego pojęcia "liberatury". Pojęcie to wskazuje na przestrzenne i materiałowe techniki komponowania tekstu (książki, od łac. liber). Grupa krytyków odpowiedzialnych za steoretyzowanie tego rodzaju prac w kontekście historycznym i aktualnym wyłącza ze swojego namysłu obszerną grupę książek artystycznych powstających współcześnie. Stawia to pod znakiem zapytania szczerość intencji propagatorów tego ruchu. Wysiłkowi włożonemu w autopromocję towarzyszy ignorowanie faktu, że zjawiska, które uznają za liberackie mają swoje ugruntowane historycznie nazwy, takie jak, poezja wizualna, na przykład. Patrz: Zenon Fajfer, Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, [w:] (red.) M Dawidek-Gryglicka, Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, Korporacja Ha!art, Kraków 2005, s oraz tegoż, Liberum veto? Odautorski komentarz do tekstu <<Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich>>, tamże, s

30 Książka jest dwustronna i w zależności od tego, jak ją trzymamy w ręce, na początku znajduje się tekst angielski albo francuski. Zaczynając od wersji angielskiej, czytelnik wkracza do książki poprzez stronicę przedstawiającą rysunek drzwi bez klamki, która jest czarna z drugiej strony. Tak więc, przekraczając pierwszą stronę wchodzimy w przestrzeń, z której nic nie przenika na zewnątrz. Po przebrnięciu przez dwadzieścia stron, czytelnik dociera do kartki obustronnie przedstawiającej rysunek muru. Można wtedy odwrócić książkę i zacząć czytać ten sam tekst po francusku. Na jego końcu, przedzielony czarną kartką, znajduje się inny tekst, <<Echa Raymonda Federmana>>, napisany przez Maurice Roche'a. [...] Tekst ten jest wydrukowany dwukrotnie, po obu stronach każdej kartki, jako pozytyw i jego negatyw. Jeśli chodzi o tekst Voice, to jest on wydrukowany na stronach, które po rozłożeniu książki znajdują się po prawej stronie grzbietu, podczas gdy lewa strona przedstawia symboliczną paginację w postaci wpisanych w siebie kolejnych kwadratów jest ich pięć, a każdy bok odpowiada jednej stronie."37 Część materialna książki wraz z opracowaniem graficznym stanowi symboliczną ramę, która bynajmniej, nie pozostaje wobec tekstu neutralna. Zajmując blisko połowę wizualnej przestrzeni, w sposób aktywny, współuczestniczy w procesie estetycznego doświadczania. Otwierająca książkę grafika, koncentryczne elementy geometryczne, w końcu, papier. Elementy te są symboliczną podstawą, poprzez którą rozumiejąco określa się wobec tekstu odbiorca. Budują one osnowę, która w sposób trwały, wyznacza pauzy, augmentacyjny (rosnący), rytm powtórzeń, oraz ustanawia kierunek poszukiwania interpretacji. Drzwi, które nie posiadają klamki symbolizują trwałe zamknięcie, sytuację bez wyjścia. Nie inicjację, lecz przymus pozostania wewnątrz. Przewrócenie strony symbolizuje wejście do środka, współbycie w przestrzeni nieprzechodniej, do której nikt z zewnątrz się nie przedostanie. Czarna strona oznacza mrok, utratę wzroku lub trwałą niemoc orientacji wzrokowej. Dalsze zapoznawanie się z treścią dzieła oznacza zgodę na wejście do wewnątrz zamkniętej, ciemnej, przestrzeni. 37 Jerzy Kutnik, Raymond Federman: Co ja tutaj robię? [w:] Literatura na Świecie 9 (158) 1984, s

31 Koncentryczne kwadraty odnoszą się do jej wielkości. Jest to pomieszczenie, którego dotykowa penetracja buduje obraz graniastosłupa o podstawie kwadratu. Oczywiście, jego pojemność, co sugerują, powtórzenia wpisanych w siebie czarnych figur, regularnie, umniejszana jest przez psychikę przebywającego w nim podmiotu. Przestrzeń wydaje się coraz mniejsza, coraz bardziej przytłaczająca. Ściany, które ją ograniczają stają się przy tym grubsze, bardziej izolujące dźwięk. Niepozwalające słyszeć tego, co dzieje się na zewnątrz, ale i też tego, co samemu można byłoby chcieć wyartykułować w stronę zewnętrza. Samo strukturalne zbadanie utworu, bez odwoływania się do treści tekstu, daje nam w efekcie formalny szkielet o rozpoznawalnej budowie i ustalonym kierunku poszukiwań symbolicznych. Trudne do obalenia wydaje się stwierdzenie, że elementy obrazowe (znaki ikoniczne) są składnikami narracji. Nie służą jako elementy dekoracyjne ilustrujące postaci i zdarzenia ze świata przedstawionego. Nie są alternatywnymi wobec przedmiotów mentalnych, możliwymi wyobrażeniami treści. Są znakami konkretnymi 38, równoległymi do znaków symbolicznych tekstu (liter i spacji). Powołana przez nich narracja przebiega jednokierunkowo. W sposób rosnący prowadzi czytelnika do momentu, w którym odgrodzenie od zewnętrza ma charakter najsilniejszej izolacji. Przebywający w środku kwadratowego pomieszczenia podmiot stopniowo traci zmysłowy kontakt ze światem spoza ścian. Uniemożliwia się mu także ewentualną komunikację (sygnalizację dźwiękową). "ile razy tak ile razy musi przypisywać mi swój stary głos jego mętne okrążenia odwołania ach udało się kłamstwa kłamstwa teraz ja opowiem wzywałem go głęboko w piktogramy i odmawiałem wypowiadania zwlekanie milionów słów zmarnowanych by powiedzieć zawsze to samo tylko zwykła umiejętność nigdy po prostu i jego powtórzenia co się naprawdę stało sposoby dygresyjnego odwołania mego życia przestrzeń zawsze odnosi się tylko do siebie samej ja 38 Mówiąc o znakach konkretnych mam na myśli poezję konkretną. Jej sposób powiadamiania różni się zasadniczo od poezji lirycznej tym, że nie stosuje metafor jako głównego środka ekspresji. Napięcie pomiędzy dwoma rodzajami interpretacji i związana z tym nadwyżka znaczenia, o czym pisał Paul Ricoeur (Teoria interpretacji: dyskurs i nadwyżka znaczenia [w:] Język, tekst, interpretacja. Wybór pism, wybrała i wstępem opatrzyła Katarzyna Rosner, tłumaczenie: Piotr Graff i Katarzyna Rosner, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa, 1989) zastąpiona zostaje samozwrotnością. Wiersz konkretny jest na wskroś dosłowny, przy czym, choć, oczywiście, również symboliczny. 31

32 wewnątrz jego dłonie posuwają się teraz szybko zniechęcony mówi że to tylko szalony śmiech dla zabicia czasu dwa pudła odpowiedniość przestrzeni prawidłowe skupienie podczas gdy on narzuca mi błędne imiona zniekształca nasz początek ale teraz już nachylam się nad gazetami i obmacuję ściany w poszukiwaniu kształtów podczas gdy on gapi się na swego selektrogiera tłamsząc papier każda przestrzeń sama w sobie zmienia się w odrapaną ze słów figurę naszej rzeczywistości piktogramy wirują tak żebym mógł mówić i przepadam w jego bzdurach i zmieniam się w marionetkę która wierzy że jest mną"39 Jedna z postaci przekazuje nam wiadomości o sobie i o jakiejś drugiej osobie. Brak nam wprowadzenia w to, kim jest nadawca komunikatów. Nie wiemy także, kim jest ten, o którym mówi. Duża część wypowiedzi odnosi się do relacji pomiędzy nimi. Pierwsza z postaci nowołuje drugą, a tamta wkłada dłonie do jakiegoś wnętrza i rusza nimi. Druga z postaci "narzuca" pierwszej imiona, "zniekształca początek", patrzy na "selektrogiera", zgniata kartkę. Tekst posiada braki informacji, co do tego, jakie sytuacje są tu opisane i kto jest ich podmiotem. Brak nam wyobrażenia, które pomieściłoby odniesienia przedmiotowe zdań w postaci faktów. Wydaje się, że tekst stanowi rodzaj szyfru, którego niejasność usunąć można poprzez wprowadzenie uzupełnień w miejsce informacyjnych braków. Naszą niepewność, co do przedstawianego świata usunąć może interpretacja odnosząca się do osobistych przeżyć autora. 40 W jej świetle możliwe jest osadzenie postaci z Głosu w konkretnych miejscach i wspólnej dla nich przestrzeni. Możliwe, do pewnego stopnia, będzie również wyjaśnienie sytuacji, jaka staje się udziałem ich obojga. Federman wydaje się być pisarzem, który nie wyzwolił się od przeszłości. Tematem, z którym próbuje się uporać są jego przeżycia w związku z Holocaustem. Pisarz, jako młody chłopiec uniknął śmierci. W trakcie aresztowań Gestapo został uratowany przez matkę, która zamknęła go w 39 Raymond Federman, Głos w szafie, tłumaczenie: Marek Wilczyński [w:] Literatura na Świecie 9 (158) 1984, s "Nie chodzi tu bynajmniej o konwencjonalny cykl powieściowy, lecz o istnienie centralnego problemu, wokół którego obraca się cała twórczość pisarza. Wszystkie jego książki dotyczą jednej i tej samej kwestii, jednego wydarzenia, które stanowi osnowę jego życia i sztuki." Jerzy Kutnik, Przedmowa [w:] Raymond Federman, Podwójna wibracja, tłumaczenie: Jerzy Kutnik, Pomorze, Bydgoszcz, 1988, s. 3 32

33 schowku pod schodami kamienicy. Reszta jego rodziny umarła w wywieziona do obozu koncentracyjnego. Poczucie bezradności wobec faktu śmierci jego najbliższych i tego, że on ocalał mogło prowadzić do przekonania o obowiązku próby przywołania doświadczeń. Dla pisarza problem ten przynosił paradoks, który wydawał się nie do usunięcia. Próba stworzenia wiarygodnej opowieści dotyczącej własnej przeszłości przeczyła założeniom, które przyjmował. 41 Uznając nierozłączność procesów kreacji i przypominania42, nie potrafił znaleźć formy, która dawałaby świadectwo tamtych przeżyć. Przywoływanie w pamięci nie odbywa się bez udziału zniekształceń wyobraźni. Natomiast tworzenie fikcji nie jest nigdy wolne od doświadczeń nabytych w przeszłości oraz wspomnień. Próbując dać świadectwo swoim przeżyciom w czasie aresztowania rodziny musiał pogodzić się z faktem, że nie jest w stanie wydobyć prawdziwego zeznania. Uniknąć też chciał tworzenia fikcji. Uznając sposób pisania charakterystyczny dla powieść konwencjonalnej 43 za nie odpowiedzialny, za pomocą eksperymentu ustanowił formę, która zarazem była świadectwem niemożliwości przekroczenia problemu, jak i jego rozwiązaniem. 41 Według Federmana powieść powinna stale kwestionować i demaskować samą siebie, nie dopuszczając do możliwości ustabilizowania się jakichś faktów lub prawd, które mogłyby być wzięte za istniejące obiektywnie. Patrz: Raymond Federman, Surfikcja cztery propozycje w formie wstępu, tłumaczenie: Jarosław Anders [w:] (red.) Zbigniew Lewicki, Nowa proza amerykańska, Warszawa, 1983, s "Podstawowym założeniem poetyki Federmana wyrosłej na gruncie badań nad twórczością Becketta jest przekonanie o identyczności procesu przywoływania przeszłości w pamięci i procesu tworzenia fikcji w wyobraźni. W obu przypadkach jakieś [...] doświadczenie, osobiste bądź też historyczne, nabiera znaczenia, a więc i wartości właśnie dlatego, że pamięć lub wyobraźnia nadają mu we właściwy dla siebie sposób pewną formę intelektualną oraz emocjonalną, czy też, w przypadku dzieła sztuki estetyczną i etyczną. A ponieważ pamięć i wyobraźnia nie dają się od siebie ściśle odróżnić, gdyż rządzą nimi te same mechanizmy psychologiczne można przyjąć, że tak jak niemożliwe jest stworzenie czystej fikcji, czyli takiej która w żaden sposób nie odzwierciedla rzeczywistych przeżyć i doświadczeń pisarza zachowanych w jego pamięci (świadomej lub podświadomej), równie niemożliwe jest przywołanie, czy też odtworzenie czystego obrazu przeszłości, bez zniekształceń i zafałszowań spowodowanych zapomnieniem i naleciałościami imaginacji, którymi obrastają wspomnienia w miarę upływu czasu." J. Kutnik, Raymond Federman: Co ja tutaj robię?, s "Konwencjonalna powieść, która traktuje język jako całkowicie przeźroczyste, a więc niewidzialne medium, epatuje czytelnika swą zdolnością tworzenia iluzji tak doskonałych, że niejednemu zastępują one kontakt z rzeczywistością. Utrwala w ten sposób symplicystyczne rozumienie zjawisk fizycznych, społecznych i psychicznych typowe dla epok minionych, a tym samym wskazuje również drogę ucieczki od rzeczywistości, co często oznacza ucieczkę od odpowiedzialności za własne istnienie i działanie. Zagorzały wróg naiwnego realizmu, Federman uważa, że jest kwestią zwykłej uczciwości i poczucia obowiązku ze strony pisarza ciągłe uświadamianie czytelnikowi fikcyjności prawdy, i prawdziwości fikcji przekazywanej przez utwór literacki poprzez ciągłe tworzenie i natychmiastowe burzenie konwencji literackich, tak by żaden obraz świata rysowany przez język ani na chwilę nie nabrał pozorów autentyczności." J. Kutnik, tamże, s

34 Konstytuowanie się literackiej fikcji zapośredniczone jest w wyobraźni. Jej efektywne działanie uzależnione jest od sprawności procesu rozumienia. By mogło zachodzić rozumienie konieczna jest znajomość wspólnego języka i reguł kulturowych (normy, wartości). Jak określają tę kwestię hermeneutycy, w trakcie rozumienia dokonuje się stopienie horyzontów: horyzontu historycznego tekstu i aktualnego odbiorcy. Semiotyczny model komunikacji, uwzględniający różnice pomiędzy nadawcą i odbiorą wskazuje na konieczność częściowego zazębiania się ich wiedzy w procesie przekazywania komunikatu (informacji).44 Należy uznać, że przy odbiorze powieści konwencjonalnej uwspólniony zostaje świat przedstawiony. Jego dostępność ufundowana jest na przyjmowanych konwencjach będących odzwierciedleniem nawyków wyidealizowanego czytelnika. Konwencje określają narratora, budowę fabuły, relacje czasoprzestrzenne, granice zaangażowanej w treść utworu wiedzy, słownictwo, gramatykę. Czym trudniej odbiorcy zrekonstruować (wyobrazić sobie i zrozumieć) świat przestawiony i czym trudniej odtworzyć (deformacje) konwencji, tym większa wartość komunikacyjna utworu, większy potencjał możliwego do przekazania doświadczenia. "Przestrzeń krzyżowania się A i B staje się naturalną bazą dla komunikacji. Mogłoby się wydawać, że nie krzyżujące się części zostały wyłączone z dialogu. Jednak stajemy tutaj przed jeszcze jedną sprzecznością: wymiana informacji w obszarze krzyżujących się części nadal obarczona jest tą samą dozą trywialności. Okazuje się, że wartość dialogu wiąże się nie z tą krzyżującą się częścią, lecz z przekazem informacji między nie krzyżującymi się częściami. Stawia to nas w obliczu nierozwiązywalnej kontradykcji: jesteśmy zainteresowani obcowaniem właśnie z tą sferą, która utrudnia komunikowanie się, a w krańcowych przypadkach uniemożliwia ją. Co więcej, im trudniejszy i mniej adekwatny jest przekład jednej krzyżującej się przestrzeni [semiotycznej] na język drugiej tym cenniejszy pod względem informacyjnym i społecznym staje 44 "Brak krzyżowania się czyni komunikację niemożliwą, pełne zaś pokrywanie się [...] - bezprzedmiotową. W ten sposób dopuszczamy pewne krzyżowanie się tych przestrzeni i zarazem dwóch przeciwstawnych tendencji: dążenia do ułatwienia rozumienia, które przejawia się w nieustannych próbach poszerzenia wspólnej sfery, i dążenia do podwyższenia wartości komunikatu, co wiąże się z maksymalnym powiększeniem różnicy [...] Zatem do normalnej komunikacji językowej należy wprowadzić pojęcie napięcia, pewnego oporu siłowego [...]" Jurij Łotman, Kultura i eksplozja, tłumaczył i wstępem opatrzył Bogusław Żyłko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1999, s

35 się fakt tego paradoksalnego komunikowania się. Można powiedzieć, że przekład nieprzekładalnego okazuje się nosicielem informacji wysokiej jakości."45 Głos w szafie mówi o mistyfikacji. O niemożliwym do zrealizowania przedsięwzięciu opisania swoich przeżyć. Głębokiej świadomości tego faktu, towarzyszą komentarze odnoszące się do pracy pisarza. Przedmiotem, jaki próbuje się objąć pamięcią jest czasoprzestrzeń schowka, w którym ukryto autora w trakcie aresztowań jego rodziny. Rolę nadawcy przyjmuje chłopiec, który zwraca się do czytelnika i do osoby trzeciej, którą jest siedzący przy maszynie do pisania artysta. Pisarz dokonał projekcji wyobrażenia siebie wgłąb szafy, z której pomimo ograniczeń akustycznych i bariery czasu dochodzi do nas potok słów. Krytyczne nastawienie chłopca względem możliwości oddania prawdy o nim przekazywane jest poprzez niekończącą się skargę. Zarzuty dotyczą całości dorobku pisarskiego. Bez użycia argumentów odnoszących się do konkretnych tekstów, konstatuje się niemoc poradzenia sobie artysty z nazwaniem i opisem tamtej sytuacji oraz siebie wtedy. To, na co stać było dotychczas pisarza jak informuje nas chłopiec to wymyślanie "błędnych imion", "kłamstw", "bzdur". Zdaniem chłopca pisarz doprowadził do rozproszenia przeszłości w formie dygresji i odesłań, które nie są czytelne. Nieokreśloność unicestwia możliwość wydobycia z tego, co pisze artysta prawdy o nim samym. Prawdy ku, której się zwraca, ale którą przekłada na swój, zgubny zamierzeniom sposób. Według chłopca jego obecność w tekstach "Federmana" jest niezaprzeczalna, choć tak słaba, że odbierana jedynie pod postacią sieci śladów 46: w cudzych imionach i przebranych zachowaniach. Chłopiec dostrzega emanacje siebie w napisanych dotąd przez pisarza książkach. Widzi siebie w 45 J. Łotman, Kultura i eksplozja, s Wypowiedzi chłopca, nie roszcząc sobie prawa do uniwersalizmu, ukazują zgodność z ultrakrytycznym wymiarem dekonstrukcji. "To, że znaczone jest zazwyczaj i zasadniczo (a nie tylko dla skończonego i stworzonego ducha) śladem, że jest zawsze już w pozycji znaczącego, oto z pozoru niewinne twierdzenie, w którego perspektywie metafizyka logosu, obecności i świadomości powinna przemyśleć pismo jako własną śmierć i własne zasoby." Jacques Derrida, O gramatologii, tłumaczenie: Bogdan Banasiak, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 109 Podważenie binaryzmu znaku dokonane przez Jacquesa Derridę okazuje się warte ponownego rozpatrzenia. Argument, który przemawia przeciw redukcji wszystkich znaków i ich użyć do znamion (śladów) znajdujemy na kartach powieści. Podążanie podmiotu za śladem może urwać się w pierwszym kroku, z winy rezygnacji z poszukiwań lub poprzez wchłonięcie znalezionego (automatycznie) znaczenia. Oczywiście, nie sposób zatrzymać procesu derywacji, w wypadku gdy jesteśmy nim żywo zainteresowani, jednak postrzeganie wszelkich znaków jako oznak należałoby nazwać interpretacyjną paranoją, na jaką standardowy czytelnik nie chciałby się wystawiać. 35

36 zachowaniach bohaterów, których autor dotąd skonstruował. Są to karykatury, przekłamania, przeinaczenia, choć zachodzi podobieństwo. Dostrzegając je dochodzi do wniosku, że ukrytym (wypartym) przez pisarza celem było przekazanie wiedzy i prawdy o nim. Zadaniu temu pisarz nie potrafił nigdy sprostać. Teraz, gdy chłopiec zdobędzie się na wykrzyczenie prawdy o sobie, pisarz będzie mógł to zrobić. Mógłby i pojawia się takie przypuszczenie. Nie jest ono słuszne. Głos z szafy ginie w natłoku innych głosów. Zamienia się w nie. Mimikrycznie stapia się z fantazjami na swój temat. "odwrotność oddalenia jest równa odwróceniu zbliżenia w pojednaniu cztery miecze przebijają ciało w zbroi poprzez akceptację młodzieńczego buntu szał sam nie wytrwałość powoduje głębsze cienie pudło winy z powodu gazet kryjących odchody na dachu z pędzących pociągów47 do pieca teraz znowu odtworzone abażury biegnie po schodach na dół i w noc okrzyk strachu zapach na rękach żółta gwiazda ptak znów szuka początku historycznej porażki wolny nareszcie teraz na wyprawę między bestie gdzie bebechy skrzypią rozwiń w śmiech z ciemności zastąpienie samotnej pracy znów wspomnienie pierwszej strony twarze żołnierzy zapatrzonych zwycięski sfinks przeczyszcza życie zaczyna znowu szafa uwięziony selektrogier" Nieład tekstu, którego doświadczamy na stronach dzieła powstał w wyniku rezygnacji z pewnych reguł, które możemy wskazać. Nie są to wyłącznie środki, które zazwyczaj wykorzystuje pisarz. Odrzucone zostają reguły składni i interpunkcji, zasady, które literatura zwykła szanować. Pisarz posłużył się metodą montażu.48 Rozdemontowując swoje wcześniejsze książki w 47 Tropienie śladów obecności chłopca i jego historii w pisarstwie Federmana możemy uznać za pracę, którą dokumentuje tekst Głosu w sposób dosłowny. Według Kutnika jest on bez reszty zbudowany z cytatów z innych książek tegoż autora. Zabieg ten możemy bez wahania uznać za psychoanalityczną autoterapię adoptującą technikę "cut-up" ("wycięcia") do własnych potrzeb. Stąd każdy przedmiot, który przywołany zostaje w tekście możemy uznać za trop naprowadzający na przeszłość samego pisarza, na przykład, wywóz jego rodziców do obozu. Pomysłodawcą techniki "cut-up" jest Brion Gysin, a najbardziej znanym jej propagatorem William S. Burroughs. Patrz: W. S. Burroughs, The Cut-Up Metod of Brion Gysin, sieć www. Szerzej o tych sprawach w dalszej części pracy. 48 W dalszej części pracy posłużę się rozróżnieniem montaż kolaż. Różnicy między nimi upatrywał będę w stopniu przypadkowości oraz relatywności dziedziny użytych elementów. Wydaje się, że różnica pomiędzy nimi nie jest ostra. Kolaż jest zradykalizowanym montażem. O ile montaż polega na rozdemontowaniu całości i złożeniu jej ponownie (dziedzina użytych do tego elementów jest względnie określona), o tyle kolaż wydaje się być wynikiem złożenia w całość czegoś, czego elementy pochodzą z różnych dziedzin. Montowanie kolażu w znacznie większym stopniu opiera się na przypadku. Należy też zaznaczyć, że montaż może kierować się regułami wyłączającymi w ogóle przypadek z procesu tworzenia, pozostawiając dla przypadku miejsce w odbiorze. Kolaż wykorzystuje go na 36

37 poszukiwaniu śladów określonej historii zmontował tekst ponownie, wyłączając część z materiału. Z przygotowanych do dalszej pracy czterystu stron, autor zostawił dwadzieścia. 49 W utworzonej tak książce dochodzą do głosu postaci z innych powieści, jak Moinous z Podwójnej wibracji. Tekst został pocięty na fragmenty i złożony tak, by typograficznie dopasować się do rozmiarów strony. Każda z linijek ma taką liczbę znaków i spacji, by mieścić się na styk pomiędzy krawędziami strony. Odbiorca zmuszony jest do konstruowania reguł lektury. Cięcia tekstu nie są w sposób wyraźny rozpoznawalne. Jesteśmy pewni ich obecności, ale nie możemy ich wskazać z pewnością. Ustaleniu podlega ułożenie pauz tekstu. Określa się ono w oparciu o poszukiwanie naturalnego przestanku, zauważenie sztucznego cięcia i wynika z konieczności percepcyjnej. Niemożliwość scalenia w wyobraźni i przywołania z pamięci przekazywanych znaczeń, w wypadku, gdy nie znajdujemy naturalnej przerwy (jakby braku pozostawionego po kropce) lub nie detektujemy nieprzystawalności wyrażeń (niekoherencji kategorialnej; nienaturalne następstwo części mowy), zmusza nas do zatrzymań zrelatywizowanych wyłącznie do możliwości percepcji i ustanowionego przez nas rytmu. Formalne manipulacje artysty dają w rezultacie silnie zaszumiony komunikat artystyczny wymagający od odbiorcy większego niż zazwyczaj wysiłku intelektualnego i zmysłowego. Tekst zwraca na siebie uwagę, staje się bardziej widoczny poprzez braki tego, co standardowo teksty takie posiadają. Owe braki musi uzupełniać czytelnik. To on ożywia nieprzerwany strumień słów układając go w czytelne porcje. Tekst stawia mu opór interpretacyjny, który częściowo zostaje zniesiony poprzez odniesienie Głosu do osobistych wydarzeń z życia artysty. Poszukiwanie śladów obydwu poziomach. Anna Zeidler- Janiszewska, wprowadzając obydwa pojęcia do analiz współczesnego stanu estetyki upatrywała w przejściu z pierwszej z praktyk w drugą wyjaśnienia postmodernistycznej postawy artystycznej. Co warte podkreślenia, konsekwencją tego przejścia nie jest według niej zanik możliwości symbolizowania. Stajemy raczej przed szansą ożywienia wyobraźni dzięki "jakiejś nowej, ramowej <<koherencji>> między sferą globalnych sensów a tym, co zdekonstruowane (sfera świata przedstawionego) i tym, co poddaje się procesowi dekonstrukcji czy demontażu (składni artystycznej), ale i zarazem nowej konstrukcji (nowe inaczej zaaranżowane intermedialne jednostki wypowiedzi)." Collage forma, która <<pomieści bałagan?>> [w:] (red.) Anna Jamroziakowa, Inspiracje postmodernistyczne w humanistyce, Poznańskie Studia z Filozofii Nauki , s J. Kutnik, tamże, s

38 historii pisarza w dziele jego rąk zmniejsza nieuporządkowanie utworu. Oparta o odniesienia biograficzne strukturyzacja przynosi w efekcie poszukiwania oparte o wyobrażenia i domniemania na temat, który nie zostaje sformułowany wprost. Taki modus interpretacji nie jest w stanie przywrócić porządku całości utworu. Domniemanie jakim możemy się posłuzyć nie wystarczy do rozkodowania niektórych miejsc tekstu. Dzieło dysponuje nadmiarem, który nie da się zrekuperować poprzez ideę rozliczeniowych wyrzutów sumienia. Ów nadmiar, doznawany poprzez sceny niemożliwe do włączenia w obszar wspomnień, można ignorować oceniając jako dysonans. Wkładając wysiłek w jego interpretację, możemy jej szukać w zaburzonej percepcji zamkniętego w szafie chłopca, który doznaje halucynacji. 6. Ograniczenia oceny estetycznej zaszumionego tekstu literackiego Chciałbym poświęcić teraz chwilę przemyśleniom dotyczącym repertuaru środków, które mogą służyć do budowy oceny utworów, jakie tu analizowałem. Ujmując sprawę szerzej, chciałbym zastanowić się nad estetycznymi ograniczeniami, jakim musi ulec ktoś, kto formułował będzie ocenę dzieł o wysokim stopniu zaszumienia. Bez wątpienia, powyższe utwory nie należą do rodziny przedmiotów służących rozrywce mas. Niewyobrażalne jest by mogło się o nich powszechnie mówić i czynić użytek z ich zawartości treściowej w życiu codziennym. Przedstawione w nich myśli, nie staną się złotymi myślami społeczeństwa telewizji kablowej. Trudność w odbiorze jaką implikują zniechęci nawet większą część ludzi wykształconych. Jak można przewidzieć, negatywna ocena tych utworów zbudowana będzie w oparciu o zbiór przeświadczeń. Przeświadczenia przybierają czasem formę roszczeń wynikających z pozornego zniesienia różnic społecznych i przekonania mas, co do tego, że ich gusta powinny mieć charakter normatywny. Roszczenia owe dotyczą zasadniczo dwóch spraw: zbliżenia sfery sztuki do sfery rozrywki, oraz upodobnienia komunikatu literackiego do języka naturalnego. Estetyk może bronić autonomii 38

39 języka artystycznego wywodząc go z historii i wskazując na odmienność doświadczeń, jakie prowokuje. W oparciu o wiedzę i wrażliwość możemy uzasadniać wartość unikatowych i radykalnych realizacji artystycznych. Nasze wysiłki mogą też do niczego nie prowadzić. W końcu też i nie o to chodzi, by sztukę usprawiedliwiać. Chciałbym jednak wskazać na fakty, które naiwna ocena nie weźmie pod uwagę.50 Zauważyliśmy, że nieuporządkowanie z jakim stykamy się w pracy Federmana da się skutecznie ograniczyć poprzez odszukanie specyficznego kodu interpretacyjnego spoza tekstu. Znajomość kontekstu nie jest konieczna. Utwór nie stałby się zupełnie niezrozumiały, gdybyśmy nie znali biografii Federmana. Jednak wiedza ta pomaga nam rozeznać się w tekście, przyporządkować część jego dowolności określonym znaczeniom i symbolom. Wiedza taka może pozostawać dla czytelnika ukryta, a jej odniesienia (zasady dekodowania w oparciu o nią) dużo bardziej skomplikowane. Tekst może przecież stanowić rodzaj szyfru, dla którego dekoderem będzie złożenie różnorakich kontekstów.51 Drugi ważny fakt, na który chciałbym tutaj wskazać odnosi się do obecności w zaszumionych utworach fragmentów wyróżniających się z reszty uporządkowaniem, przejrzystością lub bezpośredniością przekazu. Omawiając Molloya ustaliliśmy, że w całości tekstu 50 Warto w tym miejscu przytoczyć fragment manifestu Federmana z lat dziewięćdziesiątych. "Jednak świat jest dużo bardziej złożony, dużo bardziej chaotyczny, dużo bardziej mylący, dużo bardziej nieosiągalny niż oferowane nam na codzień fałszywe obrazy. Także doświadczenia, które kreują dla nas świat są dużo bardziej złożone, chaotyczne, mylące i zagmatwane niż ONI myślą. Przez OWYCH rozumiem tych, którzy fałszują NASZ ŚWIAT dla nas. NASZ ŚWIAT - ten, z którym, jako pisarze, wadzimy się każdego dnia - jest nieruchomym ekranem, nieostrym obrazem poruszonym emocjami stokrotnie bardziej zmysłowymi i zarazem stokrotnie bardziej bolesnymi niż te, które ONI próbują nam wmówić. Nawet najszybszy ruch przy użyciu zdalnego sterowania nie może nas uwolnić od zawrotnego bombardowania informacjami, których poddanymi czyni nas świat. Jego przestrzeń jest nieskończenie bardziej głęboka, bardziej zdecentrowana, bardziej wieloforemna.", (tłumaczenie: R. B.) R. Federman, THE REAL BEGINS WHERE THE SPECTACLE ENDS, rfsrcr1.htm 51 Wyjaśniając trudności w interpretacji prac z zakresu poezji konkretnej, która wykorzystuje za swój materiał fragmenty znaków językowych Małgorzata Dawidek-Gryglicka pisze: "Kompresja i muliplikacja takich znaków powodują, że odbiorca nie ma do czynienia ze słowem i zaczyna poszukiwać granicy pomiędzy znakiem poezji konkretnej a znakiem graficznym, czy malarską plamą, ponieważ tak podany znak nie posiada wyraźnej warstwy semantycznej i fonetycznej, a zatem staje się tylko formą wizualną. Problem jest ważny, ponieważ taka granica trudna jest do określenia. Może tu okazać się niezbędny kontekst twórcy i odbiorcy oraz tytuł dzieła. Istnieją poematy konkretne, które nie przypominają wizualnie, ani cyfr, ani jakichkolwiek znanych i coś mówiących znaków, a są jedynie zbiorami sygnatur czy kształtów jasnych tylko dla ich twórcy. Znak jawi się w tych dziełach nie jako możliwa do odczytania litera, ale jako zagadka wizualna, której znaczeń się nie domyślamy." Konstrukcja przez redukcję. Porządki przestrzenne poezji konkretnej [w:] (red.) M Dawidek-Gryglicka, Wokół nowych form tekstu literackiego i tekstu jako dzieła sztuki, Korporacja Ha!art, Kraków 2005, s

40 szumy zajmują niewielką objętościowo część. Wskazałem też, że możliwa jest sytuacja odwrotna, przewagi szumów, w które wkomponowane są informacje. Strategia ukrywania w nieuporządkowaniu tekstu szczególnej wagi przekazów charakteryzuje zarówno pisarstwo Williama S. Burroughsa, jak i Thomasa Pynchona.52 Pierwszy z nich znany jest z prac zbudowanych w oparciu o technikę kolażu. Wraz z Brionem Gysinem wprowadził do literatury technikę cut-up (wycięcia). Metoda cut-up polega na tworzeniu w oparciu o fragmenty, które pochodzą z rozcinania, wycinania i sklejania tekstów razem. Źródła takiego rodzaju podejścia do tworzywa artystycznego dostrzegał Burroughs w poezji dadaistów. Pierwsze utwory napisane w ten sposób to: Soft Machine (1961), Ticket That Exploded (1962) i Nova Express (1964), niemniej już w Nagim Lunchu (1959) możemy dostrzec efekty montażu w oparciu o rozcinanie i sklejanie tekstów. W pozbawionym fabuły utworze znajdujemy następujący passus. "Możecie wejść w <<Nagi Lunch>> w każdym punkcie przecięcia. Napisałem wiele wstępów... Więdną one i odpadają jak mały palec u nogi u Murzynów z Afryki Zachodniej [...] <<Nagi lunch>> to plan techniczny, instrukcja obsługi... Czarne owadzie żądze w ogromnych pejzażach z innych planet [...] Słowo dzieli się na części, które istnieją w całości, jednakże części można brać w dowolnym porządku, od przodu i od tyłu, z prawej i z lewej, jak podczas stosunku seksualnego. Ta książka rozsypuje się we wszystkich kierunkach: kalejdoskop pejzaży, kakofonia melodii i ulicznych hałasów, pierdnięcia i wrzaski demonstrantów..."53 W przypadku Pynchona przejścia pomiędzy fragmentami utworu nie mają charakteru cięć, dokonują się płynnie, aczkolwiek zakres wprowadzanej wiedzy i powikłań wewnętrznych fabuły 52 Ramy wyznaczone tej pracy nie pozwalają mi na szersze przyjrzenie się ich twórczości. "Czytelnik Pynchona tańczy, w tym samym kręgu. Podobnie jak Edypa, Stencil i Slothrop jesteśmy na każdym kroku zmuszani do ropoznania, pośród neutralnych szumów, autentycznych, chociaż, ulotnych, systemów zmowy [...] Artysta, niczym paranoik, musi wymyślać spiski tam, gdzie ich nie ma, musi rozpoznawać w szumach głosy, musi przydawać zjawiskom sens z samego lęku przed bezsensem [...] Staranne poszukiwanie szyfrów i map, rozpaczliwe próby <<odczytania>> wszelkich możliwych treści są wyrazem przeraźliwej obawy, że w świecie nie można w gruncie rzeczy wykryć jakiegokolwiek porządku, czy sensu." Scott Sanders, tłumaczenie: Piotr Kołyszko, Pynchona historia paranoidalna [w:] Literatura na Świecie , s William S. Burroughs, Nagi Lunch, tłumaczenie: Edward Arden, Prima, Warszawa, 1995, s i

41 jest dezorientujący. Pomimo możliwości rekonstrukcji szkieletu powieści takiej jak Tęcza grawitacji, uzasadnienie przebiegu poszczególnych faktów staje się niemożliwe. Następstwem zdarzeń rządzi logika, która pozostaje ukryta, choć odbiorca utrzymywany jest w przeświadczeniu o jej istnieniu. Odnośnie twórczości Pynchona, z większą jeszcze pewnością aniżeli w odniesieniu do Burroughsa, należałoby mówić o przeładowaniu informacyjnym oraz o relatywizacji stosunku informacji do szumu. W stosunku do ich twórczości, ograniczając definicję informacji do ujęcia matematycznego, David Porush pisał: "po pierwsze co dla jednego jest informacją, dla drugiego bywa szumem, i po wtóre w warunkach rzeczywistych nie można mówić o informacji w oderwaniu od intencji nadawcy i od możliwości lub oczekiwań, lub sposobu myślenia odbiorcy czy też odbiorców. Innymi słowy, informację i nonsens odróżnia tylko kontekst."54 Trudność w scaleniu podawanych informacji, rozszczepiony i niekoherentny świat przedstawiony, fragmentaryzacja i przeskoki w opowieści, nadmiar faktów i przekazywanej wiedzy, to jakości, których obecność wpłynie na ocenę utworu. W przypadku autorów znanych i uznanych ocena ta w nielicznych wyjątkach odrzuci utwór uznając go za nic nie komunikujący nieład. W przypadku dzieł nowych o takim charakterze, ocena taka jest o wiele bardziej prawdopodobna. Chciałem wskazać na ograniczenia, jakim podlega budowanie negatywnej oceny jedynie w oparciu o niewnikliwe wejrzenie w tekst. Osoba krytykująca dzieło o wysokim stopniu dezorganizacji (zaszumienia) musi zdawać sobie sprawę z wymienionych przeze mnie faktów: 1. możliwości zbudowania interpretacji w oparciu o pewien (nieobecny wprost) kontekst; 2. możliwości wykrycia w tekście przekazu organizującego tekst. 54 D. Porush, Cybernetyka i literatura, s. 99 W tekście poświęconym analizie opowiadania Josepha McElroya Plus autor pisał: "przypominają się tu podjęte przez Mondaugena w V. próby wypreparowania znaczącego kodu z zakłóceń atmosferycznych, które odbiera jego radio, czy też George, Barthowski koziołek, usiłujący rozszyfrować swe zadanie korzystając ze zmiennych kontekstów epistemologicznych. Barth, Pynchon i McElroy bawią się koncepcją, wedle której dotarcie do sensu to wyodrębnienie częściowo arbitralnego kodu z szumu." Tenże, Duch w maszynie. Plus Josepha McElroya [w:] Literatura na Świecie 10 (207) 1988, s

42 7. Szumy selekcyjne Omówione przeze mnie przykłady dotyczą, przede wszystkim, zastosowania szumów w opozycji do informacji rozumianej jako struktura lub/i wiedza. Powieść Becketta analizowaliśmy ze względu na fakt unieważniania podanej uprzednio, czytelnikowi, wiedzy. Historia bohaterów Molloya postrzegana może być natomiast jako degradacja, postępujący rozpad, dezorganizacja. Dzieło Szczerbowskiego ukazuje próbę nie przekazywania żadnej wiedzy i utrzymania tekstu w stanie zerowego przyrostu informacji. W ten sposób obszerne fragmenty utworu, czytelnik może zakwalifikować, jako pozbawione znaczenia szumy. Utwór Federmana ukazuje ujęty w reguły strukturalne nieporządek. Całość dzieła należy uznać za nieład, który częściowo porządkuje biograficzny kontekst. Właściwie brak jak dotąd odniesień do szumów rozumianych w opozycji do informacji wyjaśnianej poprzez pojęcie wyboru. Wśród szumów będących negatywnymi korelatami, opartego na prawdopodobieństwie, wyboru wymieniliśmy: 1. szumy charakteryzujące się składowymi o bardzo niskim prawdopodobieństwie wystąpień; 2. szumy charakteryzujące się składowymi, które powstały w oparciu o kod znany jedynie jego twórcy, czyli takie wyrażenia i ich grupy, które są zdegenerowanymi znakami. Za zdegenerowane znaki uznaliśmy formy graficzne (foniczne), które nie mają reguł użycia, stereotypu i odniesienia przedmiotowego. Są dwa sposoby detekcji i analizy szumów powstałych ze składowych o bardzo niskim prawdopodobieństwie wystąpień: intuicja i statystyka. Pierwsza z metod opiera się na pamięci słuchowej, druga wymaga od nas liczenia wystąpień danego składnika w obrębie przyjętego za odniesienie horyzontu tekstualnego. W pierwszym wypadku ocenie poddajemy badaną całość pod względem szacowanego prawdopodobieństwa występujących w nim połączeń między wyrażeniami. Połączenia, jakich nie słyszeliśmy wcześniej uznamy za mało prawdopodobne. Wiemy przykładowo, że słowa zawierające samogłoski "a" i "e" występują częściej niż słowa ze spółgłoskami takimi jak "ś", "ć", "ź", "ż". 42

43 Do generowania takiego typu tekstów najlepiej służą maszyny, które najsprawniej przełamują nawyki językowe. Nakierowane na innowacje utwory poetyckie napisane przez ludzi, z reguły, nie posiadają walorów nieprawdopodobieństwa. Próbami przełamania tej bariery były eksperymenty ze "słowami na wolności"55 i "językiem pozarozumowym"56 futurystów, oraz maksymalizujące rolę przypadku, utwory dadaistów.57 Nieprawdopodobieństwo połączeń wyrażeń uzyskać można poprzez rozbiór danego tekstu i ponowne jego scalenie w oparciu o generator losowości lub algorytm. Ułożenie tekstu z porozcinanych uprzednio i wylosowanych następnie słów (fraz, fragmentów) to metoda obecna w dadaistycznym kolażu kontynuowana do dziś w art zinie. Nie bez znaczenia dla opisu odbioru takiego typu praktyki są efekty zastosowania wspomnianej już metody cut-up. Jej punkt wyjścia jest taki sam, rozczłonkowanie tekstu. Druga z metod, za punkt wyjścia musi przyjąć konkretny horyzont tekstualny. Oznacza to wybór tekstu (lub tekstów), który będzie matrycą dalszych ustaleń. Może to być uznany powszechnie utwór literacki, na przykład, Kordian Juliusza Słowackiego lub inny, nieartystyczny, dowolny tekst. Posłuży nam on do obliczenia statystyki jego składowych. Obliczanie częstości wystąpień może objąć zgłoski, słowa, dwójki słów, trójki słów, zdania oraz inne zadane przez nas formy gramatyczne, czy strukturalne. Warto podkreślić przy tym fakt trudności technicznych 55 "W Manifeście technicznym literatury futuryzmu z 11 maja 1912 roku oraz w uzupełnieniu z 11 sierpnia tegoż roku obok unicestwienia składni żądał Marinetti również skasowania deklinacji i koniugacji, przydawkowego przymiotnika, przysłówka oraz interpunkcji. Rzeczowniki powinny być dowolnie zestawiane, czasowniki zaś używane tylko w bezokoliczniku, interpunkcję zaś należy zastąpić znakami matematycznymi. W zamian za to poezję określać będą sieci obrazowych analogii." Christa Baumgart, Futuryzm, tłumaczenie: Jerzy Tasarski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1987, s Rosyjscy futuryści, tacy jak Kruczonych, Ilja Zdanewicz, Chlebnikow, Cziczerin poszukiwali form wykraczających poza język rosyjski w stronę elementów uniwersalnych. Doświadczenia, jakie chcieli przekazać wykraczały poza rozumienie języka werbalnego. Ów efekt i/lub metoda, nazywana przez artystów zaum osiagana była poprzez neologizmy, fonetyzmy, udźwiękowienie i uwizualnienie, w tym, wprowadzenie elementów graficznych, jak linie, oraz fonetyczne cytaty z innych języków. Wprowadzenie w złożoność warsztatową futurystycznej poezji rosyjskiej znajdziemy w tekście: Gerald Janecek "From Zaum: The Transrational Poetry of Russian Futurism", 57 Hans Richter w książce Dadaizm. Sztuka i antysztuka, korzystając z cytatów z autobiograficznej książki Hugo Balla Die Fluchs aus der Zeit podaje jego opis wykonania poezji w Zurichu w 1916 roku: "<<gadji beri bimba glandiri laula lonni cadori// gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini// gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim// gadjama tuffm i zimzalla binban gligiaa wowolimai bin beri ban// o katalominal rhinozeressola hopsamen laulitolomini hoooo gadjama// rhinozerossola hopsamen// bluku terutala blaulala looooo...>>" Tamże, posłowie: Werner Haftmann, tłumaczenie: Jacek St. Buras, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1986, s

44 metody obliczeniowej. Intuicyjnie jesteśmy w stanie odróżnić ze zbioru zdań zawierającego wszystkie zdania całego utworu te mniej prawdopodobne (bardziej wyszukane). Obliczenia zrelatywizowane do jednego tekstu nie wykażą tych różnic. Większość zdań występuje, z reguły, tylko raz w utworze. Stąd można wysunąć dwa wnioski. Pierwszy: czym bardziej złożone formy wyznaczone jako poszukiwane, tym większy zakresowo powinien być horyzont tekstualny. Drugi: miarodajność obliczeń wzrasta wraz z poszerzaniem zakresu badanych tekstów, będąc od początku mocno konwencjonalna. Tabela 4. Różnica między metodami służącymi do budowania literackich szumów selekcyjnych metoda intuicyjna metoda statystyczna słuch, pamięć, język etniczny Źródło: badania własne obliczenia, gotowe teksty 8. Szumy semiotycznie zdegenerowane Przejdźmy teraz do kwestii zdegenerowanych znaków. Szumy tego rodzaju posiadają formę pisemną (foniczną) nie objęte są jednak relacjami semiotycznymi typu semantycznego. Dokładnie, chodzi tu o taki typ znaków, któremu brak ewidencji w uniwersum znanych języków. Takie znaki powstają jedynie w oparciu o wyobraźnię ich nadawcy. Ich generowanie związać można z trzema typami doświadczeń. Pierwsze z nich to uniesienie religijne, drugie to dźwiękonaśladownictwo, trzecie to konstruowanie wiersza z materiału literowego (zgłoskowego). Tabela 5. Typy doświadczeń związanych z tworzeniem wypowiedzi w oparciu o szumy semiotycznie zdegenerowane A glosolalia dziecięca i religijna B dźwiękonaśladownictwo 44

45 C wykonanie / konstruowanie wiersza abstrakcyjnego Źródło: badania własne Oto jak owo zjawisko ujmuje Julian Tuwim: "Takie, dowolnie tworzone zespoły dźwiękowe, nie majace dla słuchacza żadnego znaczenia, nazwała nauka glossolalią, od greckich słów <<glossa>> (język) i <<laleo>> (bełkotać). Mogą się one zjawić w chwili silnego podniecenia lub ekstazy. Najbardziej charakterystyczne są opętańcze glossolalie sekt prawosławnych: chłystów, skopców, malewańców i innych."58 Pierwsze z wskazanych doświadczeń jest wspólnym przedmiotem antropologii, religioznawstwa i estetyki. Z pewnością należałoby je uznać za hierofanię 59, przejaw boskości, który spełnia funkcje pragmatyczne. Samo zdarzenie emisji dźwiękowej ma przecież charakter święta60 w dwojakim, sakralnym i estetycznym sensie. Tak zwane "mówienie językami" jest świadectwem świętości, opętania lub ekstazy religijnej. Symbolizuje łączność pomiędzy dwoma porządkami: ludzkim, śmiertelnym i boskim, kosmicznym. Naśladowanie za pomocą dźwięków mowy odgłosów przyrody, a także, szerzej, audialnego otoczenia człowieka, obecne jest w poezji na dwa sposoby. Pierwszy polega na takim dobieraniu słów, by ich foniczna budowa przypominała dane zjawisko akustyczne. 61 Nie należy on do naszych rozważań. Drugi, należący do omawianej przez nas problematyki, polega na użyciu dźwięków mowy poza związkami znaczeniowymi, w celu uzyskania podobieństwa akustycznego pomiędzy fonią i rzeczywistością fizykalną. Dźwięki mowy (zgłoski, sylaby i utworzone z nich sekwencje) pozbawione odniesienia przedmiotowego spełniają jednak funkcję semiotyczną zbliżoną do tej, 58 JulianTuwim, Pegaz dęba, Czytelnik, Kraków, Mircea Eliade, Traktat o historii religii, tłumaczenie: Jan Wierusz Kowalski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2002, s O święcie jako aktywnym uczestnictwie w sztuce pisał H-G Gadamer w Aktualności piękna w następujący sposób: gra również w tym sensie jest czynnością komunikowania, iż właściwie nie ma dystansu między tym, kto gra, i tym, kto się grze przygląda. H-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i piękno, tłumaczenie: Krystyna Krzemieniowa, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993, s Ciekawym przykładem autorów korzystających z analogii fonicznych jest Julian Przyboś i charakterystyczne dla niego poszukiwania słów zdolnych oddać pracę maszyn, odgłosy fabryk i i technologii. J. Przyboś: Pisma zebrane, T. 1. Kraków

46 którą charakteryzują się oznaki (symptomy). Odsyłają poza siebie, nie w stronę istnienia, jak oznaki, ale wyobrażenia przywoływanego zjawiska słuchowego. Ilustracja 1. Raul Hausmann, Off oraz fmsbw, 1917 Źródło: Konstruowanie poezji w oparciu o materiał dźwiękowy weszło do repertuaru estetycznego naszej kultury za sprawą eksperymentów sztuki awangardowej pierwszego dwudziestolecia ubiegłego stulecia. Najbardziej śmiałe wysiłki w tej materii, mające na celu pozbawienie mowy jej funkcji referencyjnej62, podejmowali dadaiści. Wśród nich należałoby wymienić przede wszystkim Hugo Balla63, Tristana Tzarę, Raula Hausmanna64 i Kurta Schwittersa. Tworzona dziesięć lat 65 Ursonata ostatniego z wymienionych daje nam obraz poszukiwań organicznego połączenia słowa, 62 Biorąc pod uwagę funkcje języka wskazane przez Jacobsona, (referencyjną, emotywną, imperatywną, fatyczną,metajęzykową i estetyczną), należałoby uznać, że omawiane tu eksperymenty poetyckie nie podzielają podobieństwa do języka naturalnego pod względem pierwszej, trzeciej i piątej z wymienionych. Umberto Eco, Nieobecna struktura, s.79 Jak pisze Sarah Dadswell: "W związku z często niezrozumiałym charakterem <<zaumu>> lub <<pozarozumowego>> języka, sukces futurystycznego występów poetyckich zależał głównie od charyzmy wykonawcy." Re- approaching Russian Futurism: The Inter- Revolutionary Years, , 63 "<<Wiersze fonetyczne wyrażały nasze pragnienie rezygnacji z języka wyeksploatowanego do niemożliwości przez dziennikarstwo. Musimy sięgnąć do najtańszej alchemii słowa, a nawet i ją porzucić, jeśli poezja ma dla siebie zachować swoją najświętszą domenę>>" H. Richter, tamże, s "fmsbw" oraz "OFF" Hausmanna to przykłady dwuwersowych tekstów złożonych z ciągów liter, które artysta wykonywał w trakcie wydarzeń artystycznych. Warty zauważenia jest fakt wpływu pomiędzy twórczością Hausmanna i Schwittersa. Ciekawą i przekonującą analizę porównawczą utwórów Hausmanna i Prasonaty Schwittersa przeprowadza Leigh van Handel w tekście The Classic(al) Dada Work:Kurt Schwitters Ursonate, WCCMTA, April 26-28,Victoria, BC, Rozpoczynające frazy Prasonaty: "Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee." wykorzystują poszerzoną samogłoskowo wersję utworu "fmsbw" oraz końcówkę utwóru "OFF" ("qjye!"). 65 Schwitters pracował nad utworem w latach wykonując różne jego wersje. 46

47 obrazu i muzyki. Z pewnym ryzykiem należałoby przyznać, że jej odbiór odnosi nas do każdego ze wskazanych doświadczeń. 9. Ursonate Kurta Schwittersa Tytuł pracy nakłania odbiorcę do poszukiwania jego sensu wśród dwojakiego rodzaju odwołań. Pierwszy z członów jest nazwą miasta, z którym związana jest przypowieść o Wieży Babel. Drugi to nazwa formy muzycznej ukształtowanej w klasycyzmie i obecnej do dziś. Zrealizowane w tytule połączenie przebiega poprzez czas. Wzięte razem zostały: mityczny moment podzielenia się i narodzin języków oraz czas oświecenia, w tym, rewolucji francuskiej. Tytuł oferuje odbiorcy spektrum znaczeń, wśród których znajdziemy również te dotyczące mowy i głosu. Wydaje się, że połączone zostały w nim dwie ich funkcje: mówienia i śpiewania; sygnalizowania zachowań i tworzenia muzyki. W sposób pośredni, tytuł problematyzuje też kwestię łączności i rozdzielności sztuki i życia. Pozwala nam na zreinterpretowanie mitu o Wieży Babel. Spytajmy, co dało w rezultacie pomieszanie wspólnego sposobu porozumiewania się? Co stało się doświadczeniem podzielanym przez Babilończyków? Co, nie mogło być dane zmysłom? Co, za sprawą braku pojęcia "tłumacz" nie dawało się rozumowo opanować. Spróbujmy spojrzeć na zdarzenie jako proces. Wskażmy płaszczyzny konsekwencji przyjęcia na serio tych pytań. Wyzwolenie ze zobowiązań komunikacyjnych, którego udziałem stał się język wspólny wszystkim (ur-kod) 66, doprowadziło do umuzycznienia mowy, wyeksponowania jej zmysłowości i emocjonalnej ekspresji. Nie mające granic w życiu, przejęcie wszelkich zachowań przez sztukę okazało się zarazem niszczące, zerwana pierwotna więź wspólnoty, ale też kreatywne, narodziny wielości i różnic. 66 Obszerne dociekania na temat ur-kodu, czyli rozumianego strukturalistycznie pra-języka, znajdziemy w Nieobecnej strukturze Umberto Eco. Zobacz część D tej książki pt: Nieobecna struktura. (Epistemologia modeli strukturalnych). Skonstatowanie niemożliwości zrekonstruowania takiego kodu (języka, systemu) podważyło zasadność założeń strukturalizmu ontologicznego. 47

48 Prasonata Schwittersa symbolizuje tę dwuznaczną, dialektyczną moc sprawczą sztuki: destrukcję, która jest płodna w nadmiarze. Kompozycja utworu opiera się na formie sonatowej: wprowadzenie, czteroczęściowe rozwinięcie, kadencja i finał. Dość skromne uwagi dotyczące wykonania utworu pozwoliły interpretatorom twórczo rozwiązywać kwestie agogiczne (tempo), rytmiczne i kolorystyczne (barwa głosu). Znane są opracowania partytur Prasonaty uzupełniające podstawowe określenia wykonawcze i wydzielające z abstrakcyjnego strumienia głosek poszczególne tematy i ich wariacje. Jednakże autor w skromnym zakresie określał zasady interpretowania Prasonaty. "Dokładne wyjaśnienie wariacji i budowy tematów mogłoby być nużące i odbierające przyjemność czytania i słuchania [...] Użyte litery są do wymawiania, jak w języku niemieckim. Pojedynczy dźwięk wokalny jest krótki [...] Oczywiście, litery dają raczej niekompletną partyturę sonaty mówionej. Jak w przypadku każdej muzyki pisanej, możliwe jest wiele interpretacji. Jak w przypadku każdego czytania, prawidłowe czytanie wymaga użycia wyobraźni. Czytający musi uczciwie pracować, by stać się prawdziwym czytelnikiem. [...] Słuchanie sonaty jest lepsze od jej czytania. Dlatego lubię wykonywać ją publicznie. Jednak, od momentu, gdy stało się niemożliwym wykonywanie jej wszędzie, zdecydowałem się zrealizować jej wersję na płycie gramofonowej."67 Autorski zapis Prasonaty jest symulacją wypowiedzi przy użyciu wyrażeń, sylab i zgłosek. Jest to wypowiedź artystyczna, nie związana z żadnymi intencjonalnymi przedmiotami wzrokowymi. Uniemożliwia dostrzeżenie obrazów poetyckich. Jedynie w wyniku wysiłku kreatywnej wyobraźni, inne niż słuch wrażenia mogą być uaktywowane. Pracę, która w sposób nawykowy, utrudniana jest przez intelekt, który szuka znaczeń, można wykonać, poszukując oznak wskazujących na wyobrażenie. Nasz aparat percepcyjny odbiera doznania słuchowe, które są zbyt skomplikowane syntaktycznie, by mogły dawać wskazówki, do jakich kategorii semantycznych należą. Dlatego w sposób prostszy będziemy mogli odnaleźć 67 Kurt Schwitters, 48 wskazania na wyobrażenie poprzez

49 dźwiękonaśladownictwo i poprzez ekstazę/szaleństwo niż poprzez symulowanie języka, w jego formie wypowiedzeniowej. Ostatniego rodzaju próby podejmowane były przez Wojciecha Bruszewskiego w jego Sonatach niejednokrotnie.68 Schwitters skonstruował utwór, który zarówno wykonawczo, jak i potencjalnie, jako partytura, umożliwia oscylowanie pomiędzy doświadczeniem podobieństwa słuchowego dwojakiego rodzaju doznań: percepcji dźwięków odtwarzanych i przywoływanych w wyobraźni. Zakres przedmiotów spełniających te porównanie, nie jest liczny, są to doznania przypominające glosolalie dziecięce, rytmiczną i repetytywną mowę dziecka, inkantacje i inicjacje. Ilustracja 2. Fragment utworu Kurta Schwittersa Ursonate, Tilla luula loola luula Tilla luula loola luula Loola luula loola luula Loola luula loola luula Luula loola luula loola Luula loola luula loola Luula luula luula luula Loola loola loola loola Loola loola loola loola Luula luula luula loola 68 Poetyckie prace Bruszewskiego, takie jak: Maszyna poetycka, Nowe słowa i elektroniczne wersje Sonetów należy uznać za prekursorskie pod względem użycia generatorów i programowania do tworzenia poezji. Dokumentacje z tych prac znaleźć można na autorskiej stronie: 49

50 Oobee tatta tuu Oobee tatta tuu Oobee tatta tuuta tatta Oobee tatta tuuta tatta Tatta tatta tuuta tatta Tatta tatta tuuta tatta Tatta tatta taata tatta Źródło: Kurt Schwitters, Ursonate, Wergo, 1992 Powyższy fragment czwartej części Ursonaty ukazuje powtarzalność sylab, przypominające strukturą układy dziecięcych aliteracji. Formalne podobieństwo występuje pomiędzy wąskim zasobem spółgłosek ( l, b, t ) i zasad konstrukcji ( a zawsze po l lub t ; e zawsze po b ). Ilustracja 3. Fragment utworu Kurta Schwittersa Ursonate, bö bö bö bö bö böwö 50

51 böwö böwö böwö böwö böwö böwörö böwörö böwörö böwörö böwörö böwörö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwöröböpö böwörötääböpö böwörötääböpö 51

52 böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääböpö böwörötääzääuu böpö böwörötääzääuu böpö böwörötääzääuu böpö böwörötääzääuu böpö böwörötääzääuu böpö böwörötääzääuu böpö böwörötääzääuu pögö böwörötääzääuu pögö böwörötääzääuu pögö böwörötääzääuu pögö böwörötääzääuu pögö böwörötääzääuu pögö böwörötääzääuu pöggiff böwörötääzääuu pöggiff 52

53 böwörötääzääuu pöggiff böwörötääzääuu pöggiff böwörötääzääuu pöggiff böwörötääzääuu pöggiff fümmsböwötääzääuu pöggiff fümmsböwötääzääuu pöggiff fümmsböwötääzääuu pöggiff fümmsböwötääzääuu pöggiff fümmsböwötääzääuu pöggiff Źródło: Kurt Schwitters, Ursonate, Wergo, 1992 Przytoczony fragment pierwszej części ma charakter narastający. Analogiczny dźwiękowo sposób wykorzystania instrumentów obecny jest w muzyce minimalnej (minimal music), a także w muzyce progresywnej. Jego uniwersalność polega jednak na tym, że może być widziany również w perspektywie aktów mowy spełniających funkcje pragmatyczne, wprowadzenia i przeprowadzania poprzez niedetektowalny wyraźnie obrzęd. Bliskości dwóch sytuacji egzystencjalnych: bycia dzieckiem i kapłanem zaznał w Zurichu Hugo Ball. Łącząc oddzielone obszary sztuki i życia, ustanawiając na terenie sztuki pomost pomiędzy samoświadomością siebie pomiędzy dwoma identyfikacjami społecznymi w jednym akcie mowy. W taki sposób opisuje on obecność w swoim performance zaskakująco konsekwentnego, niespodziewanego rytmu fonii: << Nie wiem, skąd mi się wzięła ta muzyka. Tak czy inaczej począłem wyśpiewywać ciągi samogłosek naśladując przy styl kościelnego recytatywu i usiłując nie tylko zachować powagę, ale wręcz ją sobie narzucić. 53

54 Miałem przez moment wrażenie, że z mojej kubistycznej maski wyłania się blada, niespokojna twarz chłopca, takie na wpół przestraszone, na wpół zaciekawione oblicze dziesięciolatka, który cały rozdygotany wisi chciwym wzrokiem na ustach kapłana podczas mszy żałobnej albo sumy w kościele parafialnym. W tej właśnie chwili, zgodnie z moim życzeniem, zgasło i zlanego potem zniesiono mnie z podium niczym magicznego biskupa >>69 Na zakończenie warto wskazać w analizowanym utworze elementy konstrukcyjne, których nie wiązalibyśmy z jakąś praktyką pozaartystyczną. Chodziłoby o te cechy prezentowania się partytury, które zasługują na miano wizualnych. Możemy mówić o tym aspekcie Ursonate jedynie w ograniczonym zakresie. Utwór nie został napisany przy użyciu specyficznych dla poezji wizualnej technik: na przykład, rozbicia zdania na geometryczne układy poszczególnóch słów; zakrzywienie linii liter w wyrazach, czy, przy użyciu elementów nie przekładalnych na wartości fonetyczne. Symetryczna względem następujących po sobie wersów powtarzalność liter daje w efekcie tożsame, równokształtne układy wyrażeń, które układają się w optyczne, kolumnowe ciągi. Powstające w ten sposób konstrukcja jest statyczna i minimalna w formie. Posłużono się w niej prostym rytmem. Ilustracja 4. Fragment utworu Kurta Schwittersa Ursonate, Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm 69 Hans Richter, Dadaizm, s

55 Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Grimm glimm gnimm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Bumm bimbimm bamm bimbimm Bemm bemm Bemm bemm Bemm bemm Bemm bemm 55

56 Źródło: Kurt Schwitters, Ursonate, Wergo, 1992 Fragment czwartej części ukazuje repetycje trzech układów wyrażeń następujących po sobie i układanych czwórkami. Kompozycja jest oszczędna i w minimalnym zakresie przekracza próg widzialnej nadmiarowości, która jest właściwa tylko dla obrazowi. Przyzwyczajenie organizmu do czytania znaków pisanych jest procesem adaptacji, któremu ulega podmiot. Pozwala to przyśpieszyć chłonność informacyjną, jaką w największym zakresie posiadają automaty, ale też uśmierza (anestetyzuje) zmysłowe spektrum lektury. Pauzy obrazowe tego utworu różnią się od pauz dźwiękowych tym, że występują synchronicznie. Również rytm głosu wykonawcy możliwy jest do pomyślenia, jako wykorzystujący metrum w sposób synkopowy, akcentując nie pierwsze lub czwarte, lecz drugie lub trzecie. Znak, jaki tworzy ten fragment utworu posiada swoją bryłę i osie symetrii. Czy fragment wyjęty z konstrukcji wiersza jest symbolem takim jak całość? Czy symbolizuje podobnie? Analiza składni języków naturalnych doprowadziła statystyków do przeświadczenia o możliwości zbudowania jego przybliżeń z języków sztucznych. Poprzez szeregowanie grup głosek języki sztuczne, nie posiadające reguł poprawnego stosowania, charakteryzują się podobieństwem strukturalnym do form pełnych semiotycznie. 56

57 Ilustracja 5. Max Bense, The Veleyless Mountains, 1965 Źródło: Zdegenerowane znaki, jakimi są wyrażenia bez semantyki i pragmatyki są aktywne semiotycznie, przede wszystkim na polu wzrokowym i słuchowym. W tym sensie są aliterackie. Nie jest prawdą jednak, że znaki te w żaden ze sposobów, nie znaczą. Partycypowanie w utworze odbiorcy, szczególnie w wymiarze słuchowym (lub wewnątrz słuchowym) przyjmuje formę ograniczonej do specyficznego rodzaju oznak i szeroko pojmowanych symboli, semiozy. 10. Desemantyzacyjna poezja konkretna Różnego rodzaju wyobrażenia związane analogiami podobieństwa z jakościami utworu przywołać może aktywne uczestnictwo. Odbiór uwzględniający wielokierunkowość powiązań 57

58 znaków był programowo projektowany przez poetów konkretnych, takich jak Eugen Gomringer. Jak pisze Seweryna Wysłouch: program konkretystów stanowił więc rewolucję w sposobie rozpowszechniania poezji, która zdradziła książkę na rzecz dużych form plastycznych, a także w sposobie odbioru: zamiast procesu czytania, zaproponował momentalny, całościowy ogląd wizualny. 70 Ilustracja 6. Stanisław Dróżdź, Zapominanie, 1967 Źródło: Max Bense widział w poezji konkretnej wehikuł tworzenia znaków indeksów. Korzystając z rozróżnienia Charlesa Sandersa Peirce'a na trojakiego rodzaju znaki: symboliczne, ikoniczne i indeksowe, argumentował za uznaniem znaków poezji konkretnej za znaki przede wszystkim indeksowe. Znaki te są indeksami (oznakami) paradygmatu, z którego czerpią swoje reguły 70 Seweryna Wysłouch, Literatura i semiotyka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2001, s

59 budowy.71 Utwory takich poetów jak Marian Grześczak, czy Stanisław Dróżdż ukazują możliwość przeprowadzenia relacji symbolizowania, która ustanawia odniesienie wiążące materię przedstawiającą z przyrodą i cywilizacją. Elementem symbolizującym, wbrew programowi Bensego, staje się znak ikoniczny, struktura wzrokowa. Jak się okazuje, eliminacja poziomu indeksalnego i sprowadzenie znaku ikonicznego do schematu nie likwidują symbolicznego znaczenia. Wbrew programowym hasłom konkretystów, wiersze-ikony odwołują się różnymi sposobami poprzez językową materię słowa, plastyczny kształt i poprzez tytuł do symboli kulturowych. 72 Ilusrtacja 7. Carla Moore Portella, Occupied Territory, 1980 Źródło: 71 Tamże, s Tamże, s

60 10. Semiotyczne funkcje szumów literackich Na zakończenie chciałbym podsumować rozważania poświęcone odbiorowi szumów literackich. W trakcie naszych analiz odwoływaliśmy się do pojęć symbolu i oznaki. Symbole, jakie pojawiają się przy analizie literatury robiącej użytek z szumów nie są konwencjami, nie służą za znaki symboliczne rozpoznawalnego, pojedynczego, kodu. Są symbolami o większym zakresie przenoszenia73. Odnoszą daną pracę do sieci relacji, jakie obecne są w uniwersum kultury i przyrody człowieka. Często obecne jest symbolizowanie rozpadu i dezintegracji. Oznaka pojawia się wtedy, gdy znajdujemy powiadomienie o istnieniu czegoś. Oznaka to symptom istnienia realnego lub wyobrażenia. W zaszumionym tekście odnajdujemy fragmenty, które prowadzą nas do przypuszczeń, co do istnienia jakiegoś porządku. Dostrzec możemy anonsowanie się jakiś struktur składających się z przedmiotów, w tym, postaci. Oznaka przywołuje wyobrażenie. Glossolalia traktowana jest jak obłęd. Dźwiękonaśladownictwo odsyła do wyobrażeń zjawisk słuchowych. Zaszumione teksty spełniają również funkcje pragmatyczne. Warte podkreślenia jest to, że retoryka odgrywa bardzo ważną rolę w ich prezentacji. Nadanie bezsensownej wypowiedzi charakteru emocjonalnego, jakości rytmicznych i intonacji tworzy z okaleczonej formy wypowiedzi symulakrum. Czytane przez wierszy przez wokoder (vocoder), generowanych przez napisany 73 Symboliczne przeniesienie związane jest z łańcuchem zależności międzysymbolicznych (chain of derivations Whiteheada), gdy zostają stłumione ogniwa pośrednie między symbolem i znaczeniem, a derywowane symbole są jakby skutkiem reakcji odruchowej i pojawiają się dzięki skojarzeniom czysto arbitralnym. Ostatecznie symbol i ostateczne znaczenie są więc niewywiedlne z reakcji danych bezpośrednio. Ogólnie można powiedzieć, że reakcja symboliczna opiera się na polisemii obrazowej, gdzie chodzi o przedstawienie czegoś w tym celu, aby zrozumieć coś innego. Anna Jamroziakowa [w:] (red.) Anna Jamroziakowa, Inspiracje postmodernistyczne w humanistyce, Poznańskie Studia z Filozofii Nauki , s

61 uprzednio program komputerowy stanowią doskonały tego przykład. Pracę taką, Sonety (ok.1980), stworzył Wojciech Bruszewski. Praca Carli Moore Portelli jest przykładem przetworzenia znaków symbolicznych alfabetu w ornamentacyjny, malarski relief optyczny. Nie dostrzegamy pełnych liter. Możemy zrekonstruować jedynie parę z nich. Praca wchodzi w proces semiozy poprzez hermeneutyczne uzupełnianie, sensu, wziętego z tytułu. Wiersz symbolizuje ruch ulicy, tłum, ciasną zabudowę miasta. Nadmiar słów. Rozdział 2: Szumy w obrazie. 1. Zmysłowe ograniczenia hipertekstu. Wstępne rozważania dotyczące sztuki sieci W niniejszej pracy nie odnosiłem się jak dotąd w szerszym zakresie do zjawisk związanych z tworzeniem sztuki w sieci internetu. Ten brak może zastanawiać. W tym kontekście, szczególnie interesujące pytanie dotyczy związków literatury z twórczością opracowywaną za pomocą komputerów i doświadczaną za pośrednictwem przeglądarek internetowych. Ponad dziesięcioletnie74 istnienie sztuki sieci jest okresem, w którym stworzono wiele projektów ukazujących użycia zarówno języka naturalnego, jak i kodów sztucznych. Starania te, obfitujące w 74 W tworzonej historii sztuki internetu pierwsze wzmiankowane prace pochodzą z 1994 roku. Patrz: 61

62 zaskakujące sposoby projektowania odbioru, są, w pewnej ilości, dziełami literackimi. Literatura odbierana za pomocą technologii komputerowych, pisana za pomocą narzędzi czynnych tylko w internecie i poprzez komputer, stanowi część projektu "net art" 75, który obejmuje całość prac audiowizualnych. Należy przy tym zauważyć, że internetowe prace literackie angażują odbiorczo i strukturalnie wzrok oraz dotyk. W procesie uczestniczenia w danej pracy wyświetlają się dane wzrokowe, które są tekstem i obrazem. Zmienność danych wizualnych strukturyzowana jest poprzez ingerencję dłoni i orientację wzrokową. Z tego powodu literaturę określającą swój charakter poprzez integralne powiązanie z internetem należałoby analizować w kontekście wielozmysłowym, w pewnej separacji od "przeźroczystych" powieści książkowych. Przy omawianiu zjawisk związanych ze sztuką sieci, wskazać należałoby na wielofunkcyjność artystycznych użyć hipertekstu76. Budowanie struktury pracy w oparciu o odsyłacze (hiperłacza) wymusza na pomysłodawcy opracowanie reguł połączeń i wyznaczenie sposobu sterowania odbiorem. Adaptacja odbiorcy w środowisku cyfrowym jest wielozmysłowa. Odbierane spektrum zmysłowe obejmuje: wzrok, dotyk i słuch. Pomiędzy odbiorcą, jakim jest użytkownik komputera, a nadawcą, jakim jest konkretna strona internetowa, przesyłane są dane, które mogą być muzyką, filmem, fotografią i grafiką. Porządkowanie doznań zmysłowych przez rozumiejąco odnoszący się do artefaktu podmiot przebiega w oparciu o metainformacje na temat dostępnego sposobu sterowania pracą. Zdobywana w trakcie procesu odbioru wiedza dotyczy relacji, jakie spełnia cyfrowe środowisko. Orientowanie się w nim wymaga rozpoznania wejść i związanych z nim relacji modyfikujących (generatywnych). 75 E. Wójtowicz wskazuje na dwa aspekty tworzenia się projektu sztuki internetu w tekście "Struktura hipertekstu i kod jako składniki projektu net art" [w:] "Tekst-Tura", (red.) Małgorzata Dawidek-Gryglicka, Korporacja Ha!art, 2005 Wspomniane wyznaczniki projektu są obok odnoszenia się prac względem samej sieci definiujące dla sztuki internetu. Osobnego rozpatrzenia domagają się rodzaje komunikacji, które zostaną wdrożone w działanie sieci w przyszłości. Mogą one wymusić poszerzenie definicji. Przykładami takiego rodzaju komunikacji, która współcześnie nie znalazła dotąd powszechnego zastosowania jest nie-hipertekstowe sterowanie głosem i (lub) dotykiem 76 Obszernym kompendium wiedzy na temat rozwoju hipertekstu, narzędzi służących do jego opracowywania, oraz jakości estetycznych i strukturalnych związanych z twórczością hipertekstową znaleźć można na stronie: 62

63 Innymi słowy, użytkownik poszukuje sposobów, według których zaprojektowana strona może być przez niego zmieniana. Z reguły wejścia są specjalnie zaznaczone i służą do przejścia na podstronę. Takie rozwiązanie nie jest jednak konieczne. Stosowane są także techniki sterowania ruchem myszki i sterowanie klawiaturą. Przyjmuję tutaj, że elementy sytuacji estetycznej, odbiorca i przedmiot oceny, zostają połączone za pośrednictwem elektryczności i komputera w jedną całość. Całość tę możemy nazwać układem cybernetycznym ze sprzężeniem zwrotnym. Układ taki charakteryzuje ścisła i procesualna zależność pomiędzy stanami na wejściach i stanami na wyjściach. Inaczej mówiąc, stan, w jakim znajduje się percypowany obiekt zależy od stanów, w jakich znajdował się odbiorca. Przełożeniu na stany wyjściowe podlega tylko ten wycinek stanów wejściowych odbiorcy, który dotyczy zmysłowego zakresu sterowania. Mówiąc wprost, chodzi tu tylko o ten zakres aktywności, który związany jest z dotykiem myszy komputerowej, klawiatury, ewentualnie użyciem dźwięku (głosu). Wśród wejść należy wymienić trzy rodzaje: odsyłacze ("linki") uruchamiane za pomocą przycisku myszy; wejścia uruchamiane za pomocą ruchu myszy komputerowej i wejścia uruchamiane za pomocą klawiatury. Wejścia które są odnośnikami ("linkami") będę nazywał połączeniami hiperzespolonymi. Połączenia takie służą do przesyłania metainformacji, informacji i energii. Sterowanie tekstowo-wizualnym obiektem za pomocą połączeń hiperzespolonych jest sposobem dominującym w internecie. W ten sposób odbierana jest literatura hipertekstowa, blogi, biblioteki, strony handlowe, "wizytówki" (reprezentacje) konkretnych osób i inne formy komunikacyjne. Specyficzną grupę dzieł stanowią strony internetowe sterowane za pomocą połączeń hiperzespolonych, których zawartość informacyjna i metainformacyjna jest mocno zredukowana. Wśród takich realizacji należy wskazać te, które prezentują tekst w formie szumów selekcyjnych. Z reguły prace te posiadają taką strukturę, która utrudnia rozpoznanie wejść (połączeń). Niesiona metainformacja jest ukryta i niestabilna. Takiego typu "antyinformacyjną" praktykę artystyczną 63

64 omówię na końcu rozdziału. Potencjalna wielozmysłowość sztuki internetu jest niewykorzystywana w pełni. Relatywnie mało prac wizualno-dotykowych angażuje również słuch. Zarówno sterowanie odbiorem przy pomocy dźwięku jak i uczestniczenie w pracy przy użyciu głosu są technikami w sieci słabo dostępnymi. Poza siecią, znajdują opracowanie w instalacjach interaktywnych. 77 Udział dotyku w sterowaniu odbiorem sztuki sieci, a w szczególności realizacjami hipertekstowymi, ogranicza się do naprowadzenia na odsyłacze połączenia hiperzespolonego. Warto podkreślić, że hiperzespolenia mają trójdrożny charakter. Uruchamiają transfer: metainformacji (informacja o całości, której stanowią część), informacji (składnik strukturalnoepistemiczno-selekcyjny), jak i energii. Metainformacja przenoszona jest za pomocą budowy połączenia. Odnośnik z reguły jest wyróżniony poprzez kolor i kształt, w taki sposób, że odbiorca, bez trudu, wychwytuje jego obecność. Strony przeglądane poprzez Internet Explorera i napisane w kodzie "html" (ang. "HyperText Markup Language", hipertekstowy język znaczników) ukazują w dolnym pasku przegladarki adres "URL" 78 (ang. "Uniform Resource Locator"), do którego skierowany zostanie użytkownik, po uruchomieniu połączenia. Informacja przesyłana jest za pomocą tekstu, obrazu i dźwięku. Możemy ją rozpatrywać ze względu na trzy kryteria wprowadzone w pierwszym rozdziale, są to: wiedza, struktura i prawdopodobieństwo. Energia, która jest przekazywana odbiorcy jest pochodną elektryczności. Strumień elektronów i strumień danych przetworzone zostają na fale elektromagnetyczne (widzialne i słyszalne). Konstytuująca się w trakcie procesu sterowania przedmiotem przestrzeń ma charakter wtórnego wobec struktury sensu uobecnienia.79 Sens dzieła czerpany jest zarówno z metapoziomu, 77 Przykładem tego rodzaju twórczości są prace: Kena Feingolda "Head" ( ) oraz Luc'a Courchesne "Visitor: Living by Numbers". Patrz: M. Ożóg, "Krytyczny wymiar sztuki interaktywnej" [w:] "Estetyka wirtualności" (red.) M. Ostrowicki, Universitas, Kraków, E. Cassirer, "Przestrzeń estetyczna i teoretyczna" [w:] "Symbol i język", wyboru dokonał i wstępem poprzedził B. Andrzejewski, Wydawnictwo Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej i Administracji, Poznań 2004, s

65 wnioskowania (przewidywania) dotyczącego budowy, jak i z kategoryzacji danych jawiących się w bezpośredniej naoczności. Przestrzeń odbioru jest wynikiem zrozumienia wskazań, na jakie naprowadza nas sposób technicznej i zmysłowej budowy danej formy. 2. Szumy epistemiczne w obrazie Opisywałem szumy epistemiczne występujące w tekstach literackich. Chciałbym teraz pojęcie to zastosować do opisu wybranych obrazów. W tekście, poprzez język, w znacznie większym zakresie obecny jest element poznawczy. Wiedza, jaką dysponuje odbiorca pomaga w identyfikacji i atrybucji przedmiotów. Za pośrednictwem przekonań dotyczących świata przedstawionego, odbiorca kształtuje topologię i ustala charakter związków pokrewieństwa. Wyobraźnia wykorzystuje wiedzę niezobowiązująco, bez ustaleń dotyczących przyszłego sposobu jej poszerzania. W utworach przekazujących wiedzę o charakterze antytetycznym, za pomocą szumów epistemicznych, unieważniana jest część z przekonań. Ilustracja 8. Raul Hausmann, Krytyk sztuki,

66 Źródło: Rola szumów epistemicznych polega na destabilizowaniu wiedzy o przedstawianej treści. Wskazywałem na fakt wprowadzania czytelnika w stan niepewności dotyczący przeświadczeń, na temat przyswajanego, poprzez dzieło, świata. Pokazywałem stosowane przez artystów środki służące destabilizacji. Kluczowym dla szumów epistemicznych efektem jest przeciwstawność (sprzeczność). Alternatywne wersje wydarzeń w świecie przedstawionym dzieła są równoprawne, lecz trudne do wyobrażenia równocześnie. Za sprawą przeciwieństw, wśród których wyborów dokonuje czytelnik, dochodzi do konfuzji, która przezwyciężana jest poprzez partycypację wyobraźniową. W niej dochodzi do usensownienia niejasności poprzez elementy semiotyczne, jakie przesyła w trakcie lektury utwór. Kolaż (montaż) literacki jest odpowiedni do przenszenia szumów epistemicznych. Kolaż obrazowy niesie analogiczny do literackiego potencjał: wzmacniania niepewności wiedzy odbiorcy W literaturze hipertekstowej niepewność odbiorcy jest jej rdzeniem nieusuwalnym. Patrz: M. Pisarski, "Powieść jako zwierciadło umysłu. Opowiadanie w nowym polu pisma."; 66

67 Kolaż artystyczny rozwinął się wraz z ruchami awangardowymi pierwszego dwudziestolecia dwudziestego wieku. Obecny jest współcześnie na wiele sposobów. Reguły, jakimi kieruje się artysta tworząc kolaż uznaję za uniwersalny model służący do twórczego opracowywania dzieł przenoszących szumy epistemiczne. Malarstwo, grafika i rzeźba są dziedzinami, w jakich reguły tworzenia, u swoich podstaw, zasadniczo różnią się od siebie. Ich sposób powstawania angażuje moment bytowy, jakim jest fizyczny składnik oceniany w percepcji, jako wygląd. Kształtowanie materii uzyskuje doskonałość w wyniku opracowywania jej elementów przy pomocy techniki. Kolaż jest specyficznym rodzajem techniki. Wprowadzony do sztuki za sprawą eksperymentów kubistycznych Pabla Picassa i George'a Braque'a uzyskał status malarskiego poszerzenia przestrzeni. W tworzonych przez nich kolażach farba spotyka się z elementami naklejonymi, kawałkami gazet, ceratą, biletami, piaskiem i innymi przedmiotami. W wyniku dadaistycznej kontynuacji kolaż ustanowił swoją samodzielność jako nowa forma wyrazu. Poszukiwania niektórych artystów prowadziły w stronę wyboru takiej formy, która mogłaby być poszerzana o nowe rodzajowe składniki. Przykładem tego typu dążeń jest "Merz" Kurta Schwittersa Praca ta, nie zachowana do dzisiaj, jest rekonstruowana z dokumentujących ją fotografii. Współcześni opisują ją jako trójwymiarowy asamblaż łączący ze sobą rysunek, malarstwo i rzeźbę.81 Asamblaż to artystyczne nagromadzenie przedmiotów, w wyniku czego tworzy się pewna całość powiązań.82 Asamblaż jest pochodną kolażu rozwiniętą w latach pięćdziesiątych. Połączenia materiałowe, rodzajowe i symboliczne używane w kolażach w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych przeniesione zostały na teren intermediów. 3. Intermedia Dobór materii, jaka zostaje użyta w asamblażu wpływa na antropologiczny i aksjologiczny kontekst, w jakim należy poszukiwać sensów danych realizacji. W przypadku użycia tak specyficznych materiałów, jak skóry, poroża, sierści i pazury zwierząt w spektrum odniesień znajduje się również sens gatunkowej współegzystencji człowieka z przyrodą. Patrz: A. Jamroziakowa, "Z labiryntu w labirynt. O twórczości Antoniego Zydronia", Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań

68 Intermediami nazywał będę te dążenia artystyczne, które wykazują chęć połączenia różnych dziedzin artystycznych, przy pomocy przedmiotów spełniających funkcje bycia pomiędzy tymi dziedzinami. Gatunkowymi przykładami takiego typu poszukiwań są: poezja fonetyczna i konkretna połączenie muzyki (lub plastyki) i poezji. Istnieje też obszerna klasa pojedynczych przedmiotów nie należących do jednego gatunku i spełniających własności należenia do wielu gatunków. Książka, która jest rzeźbą, kompozycja muzyczna, która wykonywana jest poprzez sceny aktorskie, to przykłady eksperymentów intermedialnych. Faktu rozpowszechnienia się intermediów nie należałoby cofać wstecz przed lata pięćdziesiąte, choć koncepcję dotyczącą łączenia różnych środków wyrazu w jedność datuje się na rok Przykładami aktywności znoszącymi podziały gatunkowe i ponadto, przesuwającymi granicę pomiędzy tym, co artystyczne i tym, co nieartystyczne były liczne wystapienia podczas organizowanych przez Fluxus Festiwali Nowej Muzyki. W 1962 roku, na Festiwalu w Wiessbaden, Philip Corner zaproponował kompozycję "Piano Activity", której przebieg wyznaczony był poprzez ingerencje odbiorców w fizyczną budowę fortepianu. Na zdjęciu dokumentującym tę akcję 84 widzimy trzech mężczyzn skupionych na wydobywaniu dźwięków z częściowo rozdemontowanego już instrumentu. Fortepian pozbawiony jest części klawiszy. Uniesiona nad nim postać opiera lewego buta o część strun basowych, druga z osób umieszcza jakiś przedmiot pomiędzy strunami, a trzecia z postaci wydaje się wydobywać dźwięk bezpośrednio z klawiatury. Zasób dźwięków jaki mógł składać się na muzyczny materiał to tony i akordy z zakresu oktaw jakimi dysponuje fortepian oraz dźwięki będące wynikiem manipulacji nad budową instrumentu. Historycznie rzecz ujmując, zarówno happening, jak i performance należałoby umieścić w nurcie analogicznych, ekspansywno-unifikujących poszukiwań. Jednakże obydwa uzyskały własną odrębność i postrzegane są dziś, jako samodzielne rodzaje sztuki. Przy czym happening, raczej 83 "Słowo <<intermedia>> [...] pochodzi z prac Samuela Taylora Coleridge'a z 1812 roku i ma absolutnie współczesne znaczenie w określaniu prac, które pojęciowo mieszczą się w obszarze pomiędzy między już znanymi środkami wyrazu" D. Higgins, "Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje", wybór, oprac. i posłowie P. Rypson, słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 2000, s "Art of the 20th Century" (red.) I. F. Walther, Taschen, Kolonia, Londyn, Nowy Jork, Paryż, Tokio, 2000, s

69 zanikł na gruncie sztuki i przeniósł się do sfery handlu, promocji i działań społecznych, a performance stał się kategorią bardzo pojemną. Rozumienie intermediów, jako sztuki o ambicjach scalających, szukającej nadrzędnej syntezy ponad podziałami na ukształtowane gatunki i rodzaje, nie znajduje współcześnie wielu zwolenników. Zasadniczo zmienił się współcześnie horyzont możliwych do wykorzystania środków. Najbliższym otoczeniem stały się nowe media. 85 Ich wcielenia i konfiguracje stanowią faworyzowane zaplecze twórcze realizowanych koncepcji artystycznych. W odniesieniu do nowych mediów (radia, telewizji, wideo, internetu, instalacji wideo, instalacji interaktywnej) intermedialność nabiera innego znaczenia. W tym znaczeniu jakość jaką jest miedzyrodzajowość (międzygatunkowość) odnosi się do relacji, w jakie wchodzi konkretna praca (medium) z innymi mediami za sprawą przejęcia od nich pewnych cech.86 Ilustyracja 9. Robert Rauschenberg, Retroactive, Nowe media rozumiem jako formację historyczną, której składowymi są: radio, telewizja, film, wideo, internet i komputer oraz ich złożenia. Formacja ta zmienia się w czasie wraz z rozwojem technik i technologii. 86 "Niemożliwe jest dłużej do utrzymania wyobrażenie o wyizolowanych monadach medialnych bądź gatunkach. (Nie oznacza to oczywiście, że media wzajemnie się plagiatują, ale że kwestie, idee, zasady, które rozwinęły się w trakcie historii, integrują one każdorazowo w swoim kontekście.) [...] Intermedialność nie oznacza ani sumy rozmaitych koncepcji medialnych, ani usytuowania-między-mediami poszczególnych dzieł, lecz zintegrowanie estetycznych koncepcji poszczególnych mediów w postaci nowego kontekstu medialnego" J. Müller, "Intermedialność jako prowokacja nauki o mediach" [w:] "Współczesna niemiecka myśl filmowa. Antologia. Od projektora do komputera." wybór wstęp i oprac. A. Gwóźdź, posł. J. Peach, s. 143 i

70 Źródło: W takim sensie każdy wytwór medialny spełnia relacje intermedialne wobec mediów, których jest historycznym następcą. Telewizja, medium o globalnym oddziaływaniu, wykorzystuje, między innymi, koncepcje przedstawiania związane z fotografią, filmem i wideo. Komputery w sieci internetu przekazują sobie pliki muzyczne, wideo i fotografie. Strony internetowe budowane są w oparciu o reguły kompozycji fotograficznej i muzycznej. Mówiąc ogólnie, współcześnie, naturalnym stanem nowych mediów stała się intermedialność. Za sprawą poszerzonych możliwości włączania innych mediów w przekaz, zarówno telewizja, jak i internet stały się wielorodzajową rozrywką. Warto jednak podkreślić różnice pomiędzy dwoma wskazanymi ujęciami. 87 Intermedia lat 87 Różnice pomiędzy dwoma ujęciami sformułowanymi w formie definicji prowadzą do sprzeczności pomiędzy nimi. Przedmiotem definiowanym raz staje się nieokreślony substrat "pomiędzy", za drugim razem, określone 70

71 pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w ograniczonym zakresie nadawałyby się na model telewizji publicznej. Artyści związani z ruchem Fluxus, oraz Nowi Realiści 88 negatywnie oceniali społeczne możliwości transmisji telewizyjnych. Media masowe używane przez Wolfa Vostella i Nam June Paika pozbawiane były funkcji technicznych pierwotnie zaprojektowanych do konstrukcji odbiornika. John Cage użył radia jako składowej kompozycji w funkcji przypadku. W żadnym ze wskazanych przykładów medium masowe nie spełniało roli dyspozytywu, przy którym siedzi odbiorca. Stanowiło część z poszukiwanych elementów, których związanie tworzyło nadrzędną jedność, intermedium. Rozwój kolażu i jego pochodnych, asamblażu i intermediów związany jest z kształtowaniem się postaw artystycznych, które charakteryzowało zainteresowanie słowem i obrazem wytwarzanym przemysłowo. Zestawienia montowanych razem elementów ukazywały przekrojowo, społecznie wytwarzane komunikaty wizualne, jak również słuchowe. Użycie radia 89 jako komponentu dzieła zarówno w performance, jak i w samodzielnym utworze dźwiękowym weszło do repertuaru środków wykorzystywanych przy tworzeniu trudnych do kwalifikacji kategorialnej złożeń percepcyjnych. 4. "Krytyk sztuki" Raula Hausmanna Problem na jaki natrafia odbiorca interpretujący przywołane tu prace R. Hausmanna (il. 8) i R. Rauschenberga (il. 9) dotyczy wielości dróg jakimi może podążać. Ilustrowane prace ontologicznie i technologicznie podłoże, na przykład, taśma magnetyczna w przypadku wideo. Próbowałem zdać sprawę z tego problemu w tekście: "Intermedialna woltyżerka". 88 "Nowy Realizm" ruch artystyczny, którego początki datuje się na drugą połowę lat pięćdziesiątych. Nazwa została wprowadzona w życie wraz z manifestem Pierre'a Restany'iego: "Les Nouveaux Réalistes"(1960). Przedstawiona przez mnie interpretacja Nowego Realizmu opiera się na przesłance, która głosi, że zainteresowanie się artystów z tego ruchu przedmiotami wytwarzanymi przemysłowo miało wymiar krytyczny i skierowane było przeciw kulturze konsumpcji, której spektakularnym adwokatem była i jest telewizja. Zasoby informacji i reprodukcji: 89 Przykładowe kompozycje dźwiękowe to: John'a Cage'a "Imaginary Landscape No. 4" (1951) [w:] "John Cage Will you give me to tell you", Albedo, ALBCD 021, "Rozart Mix" (1965) [w:] "An anthology of noise and electronic music/ first a-chronology", vol. 1, Sub Rosa, SR190, oraz Nam June Paika "Hommange a John Cage" ( ) [w:] "An anthology of noise and electronic music..." 71

72 charakteryzują się wielowątkowością. Odsyłają do przedmiotów i ich symbolicznych znaczeń, pobudzają też wizualną pamięć form i postaci. Przywoływane w formie cytatu fragmenty gazet i kawałek banknotu oraz częściowo podwojona ikona Kennedy'iego służą za materiał percepcyjny przypomnienia i wyobrażenia. Kolaż Hausmanna przedstawia postać ze szpicrutą na różowym tle. Postaci towarzyszą przedmioty i "bohaterowie drugoplanowi". Zza karku postaci wystaje banknot. Po prawej stronie wyłania się kobiecy tors krzywo uśmiechniętej szatynki. Pod kartką z nazwiskiem artysty i innymi adnotacjami z gazety, umieszczone zostało zdjęcie. Postać na zdjęciu przedstawiona jest w formie wycięcia. Wycięty kształt ze zdjęcia zastąpiono kształtem z gazety. Na wierzchu postaci widnieją pieczątki, z których można przeczytać nazwisko innego artysty: "Georg Grosz". Przedstawienie postaci składa się zasadniczo z dwóch elementów: korpusu i wyolbrzymionej głowy. Kark mężczyzny kończy się aż na piersi. Postać niesie teczkę i trzyma szpicrutę uniesioną przed sobą. Na głowie mężczyzny umieszczono but, pod który podłożono dwa kawałki papieru. Szczególną uwagę przykuwają oczy i usta. Oczy postaci okolone są białymi migdałowatymi formami, które biegną z dwóch stron, od nasady nosa aż do skroni. W ich centrach znajdują się otwory, poprzez które widać tło. Źrenica i gałka oczna narysowane zostały wewnątrz otworów, które przesłonięto nieregularnymi kreskami w miejscach rzęs. Fotografia jest czarno-biała. Przedstawia drogę, na której rozchodzi się dym. W głębi z lewej strony widać pas drzew. Z prawej strony wyłania się kształt przesłonięty białym kawałkiem papieru. W kształcie tego przedmiotu dostrzec można podobieństwo do czołgu, tym bardziej, że podłużny przedmiot, który dochodzi do pleców postaci przypomina lufę armatnią. Postać ubrana jest w płaszcz, a na głowie ma kapelusz. Wycięty z gazety kształt nie oddaje rysów twarzy, ani kształtu rąk i dłoni. Litery z fragmentu gazety układają się prostopadle względem osi człowieka i równolegle względem dolnej granicy obrazu. Krawędź ronda kapelusza wydobyta została poprzez pas liter pogrubionych być może nagłówka z gazety, na pewno, elementu wyróżnionego w 72

73 składzie pisma. Umiejscowiony powyżej wizerunek kobiety to ujęty z boku tors przesłonięty w okolicach piersi kartką z drukowanymi: nazwiskiem artysty i słabo czytelnym tekstem. Kobieta zwrócona jest w stronę twarzy głównej postaci. Spod bujnej fryzury spogląda przed siebie w wieloznacznej mimice półuśmiechu. Jej pozycja sugeruje, że ma skrępowane z tyłu ręce. Lewa ręka zawinięta jest na drewnianym kiju. Na nim oparty jest trzonek siekiery. Wyraz twarzy kobiety wyraża sprzeczny stan napięcia umysłowego i rezygnacji. Przy pobieżnym przyjrzeniu się mimika kobiety zdaje się wyrażać gorzką radość. Czy wskazane elementy łączą się ze sobą w pewnego typu narracji? Czy możemy wskazać usensawniającą je całość, w której znajdywałyby swoje miejsce, poszczególne części, nawzajem się naświetlając i objaśniając. Użyte elementy zdradzają swoje pochodzenie. Są znakami indeksowymi i odnoszą się do źródła, z którego zostały zaczerpnięte. Fragment banknotu, wycinki z gazet, pieczątki demistyfikują przedstawienie. Ich funkcja wskazywania na siebie utrudnia przejście odbiorcy do świata przedstawionego. Widz porusza się w "tamtą" stronę i wraca z powrotem na "powierzchnię" w cyklach powtórzeń i usiłowań. Demaskowanie przedstawienia należy do sensu tego obrazu. Kolaż ujawnia swoją budowę, obnaża iluzję, jaka jest środkiem malarstwa przedstawiającego. Pomiędzy dwiema rzeczywistościami: rzeczywistością użytych elementów i ich 73

74 źródeł oraz rzeczywistością wyobrażenia, ku jakiemu prowadzi nas kompozycja, zaistniała sieć połączeń, którą zbudował widz szukający komunikowanego sensu. Czy sieć tę da się uporządkować według pewnych reguł? Kolaż w swojej budowie przypomina formę alegorii. Wyeksponowana postać w centrum, oraz przedmioty i postaci w jej otoczeniu to wizualny model alegorii. Postać w centrum może być personifikacją przedstawianego przedmiotu (cechy charakteru, pojęcia, dziedziny aktywności ludzkiej, pory roku, żywiołu lub czegoś innego), a postaci i przedmioty mogą być wyobrażeniami atrybutów, charakterystycznych i wyłącznych cech tego, co alegoryzowane. Dla przykładu alegorie współczucia budowano w następujący sposób: w centrum znajdowała się kobieta, która trzymała na ręce sepa, a drugą ręką rozsypywała jakieś rzeczy wokół siebie. Przedstawiony ptak rozszarpuje sobie uda, tak by siedzące z nim w gnieździe ptaki mogły pić jego krew.90 Formalne podobieństwo analizowanego kolażu do formy alegorycznej opiera się na rozróżnieniu postaci głównej i przedmiotów oraz scen drugorzędnych. Ta sama różnica da się wykazać, jeśli wskażemy na dwoisty podział: pierwszy i drugi plan. Propozycje dalej idących zbieżności powinny opierać się na wskazaniu powiązań pomiędzy środkową postacią i drugim planem. Powiązania te, zgodnie z wymogami, jakie niesie ze sobą alegoria, powinny mieć poparcie w historii i kulturze. Zatem związki te musiałyby być, w jakiś sposób, skodyfikowane i możliwe do zrekonstruowania. "Alegoria [...] opiera się na mocnej tradycji i ma zawsze określone, dające się sprecyzować znaczenie, które można bez trudu racjonalnie uchwycić w pojęciu ba, pojęcie i sprawa alegorii wiążą się ściśle z dogmatyką: z racjonalizacją mitów (jak w greckim oświeceniu) albo z chrześcijańską wykładnią Pisma Św. zmierzającą do ujednolicenia reguły, wreszcie z opartą na chrześcijańsko-humanistycznej tradycji sztuką i poezją nowo powstałych narodów, której ostatnią 90 "Maluje się ją z sępem, jako że wizerunkiem sępa dziobem rozszarpującego sobie uda Egipcjanie ilustrowali współczucie. Otóż ptak ten, w ciągu stu dwudziestu dni, podczas których wychowuje swe młode, nie oddala się zbytnio od innych w poszukiwaniu łupu, bacząc na to tylko, aby nie pozostawiać ich samych, więc rani sobie dziobem nogi i własną krew daje im do picia. Z tak wielką miłością troszczy się o to, by na skutek braku pożywienia jego pisklęta nie zdechły." C. Ripa, "Ikonologia", tłum. I. Kania, Universitas, Kraków, 1998, s

75 formacją był barok. Toteż z chwilą, gdy istotę sztuki zdefiniowano jako nieświadomą twórczość geniuszu, estetyczna funkcja alegorii została siłą rzeczy podważona"91 Powyższa wypowiedź ukazuje nam alegorię na tle historycznym, w kontekście konkurencyjnej dla niej formy symbolu. Wyparcie alegorii przez symbol dokonane przez romantyków związane było z wieloma przewartościowaniami, między innymi, oznaczało zmianę społecznego statusu artysty i powiększenie jego wolności. Rozważany przykład wydaje się być zaprzeczeniem formy alegorycznej. Wydaje się nawet, że właśnie symbol powinien odegrać rolę formy, do której porównamy dzieło Hausmanna. Jednakże przyjrzyjmy się zacytowanym słowom nieco bardziej krytycznie. Czy rzeczywiście, alegoria daje się bez trudu objaśnić? Czy z naturalną łatwością jesteśmy w stanie przyswoić daną alegorię poprzez pojęcie? Przypomnijmy raz jeszcze alegorię współczucia. Czy jej obraz daje się łatwo objaśnić? Kluczowy dla tego problemu wydaje się dystans historyczny. Zakładając, że przedstawiony ptak w okresie renesansu i baroku był rozpoznawany i dekodowany właściwie, przynajmniej przez wykształconą warstwę społeczną, współcześnie, rozpoznanie takie jest mało prawdopodobne. Z pewnym ryzykiem, można powiedzieć, że wiedza umożliwiająca identyfikację alegorii jest poza zasięgiem i zainteresowaniem współczesnych odbiorców sztuki. Kolaż podziela z alegorią cechę nieczytelności, jednak, "brakuje mu sensu", w inny niż alegorii, sposób. Ożywienie materiału wizualnego sensem, w przypadku alegorii, dokonać się może za sprawą odnalezienia właściwego kodeksu. Alegoria nie oferuje odbiorcy głębi interpretacji, jej siła wyrazowa polega na uporządkowaniu tego, co znane. Interpretacja polega tu na zidentyfikowaniu. Chodzi zatem o zdekodowanie, otwarcie wizualnego zestawienia za pomocą klucza. Wejrzenie w tradycję, szczególnie pisaną, daje taką możliwość. W przypadku kolażu tradycji takiej wskazać nie sposób. Kolaż nie jest kompozycją z kluczem. Nieczytelność kolażu wynika z niekoherencji jego składników. W analizach podkreślana jest 91 H-G. Gadamer, "Symbol i alegoria" [w:] "Symbole i symbolika" wybrał i wstępem opatrzył M. Głowiński, tłum. G. Borkowska, Czytelnik, 1990, s

76 niezborność jego elementów.92 Konflikt, do jakiego przyczynia się kolaż wynika z połączenia nieprzystających do siebie rzeczywistości, na prawach przypadku. Efektem tego jest odczucie obcości. Próbą jej przezwyciężenia jest poszukiwanie sensu przedstawienia poprzez poezję. Taki sposób odbioru w sposób efektywny, z pewnym przybliżeniem, daje adoptować się do dzieł surrealistów. Za dziedzinę odwzorowania uznaje się w tym wypadku nieświadomość, domenę nieuświadomionej wyobraźni twórcy lub kultury. Takie postawienie sprawy wcale nie likwiduje semantycznych pęknięć, jakie odnajdują odbiorcy chcący przyswoić sens danego wytworu artystycznego. O ile zakwalifikowanie dzieła jako autonomicznego wytworu wyobraźni twórcy pozwala zachować usensawniającą relację pomiędzy zamiarem i jego efektem, o tyle fakt ten w niczym nie pomoże w odróżnieniu znaczeniowych głębi i manowców na jakie wyprowadzą nas poszczególne dzieła. Wyżej wspomniane podejście umniejsza znaczenie przypadku w komponowaniu kolaży. Przypadek w funkcji nieświadomości okazuje się zamierzony, podporządkowany, nadrzędnym wobec zbiegów okoliczności, popędom. Przeniesienie źródła sensu ze struktury obrazu w uzasadniającą go sferę poza nim, nie pozwala na to, by odróżnić zasoby znaczeniowe jednych prac od innych. Odesłanie zapytującego o sens dzieła w rejony popędowości psychofizjologicznej równoznaczne jest z bardzo ogólną konstatacją, która zadowolić może tylko mało wnikliwych i niekrytycznych odbiorców. Zarówno relacji, jakie zachodzą pomiędzy budową poszczególnych przedstawień, a psychopopędowością, jak i mechanizmy psychofizjologii sterującej powstaniem konkretnych dzieł, nie sposób wskazać. W omawianym przeze mnie przykładzie mamy do czynienia z takim typem złożenia elementów w całość, w którym nie sposób dociec wspólnego ich pochodzenia. Dobór części nie wynika z obserwacji przyrody. Niemożliwym jest odnalezienie wzorca literackiego lub, szerzej, kulturowego, który objaśniałby ich połączenie. Ponadto poszczególne elementy ukazują swoją 92 Max Ernst, "Książki i grafiki. Wystawa zorganizowana przez Instytut für Auslandsbeziehungen", tłum. A. Prokop, Dr. Cantz'sche Druckerei, Stuttgart, 1981, s

77 budowę. Połączone są w całość, która nie zdradza chęci tworzenia iluzji. Części ukazują sposób, w jaki zostały wytworzone. Przecięcia i połączenia, sposób montażu, staje się składową przedmiotu oceny. Poszczególne części przesłaniają się. Pomimo antagonistycznej, samoreferencjalnej struktury i enigamtycznej, niespotykanej kompozycji, dzieło to można do pewnego stopnia odczytać. Poręcznym narzędziem jest tytuł, który naprowadza nas na pojęcia, którymi możemy się posłużyć. Przyglądając się kolażowi w ich świetle, możemy domyślać się postaci tytułowej, jest nią, zapewne, postać główna. Opracowanie jej oczu to, być może, wyraz sarkazmu, który powiadamia nas o tym, że krytycy sztuki są ślepi, choć równie dobrze moglibyśmy przyjąć, że ich zmysł wzroku jest, po prostu, bardziej rozbudzony. Poszukiwanie odpowiedzi może się w tym wypadku nie skończyć szybko, ani konkluzywnie. Właściwie, mocą przyzwyczajenia i stereotypu, w sposób łatwy i nie budzący sprzeciwu, wyjaśnić możemy tylko jeden przedmiot z tego obrazu, chodzi tu o pieniądze. Ich rola polega na podkreśleniu związku sztuki z handlem. Dość płytka i mało zdecydowana interpretacja jest stanem, który wynika z niemożliwości pogodzenia nachodzących na siebie konkurencyjnych rzeczywistości związanych z tekstem, fotografią i przedmiotami gotowymi. Powołany przez artystę świat charakteryzuje się nieciągłością, fragmentaryzmem i konfliktem. Pytania, które byłoby zdolne odkryć przed nami sens dzieła nie sposób postawić. Fakt ten stoi w jawnej sprzeczności z klasyczną hermeneutyką, traktującą dzieło jako wehikuł języka i uniwersalnej, ponad epokowej, prawdy. 93 Istnieją jednak dwie drogi, jakimi może pójść wystawiony na działanie szumów epistemicznych odbiorca. Pierwsza polega na potraktowaniu dzieła jako symbolu głębokiego, odsyłajacego do bardzo 93 Odnoszę się w tym miejscu szczególnie do hermeneutyki H-G. Gadamera, dla którego dialektyka pytania i odpowiedzi stanowi model odbioru sztuki. Założeniem, które czyni, a które poddaję tutaj krytyce, polega na redukowalności i zastępowalności wszelkich wytworów człowieka do języka i przez język. W żadnym miejscu Gadamer nie podaje definicji pojęcia języka, jednak z kontekstów wynika, że chodzi mu o język werbalny, lub dokładniej, mówiony. Jego sposób konceptualizacji odbioru sztuki można streścić w następujących punktach: 1. nie ma wypowiedzi artystycznej (dzieła sztuki), która by nie była jakimś rodzajem odpowiedzi; 2. każde pytanie jest samo odpowiedzią; 3. horyzont sensu każdej wypowiedzi artystycznej (dzieła sztuki) zakreśla jakaś sytuacja pytania; 4, rozumieć przeszłość (sztukę z przeszłości) to słyszeć to, co chce nam powiedzieć jako prawdę. Patrz: HG. Gadamer, "Słowo, rozum, dzieje", tłum. M. Łukasiewicz i K. Michalski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa

78 ogólnych pojęć. W taki sposób analizowaną pracę możemy odnieść do pojęcia bezładu. Nieład obecny jest zarówno w przyrodzie, jak i w kulturze, choć jego obecność wynika z wartościowania otoczenia przez człowieka. Praca Hausmanna posiada walor przypominania o tym relatywizmie. Struktura nieuporządkowana, zdegradowana, przypadkowa może być rozpoznana jako zdrowa, zasobna, potencjalnie zawierająca w sobie zarodki przyszłego życia i wielokierunkowego rozwoju. Druga droga, prowadząca do przyswojenia analizowanego dzieła, polega na rozbiciu go na części i fragmentarycznym użyciu w wyobraźni. Metoda ta jest odwrotnością procesu złożenia kolażu w całość. W niej, poszczególne części oddziela się od całości. Wydzielone w wyobraźni fragmenty mogą posłużyć za punkt wyjścia do swobodnej gry asocjacji lub medytacji. Przykładem takiego typu czerpania przyjemności jest wybór zindywidualizowanego fragmentu pola obrazowego i poszukiwanie dla niego podobieństw, poprzez które element ten nabierze nowej wartości. Gry w skojarzenia nie zaliczymy do treści odczytania, choć stanowi ona składową procesu odbioru (lektury) i jej zaistnienie lub nie, powinno wpływać na ocenę zaszumionego dzieła. Wrócę na moment do przywołanego dzieła Rauschenberga (il. 6). Dostrzeżenie w kształcie dłoni siły sprawczej zdolnej powoływać do życia i z niego zabierać. Poszukiwanie podobieństw pomiędzy zarysem głowy prezydenta Stanów Zjednoczonych, napiętym spadachronem, a sferycznym płaszczem po wybuchy bomby atomowej. Odnalezienie w pasie brązowej farby analogii z wyjałowioną ziemią. Uruchomienie wspomnień upływu krwi ze skaleczenia, wywołane poprzez mozaikę czerwonych linii. Wskazane gry, to niezobowiązujący sposób goszczenia się wyobraźni w utrudniającym dostęp rozumu dziele artysty "Retroactive". 5. Stopnie niejasności kolażu Podsumowując powyższe analizy, chciałbym uprzedzić pytanie, jakie może się nasuwać: czy kolaż jest formą, która opiera się zrozumieniu w sposób bezkompromisowy; czy nie sposób kolażu 78

79 zrozumieć? Nie zamierzam odpowiedzieć na to pytanie twierdząco. Są dwa powody, dla których nie można opowiedzieć się za opcją tak radykalną. Po pierwsze, kolaż jest pewnego rodzaju techniką, która polega na łączeniu gotowych części, które zazwyczaj, pochodzą z różnych materiałowych i symbolicznych źródeł, ale z różnych źródeł pochodzić nie muszą. Własności: łączenia różnych i obcych sobie rzeczywistości, oraz uwidaczniania połączeń, nie są konieczne. Budowanie kolaży skrywających połączenia i uwidaczniających syntezę planu przedstawiania jest możliwością wykorzystywaną przez artystów. W tym wypadku, dostęp do świata przedstawionego zapewnia jedność kompozycyjna. Ilustracja 10. Max Ernst, Rower graminowy, 1921 Źródło: Łatwiejszy dostęp do świata przedstawionego, poparty odnalezieniem symboliki przedstawienia, może przynieść zrozumienie sensu. Problem zwykle jednak leży w zawiłości i 79

80 niezwykłości użytych symboli. Przykładem takiego typu kolaży są dzieła Maxa Ernsta. Duża ich część ukazuje silne powiązania wewnątrzobrazowe. Związki pomiędzy formami występującymi w obrazie zapośredniczone są poprzez konstruowaną przez artystę przestrzeń. Łatwo dostrzec morfologiczną jedność przedstawienia. Elementy wydają się posiadać wspólne źródło. Jednak znaczenie przedstawienia pozostaje rodzajem szyfru, który bardzo trudno przełożyć na język naturalny. Morfologiczna jedność, która polega na podobieństwie użytych form umożliwia dokonanie próby ich zhierarchizowania. Konstrukcja przestrzennej iluzji oraz rozpoznawalne zależności kolorystyczne i dynamiczne służą za oparcie budującemu strukturę optyczną, odbiorcy. Usensownienie obrazu dokonuje się zazwyczaj przy aktywnym udziale znaczenia tytułu, który obok wymienionych już środków, stanowi najbardziej chyba cenne narzędzie w poszukiwaniu sensu przedstawienia. Bez tytułu, wiele z dzieł, pozostałoby niemych. Kolaż nie jest z natury formą niemożliwą do zrozumienia, jednak zrozumienie go nader często przybiera formę cząstkową i z konieczności, nieukończoną. Pierwszy z powodów, dla których nie można uznać kolażu za formę niezrozumiałą i całkowicie niemożliwą do odczytania dotyczy otwartego charakteru techniki. Potencjalnie, kolaż może być zbudowany w sposób homogeniczny, nie utrudniający odnalezienia związków pomiędzy elementami i oferujący odbiorcy jedność świata przedstawienia, bez pęknięć i wtrąceń. Drugi z powodów składa się z dwóch czynników występujących razem. Chodzi tu o dynamikę, jaką charakteryzuje się życie wewnętrzne podmiotu, oraz fakt uznania czegoś za dzieło sztuki. Bezwładność strumienia świadomości, w jakim bez przerwy znajduje się podmiot 94 oraz uznanie czegoś za dzieło sztuki decydują o włączeniu dzieła w ciąg skojarzeń. 94 "Największym przeciwnikiem jest dla siebie on sam [umysł]. Pozostawiony sam sobie nie ma zamiaru uspokoić się, ani też być posłuszny. Wspomnienia, marzenia, jakieś oczekiwania i myśli, powiązane ze sobą często bardzo wątłymi i nieoczekiwanymi więzami, napływają ze wszystkich stron zmuszając go do nieustannego falowania jak jezioro pod podmuchem wiatru, którego wody mienią się nieustannie wciąż zmieniającymi się refleksami światła. Ani przez chwilę umysł nie pozostaje spokojny, gładki jak lustro, krystalicznie czysty. Żeby osiągnąć stan takiego spokoju [...] trzeba również położyć tamę głębokim źródłom i ograniczyć swobodę wyobraźni." H. Smith, "Religie świata" tłum. E. Jagielska-Pszczel, A. Jagielski, Wydawnistwo ALFA, Warszawa 1994, s

81 Trudno odeprzeć pogląd, że nie można zatrzymać pracy psychicznej, jaką wykonuje umysł na jawie. Jeśli nie podejmowana jest jakaś czynność w sposób uświadomiony i celowy, umysł przenosi nas bezwładnie w przypomnienie i (lub) wyobrażenie, a dalej w myślenie o ich treści. Przebywanie z dziełem wykorzystuje tę bezwładność, co owocuje ciągiem asocjacji. Uznanie czegoś za dzieło nie dokonuje się w sposób krytyczny i uświadomiony jest raczej wynikiem wyuczonej konwencji, której treścią jest uznawanie za sztukę tego, co wykonał artysta, tego, co znajduje się w muzeum lub w galerii. Taki sposób uznania możemy nazwać akceptowaniem, nie dochodzi tu, de facto, do konkretnego aktu psychicznego. Wspomniana akceptacja ma jednak znaczący wpływ na charakter kontaktu z obiektem. Podmiot uchwytuje go w zgodzie z niepisaną regułą oczekiwania od sztuki przekazu. Nastawienie na przekaz i bezwładność asocjacji, przy braku możliwości odnalezienia w obrazie umotywowanych kulturowo związków semantycznych, przynoszą w efekcie niewiążące analogie i podobieństwa, których cząstkowość i brak logiki dyskwalifikują je z obrębu, mającej pretendować do miana obowiązującej, interpretacji. Odpowiedź na pytanie, które obarczono obiektywnym zobowiązaniem: "co znaczy ten obraz?", w pewnych sytuacjach, należy zredukować do zapytania jedynie subiektywnego: "co ten obraz znaczy dla mnie?"; "czy wywołuje we mnie, jakąś reakcję?"; "czy uruchamia ciąg myślowo-wyobrażeniowy?". Kolaż stanowi formę, która zdolna jest do unieważnienia przekazu. Moglibyśmy przywołać przykład pewnych typów malarstwa abstrakcyjnego, które wydają się nie mieć charakteru symbolicznego i tym samym zdają się nie móc niczego przekazać. Wyróżnionymi w tym względzie są obrazy monochromatyczne. Takie obrazy malował, między innymi: Kazimierz Malewicz, Władysław Strzemiński, Yves Klein, Mark Rothko. Ich wykonanie wiązało się jednak zwykle z zamiarem symbolicznego wskazania czegoś poprzez taki, a nie inny sposób komponowania płótna. Wyjątkowa na tym tle okazuje się postawa rosyjskich produktywistów, w tym, szczególnie Aleksandra Rodczenki. W jego zamyśle obraz miał spełniać funkcję estetycznej, dobrze wykonanej 81

82 rzeczy, która nie miała niczego ewokować i której funkcja sprowadzać miała się do prezentacji samej siebie.95 Postawa ta przywodzi na myśl zarówno poszukiwania w obrębie muzyki konkretnej, jak i działania w obszarze sztuki społecznej. 96 Rolą sztuki, nie jest w tym wypadku odesłanie do znaczeń, które ona prowokuje za pomocą zmysłowej formy, a bezpośrednie jej, tu i teraz, użycie. Taka sztuka nie odsyła do czegoś poza nią, lecz daje siebie.97 Ze względów, które przywołałem, jako drugi powód niemożliwości uznania kolażu za formę zupełnie niedostępną dla prób odczytania, uznanie sztuki za coś, co nie przekazuje znaczeń, uznać należy za pozór. Przypomnę, że bezwładność i nieeliminowalność życia duchowego jednostki oraz uznanie czegoś za dzieło sztuki, przyczyniają się do inicjowania gry, która włącza dzieło w różnorakie relacje skojarzeń, podobieństw i wyobraźniowych następstw. Pozór ustanowienia sztuki, jako czegoś, co niczego nie komunikuje ma formę krótkotrwałego roszczenia, które rozwiewa się równie szybko, jak radykalizm wielu z ugrupowań, które osiągając sukces tracą wewnętrzny zapłon, i w najgorszym wypadku, stają się elementem rynku. Kultura pacyfikuje próby semantycznej autonomii, odnajdując w nich znaczenia, które mówią o niej samej, z perspektywy rozwoju lub degeneracji. Tabela 6. Środki spełniające funkcję szumów epistemicznych w kolażu i intermediach 95 Obrazy wystawione przez Rodczenkę w trakcie wystawy "5x5=25" w 1921 roku uważa się za egzempla świadczące o wyczerpaniu się poszukiwań konstruktywistycznych na polu sztuki tradycyjnej i pomost prowadzący w stronę produktywizmu, bezpośredniego działania za pomocą maszyn, inżynierii i techniki. A. Turowski, "W kręgu konstruktywizmu", Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa "Wiemy, że siła twórcza kolektywu jest niepomiernie większa niż wysiłki twórcze jednostek. [...] Według nas fabryka i zakład przemysłowy są narzędziami twórczości zbiorowej. Oczekujemy od nich cudownych osiągnięć niewspółmiernych ze sztuczkami chałupnictwa. [...] Powinniśmy wskazać artystom produkcję jako niewyczerpane źródło twórczości i przekonać ich, aby oddali jej wszystkie swoje siły twórcze." O. Brik, "Na porządku dziennym" [w:] "Między sztuką a komuną" (red.) A. Turowski, tłum. J. Kaliszan, s Ciekawym do rozpatrzenia przykładem jest "land art", sztuka właściwie nie tyle społeczna co planetarna, realizująca się bezpośrednio w związku z najbliższym swoim otoczeniem. 97 Głośną i dyskutowaną akcją artystyczną tego typu była kampania wyborcza wirtualnej kandydatki na prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Wiktorii Cukt. Zorganizował ją kolektyw artystyczny o nazwie Centralny Urząd Kultury Technicznej. 82

83 różnorodność heterogeniczność elementów rodzajowa użytych materiałów i wyraźna różnica ich odniesień symbolicznych samoreferencjalność uwidacznianie połączeń uzyskana za kompozycji pośrednictwem wyeksponowania połączeń jej części zaniechanie antyiluzjonizm przedstawienia budowy w jedności oparciu o podobieństwo form i iluzję przestrzeni Źródło: badania własne Na tym tle, kolaż odgrywa rolę szczególną. Nie jest tym, co z zamierzenia miałoby być pozbawione informacji. Nie jest czystą, utylitarną formą. Nie jest przedmiotem, którego sens sprowadzałby się, przede wszystkim, do użycia. Kolaż zapowiada swój sens i ukazuje zasób informacji. Ukazuje źródła, z jakich został złożony. Przenosi pocięte i fragmentaryczne informacje wizualne, które ukazane są w kompozycji równocześnie. Równoczesna prezentacja fragmentów pochodzących z różnych źródeł powoduje konflikt, poróżnienie informacji przekazywanych z różnych światów. Jednak znaczenia, jakie przywołują poszczególne elementy znoszą się nawzajem, nakładają na siebie i niszczą, pozostawiając odbiorcy zadanie pogodzenia zantagonizowanego świata, usunięcia pęknięć i wypełnienia szczelin. 6. Czy niszczenie jest tworzeniem? Istnieją przyczyny, dla których zadaję to pytanie. Pierwsza z przyczyn dotyczy domniemanego znaku równości pomiędzy dwoma członami pytania. Istnieje powod, dla ktorego różnice pomiędzy niszczeniem i tworzeniem uznać można za wynik wnioskowania opartego na 83

84 analizie użyć konwencji. Jednym słowem zarówno niszczenie, jak i tworzenie, okazują się sposobem mówienia o świecie, a nie częściami świata. Taki wniosek można wyprowadzić z dwojakiego rodzaju argumentacji. Pierwszy typ argumentacji wykorzystuje wiedzę naukową i dotyczy złożoności życia i jego elementów. Złożoność życia ułożyć można na warstwach, wśród których zwykło się wymieniać trzy uzależnione od perspektywy obserwacji zakresy. Makrokosmos - sfera przekraczająca możliwości całościowego objęcia wzrokiem; świat ziemskiego otoczenia - najłatwiej i najsprawniej penetrowalny zmysłowo; oraz mikrokosmos - sfera obserwowana za pomocą oka uzbrojonego. Oczywiście, błędem byłoby ten sposób kategoryzacji absolutyzować i uznawać za realnie istniejący. Wyraźnie przecież widać, że podział budowany jest w oparciu o zdolności zmysłowe człowieka. Życie tworzy kontinuum, nie separuje siebie względem domen. Powyższy podział posłuży nam do wykazania względności tworzenia i niszczenia. Przyjmę, że "tworzenie i niszczenie" to para pojęć, które dają się zastąpić parą: "powstawanie i ginięcie". Pierwszą z par zwykło się rezerwować dla sztuki, drugą dla przyrody, zobaczymy jednak, że nie stanowi to przeszkody dla rozumowania, które przeprowadzę. Powstawanie i ginięcie dotyczy istot żywych. Czym większy osobnik tym, z reguły, dłuższy jego żywot. Czym istota żyjąca mniejsza, życie jej jest krótsze, szybciej ona ginie. Odwrotnie proporcjonalnie, z reguły, rozkłada się liczność populacji. Czym mniejsze istnienia, tym więcej ich się rodzi, choć też ginie więcej, za sprawą walki o życie i selekcji gatunku. Tak jak nie ma przestrzeni, w której nie byłoby materii 98, tak też nie ma przestrzeni, gdzie nie byłoby bytu, gdzie byłaby nicość, niczym nie wypełnione niezróżnicowanie. Postrzeganie czegoś, jako zanik, koniec i śmierć, wynika z perspektywy z której obserwujemy rzeczywistość, nakładając na nią sieć przyzwyczajeń przekazanych przez pamięć gatunku i adaptację kulturową. Śmierć jakiegoś z istnień, to nazwa stanu w którym pewna całość, dotad komunikująca się z 98 J. Such, M. Szcześniak, "Ontologia przyrodnicza", Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii UAM, Poznań 2001, s

85 otoczeniem za pomocą informacji i energii, rozpadła się na wielość luźno lub wcale nie skorelowanych ze sobą, usamodzielnionych podzespołów. Ze względu na stratyfikację istnienia, możemy powiedzieć, że koniec istnienia jakiegoś bytu nie jest przejściem tego bytu w nicość lecz wielokierunkową transformacją, przemieszczeniem jego struktury, rozkładem formy na części, według nowych wektorów bycia. Drugi z typów argumentacji na rzecz urównoważnienia omawianych pojęć interpretuje nomenklaturę ludzkiego doświadczenia instrumentalistycznie. Do dowodu możemy dojść poprzez systematyczne rozpatrzenie przykładów sytuacji, w których stosuje się nazwy określonych bytów. Pytanie, które wyznacza oś rozumowania brzmi następująco: "w jakim momencie i z jakich przyczyn, dany przedmiot, pozbawiony pewnych własności, przestaje należeć do zakresu danej nazwy?". Taki typ rozumowania przeprowadzało już wielu filozofów w przeszłości. Warto wspomnieć tu Leona Chwistka, dla którego wspomniany problem stanowił ogniwo rozróżnień pomiędzy typami rzeczywistości.99 Inspirującą wiele poszukiwań teorię zbudował przy pomocy takiego typu pytań Ludwik Wittgenstein.100 "Co staje się zatem z przedmiotem rozmontowanym? Kiedy części przestają lub zaczynają być piórem? Kiedy banan, którego jesz, przestaje być bananem? Kiedy gruda gliny na kole garncarskim zaczyna być naczyniem? Pojęcia i nazwy stwarzają sugestie, że istnieją przedmioty, których każda cząstka jest określona tak jak i one. Pióra, banany, naczynia są to oczywiście natychmiast, same przez się, rozpoznawalne przedmioty. Lecz jeśli zaczniesz trochę dokładniej je badać, wówczas pewność zaczyna się chwiać. Przedmioty nie są tak wyraźnie określone, jak się wydaje. Nie są ani określone, ani oddzielone od innych jakimiś wyraźnymi liniami. Linie narysowane są w umyśle. Nie ma linii w naturze."101 Obydwa typy argumentacji służą do udowodnienia tezy o równoważności powstawania i 99 L. Chwistek, "Wielość rzeczywistości w sztuce (1918)" [w:] "Wybór pism estetycznych", wprowadzenie, wybór, oprac. T. Kostyrko, Universitas, Kraków, 2004, s "Język jest labiryntem ścieżek. Przebywasz z "jednej" strony i orientujesz się w sytuacji; przybywasz do tego samego miejsca z drugiej, i już się nie orientujesz." L. Wittgenstein, "Dociekania filozoficzne", tłum. i wstęp i przypisy B. Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2000, s S. Batchelor, "Pustka"[w:] Rita Baum , s

86 ginięcia. Przeniesienie wniosków z dociekań i zastosowanie ich do pary pojęć: "tworzenie i niszczenie", bez uszczerbku dla konsekwencji, nie jest czymś trudnym. Przyroda jest w tym względzie homomorficzna ze sztuką. Całość wniosków możemy przenieść w dziedzinę sztuki. Punktem dojścia jest dostrzeżenie kontinuum przejawów istnienia, walorów zmysłowych i wartości, choć obydwu typom argumentacji należy przypisać różne rozwiązania aksjologiczne. Pierwsza linia argumentacji prowadzi do wniosku, że nie ma powodów do traktowania przejawów istnienia za coś, co ma ostateczne czasowe granice, śmierć i zniszczenie konkretnego bytu jest komplementarna z życiem i stworzeniem czegoś w tym samym momencie. Nie ma innych powodów niż pragmatyczne, by uważać te stany za różne i oddzielne. Druga linia argumentacji prowadzi do wniosków, że powstawanie i ginięcie, narodziny i śmierć oraz tworzenie i niszczenie, to nazwy, które odnoszą się do przedmiotów, które zdolni jesteśmy wskazać poprzez język. Nie ma jednak podstawy ku temu, by absolutyzować rozróżnianie nazw, tak jak nie ma podstaw, ku temu, by poróżniać ze sobą poszczególne przedmioty. Za genezę zróżnicowania w świecie odpowiedzialny jest język, którego konwencje są tyle pomocne, co przesłaniające pierwotną jedność niezróżnicowania, pustki, lub, w ujęciu Parmenidesa, jedynego bytu. W tej argumentacji zarówno niszczenie, jak i tworzenie, to tylko nazwy. Rzeczywistość pozbawiona jest podziałów, linji demarkacji, różnic. Druga z przyczyn, dla której zadałem zawarte w podroździale pytanie, dotyczy przeprowadzonej analizy kolażu Hausmanna. Analiza ta służyła mi do wypracowania teorii, jaką objąć można ogólnie rozumianą formę kolażu, a dalej, również, intermediów. Doszedłem do wniosku, że składowe kolażu rozumiane jako informacje likwidują siebie nawzajem, poprzez to, że informują o zupełnie odmiennych sprawach. Proces ten zachodzi w wyniku złożenia różnorodnych, heterogenicznych elementów, uwidocznienia połączeń użytych części i użycia środków antyiluzjonistycznych. Ocena takiego rodzaju praktyk, w odniesieniu, zarówno do kolażu, jak i intermediów, powinna ów fakt uwzględnić. 86

87 Charakterystyczne dla tego problemu jest to, że w jego ogólnym sformułowaniu możemy dostrzec paralelność pomiędzy problematyką estetyczną i społeczną. Pogodzenie różniących się między sobą jednostek. Potraktowanie wspólnie indywiduów (ich grup) o różnej historii i różniących się podzielanym systemem wartości oraz preferencji. Są to problemy współczesnej, pluralistycznej rzeczywistości kulturowej. Potraktowanie rozważań dotyczących kolażu, jako modelu102, który może owocnie wzbogacić analizy dotyczące koegzystencji społecznej zmusza mnie do wskazania zakładanych zbieżności. Pluralistyczna kondycja społeczeństw postindustrialnych przynosi, jako efekt wielokierunkowych identyfikacji, ścieranie się antagonistycznych postaw, których części nie jest w stanie zaakceptować organ kontrolny i nadzorujący, którym jest państwo. Nie chodzi tu jedynie o warunki, jakie państwo nakłada na podporządkowane mu społeczeństwo, w tym, reguły prawne. Chodzi również o zysk materialny, jakie czerpie pasożytniczy organizm biurokracji z wykluczenia najbardziej progresywnych roszczeń. Mówi się, że pogodzenie różnoimiennych nie może się odbyć bez kompromisów. Niestety, część społeczeństwa może w ogóle nie zostać wzięta pod uwagę w otwartej debacie. Również część z najbardziej nietypowych zachowań nie zostanie włączona w obręb akceptowanej wielości. Stąd wniosek, który chciałbym wysunąć, jako paradoks. Starania prowadzące do usankcjonowania wielości, która nie będzie cenzorem mniejszości, powinny zaczynać się od zniszczenia państwa, wszechstronnego monopolu energetycznego. Poróżnienie i niszczenie siebie nawzajem lub swoich wytworów, jako nieowocny sposób budowania społecznego konsensusu, w sztuce, przynieść może nowe wartości i nowe jakości odbioru. Istniejące warianty praktyk artystycznych, które charakteryzują się destruktywnym podejściem do tworzenia, to trzeci z powodów, jaki umotywował postawione pytanie: "czy niszczenie jest tworzeniem?" Chciałbym prześledzić parę z wybranych przykładów sztuki, która 102 Równie ciekawą perspektywę porównawczą dla kultury współczesnej i społeczeństwa postindustrialnego proponuje A. Jamroziakowa czyniąc użytek z pojęcia kolekcji. A. Jamroziakowa, "Wolfgang Welsch jako twórca kolekcji" [w:] "Filozoficzne konteksty rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha. Część druga" (red.) R. Kubicki, Wydawnictwo Fundacji "Humaniora", Poznań,

88 swoje istnienie zawdzięcza zniszczeniom. Podstawową dla mnie kwestią będzie obserwacja zniszczeń informacyjnych. Zanim jednak przejdę do tych przykładów, chciałbym zanalizować jeszcze jeden przykład kolażu. Tabela 7. Odniesienia tematyczne problemu równoważności pojęć: "niszczenie" i "tworzenie" wariant problemu konsekwencje zastosowań zrównoważenie lub odrzucenie pojęć zrównanie zakresu pojęć 1 udowodnienie braku odniesienia pojęć heterogeniczność części 2 konflikt, utrata autonomii, wykluczenie w wielości destrukcyjne praktyki artystyczne 3 Źródło: badania własne utrata informacji niesionej przez obiekt 7. HyGrid, otwarty projekt internetowy Obok wymienionych środków artystycznych spełniających rolę szumów epistemicznych w kolażu i intermediach, chciałbym omówić środki spełniające analogiczne funkcje w sztuce sieci. Podstawową jakością, która może stać się składową projektu internetowego jest nieograniczoność. Jakość ta jest specyficzna dla sztuki komputerowej, i jako taka, nie pojawiła się nigdy wcześniej. Sztuka komputerowa może prezentować formy, które są niemożliwe do ogarnięcia przez zmysły i umysł odbiorcy. Potencjalna nieskończoność takiego typu prac może dotyczyć przestrzennoczasowego rozmiaru ekspozycji i procesualnego charakteru struktury organizującej eksponowaną treść. Powierzenie wykonania wielozmysłowej kompozycji maszynom cyfrowym i językom 88

89 programowania (kody sztuczne) pozwala przekroczyć zarówno ograniczenia materii, jak i zdolności psychofizyczne człowieka. Zaletą i wartością otwartych projektów sztuki sieci jest możliwość współkreowania ich treści, a niekiedy też i struktury, to jest zasad według których, dany projekt się rozwija. Uczestnicy biorący udział w takich projektach związani są równymi prawami oraz zobowiązani określonym na potrzeby projektu regulaminem. Restrykcjom, z reguły, podlega jedynie publikacja treści objętych prawem autorskim lub jawnie obraźliwych. Należy przy tym podkreślić, że taka wewnętrzna cenzura nie obejmuje treści związanych z symboliką religijną, przemocą i erotyką traktowanymi transgresywnie. Wolność wypowiedzi artystycznej w sieci, choć czasem sztucznie przeceniana, rzeczywiście, w tym wypadku, zachodzi. Ilustracja 11. Zrzut ekranowy przedstawiający fragment projektu HyGrid z pracą Pirate Queen Iana Campbella w centrum 89

90 Źródło: Projekt "HyGrid"103 jest platformą służącą współtworzeniu kompozycji składającej się z kwadratowych, niewielkiej wielkości (100 pikseli), elementów. Części te są plikami graficznymi (jpg, gif), które zarejestrowani użytkownicy mogą dołączać w wybranych przez siebie miejscach tworzonej od 1996 roku kompozycji. Statycznym obrazom, zdjęciom skanowanym, zdjęciom po obróbce cyfrowej, grafikom, rysunkom komputerowym, towarzyszą także animacje. Tworzone zestawienia i ewoluująca sieć połączeń ma niespotykany w świecie fizycznym, radykalnie wielościowy, wyraz

91 Elementy przesyłane przez użytkowników dołączane są w wybranych przez nich miejscach i pojawiają się w strukturze ramy, jaką jest podzielony na dwadzieścia pięć pól, kwadrat. Tylko dziewiętnaście z dwudziestupięciu części kwadratu można zająć, pozostałe, czarne pola, symbolizują przestrzeń pomiędzy drugim i trzecim wymiarem. Wybieranie myszką elementu uruchamia kod, który umiejscawia dany element w centrum. W ten sposób odbiorca może rozpoznać, jakie elementy bezpośrednio towarzyszą temu, który wybrał. Każdy z elementów ma kontynuację z czterech stron. Z tego względu, wspomniałem tu o dodatkowym wymiarze. Warto jednak zaznaczyć, że nie jest to wymiar ukazujący głębię, jaką znamy z otoczenia fizycznego. Dodatkowy wymiar obecny w "HyGrid" ma charakter konstrukcyjny. Ze względu na swoją otwartą konstrukcję projekt stawia opór odbiorcy. Całości przyłączeń nie sposób objąć w wyobraźni. Obszar jaki zajmuje aktualna całość jest poza wizualną kontrolą. Nie jest to przestrzeń statyczna, z dnia na dzień świat projektu rozrasta się wypełniając kolejne wirtualne pola, pęczniejąc w czterech kierunkach konstrukcyjnego wymiaru. Proces budowy zbiorowej kompozycji może trwać w nieskończoność. Jedyny problem, nietrudny do ominięcia, polega na zakresie przestrzeni fizycznej na dysku pamięci serwera, gdzie spoczywają wszystkie dane i przesłane przez uczestników pliki związane z projektem. Najważniejsza kwestia, którą chciałbym poruszyć w związku z omawianym projektem, dotyczy unieważniania (niszczenia) informacji. W wypadku takich jak ten projektów, otwartych ideowo i aksjologicznie, nie cenzoruje się i nie nakłada się restrykcji na użytkowników o odmiennych, radykalnych upodobaniach. Fakt ten stymuluje do działań krytycznych, wyrażających dezaprobatę wobec politycznego i ideologicznego "status quo" współczesnej kultury konsumpcyjnej.104 Twórczemu przepracowaniu ulegają symbole religijne, fotografie znanych osób, w tym, gwiazd "showbiznesu" i polityków, zdjęcia pornograficzne. 104 Różnego rodzaju praktyki kontestacji kultury konsumpcyjnej, mające na celu przejęcie i przetworzenie ikon kulturowych, określa się mianem "partyzantki semiotycznej". Najskuteczniejsze, jeśli chodzi o oddziaływanie społeczne, są przedsięwzięcia mające na celu zmianę lub zamianę reklam, w tym, tych umieszczonych na billboardach. Patrz: M. Dery, "Jamming w imperium znaków: hacking, slashing i sniping" [w:] Magazyn Sztuki 29 (1) 2004 oraz "RAT-ykalna walka na billboardy. Z członkami grypy <<RAT>> - Radykalnej Grupy Twórczej z Gdańska rozmawia Ewa Miszczuk" [w:] Rita Baum

92 Materiał wizualny wyjęty z pierwotnego kontekstu zostaje przetworzony, tracąc pierwotne znaczenie i w nowej formie trafia w nowe otoczenie, wielogłos zbiorowej wypowiedzi twórczej. Zawarta w pierwotnym materiale informacja zostaje częściowo lub całkowicie wyeliminowana. Deformuujące przeformułowanie wyjściowego materiału wizualnego oraz umieszczenie go w nowym kontekście eliminuje, częściowo lub całkowicie, informację epistemiczną skorelowaną z nim pierwotnie. Na przykładzie internetowych kolaboracji doskonale widać, jak dadaistyczna tradycja, wsparta teoretycznym zapleczem kontrkultury, zarówno zwolenników metody "cut-up", jak i sytuacjonistycznego "detournement", poprzez underground drugiego i trzeciego obiegu oraz ideę "copy-left'u"105, uzyskuje samoświadomość w sieci internetu. "Kolaż jest paradygmatem krytycznym ery informacji, dlatego, że otwiera zakres możliwości poprzez które interpretujemy obiekty informacyjne. Wycięcie i wklejenie [funkcje komputerowe: "wytnij" i "wklej"] umożliwiają konstrukcję semiotyczną która równocześnie wywiera wpływ (leverages) na środki produkcji ucieleśnione przez konkretny element medialny i omija je (detourns)." "Zapis równoległy" Witosława Czerwonki W 1981 roku w Galerii ON w Poznaniu Witosław Czerwonka zrealizował projekt zatytułowany "Zapis równoległy". Przedstawiony publiczności performance polegał na powtarzaniu korespondujących ze sobą czynności: rejestracji wideo, rejestracji magnetofonowej i zapisu maszynowego. Ta sama czynność była rejestrowana na papierze, taśmie wideo i taśmie magnetofonowej. Za pomocą maszyny do pisania, siedzący przy stole artysta, przenosił słowa na 105 "Copyleft to rodzaj systemu licencjonowania praw autorskich, zezwalający na modyfikację i dowolną redystrybucję pracy. Założenia systemu zostały stworzone w roku 1984 przez Richarda Stallmana na użytek oprogramowania, ale dziś są używane również dla innych rodzajów materiału." cyt. za: Wikipedia Wolna Encyklopedia; 106 A. Kerne, "The Conceptual Space of Collage, from CollageMachine to Interface Ecology and Back" [w:[ Cultronix #5; 92

93 papier. Magnetofon rejestrował dźwięk towarzyszący tej czynności, a kamera nagrywała jej obraz. Może się wydawać, że w takiego rodzaju wielomedialnej dokumentacji nie ma nic szczególnego. Współczesna dostępność przenośnych urządzeń rejestrujących uobecnia się z dużą częstotliwością, przy okazji uroczystych momentów, ale też podczas zwykłych czynności. Jednym słowem, łatwość z jaką możemy wykorzystać technologie elektroniczne przekłada się, między innymi, na to z jaką częstotliwością dokumentujemy własne otoczenie, uzyskując, jako produkt, okolicznościowe fotografie i filmy. Ponad dwudziestoletni dystans, jaki dzieli teraźniejszość od ówczesności, skłania nas do przekonania, że dana nam dziś bliskość, operacyjność i łatwość dostępu do elektronicznych urządzeń elektronicznych, nie były dane jednostce społecznej lat osiemdziesiątych, tym bardziej w Europie Wschodniej. Technologie rejestrujące symbolizują nadzór i kontrolę, szczególnie taki jej rodzaj, który jest ukryty, czyli podsłuch i monitorowanie. Z drugiej strony, szczególnym nadzorem, w państwach autorytarnych, obejmowane są właśnie środki rejestracji i reprodukcji. Ta sfera znaczeń wchodzi w zakres tego, co poszerza aspekt odbiorczy prezentowania się samej technologii opisywany przez klasyka mediologii Marshala McLuhana nośnym sloganem: "medium is the message"107. Poza tym, takie, symboliczne rozpoznanie samoprezentacji nośnika dzieła sztuki, w sposób polemiczny odnosi się do zbyt śmiałych uogólnień kwalifikujących sztukę konceptualną, jako dziedzinę pojęciowych li tylko korelatów.108 W odniesieniu do różnic, jakie dają się wydobyć na drodze analizy historycznej zmienności społeczno-politycznej ramy, jaka, stanowi kontekst użyć technologii, warto wskazać fakt 107 M. McLuhan, "Wybór tekstów" (red.) E. McLuhan, F. Zingrone, tłum. E. Różalska, J.M. Stokłosa, Zysk i S-ka, Poznań, 1995, s Takie, zawężające znacznie spektrum odbiorcze, stanowisko przyjmuje R. W. Kluszczyński, który widząc w konceptualizmie źródło happeningu, performance, instalacji i multimediów, redukuje wymiar tego kierunku jedynie do aspektu komunikacyjnego i semantycznego (korelat pojęciowy). Posługiwanie się przez niego terminem "estetyczny" jest mylące, ponieważ jedynym odpowiednikiem jaki może posłużyć za jego synonim jest "atrakcyjne zmysłowo". Stąd, konstatowany przez tego autora fakt wyparcia wartości estetycznych przez komunikacyjne, semantyczne, prezencyjne, hipertekstualne etc. uznać należy za życzeniowy i oparty na szkodliwej redukcji. Por.: Tenże, "Film, wideo, multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej", Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 96,

94 odmienności przedmiotu, który w analizowanej pracy podlega rejestracji. W centrum zainteresowania nie jest tu bowiem określony ze względu na podniosłość lub przypadek dany aspekt uzbrojonego w kamerę lub aparat fotograficzny współczesnego człowieka. Rejestracji podlega ta sama czynność w jej aspektach wizualnych i słuchowych. Wykonywana jest raz za razem w powtórzeniach, których zachodzenie wyklucza sytuację poszukiwania doskonałości ujęcia. Istotą wykonywanych powtórzeń jest odtwarzanie niezmiennego układu i nałożenie na siebie warstw zapisów. Ilustracja 12. Witosław Czerwonka w trakcie realizacji projektu: Zapis równoległy Źródło: Kluczową jakością wykonania jest dokładność upodobnienia serii gestów. Upodabnianie powtórzeń dąży do zatarcia różnic między sąsiadującymi przebiegami, co w efekcie przynieść może stan transu, zarówno wykonawcy, jak i poprzez walory dźwiękowe, również, odbiorcy. Powtarzalność gestów odgrywa tu rolę mantry, odgrywania tej samej frazy, co prowadzi również do 94

95 efektu zatrzymania się czasu, rozumianego, jako następstwo i ruch. Takie własności zwykło się przypisywać muzyce, w tym, szczególnie, muzyce minimalistycznej109 i repetytywnej. Najważniejszą kwestią dla omawianych w tej pracy zagadnień jest pogarszająca się procesualnie jakość zapisów. Artysta powtarza je w tych samych miejscach nośnika. Za podłoże nagrań służą te same odcinki taśm. Zapisywane na kartce słowa umiejscawiane są w tej samej kolejności, na tej samej powierzchni. Nakładanie się obrazów słów na siebie, prowadzi w rezultacie do zatarcia czytelności zapisu. Nałożone warstwami na te same miejsca, przestają spełniać funkcję wehikułu sensu. Realizacja projektu kończy się w momencie, gdy kartkę pokrywa nieczytelna czerń.110 Praktyka artysty ujawnia dążenia do wyeliminowania części z własności strukturalnych pracy. Wyjściowa forma poprzez opisaną specyfikę rejestracji zostaje mocno i w sposób trwały zdeformowana, tracąc część z informacji, które przesyłała w punkcie wyjścia. Utrata informacji strukturalnej objawia się poprzez stopniowo pogarszające się walory audiowizualnej reprezentacji naniesionej na taśmy i brak czytelności przechodzącego w jednolitą czerń, tekstu. Dzieło samo dla siebie jest tym, co nazwałem szumem strukturalnym. W zamyśle procesualnego przebiegu pracy zawiera się to, że jego strukturalna zawartość informacyjna zostanie, w dużym zakresie, zniszczona. W ten sposób, wyeksponowana zostaje czysta forma nagrania, wraz z jej relatywizacją do czasu, w jakim może sprawnie sprawować swoje funkcje przenoszenia i archiwizacji. Wartością pracy okazuje się przesłanie odbiorcy ograniczonego informacyjnie sygnału, który uruchamia w nim refleksję nad parametrami zapisu i nad nośnikiem jako takim. Nośnik informacji nie jest przeźroczystym, nie naruszającym powierzanego mu komunikatu pojemnikiem, który potencjalnie, będzie można wprowadzać, w nieskończoność, z powrotem w obręb komunikacji, bez uszczerbku, "Kończę pracę, gdy kartka papieru jest kompletnie czarna, nieczytelna." W. Czerwonka, "O braku symetrii", katalog wystawy, Państwowa Galeria Sztuki, Sopot,

96 na powierzonej mu treści. Z każdym rodzajem medium skorelowane są charakterystyczne dla niego szumy 111, oraz parametry trwałości i ilości bezstratnych zapisów. Nie dostrzeganie tego faktu wiąże się z rozpowszechnionym traktowaniem nośnika w sposób doraźny, w zakresie średniego okresu życia człowieka. Dzieła sztuki, obiekty opierające swoje istnienie na podstawie materialnej, skazane są na nieistnienie. Bytują ku śmierci, choć ich kres odwleczony jest w przyszłość na tysiące lat. Najkrótszy żywot wyrokować można tym realizacjom, które zapośredniczone są w technologiach, które zostały zastąpione nowszymi. Szczególnie zagrożone są filmy celuloidowe wymagające przepisania na nośnik cyfrowy, co, oczywiście, znacznie je, w tym procesie, redukuje Sztuka autodestrukcyjna Gustava Metzgera Można wskazać wiele działań i dzieł sztuki dwudziestego wieku, które poprzez swoją budowę zaświadczają o pewnego rodzaju zniszczeniach. Zniszczenia te polegają na utracie pewnych własności materii, pozbawieniu formy jej części, przekroczeniu pewnych granic, w tym kulturowych i społecznych. Wśród tych praktyk wymienić należałoby akcje Wolfa Vostella, w tym zakopanie oraz strzelanie z karabinu do odbiornika telewizyjnego.113 Przeprowadzane na szeroką skalę, z użyciem pojazdów mechanicznych, robotów, laserów i ludzi, akcje Survival Research Laboratories czynią ze zniszczeń wyposażenia medialnego i technologicznego teatr "Kiedy zastanowimy się nad wszechobecnością zakłóceń, nad tym, że jakiekolwiek odtworzenie, bez względu na jego dokładność, jest nieuchronnym wypaczeniem - zawsze będąc czymś mniej, czasem czymś więcej niż oryginał zrozumiemy skąd bierze się ta nieufność. W odtworzeniu i przekazie nie istnieje coś takiego jak perfekcja. Idealny duplikat, gdyby udało się go otrzymać, przez sam fakt zdublowania podważyłby wartość oryginału [...]" P. Levinson, "Miękkie ostrze", tłum. H. Jankowska, Warszawskie Wydawnictwo Literackie "Muza s. a.", Warszawa, Sytuacja projekcji filmu celuloidowego, oraz sytuacja projekcji wideo posiadają, nie tylko, różne podstawy ontologiczne powstawania obrazu, różnią się także jakościami estetycznymi. Pisano już o tym obszernie zwracając uwagę na transformację kulturową, jaką wydaje się przynosić fakt zastąpienia obrazów analogowych, cyfrowymi. A. Gwóźdź, "Obrazy i rzeczy. Film między mediami", Universitas, Kraków, 2003, P. Bonitzer, "Powierzchnia wideo" [w:] "Pejzaże audiowizualne" (red.) A. Gwóźdź, Universitas, Zainteresowanych pracami Vostella w kontekście szumów odsyłam do mojego tekstu: "Czy szum może być dziełem sztuki? O nietypowych użyciach telewizji w twórczości Nam June Paika i Wolfa Vostella" [w:] CyberCore #8;

97 Na gruncie performance i sztuki ciała zaistniało wiele sytuacji, które przynosiły artystom w nim uczestniczącym, straty. Chodzi tu o okaleczenia ciała, niekiedy bardzo poważne, a także psychologiczne reperkusje ryzykownych przedsięwzięć. Akcje Chrisa Burdena z lat siedemdziesiątych wydają się być przypadkiem granicznym. 115 W akcji zatytułowanej "Strzał"(1971) artysta poprosił by go postrzelono. Pocisk zranił go w rękę. W innej akcji, "Miękko poprzez noc"(1973), położył się w worku na skrzyżowaniu ulic i tak pozostawał przez pewien czas. Potrącony przez samochód, ukończył performance z ciężkimi obrażeniami. Marina Abramović w jednym z performance z lat siedemdziesiątych, "Rhytm O"(1974), przewidzianym na sześć godzin trwania, oddała się biernie działaniom odbiorców. Wykorzystywali oni przedmioty, które artystka zostawiła na stole, mogące służyć zadawaniu bólu (nóż, łańcuch, pas itp.) oraz takie, które przynieść mogły przyjemność (kwiaty, kosmetyki itp.). W trakcie performance artystka została pozbawiona ubrania, a jej ciało zostało zranione.116 Niszczenie wytworzonych fabrycznie lub manualnie obiektów było szeroko praktykowane przez artystów Fluxusu. Ale również inne osoby znacznie deformowały obiekty użyte w swoich pracach. Wspomnieć warto o zdarzeniu sprowokowanym przez Johna Lathama w 1966 roku. Zdarzenie było jednym z przedsięwzięć, które miały miejsce w Londynie w trakcie "Sympozjum o destrukcji w sztuce"117 ("Destruction in Art Symposium") współorganizowanym przez Metzgera. Latham ułożył na chodniku obok British Museum trzy sterty książek nazwane przez niego "prawem angielskim". Książki te następnie podpalił, niszcząc w ten sposób kopię zawartej w nich wiedzy. Wydawać się może, że wspomniane praktyki nie mają niczego więcej na celu, jak bycie 115 Zagrożenie skierowane w stronę artysty oraz niszczenie przedmiotów codziennego użytku stanowią stałe składniki wystąpień artystów performance. Przykładem performera, który dokonywał działań zagrażających życiu jest Zbyszko Trzeciakowski. Jego akcje kończyły się poważnymi obrażeniami ciała. O sztuce akcji i sztuce krytycznej nie mającej precedensu pisze J. Truszkowski w tekście: "Sztuka przekraczania granic"; m 116 "Out of Actions: Between Performance and the Object, " (red.) Paul Schimmel, Muzeum Sztuki Współczesnej, Los Angeles, Thames and Hudson, W kontekście rynku sztuki interpretuje "Sympozjum" i sztukę Metzgera Tim Brennan; Zbiorowe zdjęcie i notkę o wydarzeniu znaleźć można na stronie: 97

98 ekscesem, przekraczanie społecznych norm i osiągnięcie rozgłosu poprzez skandal. Radykalne i nietypowe zachowania zwykło się "rozbrajać" w taki sposób. Neutralizowanie krytycznego potencjału jakiś działań jest czymś w rodzaju odruchu bezwarunkowego społeczeństwa, które, bezwiednie, kieruje się regułami samozachowania i konformizmu. Z drugiej strony, niektórzy twórcy skłonni są wykorzystywać radykalne środki, by tym łatwiej zdobyć publiczność i marszandów. Efekty ich poczynań w postaci dokumentacji stają się fetyszami kulturowymi. Wielość wystąpień zorientowanych na podważenie obecnych w kulturze wartości, szeroka panorama sposobów dematerializacji przedmiotu artystycznego oraz zanegowanie doskonałości i precyzji wytworów, znane jako zwrot przeciw pięknu i estetycznej atrakcyjności, nigdy nie przerodziły się w łączący te poszukiwania i postawy, ruch, który za swoje główne narzędzie i zarazem przedmiot namysłu obrałby niszczenie. Deklarujące anarchistyczne poglądy ugrupowania: Letrystów, Sytuacjonistów, Fluxusu, Nowych Realistów, Neoistów, Pomarańczowej Alternatywy, Kultury Zrzuty, czy Tot-Artu podzielając ambicje niszczenia, nie tylko w ten sposób realizowało swoje przedsięwzięcia. Okazję do tak pomyślanego ruchu dał Metzger publikując manifesty i propagując sztukę autodestrukcyjną.118 Sztuka Metzgera i jej autorskie konceptualizacje stanowią przykład twórczości wymierzonej przeciwko obydwu wymienionym wyżej postawom; przeciw konformizmowi i przeciw rynkowi sztuki. Wśród zainteresowań tego artysty znajdziemy działalność związaną ze sztuką procesualną, konceptualną i krytyczną. Wśród jego realizacji znajdziemy procesualne, samoniszczące się obiekty, fotografię prasową, oraz strajk artystyczny. 119 Każda z wymienionych dziedzin jego poszukiwań związana jest silnie z działalnością społeczną. Wystawiane fotografie, przedstawiające zbrodnie ludobójstwa, ofiary konfliktów zbrojnych, symbole władzy i akty okrucieństwa, mają na celu wywołanie publicznej dyskusji, która dotyczyłaby sposobu odnoszenia 118 "Auto-Destructive Art "(1959); "Manifesto of Auto-Destructive Art "(1960); "Auto-Destructive Art, Machine Art, Auto Creative Art"(1961); Wszystkie trzy manifesty dostępne są na stronie: 119 G. Metzger, "Art Strike " (1974); Realizację trzyletniego strajku podjął w 1990 roku Stuart Home świadomie plagiatując pomysł Metgera. Patrz: S. Home, J. Maddox, "The Art Strike Papers" (1990); 98

99 się do mediów masowych.120 Najważniejsze z punktu widzenia podejmowanego w tej pracy tematu są realizacje autodestrukcyjne, które ukazują proces niszczenia dzieła sztuki i, tym samym, informacji o nim. Przykładami takich prac są: "Acid Action Painting" i "Konstrukcja ze szkłem".121 W pierwszej z nich artysta użył nylonu, zawieszonego ponad stalowymi płytami oraz kwasu solnego. Trzy warstwy nylonu w barwach: białej, czerwonej i czarnej, poddawane były działaniom kwasu wylewanego na nie. Parominutowe działanie stanowiło widowisko dynamicznych i konwulsyjnych zmian kształtów i barw, które pod postacią obrazów ruchomych eksponowały się na ekranie stalowych płaszczyzn, by po krótkim czasie radykalnie skurczyć się i prawie zniknąć. Druga ze wspomnianych prac zbudowana była ze stali, szkła i betonu. Przyczepione do stali płyty szklane, w wyniku siły grawitacji i słabego zaczepienia za pomocą samoprzylepnej taśmy, spadały na beton. Czasowe interwały ich uderzeń, w przybliżeniu, określił artysta. Również w tym wypadku, proces ekspozycji charakteryzował się dużą intensywnością. Zintensyfikowanie obrazu polegało na jego gwałtownym, punktowym przyroście. Moment rozbicia szkła kumulował doznania słuchowe i wzrokowe. Uwidaczniał nieprzewidywalny rozpad materii, jej chaotyczny rozkład. Cząstki szkła, w mgnieniu oka, rozchodziły się w sposób nieuporządkowany, wielokierunkowo. Tego typu prace symbolizują procesy rozpadu materii, chaotyczność przyrody122, gwałtowność zmian atmosferycznych i katastrofy, takie jak trzęsienia ziemi. Wspólne są im: nieprzewidywalność i nieodwracalność skutków. Odniesienia do sił przyrody nie wyczerpują jednak zasobów znaczeniowych uruchamianych przez te prace. Symbolizują również przemoc państwa pacyfikującego strajk, tortury, rozstrzelania jeńców, eksterminacje. "Sztuka autodestrukcyjna odnawia obsesję destrukcji, okładanie się pięściami, któremu jednostki i masy są podporządkowane. Sztuka autodestrukcyjna odzwierciedla nałogowy 120 Alison Jones, "Introduction to the Historic Photographs of Gustav Metzger"; 121 S. Home, "Gwałt na kulturze. Utopia, awangarda, kontrkultura. Od letrystów do Class War", tłum. E. Mikina, Wydwanictwo "Signum", Warszawa 1993, s Patrz: J. Gleick, "Chaos. Narodziny nowej nauki", tłum. P. Jaśkowski, Zysk i S-ka, Poznań,

100 perfekcjonizm przemysłu zbrojeniowego - wypolerowany aż do zagłady. Sztuka autodestrukcyjna jest przemienianiem technologii w sztukę publiczną. Ogromne zdolności produkcyjne, chaos kapitalizmu i rosyjskiego komunizmu, koegzystencja nadwyżek i głodu; wzrastający popyt na broń nuklearną - większy od wystarczającego, by zniszczyć społeczności przemysłowe[...]"123 Niszczenie to akt, który społeczeństwa żyjące w systemach kapitalistycznych nie są w stanie zaakceptować ze względu na wrodzoną chęć posiadania. Status społeczny jednostki i zakres jej przywilejów są proporcjonalne względem jej zasobów i dóbr w posiadaniu. Kult kupna i konsumpcji jest konieczny do tego, by społeczeństwo opierające swój rozwój na konkurencji rynkowej, mogło funkcjonować. Niszczenie obiektów jest aktem wymierzonym przeciwko systemom wartości ustanawianym w tych społeczeństwach. Stąd sztuka taka jak opisana powyżej ma możliwość przewartościowania głęboko zakorzenionych postaw. Opisywane prace posługują się formą, która unicestwia ich zawartość materialną. Treść zostaje zaprezentowana i unieważniona, poddana radykalnej transformacji, przestaje spełniać funkcję nośnika doznań, traci rację bytu. Zawarta w przedmiocie informacja na temat jego budowy: kształtu, barwy, twardości, dźwięczności, zapachu zostaje zniszczona. Roli szumów nie odgrywa niezamierzone i niechciane zjawisko atmosferyczne lub awaria; w ich funkcji występuje sam artysta niszczący swoje dzieło sztuki. 10. Szumy epistemiczne w sztuce optycznej W poprzednich paragrafach pojęcie: "szumy strukturalne" służyło mi za środek, za pomocą którego wyłoniłem z historii sztuki grupę działań o charakterze destrukcyjnym. Brana pod rozwagę praktyka artystyczna charakteryzowała się celowym pozbawieniem obiektu jego aspektu wizualnego. Wyłączane z percepcji były: wyrazistość, określoność, kształt, w granicznym wypadku, istnienie. Procesualne operacje na obiekcie prowadziły do naruszenia jego pierwotnej budowy. 123 G. Metzger, "Manifesto of Auto-Destructive Art", tamże. 100

101 Kryterium, jakie posłużyło mi za sprawdzian występowania szumów strukturalnych opierało się na założeniu dotyczącym koniecznego związku pomiędzy strukturą i informacją. Związek ten wyjaśnić można za pomocą dwóch aksjomatów: jeśli coś istnieje, niesie informację o swojej budowie; czym bardziej skomplikowany jest dany obiekt, tym więcej przenosi informacji. W kolejnych partiach tekstu chciałbym powrócić do pojęcia: "szumy epistemiczne" i odnieść je do fizjologii widzenia. W centrum uwagi umieszczę relacje, jakie uruchamiane są pomiędzy okiem odbiorcy, a płaszczyzną obrazu lub, odpowiednio, ekranu. Korzystając z definicji "szumów wewnętrznych" teorii komunikacji wizualnej, chciałbym zaadoptować to pojęcie do przyjętych w tej pracy rozróżnień. Dlatego zjawiska objęte przez teorię komunikacji wizualnej nazwą: "szumy wewnętrzne" nazywał będę "szumami epistemicznymi". Będąc w zgodzie z cybernetycznym założeniem, że percepcja jest procesem wynikającym z komunikacji pomiędzy receptorami i układem nerwowym, twierdził będę, że w pewnych sytuacjach układ oko-mózg odbiera sprzeczne informacje. Widzenie jest procesem mającym swoje wyuczone genetycznie własności, które warunkują sposób interpretowania bodźców wzrokowych. Niektóre z bodźców są poza granicami uświadomionego odbioru, niektóre stanowią jego przypadki graniczne. Zainteresowaniem chciałbym objąć część ze zjawisk nazywanych "złudzeniami optycznymi". Są one zjawiskami wzrokowymi, których występowanie polega na błędnym interpretowaniu przez podmiot danych wzrokowych, w wyniku czego, postrzeganemu przedmiotowi przypisane zostają, nie posiadane przez niego własności. Występowanie tych zjawisk, wskazuje na trwałe ograniczenia wyuczonego genetycznie wzroku. Złudzenia optyczne są opisywane i katalogowane przez psychologów i fizjologów124. Wśród nich wymienia się iluzje: długości, położenia, równoległości, kontrastu, głębi; powidoki; migotanie i inne. Wśród przedmiotów, które służą do badania złudzeń wymienia się, między innymi, figurę Sandera, figurę Heringa, figurę Müllera-Lyera J. Sarzyńska-Putowska, "Komunikacja wizualna. Wybrane zagadnienia", praca dyplomowa napisana pod 101

102 Złożenia kształtów i barw wywołujące złudzenia optyczne są rozpoznawane zarówno przez projektantów graficznych, jak i przez artystów. Trwała i mająca długi okres tradycja przeciwdziałania powstawaniu złudzeń, a z drugiej strony, tradycja tworzenia złudzeń, wiąże się zarówno z kontrakcyjnymi manipulacjami na kształcie i położeniu, które analizować można w budowie świątyń greckich, jak i w okresach późniejszych, w obrazach i architekturze mistrzów renesansu, w malarstwie iluzjonistycznym baroku, pointylizmie, czy wreszcie w sztuce optycznej, zarówno Mauritiusa Corneliusa Eschera, Josefa Albersa, Richarda Anuszkiewicza, czy najlepiej rozpoznawalnych jej przedstawicieli: Victora Vasarely'iego i Bridget Riley. Szeroka gama środków służących do "oszukania oczu", rozpiętość czasowa objętego tradycją okresu, wielość spełnianych przez złudzenia, funkcji, uniemożliwia podjęcie, w ramach tej pracy, rzetelnej analizy odbioru tej całości. Z drugiej strony, warto w tym miejscu zauważyć, że złudzenie, czyli inaczej mówiąc, dezinformowanie oka jest czymś, co w sposób trwały stanowi składnik sposobu prezentacji obrazu w naszej kulturze. Wskazany składnik obrazu, jakim jest złudzenie optyczne, od wieków, służył artystom do wywoływania w wyobraźni widza nieistniejących obiektywnie sytuacji. Składowe struktury, które służą odbiorcy za bodźce wzrokowe interpretowane przez niego, jako sytuacja, która nie ma potwierdzenia w geometrycznych parametrach oglądanego dzieła, nazywał będę "fizjologicznymi szumami epistemicznymi". W opozycji do nich, szumy epistemiczne omawiane w odniesieniu do kolażu i intermediów, nazwać można: "semiotycznymi". Tabela 8. Typologia szumów epistemicznych w odniesieniu do obrazu kierunkiem adj. J. Nuckowskiego, Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, Kraków, 2000, s

103 typ szumów epistemicznych zjawisko odbiorcze nadmiar i konflikt semiotyczne zastosowania artystyczne znaczeń interpretowany przez umysł kolaż, assamblaż, intermedia, "found- footage"126 interpretacja fizjologiczne błędnych melanż optyczny, danych wzrokowych przez ruchu, mózg położenia i barwy iluzja odległości, Źródło: badania własne Z powodów wskazanych powyżej, nie mogąc rozpatrzyć odbioru fizjologicznych szumów epistemicznych w pełni, biorąc pod rozwagę liczebność ich manifestacji w sztuce, chciałbym poddać analizie zjawiska najbardziej współczesne. W wyżej zarysowanym kontekście, najbardziej interesujące są prace artystów sztuki optycznej. Nigdy wcześniej wywoływanie złudzeń optycznych nie służyło za wartość samą w sobie. 11. "Schodzenie" Bridget Riley Obraz Riley składa się z dziewięciu pionowych pasów biegnących równolegle przez całą długość płaszczyzny przedstawienia. Forma, która wypełnia pionowe pasy jest znana z ornamentów, opierających swoją budowę o zwielokrotnienie litery "v". Kompozycja zbudowana została, przy użyciu dwóch kolorów farb: bieli i czerni. Przybliżony rozkład występowania użytych kolorów jest symetryczny. Kontrast opiera się na połączeniu barwy białej, będącej złożeniem barw podstawowych127 i czerni, braku barwy. Połączono barwę najlepiej odbijającą światło i barwę, 126 Technika kompozycji filmowej opierająca się na materiale gotowym (znalezionym), który poddawany jest przekształceniom w wyniku czego powstają znaczenia niezamierzone w oryginale. Więcej na ten temat w dalszej części rozdziału. 127 "W szczególności - ten sam kolor obserwator może odczuwać poprzez odbiór wielu różnych kombinacji ilościowych fal o różnych częstotliwościach, i odwrotnie: ta sama mieszanina fal może u obserwatora wywołać odmienne wrażenia kolorystyczne w zależności od wielu czynników dodatkowych, takich jak np.: rodzaj 103

104 pochłaniającą światło. W formie symbolu połączono, w konflikcie, światło i jego brak, istnienie i nic. Ilustracja 13. Bridget Riley, Schodzenie, emulsja na płycie pilśniowej, 1965 Źródło: Ów binaryzm, poprzez proporcje dawkowania bieli i czerni wywołuje "życie" w oczach odbiorcy. Ruchliwość płaszczyzny przedstawienia powstaje za sprawą zbliżenia do siebie cienkich pasów, naprzemiennie, światła i jego braku. Odbiorca odczuwa drżenie, poruszenia i przeskoki struktury. Dzięki formie szewronu kompozycja odbierana jest, jako trójwymiarowa. Nie poinformowany przez umysł, o technice przedstawienia, układ oko-mózg może zinterpretować obraz jako relief. Kompozycja nie jest idealnie prostym wypełnieniem dwuwymiarowej przestrzeni pionowymi, równoległymi pasami. Pasy szewronów "uginają się" asymetrycznie przekształcając oświetlenia czy obecność innych kolorów w polu widzenia."; 104

105 formę litery "v". Pierwsze trzy pasy z lewej strony wygięte zostały w lewo, pozostałe wykrzywiono w prawo. Poza tą desynchronizacją, wprowadzono też rytm następczy, tworzący kształt fali biegnącej od góry na dół. Od czwartego pasa, poprzez trzy kolejne, powtórzono łuk o tej samej wielkości. Łuk ten powtarza się, z przesunięciem, wprowadzając diagonalny rytm nakładający się na całościową strukturę pionowych osi. Złożona, dynamiczna struktura powtórzeń i przesunięć daje widzowi przyjemność jej rekonstruowania i konstytucji w percepcji. Wśród konsekwencji dwukolorowego rozplanowania płaszczyzny oraz proporcji kolorów i powtórzeń przyjętej formy "v", znajdują się wspomniane już jakości: drżenia i przesunięć struktury, które nazywał będę zbiorczo: "migotaniem", oraz "powidokami". Powidoki są elementami wizualnymi takimi jak barwy i kształty, które nie mają swoich odniesień przedmiotowych w przedstawieniu. Pojawiają się wraz z przesuwaniem oka po płaszczyźnie przedstawienia. W wyjaśnieniu tego zjawiska odwołam się do budowy oka. Narządem odpowiedzialnym za odbiór światła jest siatkówka. Elementy, które służą za receptory to czopki i pręciki. Obydwa elementy są wejściami układu oko-mózg. Pręciki przekazują informację o stopniu jasności przedmiotów, czopki przekazują również informacje o barwie. W siatkówce występują poszczególne grupy czopków najbardziej wrażliwych na dany zakres fal elektromagnetycznych. W wypadku postrzegania kształtu nasyconego jednolitą barwą i następującego po nim przeniesienia wzroku na inną jednolitą powierzchnię, szczególnie, białą, do mózgu dociera sygnał pochodzący z innej grupy czopków. W wyniku tego na wzrokową reprezentację powierzchni nakładają się, różniące się barwą, widoki kształtu widzianego wcześniej.128 Takie wyjaśnienie nie w pełni satysfakcjonuje. Podstawowe pytanie, jakie można zadać dotyczy negatywowego charakteru powidoków. Z jakiego powodu widzimy w powidoku barwę odwrotną niż w oglądanym wcześniej kształcie? Możemy zaryzykować stwierdzenie, że siatkówka 128 Swoje rozważania opieram na opracowaniu hasła "afterimage" z Wikipedii Wolnej Encyklopedii. 105

106 przekazuje informację o barwie, a mózg odejmuje ją od sumy, którą jest biel i oddaje, zwrotnie, dopełnienie, z powrotem do oka. Takie przypuszczenie ma charakter cybernetycznie zorientowanego dociekania filozoficznego i należy traktować je jako hipotezę. Jednak, w odniesieniu do artystycznej realizacji Riley, również ono, nie jest wystarczające. W wypadku tego typu prac odbiorca ma do czynienia z powidokami nakładającymi się bezpośrednio na oglądany obraz. Ich gama barwna obejmuje niebieski, żółty, fioletowy, różowy. Barwy te nie są odwrotnością przedstawionych kolorów farb. Odwrotnością bieli jest czerń, a sama czerń nie wywołuje powidoków. Fascynujące zjawisko rozedrgania obrazu, którego doznawanie przyrównać można do uświadomionej halucynacji, nie ma łatwego, dostępnego w encyklopediach wyjaśnienia. Z pewnością, sztuka optyczna może służyć za przedmiot badań neurofizjologów, poszerzając zasób znanych już przedmiotów służących do prezentacji iluzji optycznych. Nie mające odniesienia przedmiotowego kształty są wizualnym szumem, który nierozróżnialnie scala się z "prawdziwym" obrazem. 12. "Test" Józefa Robakowskiego Film, który chciałbym teraz omówić jest ponad dwuminutową kompozycją zbudowaną w oparciu o wycięcia w taśmie. Występująca na czarnym tle biel układa się w skomplikowany rytm powtórzeń. Następują po sobie parusekundowe okresy czerni naprzemiennie z rytmami tworzonymi przez bardzo krótkie wyświetlania bieli. Barwa biała pojawia się w momentach, w których projektor prześwietla okrągłe otwory. Światło projektora rzutowane jest poprzez wycięcia bezpośrednio na ekran. W okresach, gdy światło nie przechodzi przez taśmę, oczom widza prezentuje się czerń negatywu. Przeważające ilościowo okresy czerni są tłem, na którym pojawiają się ułożone w serie: intensywne błyski i następujące krótko po nich, dźwięki. Film poprzedzony jest czołówką, w której podane są informacje dotyczące filmu: imię i nazwisko, rok powstania i tytuł. To oznakowanie przedmiotu wykonane jest w formie zapisu 106

107 bezpośredniego, za pomocą wydrapań w czerni taśmy. Kolejno ukazują się litery odpowiednich wyrazów, oraz skorelowany z ich pojawieniami, dźwięk. Zapowiadająca film czołówka oraz część właściwa wykonane są w technice animacji bezpośredniej. Technikę tę wykorzystywano w wielu wariantach. 129 Polega ona na opracowaniu filmu bez użycia kamery. Można nanosić na taśmę farbę, wosk, wydrapywać kształty, rysować na niej lub kłaść na niej przedmioty i je odfotografowywać (rayogramy). Wyłączne posłużenie się animacją bezpośrednią w sposób zupełny redukuje udział kamery w tworzeniu przedstawienia. W kompozycji dzieła filmowego, w którym pominięto pracę kamery czynnikiem decydującym o ostatecznym kształcie filmu są manualne zdolności. Ich opanowanie stanowi warunek powstania doskonałych prac plastycznych. Opanowanie techniki prowadzi do kunsztu przejawiającego się w formie. Kunszt nie jest jednak dominantą sztuki eksperymentalnej. Poszukiwania w zakresie nowych technik, przybierały często charakter studiów, w których celem było uczenie się i poszukiwanie nowych, zaskakujących rozwiązań. Powzięcie danej techniki, nie oznacza koniecznego do niej przywiązania. Film eksperymentalny bardziej nawet niż wynalazczość charakteryzuje poszukiwanie. W wielu realizacjach z tego zakresu, znajdziemy przedstawienia pozbawione elementów figuratywnych, przedstawienia pozbawione narracji, przedstawienia składające się z monochromatycznych klatek układających się w serie. W tych dziełach ruch konstruowany jest na nowo poprzez decyzje i ręce artysty. Ilustracja 14. Józef Robakowski, Test, fragment kliszy filmowej, Wśród artystów tworzących w tej technice znajdziemy: Len Lye'a, Oskara Fishingera, Man Ray'a, Roberta Breer'a i wielu innych. Próbę uporzadkowania terminologii typów animacji bezpośredniej znaleźć można na stronie poświęconej filmowi eksperymentalnemu. 107

108 Źródło: Przyjęta konwencja odwzorowywania ruchu w filmie polega na uzgodnieniu ilości klatek wyświetlanych w ciągu sekundy. Ich ilość jest równa potrzebnej do płynnego odtworzenia ruchu w oku odbiorcy. Dwadzieściacztery klatki na sekundę są wystarczającą ilością, do tego, by rejestracja ruchomej sceny wizualnej odtwarzana była płynnie, bez zakłóceń. Synteza, której dokonuje układ oko-mózg polega na scaleniu w jedność różnokształtnych zdjęć i zinterpretowaniu ich jako kontinuum. Niedostrzeganie przerw pomiędzy poszczególnymi klatkami wynika z fizjologicznego progu rozdzielczości postrzeżeń wzrokowych w czasie. Opisywana konwencja była wielokrotnie łamana. Warto wspomnieć o dwóch tego sposobach. Pierwszy z nich polega na układaniu klatek o odmiennej budowie pod względem kształtu i barw, bezpośrednio obok siebie na taśmie. 130 Taka kompozycja za czynnik porządkujący 130 Przykładem takiego typu kompozycji jest film Roberta Breer'a "Rekreacja" ( ). 108

109 przyjmuje losowy rozkład koncentrowania się uwagi odbiorcy na materiale wizualnym, podporządkowany ograniczeniu fizjologicznemu. Wybiórcza selekcyjność oka, przekazuje umysłowi odbiorcy ciąg losowo wybranych serii, które składają się na całość odtwarzaną przez zmysły i wyobraźnię. Niemożliwa do pełnego spenetrowania kompozycja, odbierana jest na wiele sposobów w oparciu o losowo wyławiane z potoku obrazów ich serie. Za sprawą tej techniki powoływana jest do życia dialektyczna forma ukrywająca i odsłaniająca część z obrazów w akcie ich projekcji. Drugi ze sposobów polega na naprzemiennym ułożeniu różnobarwnych monochromatycznych klatek obok siebie, w odstępach części sekundy, co daje efekt migotania obrazu oraz uprzestrzennia przedpole (proscenę) projekcji. Takiej kompozycji towarzyszy także występowanie powidoków. Krótko eksponowane barwy nachodzą na siebie poprzez powidoki. Projekcja szybkich pulsacji koloru131, obfituje w obrazy następcze oraz gwałtowne kurczenie się i pęcznienie obrazu, szczególnie wtedy, gdy konkretna barwa występuje na przemian z czernią lub bielą. "Dzięki występującym u widzów obrazom następczym, tzw. powidokom, plamy barwne zdają się nakładać jedne na drugie. Zmiany eksponowanych barw powodują ruchy konwergencyjne oczu patrzącego, a ekran wydaje się na przemian to powiększać, to kurczyć. Chwilami widz odnosi wrażenie, że barwa i światło ekranu wypełniają salę kinową, tworząc efekt nowopowstałej przestrzeni. Ponadto, dzięki gaśnięciu ekranu oraz nagłemu rozjaśnieniu się w gładką biel powstaje złudzenie znikania obrazu."132 Film Robakowskiego jest oryginalnym przykładem zespolenia wzmiankowanych jakości w całość. Podjęta próba tworzenia bez pośrednictwa kamery, zaowocowała migoczącą strukturą wywołującą efekt nakładania się obrazów, białych i zielonych powidoków, kurczenia się i 131 Za prekursorskie i klasyczne już pozycje sztuki eksperymentalnej uważa się filmy migoczące: Petera Kubelki, "Arnulf Rainer" ( ), Tony'iego Conrada, "Migotacz" (1966), Paula Sharitsa, "Ray Gun Virus" (1966) i "T. O. U. C. H. I. N. G" (1968). 132 Zacytowana wypowiedź, przywołana tu w formie ogólnego komentarza, odnosi się do pracy Paula Sharitsa "Ray Gun Virus" (1966). R. Cornwell, "Film strukturalny. Refleksje w dziesięć lat od jego powstania", Akademia Ruchu, Warszawa 1984, s

110 pęcznienia przestrzeni przed ekranem. Zabieg usunięcia części z fizycznego podłoża przedstawienia nie jest ani precyzyjny, ani bogaty. Nie stanowi o kunszcie opanowanej techniki. Uwidocznienie nierówności wycięć, postrzępione granice kół, skłaniają do przypuszczeń, że sam fakt, tak zbudowanego filmu, stanowi wartość nadrzędną, wobec prezentowanej w nim treści. Mimo tego i w równym stopniu, jak sztuka ruchomego obrazu z kręgu filmu strukturalnego, dzieło to oferuje odbiorcy intensywność doznań i możliwość poszukiwań głębokich symbolicznie odniesień. W pracy tej zredukowano poziom docierających do odbiorcy informacji, dotyczą one kształtu i położenia jednej figury świetlnej występującej w zmiennych interwałach czasu. Jej wystąpienia przyrównać można do przekazywania impulsów najprostszego dwucyfrowego kodu: istnienie, nieistnienie; życie i śmierć. Ów minimalizm alfabetu znaków tworzy w oczach odbiorcy kształty przypominające tunel, przechodzenie z podziemi do światła. Szybsze od dźwięku światło zwiastuje życie zawsze o moment wcześniej. Dźwięk, którego źródłem jest poruszająca się w projektorze taśma powstaje w tym samym czasie, co obraz, ale dociera do odbiorcy, jako sygnał, zawsze z opóźnieniem. Dzieje się tak ze względu na różnice w prędkościach rozchodzenia się dźwięku i światła w powietrzu. Widz doznaje tej różnicy w odsunięciach pomiędzy seriami: świetlną i dźwiękową. Powstające w ten sposób komunikowanie przywodzi na myśl wymianę energii. Proces wymiany sygnałów w seriach możemy potraktować, jako ogólny model koegzystencji podmiotu ze środowiskiem. Wyzyskany wprost z projektora dźwięk, przepuszczenie światła bez zapośredniczenia w kliszy oraz nierówności opracowania otworów uobecniają nośnik, podstawę materialną filmu. 133 Brak świata przedstawionego, narracji oraz ujęć są własnościami, które decydują o desemantyzacji. Poszczególnym elementom nie sposób przypisać znaczeń, na zasadzie znanego kodu. Omawiane sygnały świetlne i dźwiękowe spełniają jednak funkcje semiotyczne. Brak "znaczenia pozycyjnego" 133 "Uznanie filmu za materię jest, w gruncie rzeczy, przewidziane poprzez reprezentację, w takim stopniu, w jakim "czysta" celuloza przechodzi poprzez projektor bez obrazu (dla przykładu) ustanawiając inny wymiar abstrakcyjnych (lub nie-abstrakcyjnych) skojarzeń. Te skojarzenia, rozważane od strony narzędzia, nie są dłużej materialistyczne bądź nieprzedstawiające bardziej niżeli inne skojarzenia. Poprzez to, zdarzenie filmowe nie jest już dłużej,w tym użyciu, koniecznie odczarowane." P. Gidal, "Theory and Definition of Structural/ Materialist Film" [w:] "Structural Film Anthology", BFI, Londyn,

111 w kodzie nie implikuje izolacji od związków symbolicznych. Wielkość nacięć w taśmie decyduje o barwie i długości dźwięków. Dźwięk nie jest czymś dołożonym, dokomponowanym. To materia wybrzmiewa dźwiękiem. Powstają punktowe szumy powstające w wyniku pocierań kliszy o projektor, które przypominają odgłosy nocnych owadów. Następujące po sobie zwężenia kół światła i skrócenia dźwięku symbolizują dobijanie się do szyb owadów lub innych istnień. Pojawianie się treści w filmie skorelowane jest zazwyczaj, z prześwietlaniem kliszy przez światło. W "Teście" światło prezentowane jest bez zapośredniczenia w kliszy, światłem odbijającym się od ekranu lub od lustra. W autorskim wykonaniu filmu w trakcie Festiwalu w Knokke Heist(1974) artysta ustawił się przed ekranem trzymając lustro. Odbijane przez niego światło odgrywało rolę symbolu szczególnej sytuacji kinowej. Sytuacji, w której projektor staje się ekranem i kieruje swoje światło, w sposób niezapośredniczony, do oczu widza. Akt ten daleko zmienił sytuację, która zazwyczaj obecna jest w kinach. Długotrwałe patrzenie w światło może być szkodliwe. Oślepianie światłem wywołuje powidoki i dezorientuje. Na sumę doznań tego wystąpienia składały się, między innymi, doznania nieprzyjemne sprowokowane przez artystę.134 W trakcie akcji parametry odbioru zrelatywizowane były do umiejscowienia podmiotu. Widok błyszczącego się świetlnego refleksu mógł wystąpić wespół z zaskoczeniem i niechcianym efektem czarnego kształtu (powidoku światła) nakładającego się na ograniczony wycinek oświetlonego pola widzenia. 13. Szumy selekcyjne w obrazie Jak dotąd nie omawiałem szumów selekcyjnych w odniesieniu do realizacji wizualnych. Śledząc sposoby literackiego wykorzystania szumów, wskazywałem na dwa możliwe sposoby 134 Warto w tym miejscu wspomnieć o cyklu prac Sławka Sobczaka zatytułowanym: "Przejścia konieczne" tworzonym od Dzieła te charakteryzuje pewien przymus doznań. Budowane przez Sobczaka przejścia komponowane są tak, by ich przekroczenie, było konieczne i zarazem, do pewnego stopnia nieprzyjemne. Owa wartościowa nieprzyjemność polegająca, między innymi, na dezorientowaniu odbiorcy w zakresie zmysłu dotyku ożywiająco pobudza zmysły. 111

112 wykorzystania matematycznej teorii informacji w praktyce. Pierwszy typ szumów selekcyjnych określiłem, jako taki typ tekstu, który powstaje w oparciu o rachunek prawdopodobieństw. Drugi typ reprezentowały znaki, które posiadają formę wizualną i foniczną, ale, które nie mają przedmiotu odniesienia, ani przypisanych reguł posługiwania się nimi. Znaki te nazwałem "znakami zdegenerowanymi". Były one przykładem inwencji kodu. Wytwarzanie tekstów o mało prawdopodobnych składowych i o mało prawdopodobnych połączeniach może odbywać się intuicyjnie lub rachunkowo. Intuicyjne podejście widoczne jest poprzez natchnienie poetyckie, które generuje nie istniejące wcześniej, inaczej jak wirtualnie, połączenia wyrażeń. Do zaskakujących rezultatów prowadzi metoda wycięć ("cut-up"), której zastosowanie w wysokim stopniu dezautomatyzuje użycia języka naturalnego. Pocięcie tekstu i losowe, aczkolwiek, do pewnego stopnia, kontrolowane złożenie nowej kompozycji stanowić może efektywny sposób wytwarzania szumów niskiego prawdopodobieństwa. Podkreślałem, że rachunkowe szacowanie prawdopodobieństw opiera się o wyjściowy tekst, który stanowi matrycę. Obliczenie częstości wystąpień egzemplarzy przyjętych kategorii semantycznych, stanowi punkt wyjściowy. W drugim kroku wybrany zostaje przedział najrzadziej występujących połączeń i (lub) najrzadziej występujących wyrażeń. Przyjęte reguły łączenia wyrażeń mogą być zgodne z danym językiem etnicznym, lecz nie jest to wymóg konieczny. Ograniczeniem metody rachunkowej jest to, że staje się ona efektywna wtedy, gdy za matrycę przyjmie względnie szeroki zakres tekstu. Przy skromnym materiale wyjściowych obliczeń, do wytworzenia szumów niskiego prawdopodobieństwa, może w ogóle nie dojść. Wzięcie za matrycę np. dwóch krótkich zdań jest w tym kontekście zupełnie jałowe. Wspomniana metoda wycięć oraz rachunkowe opracowanie wyjściowego zakresu wyrażeń i połączeń wraz z ich zastosowaniem są przykładami kompozycji maszynowej. 135 Kompozycja taka polega na wytwarzaniu dzieła w funkcjach: przypadku i selekcji. W takiej kompozycji pomijana jest dyspozycja podmiotu polegająca na przetłumaczeniu emocji i idei zawierających się w świecie

113 (przedmiocie) powstałym w wyobraźni twórcy. Kompozycja maszynowa posługuje się gotowym materiałem (wycinki; rezultaty obliczeń) i sterowana jest poprzez przypadek (wybory losowe; rzuty kostką etc.) oraz selekcję (ocena estetyczna). Osoba zainteresowana metodami wytwarzania obrazów, które będą przenosiły szumy selekcyjne natrafia na problem podstawowy, związany z kwantyzacją. Kody takie jak język etniczny są dyskretne, posiadają tzw. jednostki podstawowe (przedmioty proste). Możemy za nie uważać morfemy, najmniejsze elementy wyrażeniowe, które przenoszą znaczenie. Języki etniczne posiadają także określony zbiór kategorii semantycznych oraz zdefiniowany słownikowo zasób nazw. Kod wizualny wydaje się być niedyskretnym kontinuum, w którym nie występują obowiązujące kategorie, ani obligujące reguły połączeń. Znane są jednak próby ustalenia przedmiotów prostych (elementów podstawowych), kategorii i reguł ich łączenia. Prób takich dokonywała awangarda początków dwudziestego wieku. Teoretyczne opracowania problemów sztuk plastycznych znalazły swój wyraz w tekstach artystów, którzy spełniali również funkcje pedagogiczne w szkołach takich jak "Bauhaus" i w instytutach sztuki, takich jak "Wchutiemas". Pozwalało to przenieść osiągnięcia teoretyczne w praktykę. Między innymi: Wassilij Kandinsky, Paul Klee, Michaił Rodczenko czy Henryk Berlewi opracowywali podstawy sztuki. Poszukiwania podstaw prowadziły do ustaleń, które stosowały się lokalnie, do potrzeb tworzenia samego artysty ustanawiającego nowy nurt poszukiwań, dla potrzeb grupy osób lub do opisu obejmującego szerszy zakres dzieł. Przyjęcie danych elementów podstawowych np. linii, punktu lub kwadratu sprawdza się jako konwencja, która może przynieść liczne, choć wąskie, zastosowania. Powstające na wzór awangardowych analiz dzieła łączy ze sobą konsekwentność w stosowaniu wypracowanych środków, brak im jednak rozpoznawalnych reguł semiotycznych. Są to w dużej mierze symboliczne prace abstrakcyjne, o różnych dziedzinach elementów podstawowych i odmiennych połączeniach wyrazowych. 113

114 Możliwość obliczenia prawdopodobieństw w odniesieniu do prac jednego artysty z danego okresu, może się powieść. Powinniśmy jednak nałożyć warunek skończoności operacji, jakie możliwe są do podjęcia w celu wykonania jednego egzemplarza. Zabieg taki pozwoli na oszacowanie prawdopodobieństw zrelatywizowanych do grupy dzieł. Wyznaczenie prawdopodobieństw w odniesieniu do grup dzieł wielu artystów poprzedzone musi być, redukcyjną metodą, uwspólnienia elementów podstawowych i skończonego zasobu reguł ich łączenia. Samo obliczenie prawdopodobieństw nie pozwoli jednak wyodrębnić szumów. Literackie szumy selekcyjne wynikające z szacowania prawdopodobieństw charakteryzują się niestabilnością znaczeniową i wysokim stopniem niezrozumiałości wynikającym z trudności w przyswojeniu przenoszonych przez dzieło znaczeń. W wypadku obrazów abstrakcyjnych nie sposób mówić o znaczeniu, poza znaczeniem symbolicznym, odnoszącym przedstawienie do idei, wyobraźni lub popędów. Obraz, jako całość przenosi odbiorcę w sferę symboliczną, jego elementy nie mają jednak przypisanych znaczeń, nie tworzą odpowiedników języka pisanego. Nie mają struktury ukazującej kategorie semantyczne, nie posiadają rozpoznawalnych reguł określających synonimiczność i prawdziwość ich składowych. Nie można zatem ocenić niejasności obrazów abstrakcyjnych. Próbę wyodrębnienia elementów o niskim prawdopodobieństwie można przeprowadzać także w odniesieniu do malarstwa realistycznego przyjmując za kryterium "bycia prawdziwym", naśladownictwo.136 W wypadku prac wizualnych o charakterze znaków ikonicznych (odwzorowywanie modelu przedmiotu) mamy do czynienia z tego samego typu problemami: brak przedmiotów prostych, brak kategorii semantycznych oraz brak obligatoryjnych reguł łączenia, poza regulatywną ideą naśladownictwa. Czynniki te powodują, że niemożliwym jest wskazanie w obrębie obrazów "zdegenerowanych znaków". Obliczeniowe wyodrębnienie elementów i połączeń o niskim prawdopodobieństwie jest obarczone dużą umownością, a uczynienie z obliczeń użytku może być nierozróżnialne w ocenie z kompozycjami wyjściowymi. 136 Por.: S. Wysłouch, "Semiotyka i literatura", s

115 Dokładność i ścisłość języka werbalnego, przekształcona poprzez wprowadzenie elementów mało prawdopodobnych, daje w efekcie niestabilność znaczeń i niejasność opisu. Obraz wizualny jest daleko bardziej niejasny i niekonkretny oraz otwarty na konkurencyjne interpretacje. Wprowadzenie rezultatów obliczeń może pozostać niezauważone, a niejasność, wysoka w odniesieniu do prac służących za matrycę, może się wcale nie zwiększyć. Jedynymi efektywnymi narzędziami wydają się w tym kontekście intuicja i metoda wycięć prowadzące do formy kolażu. Intuicyjne lub maszynowe wytworzenie kolażu równa się w tym wypadku wprowadzeniu niskich prawdopodobieństw w obręb dzieła. Warto zastanowić się nad zasobem reguł i elementów, jakie przyjąć można za wyjściowe w kompozycji maszynowej. W uniwersum dzieł plastycznych znajdują się także takie, których wykonanie wynika z reguł łączenia ustalonych w kodeksach kulturowych. Kodeksem tego rodzaju jest Biblia. Zawarte w niej historie interpretowane były wielokrotnie w sztuce średniowiecza, renesansu, baroku i neoklasycyzmu. Instrukcje dotyczące cech, jakie przysługują elementom przedstawienia alegorii znajdują się w ikonografiach. Wzorniki i ikonografie stanowią słowniki, zbiory konwencjonalnych elementów podstawowych. Użyteczność tych kodeksów w sztuce współczesnej jest nieodczuwalna. Okres baroku, jako ostatni, w tak dużym zakresie wykorzystał skodyfikowane alegorie. Jednak posłużenie się tymi kodyfikacjami i wydobycie z nich tego, co nieprawdopodobne, może przynieść nieoczekiwane rezultaty niejasności. Maszynowe wykonanie dzieła o nieoczekiwanych połączeniach postaci ich atrybutów i kontekstów sytuacyjnych byłoby przykładem zastosowania szumów niskiego prawdopodobieństwa, które byłyby zarazem szumami epistemicznymi, elementami uwidaczniającymi znaczeniowy konflikt. Jak próbowałem pokazać istnieje dość wąski repertuar efektywnych środków służących do wytwarzania szumów selekcyjnych w obrazie. Istnieją natomiast liczne sposoby na wprowadzenie czynnika przypadku w strukturę dzieła. Przyjmując wstępnie formę elementu podstawowego (jej wielkość skończoną) możemy poddać ją losowym transformacjom. Zasób transformacji 115

116 wyznaczony może być przez reguły retoryczne (dodawania, redukcji, przemieszczenia, podstawiania)137 lub cybernetyczne (model relacji zachodzących pomiędzy przedmiotami prostymi). Z takiego typu rozwiązaniami mamy do czynienia w sztuce komputerowej i w sieci internetu. 138 Odosobnionym przykładem takiego typu praktyki są dzieła malarskie Ryszarda Winiarskiego Raport Bruce'a Connera Film, który chciałbym teraz opisać stanowi przykład techniki "found-footage". Polega ona na wykorzystaniu gotowego, wykonanego przez kogoś, materiału filmowego i przetworzeniu go pod względem kompozycji w celu uzyskania nie zamierzonych w oryginałach: efektów dźwiękowoobrazowych i znaczeń. Przetworzenie takie odbywa się za sprawą montażu: ponownego cięcia kliszy140, przyśpieszeń i spowolnień taśmy, zmiany ścieżki dźwiękowej, oraz głębszych, bezpośrednich ingerencji, na przykład rysowania po taśmie, czy też, pokrywania ją pleśnią.141 Powzięcie za materiał wyjściowy gotowych zdjęć może mieć różne motywacje i prowadzić do różnorodności rozwiązań formalnych.142 Wymienię kilka z nich. Często występującą motywacją, którą kierują się artyści jest odwrócenie przenoszonego pierwotnie znaczenia. Przedsięwzięcie takie może służyć celom krytycznym, choć nie musi. Odwrócenia znaczeń wydziedzicza autora i ukazuje wirtualne, niewykorzystane bogactwo ruchomego obrazu. Innym typem motywacji jest odzyskanie i 137 Chciałbym odesłać do realizacji wykorzystującej czynnik przypadku: Jamie Zawinski, "WebCollage: Exterminate All Rational Thought" ( ); 138 Na osobną uwagę zasługuje seminarium prowadzone przez Johna Legrady'iego na Uniwersytecie Santa Barbara w Kaliforni, które poświęcone jest szumowi wizualnemu. Ustalenia jakie poczynili jego uczestniczy prowadzą do wniosków, że zasdniczym czynnikiem służącym do wytworzenia szumu wizualnego jest losowość, dokładniej, losowy rozkład ruchu np. ruchy Browna. Patrz: 139 "Próby wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych", cykl prac rozpoczęty w 1965 roku. 140 Stosowanie found footage nie ogranicza się do realizacji celuloidowych. Twórcze przekształcenia gotowego materiału wizualnego obecne są także w klasycznym (taśma magnetyczna) wideo oraz w wideo produkowanym cyfrowo. Ciekawą pod tym względem realizacją jest film Michała Brzezińskiego pt. "Memory", który zbudowany jest w całości ze statycznych zdjęć pobranych z internetu i wyświetlanych w bardzo szybkich sekwencjach. 141 P. Krajewski, "Obrazy z recyklingu, obrazy z odzysku. Remix, sampling, scratching... O kinie found footage" [w:] Siła tasmy. VII Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO, katalog, Wrocław. 1999, Obszernym źródłem wiedzy na temat found footage w Polsce jest projekt kuratorski Ł. Rondudy: "Polski Found Footage Film" tworzony od 2003 roku przy Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. Patrz: 116

117 przywrócenie oglądowi materiałów skazanych na zapomnienie. Powzięcie fragmentów zaczerpniętych z kulturowego śmietniska powstającego za sprawą nadprodukcji i nadmiaru jest postawą ekologiczna. Artystyczny recyklaż ratuje część z włożonej w stworzenie pierwowzoru energii. Ilustracja 15. Bruce Conner, Raport, 1967, kadr z filmu Źródło: Motywacje mogą też być kompozycyjne. Argumentem przemawiającym za wyborem gotowych sekwencji może być fakt, że części z wykonanych przez kogoś innego zdjęć nie sposób powtórzyć samemu. Inny argument jest taki, że dostępność do sfilmowania pewnych przedmiotów jest niemożliwa. Materiałów takich, jak na przykład, testy laboratoryjne, operacje wojskowe, kroniki filmowe, archiwa rządowe i telewizyjne, nie sposób sporządzić samodzielnie. Wykorzystanie wielu źródeł daje rezultat wielopoziomowej struktury analogicznej do heterogenicznego kolażu w obrazie statycznym. 117

118 Film Bruce'a Connera zbudowany jest z ciągów obrazów pochodzących z zapisów transmitowanych przez telewizję, z fragmentów filmu fabularnego, ze zdjęć ukazujących korridę, z tak zwanych "rozbiegówek" (wyświetleń kolejnych liczb symbolizujących początek filmu), z migotania taśmy oraz z czystej nośnika. Główną postacią, jaka pojawia się w kadrach, oraz opisywana jest poprzez mówiony komentarz, jest John Kennedy. Dzieło Connera można podzielić na trzy części, które nazwę kolejno: "ekspozycją", "urwaniem" i "rozwinięciem". W części pierwszej widzimy kadry pochodzące z wizyty Kennediego w Dallas, w trakcie której został zastrzelony. Wielokrotnie powtarzane są te same sekwencje przejeżdżającej pary prezydenckiej i witających ich tłumów. W drugiej części, po słownych informacjach o wypadku i postrzeleniu prezydenta Stanów Zjednoczonych, zdjęcia urywają się i widzimy migotanie obrazu, aż do momentu, gdy na ekranie pojawia się czerń. Migotaniu towarzyszą głosy spikerów, natomiast wraz z pojawieniem się czerni zalega cisza. Część trzecia ukazuje wydarzenia polityczne z życia prezydenta, korridę, fragmenty filmu fantastycznonaukowego, próby laboratoryjne wytrzymałości materiałów, reklamy oraz inne zdjęcia. Istotnymi elementami dzieła są: łączenie elementów heterogenicznych; nieprzystających do siebie światów, które łączy w odbiorze wyobraźnia poszukując sensu symbolicznego. Wtrącenia w materiał dokumentalny reklamy lodówek i maszyn liczących, sceny z ożywiania Frankensteina, czy obrażeń poniesionych w wyniku konfrontacji z bykiem, są szumami epistemicznymi poszerzającymi perspektywę oglądu i wiedzy na temat głowy państwa. Urwanie filmu, które dokonuje się za sprawą wyłączenia zdjęć i jałowego biegu białych klatek taśmy, które kończy statyczna czerń i cisza stanowią szum strukturalny, widomy sygnał awarii projekcji i symbol "zejścia na tamtą stronę" człowieka. 15. Nostalgia Hollisa Framptona. 118

119 Dzieło Hollisa Framptona składa się z dwunastu ujęć ukazujących dwanaście fotografii. Ekspozycji zdjęć fotograficznych towarzyszy komentarz mówiony, który dotyczy kontekstu, jaki towarzyszył powstaniu poszczególnych odbitek. Prezentacja zdjęć zajmuje prawie cały kadr, pozostawiono tylko wąskie marginesy z lewej i z prawej strony. Każde ze zdjęć, po pewnym czasie, zaczyna się powoli przekształcać. Zauważamy czarne spiralne kształty pojawiające się na powierzchni papieru, które stają się co raz grubsze. Po pewnym czasie fotografia kurczy się, lekko faluje i zamienia się w czarny pomarszczony materiał, z powierzchni którego nie jesteśmy w stanie niczego rozpoznać. Kolejno, każdą z fotografii zajmuje ogień. Urządzenie, na które kładzione są fotografie to kuchenka ze spiralą grzewczą. Ilustracja 16. Hollis Frampton, Nostalgia, 1971, kadr z filmu Źródło: 119

120 Wypowiedzi głosowe tworzą warstwę słowną. Słyszymy wspomnienia dotyczące sytuacji, w których powstawały fotografie. Lektor opowiada o relacjach, jakie łączyły go lub nadal łączą z portretowanymi osobami. Słyszymy historie przedstawianych widoków, oraz to, że nie sposób ich już odtworzyć, ponieważ miejsca, które pokazują zmieniły się zupełnie. Sfotografowane osoby wyglądają już inaczej. Charakterystyczne jest to, że lekturze filmu towarzyszy wysoka niepewność, co do tego, czego dokładnie dotyczą wypowiadane słowa. Odbiorca uświadamia sobie, że nie reprezentują one w pełni tego, co pokazywane. Z czasem, zaczyna rozumieć, że przy danym zdjęciu, wypowiadane słowa dotyczą nie tej fotografii, która jest prezentowana, ale tej, która następuje po niej. Serie: obrazowa i słowna zostały odsunięte od siebie. Pierwsza z fotografii nie zostaje w ogóle omówiona, towarzyszy jej wypowiedź, która ujmuje w relacje fotografię następną. Ostatniej z ukazanych fotografii towarzyszy komentarz, który odnosi się do widoku, który nie zostaje zaprezentowany. Ostatnie słowa lektora pytają widza: "czy już widzisz ten obraz?". Destrukcyjne potraktowanie obiektywizacji wspomnień obrazowane jest poprzez piękno zachodzącego procesu spalania: czernienia, kurczenia i falowania papieru fotograficznego. Ewidencja wspomnień niszczona jest poprzez płomienie rozżarzonego metalu, który stopniowo redukuje obraz do jego fragmentów, kadrując centrum obrazowe, a następnie zamieniając przedstawienie w zwęgloną, powyginaną warstwę. Ogień, spełniający rolę szumów strukturalnych, zamienia przedstawienie danego czasu i miejsca z przeszłości w nic, poza samym sobą, niereprezentujący, zwęglony płat papieru. Powstający w ten sposób symbol odnosi odbiorcę do specyfiki pracy pamięci, nieuchronności zapominania i selekcji faktów, osób i dat, które są pamiętane. Czynność palenia fotografii symbolizuje rytuał zapominania - przywoływania i przepracowywanie wspomnień. Poprzez przesunięcie serii słownej względem obrazowej, fotografie nabierają specyficznej wartości, stają się 120

121 polem twórczych domysłów, tworzenia metafor usiłujących pogodzić słowo z obrazem. Przesunięcie serii spełnia rolę szumów epistemicznych, które wyzyskując automatyzm wizualnodźwiękowej percepcji, ustanawiają magicznopoetyckie związki przylegania słów do rzeczy %. Joana Heemskerka i Dirka Paesmansa (Jodi) Na zakończenie chciałbym omówić pracę internetową 143, która wykorzystuje czynnik przypadku w kompozycji. Dzieło to zbudowane jest z elementów tekstu, czarnych, białych i czerwonych płaszczyzn oraz linii: pionowych i poziomych. Tekst, który pojawia się w polu obrazowym zbudowany jest z fragmentów kodu html, w którym napisana została strona internetowa oraz z szumów semiotycznie zdegenerowanych, zbudowanych w dużej mierze w oparciu o znaki typu: "#", "=", "%", "$", czyli klawiaturowe nieliterowe znaki graficzne. Doborem fraz tekstu, jego budową oraz kompozycją, jaka tworzy się ze złożenia elementów tekstu, płaszczyzn barwnych oraz elementów graficznych: linii i figur geometrycznych kieruje czynnik losowy. Występuje on na dwóch poziomach: doboru elementów składających się na aktualną treść strony, oraz doboru obszaru strony, jaki ukazywany jest odbiorcy. Strona internetowa przesuwa się samoczynnie w bardzo szybkim tempie, w pewnym zakresie, losowo, dobierając miejsca przestanków. Ruch strony możemy śledzić przyglądając się suwakowi przewijania, który bardzo szybko przeskakuje z miejsca na miejsce. Temu, bardzo szybkiemu i niekontrolowanemu przewijaniu strony towarzyszy migotanie obrazu. Serie obrazowe ułożone są tak, by współwystępowały ze sobą pary bardzo krótkich wyświetleń pozytywu i negatywu. Nazwy: "pozytyw" i "negatyw" są tutaj umowne. Chciałbym poprzez nie wskazać na fakt współwystępowania obrazów względem siebie odwrotnych pod względem koloru. W pracy Jodi wyświetleniom obrazów składających się z białych: liter, znaków i 143http://asdfg.jodi.org/ 121

122 elementów geometrycznych oraz czarnego tła, towarzyszą, naprzemiennie, obrazy składające się z czarnych: liter, znaków i elementów geometrycznych oraz białego tła. Ilustracja 17. Jodi, 20%..., zrzut ekranowy Źródło: Układy obrazów zmieniają się co pewien okres, gdy strona zostaje załadowana na nowo. Wczytywane są nowe elementy, które, na takich samych zasadach, dynamicznie poruszają się i migoczą. Taka struktura oceniana jest w percepcji, jako obraz awarii, zakłóceń, które zdominowały przekaz. Niski stopień uporządkowania kompozycji, niemożliwość rozpoznania reguł według których układają się obrazy, oraz ich losowa zmienność decydują o kwalifikowaniu ruchomych obrazów jako na trwałe zdeformowanych i wybrakowanych. Ruchome obrazy dają efekt trwałych zniszczeń. Symbolizują przeładowanie informacyjne prowadzące do powstawania odpadów. Praca 122

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016)

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) Ocena dopuszczająca: Ocenę dopuszczającą otrzymuje uczeń, który opanował wiadomości i umiejętności określone

Bardziej szczegółowo

Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF

Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF Opis wymaganych umiejętności na poszczególnych poziomach egzaminów DELF & DALF Poziom Rozumienie ze słuchu Rozumienie tekstu pisanego Wypowiedź pisemna Wypowiedź ustna A1 Rozumiem proste słowa i potoczne

Bardziej szczegółowo

Referat: Krytyczne czytanie w polonistycznej edukacji wczesnoszkolnej

Referat: Krytyczne czytanie w polonistycznej edukacji wczesnoszkolnej Propozycje zintegrowanych programów edukacji zatwierdzone przez Ministra Edukacji Narodowej do użytku szkolnego odpowiadają założeniom uprzednio opracowanej przez MEN Podstawie programowej kształcenia

Bardziej szczegółowo

Manggha jest miejscem szczególnym dla Rafała Pytla, mało który polski artysta tak bardzo wpisuje się w tradycyjną estetyką japońską, gdzie nacisk położony jest bardziej na sugestię i nieokreśloność niż

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy System Oceniania

Przedmiotowy System Oceniania Przedmiotowy System Oceniania PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO GIMNAZJUM NR 2 W GOLENIOWIE ROK SZKOLNY 2013/2014 Podstawa prawna do opracowania Przedmiotowego Systemu Oceniania: 1. Wewnątrzszkolny

Bardziej szczegółowo

1. Szczegółowe kryteria oceniania wiadomości i umiejętności ucznia niepełnosprawnego umysłowo w stopniu lekkim.

1. Szczegółowe kryteria oceniania wiadomości i umiejętności ucznia niepełnosprawnego umysłowo w stopniu lekkim. Indywidualne dostosowanie wymagań z języka polskiego dla ucznia z orzeczeniem o potrzebie kształcenia specjalnego spowodowanego upośledzeniem w stopniu lekkim (uczeń ten ma stwierdzoną również dyslalię

Bardziej szczegółowo

Percepcja wzrokowa jest zdolnością do rozpoznawania i rozróżniania bodźców

Percepcja wzrokowa jest zdolnością do rozpoznawania i rozróżniania bodźców Percepcja wzrokowa jest zdolnością do rozpoznawania i rozróżniania bodźców wzrokowych a także do ich interpretowania przez odniesienie do poprzednich doświadczeń. Nie jest wyłącznie zdolnością do dokładnego

Bardziej szczegółowo

stworzony w celu ustalenia jednolitych kryteriów oceny znajomości języka i umiejętności językowych uczących się języka Europejczyków.

stworzony w celu ustalenia jednolitych kryteriów oceny znajomości języka i umiejętności językowych uczących się języka Europejczyków. EUROPEJSKI SYSTEM OPISU KSZTAŁCENIA JĘZYKOWEGO Poziomy biegłości językowej: Europejski System Opisu Kształcenia Językowego Rady Europy stworzony w celu ustalenia jednolitych kryteriów oceny znajomości

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY dla uczniów klasy III Gimnazjum nr 47 sportowego w Krakowie opracowany: przez zespół polonistów gimnazjum

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY dla uczniów klasy III Gimnazjum nr 47 sportowego w Krakowie opracowany: przez zespół polonistów gimnazjum WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY dla uczniów klasy III Gimnazjum nr 47 sportowego w Krakowie opracowany: przez zespół polonistów gimnazjum CZYTANIE ZE ZROZUMIENIEM Obowiązuje znajomość lektur:

Bardziej szczegółowo

SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO

SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO I. KONTROLI PODLEGAJĄ ZARÓWNO SPRA2WNOŚCI PRODUKTYWNE (MÓWIENIE I PISANIE), JAK I RECEPTYWNE (ROZUMIENIE I PISANIE TEKSTU CZYTANEGO I SŁUCHANEGO). 1a. Mówienie. Umiejętności

Bardziej szczegółowo

Dysleksja i plastelina

Dysleksja i plastelina Dysleksja i plastelina W ciągu ostatnich lat ukazały się w Polsce dwie bestsellerowe pozycje dotyczące dysleksji: Dar dysleksji oraz Dar uczenia się Ronalda D. Davisa. Odpowiadają one na wiele pytań dotyczących

Bardziej szczegółowo

Komunikacja społeczna. Opracowanie: Aneta Stosik

Komunikacja społeczna. Opracowanie: Aneta Stosik Komunikacja społeczna Opracowanie: Aneta Stosik Proces komunikowania się Komunikowanie się to wzajemne przekazywanie informacji, umiejętności, pojęć, idei, uczuć, itp. za pomocą symboli tworzonych przez

Bardziej szczegółowo

1 Dziecko partnerem w komunikacji Justyna Mach

1 Dziecko partnerem w komunikacji Justyna Mach 1 2 Spis treści Wstęp......5 Rozdział I: Komunikacja interpersonalna......7 Rozdział II: Komunikacja niewerbalna.... 16 Rozdział III: Analiza transakcyjna.... 24 Rozdział IV: Jak rozmawiać z dzieckiem....

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA - JĘZYK POLSKI KLASY I - III GIMNAZJUM

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA - JĘZYK POLSKI KLASY I - III GIMNAZJUM PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA - JĘZYK POLSKI KLASY I - III GIMNAZJUM Cele oceniania w przedmiocie: diagnozowanie umiejętności ucznia, dostarczanie informacji o wynikach nauczania rodzicom, motywowanie

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowe zasady oceniania z języka angielskiego dla uczniów klas IV-VI szkoły podstawowej

Przedmiotowe zasady oceniania z języka angielskiego dla uczniów klas IV-VI szkoły podstawowej Zespół Szkół w Szubinie Szkoła Podstawowa nr 2 w Szubinie Ul. Tysiąclecia 1 Przedmiotowe zasady oceniania z języka angielskiego dla uczniów klas IV-VI szkoły podstawowej (drugi etap edukacyjny) Ewa Strzyżewska

Bardziej szczegółowo

George Berkeley (1685-1753)

George Berkeley (1685-1753) George Berkeley (1685-1753) Biskup Dublina Bezkompromisowy naukowiec i eksperymentator Niekonwencjonalny teoretyk poznania Zwalczał ateizm Propagował idee wyższego szkolnictwa w Ameryce Podstawą badań

Bardziej szczegółowo

Osiągnięcia edukacyjne dla dzieci z oddziału przedszkolnego na rok szkolny 2014/2015 Oczekiwane efekty aktywności społecznej dziecka

Osiągnięcia edukacyjne dla dzieci z oddziału przedszkolnego na rok szkolny 2014/2015 Oczekiwane efekty aktywności społecznej dziecka Osiągnięcia edukacyjne dla dzieci z oddziału przedszkolnego na rok szkolny 2014/2015 Oczekiwane efekty aktywności społecznej dziecka podaje swoje dane osobowe swobodnie wypowiada się na temat swojej rodziny

Bardziej szczegółowo

Najważniejsze lata czyli jak rozumieć rysunki małych dzieci

Najważniejsze lata czyli jak rozumieć rysunki małych dzieci Najważniejsze lata czyli jak rozumieć rysunki małych dzieci Anna Kalbarczyk Najważniejsze lata czyli jak rozumieć rysunki małych dzieci Rozwój osobowości dziecka w wieku od 2 do 6 lat na podstawie jego

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA DLA PRZEDMIOTÓW HUMANISTYCZNYCH szkoła podstawowa, gimnazjum

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA DLA PRZEDMIOTÓW HUMANISTYCZNYCH szkoła podstawowa, gimnazjum PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA DLA PRZEDMIOTÓW HUMANISTYCZNYCH szkoła podstawowa, gimnazjum 1. Odpowiedzi ustne Uczeń na każdą lekcję powinien mieć opanowane wiadomości i umiejętności obejmujące treści

Bardziej szczegółowo

Komputer nie myśli. On tylko wykonuje nasze polecenia. Nauczmy się więc wydawać mu rozkazy

Komputer nie myśli. On tylko wykonuje nasze polecenia. Nauczmy się więc wydawać mu rozkazy Programowanie w C++ 1.Czym jest programowanie Pisanie programów to wcale nie czarna magia, tylko bardzo logiczna rozmowa z komputerem. Oczywiście w jednym ze specjalnie stworzonych do tego celu języków.

Bardziej szczegółowo

Analiza zawartości a analiza treści jako metody badawcze. mgr Magdalena Szpunar

Analiza zawartości a analiza treści jako metody badawcze. mgr Magdalena Szpunar Analiza zawartości a analiza treści jako metody badawcze mgr Magdalena Szpunar Znaczenie analizy zawartości Najbardziej widocznym i dostępnym przejawem działania mediów są niesione przezeń przekazy Bodźcami

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKÓW OBCYCH W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W OZIMKU

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKÓW OBCYCH W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W OZIMKU PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKÓW OBCYCH W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W OZIMKU OPRACOWANIE ANNA MAZUR EWA KWIATKOWSKA OBSZARY AKTYWNOŚCI UCZNIA PODLEGAJĄCE OCENIE I ICH KRYTERIA Nauka języków obcych

Bardziej szczegółowo

Czy opinia podatkowa przygotowana przez doradcę wypełnia znamiona definicji pojęcia utworu na gruncie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych?

Czy opinia podatkowa przygotowana przez doradcę wypełnia znamiona definicji pojęcia utworu na gruncie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych? Czy opinia podatkowa przygotowana przez doradcę wypełnia znamiona definicji pojęcia utworu na gruncie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych? Polski ustawodawca wprowadził możliwość stosowania

Bardziej szczegółowo

W badaniach 2008 trzecioklasiści mieli kilkakrotnie za zadanie wyjaśnić wymyśloną przez siebie strategię postępowania.

W badaniach 2008 trzecioklasiści mieli kilkakrotnie za zadanie wyjaśnić wymyśloną przez siebie strategię postępowania. Alina Kalinowska Jak to powiedzieć? Każdy z nas doświadczał z pewnością sytuacji, w której wiedział, ale nie wiedział, jak to powiedzieć. Uczniowie na lekcjach matematyki często w ten sposób przekonują

Bardziej szczegółowo

Program zajęć artystycznych w gimnazjum

Program zajęć artystycznych w gimnazjum Program zajęć artystycznych w gimnazjum Klasy II Beata Pryśko Cele kształcenia wymagania ogólne I. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji percepcja sztuki. II. Tworzenie wypowiedzi

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE ORAZ PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO

WYMAGANIA EDUKACYJNE ORAZ PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO WYMAGANIA EDUKACYJNE ORAZ PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ROSYJSKIEGO 1. Przedmiotowy System Oceniania jest zgodny z Wewnątrzszkolnym Systemem Oceniania 2. Poziom wiedzy i umiejętności oceniany

Bardziej szczegółowo

Logika dla socjologów Część 4: Elementy semiotyki O pojęciach, nazwach i znakach

Logika dla socjologów Część 4: Elementy semiotyki O pojęciach, nazwach i znakach Logika dla socjologów Część 4: Elementy semiotyki O pojęciach, nazwach i znakach Rafał Gruszczyński Katedra Logiki Uniwersytet Mikołaja Kopernika 2011/2012 Spis treści 1 Krótkie wprowadzenie, czyli co

Bardziej szczegółowo

4) praktyczne opanowanie umiejętności ogólnych i specjalistycznych, których wpojenie należy do celów nauczania przewidzianych programem nauczania,

4) praktyczne opanowanie umiejętności ogólnych i specjalistycznych, których wpojenie należy do celów nauczania przewidzianych programem nauczania, I. Przedmiotem oceny są: 1) wiadomości i umiejętności według programu nauczania z języka polskiego dla zasadniczej szkoły zawodowej w zakresie podstawowym, o programie nauczania z języka polskiego w danej

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA JĘZYK FRANCUSKI

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA JĘZYK FRANCUSKI PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA JĘZYK FRANCUSKI ZASADY OCENIANIA NA LEKCJI JĘZYKA OBCEGO Nauczanie języka obcego w gimnazjum ma doprowadzić do osiągnięcia kompetencji komunikacyjnej pozwalającej sprostać

Bardziej szczegółowo

to jest właśnie to, co nazywamy procesem życia, doświadczenie, mądrość, wyciąganie konsekwencji, wyciąganie wniosków.

to jest właśnie to, co nazywamy procesem życia, doświadczenie, mądrość, wyciąganie konsekwencji, wyciąganie wniosków. Cześć, Jak to jest, że rzeczywistość mamy tylko jedną i czy aby na pewno tak jest? I na ile to może przydać się Tobie, na ile to może zmienić Twoją perspektywę i pomóc Tobie w osiąganiu tego do czego dążysz?

Bardziej szczegółowo

JĘZYK JAKO KOMUNIKAT WYZWANIA I PORADY Z CYKLU: PORADY DYDAKTYKA

JĘZYK JAKO KOMUNIKAT WYZWANIA I PORADY Z CYKLU: PORADY DYDAKTYKA JĘZYK JAKO KOMUNIKAT WYZWANIA I PORADY Z CYKLU: PORADY DYDAKTYKA Definicje komunikacja ruch polegający na utrzymaniu łączności między odległymi od siebie miejscami, odbywający się środkami lokomocji na

Bardziej szczegółowo

Język polski. Konspekt lekcji otwartej dla nauczycieli

Język polski. Konspekt lekcji otwartej dla nauczycieli Język polski Konspekt lekcji otwartej dla nauczycieli Prezentowana lekcja została przygotowana w celu zaprezentowania nauczycielom jednej z metod uczenia czytania ze zrozumieniem- Metoda Czytania OLPI.

Bardziej szczegółowo

Anioły zawsze są obok ciebie i cały czas coś do

Anioły zawsze są obok ciebie i cały czas coś do Anioły zawsze są obok ciebie i cały czas coś do ciebie mówią zwłaszcza wtedy, kiedy się do nich modlisz. Ich subtelny głos, który dociera do nas w postaci intuicyjnych odczuć i myśli ciężko usłyszeć w

Bardziej szczegółowo

Ekonomiczny Uniwersytet Dziecięcy

Ekonomiczny Uniwersytet Dziecięcy Ekonomiczny Uniwersytet Dziecięcy Talent autoprezentacji Sztuka zaprezentowania własnej osoby Katarzyna Lipska Wyższa Szkoła Ekonomii, Prawa i Nauk Medycznych im. prof. Edwarda Lipińskiego w Kielcach 26

Bardziej szczegółowo

Uczeń na ocenę bardzo dobrą powinien umieć:

Uczeń na ocenę bardzo dobrą powinien umieć: Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny z języka rosyjskiego w klasie IA i IC w roku szkolnym 2015/2016 Podręcznik Nowyje Wstrieczi 1 M. Zybert, H. Dąbrowska Uczeń na ocenę celującą powinien opanować

Bardziej szczegółowo

Filozofia, Historia, Wykład IX - Filozofia Kartezjusza

Filozofia, Historia, Wykład IX - Filozofia Kartezjusza Filozofia, Historia, Wykład IX - Filozofia Kartezjusza 2010-10-01 Plan wykładu 1 Krytyka nauk w Rozprawie o metodzie 2 Zasady metody Kryteria prawdziwości 3 Rola argumentów sceptycznych Argumenty sceptyczne

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO DLA UCZNIÓW Z DYSLEKSJĄ ROZWOJOWĄ

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO DLA UCZNIÓW Z DYSLEKSJĄ ROZWOJOWĄ PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO DLA UCZNIÓW Z DYSLEKSJĄ ROZWOJOWĄ Opracowanie: Mgr Anna Borek Mgr Barbara Jakubiec Mgr Tomasz Padyjasek Spis treści: 1. Termin dysleksja. 2. Trudności

Bardziej szczegółowo

Metody badawcze Marta Więckowska

Metody badawcze Marta Więckowska Metody badawcze Marta Więckowska Badania wizualne pozwalają zrozumieć proces postrzegania oraz obserwować jakie czynniki wpływają na postrzeganie obrazu. Czynniki wpływające na postrzeganie obrazu to:

Bardziej szczegółowo

Scenariusz lekcji w klasie I liceum język polski

Scenariusz lekcji w klasie I liceum język polski Scenariusz lekcji w klasie I liceum język polski Temat: Świat wartości człowieka wolnego, niezależnego w wierszu W. Szymborskiej Możliwości Utwór W. Szymborskiej analizowany na lekcji daje uczniom i nauczycielowi

Bardziej szczegółowo

Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO

Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO OCENIANIE Ocena końcowa jest wystawiana na podstawie średniej ważonej z minimum 3 (przy 1 godzinie tygodniowo) lub 5 (przy 2 lub 3 godzinach tygodniowo)

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - POZIOM PODSTAWOWY

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - POZIOM PODSTAWOWY WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - POZIOM PODSTAWOWY WIADOMOŚCI O EPOCE wiadomości Określa ramy czasowe i genezę nazwy epoki. Wymienia głównych reprezentantów omawianych kierunków literackich. Wymienia

Bardziej szczegółowo

ZASADY OPRACOWYWANIA PRACY DYPLOMOWEJ

ZASADY OPRACOWYWANIA PRACY DYPLOMOWEJ WYŻSZA SZKOŁA EKOLOGII I ZARZĄDZANIA Wydział Architektury 02-061 Warszawa, ul. Wawelska 14 INŻYNIERSKA PRACA DYPLOMOWA na kierunku Budownictwo ZASADY OPRACOWYWANIA PRACY DYPLOMOWEJ Warszawa 2011/2012 r.

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Instrumentalistyka Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom kształcenia

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowe zasady oceniania z języka polskiego Opracowany przez mgr Katarzynę Krzyścin

Przedmiotowe zasady oceniania z języka polskiego Opracowany przez mgr Katarzynę Krzyścin Przedmiotowe zasady oceniania z języka polskiego Opracowany przez mgr Katarzynę Krzyścin I. Ocenianie bieżące z zajęć edukacyjnych służy monitorowaniu pracy ucznia. Ocena ma za zadanie przekazywać uczniowi

Bardziej szczegółowo

CZY PYTANIE MUSI MIEĆ ZNAK ZAPYTANIA? O SPOSOBACH FORMUŁOWANIA PYTAŃ PRZEZ DZIECI

CZY PYTANIE MUSI MIEĆ ZNAK ZAPYTANIA? O SPOSOBACH FORMUŁOWANIA PYTAŃ PRZEZ DZIECI Małgorzata Dagiel CZY PYTANIE MUSI MIEĆ ZNAK ZAPYTANIA? O SPOSOBACH FORMUŁOWANIA PYTAŃ PRZEZ DZIECI Edukacja językowa na poziomie klas początkowych jest skoncentrowana na działaniach praktycznych dzieci.

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy System Oceniania z Języka Angielskiego w Zespole Szkół w Wysokiem Szkoła Podstawowa dla klas IV-VI

Przedmiotowy System Oceniania z Języka Angielskiego w Zespole Szkół w Wysokiem Szkoła Podstawowa dla klas IV-VI Przedmiotowy System Oceniania z Języka Angielskiego w Zespole Szkół w Wysokiem Szkoła Podstawowa dla klas IV-VI Przedmiotowy System Oceniania z języka angielskiego opracowano na podstawie Wewnątrzszkolnego

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA UKRAIŃSKIEGO W SZKOLE PODSTAWOWEJ

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA UKRAIŃSKIEGO W SZKOLE PODSTAWOWEJ PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA UKRAIŃSKIEGO W SZKOLE PODSTAWOWEJ Opracowała: Tetyana Ouerghi I. ZASADY: 1. Każdy uczeń jest oceniany zgodnie z zasadami sprawiedliwości. 2. Ocenie podlegają wszystkie

Bardziej szczegółowo

MNEMOTECHNIKI jako jedna z metod ułatwiających nabywanie przez dziecko umiejętności czytania i pisania

MNEMOTECHNIKI jako jedna z metod ułatwiających nabywanie przez dziecko umiejętności czytania i pisania MNEMOTECHNIKI jako jedna z metod ułatwiających nabywanie przez dziecko umiejętności czytania i pisania dr Joanna Skibska Akademia Techniczno-Humanistyczna Bielsko-Biała Wiek a zdolności uczenia się dziecka

Bardziej szczegółowo

Szczegółowe kryteria oceniania osiągnięć uczniów w klasie I W- wspaniale B- bardzo dobrze D- dobrze P- poprawnie S- słabo N- niezadowalająco

Szczegółowe kryteria oceniania osiągnięć uczniów w klasie I W- wspaniale B- bardzo dobrze D- dobrze P- poprawnie S- słabo N- niezadowalająco Szczegółowe kryteria oceniania osiągnięć uczniów w klasie I 1. Korzystanie z informacji: Uczeń otrzymujący ocenę: Edukacja polonistyczna uważnie słucha wypowiedzi i korzysta z przekazywanych informacji,

Bardziej szczegółowo

PSO z języka niemieckiego w klasach IV-VI

PSO z języka niemieckiego w klasach IV-VI PSO z języka niemieckiego w klasach IV-VI FORMY PRACY CZĘSTOTLIWOŚĆ OCENA 1.Odpowiedź ustna na bieżąco,,+,,,- lub ocena 2. Kartkówka kilka razy w semestrze wg skali procentowej 100% - 97% - celujący 96%

Bardziej szczegółowo

Wprowadzenie do analizy korelacji i regresji

Wprowadzenie do analizy korelacji i regresji Statystyka dla jakości produktów i usług Six sigma i inne strategie Wprowadzenie do analizy korelacji i regresji StatSoft Polska Wybrane zagadnienia analizy korelacji Przy analizie zjawisk i procesów stanowiących

Bardziej szczegółowo

Program zajęć artystycznych z edukacji teatralnej. realizowanych w klasach I a i I c w roku szkolnym 2011/2012

Program zajęć artystycznych z edukacji teatralnej. realizowanych w klasach I a i I c w roku szkolnym 2011/2012 Program zajęć artystycznych z edukacji teatralnej realizowanych w klasach I a i I c w roku szkolnym 2011/2012 "Teatr pojmowany jako dzieło sztuki teatralnej powinien rozszerzać horyzont umysłowy dziecka,

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny z języka angielskiego dla klas VI szkoły podstawowej.

Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny z języka angielskiego dla klas VI szkoły podstawowej. Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny z języka angielskiego dla klas VI szkoły podstawowej. 1. Skala ocen : GRAMATYKA I SŁOWNICTWO 6 Uczeń bardzo swobodnie operuje strukturami gramatycznymi określonymi

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA NA POSZCZEGÓLNE OCENY GRAMATYKA I SŁOWNICTWO CELUJĄCY (6)

WYMAGANIA NA POSZCZEGÓLNE OCENY GRAMATYKA I SŁOWNICTWO CELUJĄCY (6) Wymagania na poszczególne oceny z zakresu sprawności językowych oparte są na szczegółowych wymogach zawartych w podstawie programowej, programie nauczania oraz Europejskim Systemie Kształcenia Językowego.

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCENIANIA W KLASIE II rok szkolny 2014/2015

KRYTERIA OCENIANIA W KLASIE II rok szkolny 2014/2015 KRYTERIA OCENIANIA W KLASIE II rok szkolny 2014/2015 EDUKACJA POLONISTYCZNA PISANIE - dba o prawidłowy i bardzo staranny kształt liter i cyfr; - potrafi samodzielnie napisać kilka zdań na każdy temat,

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI 4-6. Warunkiem pozytywnej oceny jest regularna obecność ucznia na lekcji lub obecność nieregularna

WYMAGANIA NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI 4-6. Warunkiem pozytywnej oceny jest regularna obecność ucznia na lekcji lub obecność nieregularna WYMAGANIA NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI 4-6 Warunkiem pozytywnej oceny jest regularna obecność ucznia na lekcji lub obecność nieregularna usprawiedliwiona. NA OCENĘ Z PLASTYKI WPŁYWA: aktywne uczestniczenie

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla uczniów klas 1 3.

Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla uczniów klas 1 3. Wymagania edukacyjne na poszczególne oceny dla uczniów klas 1 3. KLASA I W klasach I na ocenę celującą uczeń powinien: - pracować systematycznie oraz z dużym zaangażowaniem na każdej lekcji i w domu, -

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCENIANIA Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO

KRYTERIA OCENIANIA Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO KRYTERIA OCENIANIA Z JĘZYKA NIEMIECKIEGO W nauczaniu języka obcego ćwiczone są następujące sprawności: - ustna, - pisemna, -rozumienie ze słuchu, -rozumienie tekstu czytanego, Zasady oceniania - uczeń

Bardziej szczegółowo

Słownictwo: umiejętność radzenia sobie w codziennych sytuacjach, odpowiedni dobór słownictwa, odpowiedni zakres słownictwa.

Słownictwo: umiejętność radzenia sobie w codziennych sytuacjach, odpowiedni dobór słownictwa, odpowiedni zakres słownictwa. język francuski, klasy: 4 6 Zgodnie z WZO, śródroczne i roczne oceny z języka francuskiego w klasach IV VI wyrażone są stopniem w następującej skali: stopień celujący 6, stopień bardzo dobry 5, stopień

Bardziej szczegółowo

Program zajęć artystycznych. klasa II gimnazjum

Program zajęć artystycznych. klasa II gimnazjum Program zajęć artystycznych klasa II gimnazjum Moduł I. Zajęcia teatralne i literackie. Moduł II. Zajęcia muzyczno - ruchowe. Moduł III. Zajęcia plastyczne. Opracowała : Beata Sikora Sztuka jest wieczną

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania z języka angielskiego. Szkoła Podstawowa nr 4 im. Mikołaja Kopernika w Tarnobrzegu

Przedmiotowy system oceniania z języka angielskiego. Szkoła Podstawowa nr 4 im. Mikołaja Kopernika w Tarnobrzegu Przedmiotowy system oceniania z języka angielskiego Szkoła Podstawowa nr 4 im. Mikołaja Kopernika w Tarnobrzegu I etap edukacyjny: klasy I-III Co będziemy sprawdzać? Czy uczeń 1) rozumie proste polecenia

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z języka niemieckiego dla gimnazjum.

Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z języka niemieckiego dla gimnazjum. 1 Wymagania edukacyjne i kryteria ocen z języka niemieckiego dla gimnazjum. Uczeń otrzymuje oceny za : - odpowiedź ustną, - pisemne prace klasowe i domowe na tematy otwarte, - czytanie, - recytacje, -

Bardziej szczegółowo

Wyobraźnia jest ważniejsza niż wiedza. (Albert Einstein)

Wyobraźnia jest ważniejsza niż wiedza. (Albert Einstein) Wiesław Ozga TreningAntystresowy.pl Afirmacje - modlitwa dziękczynna Powinniśmy wiedzieć czego chcemy, widzieć to, cieszyć się i z wielką wdzięcznością dziękować Bogu za to, że nasz doskonały plan staje

Bardziej szczegółowo

Pisanie projektu unijnego. Program Operacyjny Kapitał Ludzki. Danuta Janakiewicz

Pisanie projektu unijnego. Program Operacyjny Kapitał Ludzki. Danuta Janakiewicz 1 2 Pisanie projektu unijnego. Program Operacyjny Kapitał Ludzki. Danuta Janakiewicz Wydanie pierwsze, Toruń 2009 ISBN: 978-83-61744-02-3 Wszelkie prawa zastrzeżone! Autor oraz Wydawnictwo dołożyli wszelkich

Bardziej szczegółowo

SKALA ZDOLNOŚCI SPECJALNYCH W WERSJI DLA GIMNAZJUM (SZS-G) SZS-G Edyta Charzyńska, Ewa Wysocka, 2015

SKALA ZDOLNOŚCI SPECJALNYCH W WERSJI DLA GIMNAZJUM (SZS-G) SZS-G Edyta Charzyńska, Ewa Wysocka, 2015 SKALA ZDOLNOŚCI SPECJALNYCH W WERSJI DLA GIMNAZJUM (SZS-G) SZS-G Edyta Charzyńska, Ewa Wysocka, 2015 INSTRUKCJA Poniżej znajdują się twierdzenia dotyczące pewnych cech, zachowań, umiejętności i zdolności,

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA

PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA PRZEDMIOTOWE ZASADY OCENIANIA JĘZYK ANGIELSKI klasy IV - VI Opracowanie: Katarzyna Drożdżal Przedmiotowe zasady oceniania z języka angielskiego opracowano na podstawie: Statutu Szkoły Podstawowej im. Karola

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA JĘZYK KASZUBSKI

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA JĘZYK KASZUBSKI PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA JĘZYK KASZUBSKI KLASY I VI I. Ocenianie osiągnięć uczniów w zakresie języka kaszubskiego ma na celu : - zmierzenie wyników pracy ucznia, - ujawnienie jego osiągnięć i braków,

Bardziej szczegółowo

Czy potrafisz się uczyć? badanie ewaluacyjne

Czy potrafisz się uczyć? badanie ewaluacyjne Czy potrafisz się uczyć? badanie ewaluacyjne W celu zbadania efektywności uczenia się, przygotowałam i przeprowadziłam wśród uczniów mojej klasy ankietę na temat Czy potrafisz się uczyć?. Test przeprowadziłam

Bardziej szczegółowo

Klasa I. Wymagania na ocenę. ortograficznych czyta cicho ze zrozumieniem. bez ekspresji spółgłosek prozę z ekspresją. pisany i drukowany.

Klasa I. Wymagania na ocenę. ortograficznych czyta cicho ze zrozumieniem. bez ekspresji spółgłosek prozę z ekspresją. pisany i drukowany. Klasa I Edukacja POLONISTYCZNA Wymagania na ocenę A znakomicie B dobrze C popracuj D koniecznie popracuj Opowiada używając opowiada używając wypowiedzi są nie zna liter poprawnych form poprawnych form

Bardziej szczegółowo

Pomiar osiągnięć szkolnych uczniów u progu II etapu edukacyjnego. (etap III badania, cz. 2)

Pomiar osiągnięć szkolnych uczniów u progu II etapu edukacyjnego. (etap III badania, cz. 2) Pomiar osiągnięć szkolnych uczniów u progu II etapu edukacyjnego (etap III badania, cz. 2) 1. Wprowadzenie W badaniu osiągnięć szkolnych uczniów u progu II etapu edukacyjnego (początek czwartek klasy szkoły

Bardziej szczegółowo

Liczba zadań a rzetelność testu na przykładzie testów biegłości językowej z języka angielskiego

Liczba zadań a rzetelność testu na przykładzie testów biegłości językowej z języka angielskiego Ewaluacja biegłości językowej Od pomiaru do sztuki pomiaru Liczba zadań a rzetelność testu na przykładzie testów biegłości językowej z języka angielskiego Tomasz Żółtak Instytut Badań Edukacyjnych oraz

Bardziej szczegółowo

1. Ocena struktury materiałów na podstawie demo MEN-u Liczba zaprezentowanych przez MEN kart 12

1. Ocena struktury materiałów na podstawie demo MEN-u Liczba zaprezentowanych przez MEN kart 12 Porównanie propozycji kart pracy do elementarza rządowego przygotowywanych przez MEN z serią ćwiczeń do elementarza rządowego przygotowywanych przez NE, seria nosi tytuł Nasze ćwiczenia karty pracy MEN-u

Bardziej szczegółowo

MOCNE STRONY OSOBOWE:

MOCNE STRONY OSOBOWE: MOCNE STRONY OSOBOWE: To ja Kreatywność / pomysłowość Znajduję różne rozwiązania problemów Łatwo wpadam na nowe pomysły Mam wizjonerskie pomysły Szukam nowych możliwości i wypróbowuję je Potrafię coś zaprojektować

Bardziej szczegółowo

Sytuacja zawodowa pracujących osób niepełnosprawnych

Sytuacja zawodowa pracujących osób niepełnosprawnych Sytuacja zawodowa pracujących osób niepełnosprawnych dr Renata Maciejewska Wyższa Szkoła Przedsiębiorczości i Administracji w Lublinie Struktura próby według miasta i płci Lublin Puławy Włodawa Ogółem

Bardziej szczegółowo

Jolanta Chowańska. Praca zaliczeniowa Przedmiot: Elementy historii fotografii i historii sztuki. Czym jest dla mnie piktorializm

Jolanta Chowańska. Praca zaliczeniowa Przedmiot: Elementy historii fotografii i historii sztuki. Czym jest dla mnie piktorializm Jolanta Chowańska Praca zaliczeniowa Przedmiot: Elementy historii fotografii i historii sztuki Czym jest dla mnie piktorializm Jeleniogórska Szkoła Fotografii 17 maja 2012 Rzeczywistość i wizja Fotografia

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWE OCENIANIE Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO KLASY IV - VI

PRZEDMIOTOWE OCENIANIE Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO KLASY IV - VI PRZEDMIOTOWE OCENIANIE Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO KLASY IV - VI Ocenie podlegają umiejętności i wiadomości ujęte w planie metodycznym nauczyciela. Wykaz umiejętności podany jest do wiadomości uczniów na bieżąco

Bardziej szczegółowo

Proces komunikacji - materiały szkoleniowe

Proces komunikacji - materiały szkoleniowe Proces komunikacji - materiały szkoleniowe Profesjonalna komunikacja Profesjonalna komunikacja to umiejętność odbierania informacji płynących od rozmówcy i przekazywania treści jakie chcemy podać, przy

Bardziej szczegółowo

JĘZYK FRANCUSKI ZASADY OCENIANIA NA LEKCJI JĘZYKA OBCEGO

JĘZYK FRANCUSKI ZASADY OCENIANIA NA LEKCJI JĘZYKA OBCEGO JĘZYK FRANCUSKI Podstawa prawna: 1. Rozporządzenia Ministra Edukacji Narodowej z dnia 30 kwietnia 2007 r. w sprawie warunków i sposobu oceniania, klasyfikowania i promowania uczniów i słuchaczy oraz przeprowadzania

Bardziej szczegółowo

METODA MEDYTACJI IGNACJAŃSKIEJ

METODA MEDYTACJI IGNACJAŃSKIEJ METODA MEDYTACJI IGNACJAŃSKIEJ Zaczynamy rekolekcje ignacjańskie, inaczej mówiąc Ćwiczenia Duchowne, wg metody św. Ignacego. Ćwiczenia duchowne, jak mówi św. Ignacy to: wszelki sposób odprawiania rachunku

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE DLA KLASY II ROK SZKOLNY 2015/2016

WYMAGANIA EDUKACYJNE DLA KLASY II ROK SZKOLNY 2015/2016 WYMAGANIA EDUKACYJNE DLA KLASY II ROK SZKOLNY 2015/2016 opracowane na podstawie: Programu nauczania dla I etapu kształcenia Doświadczanie świata Marzeny Kędry Klasa II e Poziom opanowanych umiejętności

Bardziej szczegółowo

DOPEŁNIENIA SENSU W PROCESIE KOMUNIKACJI

DOPEŁNIENIA SENSU W PROCESIE KOMUNIKACJI Grażyna Habrajska Uniwersytet Łódzki DOPEŁNIENIA U W PROCESIE KOMUNIKACJI Opublikowano w: Świadomość językowa w komunikowaniu, red. Magdalena Steciąg i Marian Bugajski, Zielona Góra 2012, s. 49-58 Dopełnianie

Bardziej szczegółowo

Oceniane formy aktywności II. Kryteria i sposoby oceniania

Oceniane formy aktywności II. Kryteria i sposoby oceniania I. Oceniane formy aktywności - odpowiedzi ustne (opowiadania, dialogi, scenki) - prace pisemne (testy, sprawdziany) - aktywność - projekty prace zespołowe lub indywidualne - zadania domowe - zeszyt ćwiczeń

Bardziej szczegółowo

Analiza wyników egzaminu gimnazjalnego 2013 r. Test humanistyczny język polski Test GH-P1-132

Analiza wyników egzaminu gimnazjalnego 2013 r. Test humanistyczny język polski Test GH-P1-132 Analiza wyników egzaminu gimnazjalnego 2013 r. Test humanistyczny język polski Test GH-P1-132 Zestaw zadań egzaminacyjnych z zakresu języka polskiego posłużył do sprawdzenia poziomu opanowania wiedzy i

Bardziej szczegółowo

Andrzej L. Zachariasz. ISTNIENIE Jego momenty i absolut czyli w poszukiwaniu przedmiotu einanologii

Andrzej L. Zachariasz. ISTNIENIE Jego momenty i absolut czyli w poszukiwaniu przedmiotu einanologii Andrzej L. Zachariasz ISTNIENIE Jego momenty i absolut czyli w poszukiwaniu przedmiotu einanologii WYDAWNICTWO UNIWERSYTETU RZESZOWSKIEGO RZESZÓW 2004 Opiniowali Prof. zw. dr hab. KAROL BAL Prof. dr hab.

Bardziej szczegółowo

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla szkół podstawowych na rok szkolny 2013/2014

Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. dla szkół podstawowych na rok szkolny 2013/2014 Warsztaty Programu Edukacji Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski dla szkół podstawowych na rok szkolny 2013/2014 Działania warsztatowe w CSW są nie tylko pretekstem do poznawania różnych dyscyplin

Bardziej szczegółowo

Szkoła Podstawowa klasy IV-VI

Szkoła Podstawowa klasy IV-VI Szkoła Podstawowa klasy IV-VI ZASADY PRACY NA LEKCJACH JĘZYKA ANGIELSKIEGO: - Głównym celem obecności ucznia na lekcji jest maksymalne wykorzystanie przekazywanych przez nauczyciela treści. W tym celu

Bardziej szczegółowo

OGÓLNE WYMAGANIA EDUKCYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY JĘZYK ANGIELSKI. Klasa I, II, III GIMNAZJUM IM. KS. ABPA LEONA WAŁĘGI W MOSZCZENICY

OGÓLNE WYMAGANIA EDUKCYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY JĘZYK ANGIELSKI. Klasa I, II, III GIMNAZJUM IM. KS. ABPA LEONA WAŁĘGI W MOSZCZENICY OGÓLNE WYMAGANIA EDUKCYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY JĘZYK ANGIELSKI Klasa I, II, III GIMNAZJUM IM. KS. ABPA LEONA WAŁĘGI W MOSZCZENICY Rok szkolny 2015/16 Opracowała: Alina Gryboś Ocenę celującą otrzymuje

Bardziej szczegółowo

Organizacja informacji

Organizacja informacji Organizacja informacji 64 CZYTANIE ARTYKUŁU Z GAZETY To zadanie ma nauczyć jak: wybierać tematy i rozpoznawać słowa kluczowe; analizować tekst, aby go zrozumieć i pamiętać; przygotowywać sprawozdanie;

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO OBOWIĄZUJĄCY W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W LĘDZINACH

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO OBOWIĄZUJĄCY W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W LĘDZINACH PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO OBOWIĄZUJĄCY W SZKOLE PODSTAWOWEJ NR 3 W LĘDZINACH Zadaniem PSO jest zapewnienie trafnego, rzetelnego, jawnego i obiektywnego oceniania wspierającego

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z języka angielskiego dla klas czwartych I. Program nauczania: II. Podręcznik: III.Tematyka realizowanych modułów :

Wymagania edukacyjne z języka angielskiego dla klas czwartych I. Program nauczania: II. Podręcznik: III.Tematyka realizowanych modułów : Wymagania edukacyjne z języka angielskiego dla klas czwartych I. Program nauczania: Program nauczania języka angielskiego dla II etapu edukacyjnego (szkoła podstawowa, klasy IV VI), autorzy: Ewa Piotrowska

Bardziej szczegółowo

Efekt Dopplera. dr inż. Romuald Kędzierski

Efekt Dopplera. dr inż. Romuald Kędzierski Efekt Dopplera dr inż. Romuald Kędzierski Christian Andreas Doppler W 1843 roku opublikował swoją najważniejszą pracę O kolorowym świetle gwiazd podwójnych i niektórych innych ciałach niebieskich. Opisał

Bardziej szczegółowo

Różne sposoby widzenia świata materiał dla ucznia, wersja z instrukcją

Różne sposoby widzenia świata materiał dla ucznia, wersja z instrukcją CZĘŚĆ A CZŁOWIEK Pytania badawcze: Różne sposoby widzenia świata materiał dla ucznia, wersja z instrukcją Czy obraz świata jaki rejestrujemy naszym okiem jest zgodny z rzeczywistością? Jaki obraz otoczenia

Bardziej szczegółowo

CZĘŚĆ D UNIEWAŻNIENIE DZIAŁ 2 PRZEPISY PRAWA MATERIALNEGO. Przepisy prawa materialnego

CZĘŚĆ D UNIEWAŻNIENIE DZIAŁ 2 PRZEPISY PRAWA MATERIALNEGO. Przepisy prawa materialnego WYTYCZNE DOTYCZĄCE ROZPATRYWANIA SPRAW ZWIĄZANYCH ZE WSPÓLNOTOWYMI ZNAKAMI TOWAROWYMI PRZEZ URZĄD HARMONIZACJI RYNKU WEWNĘTRZNEGO (ZNAKI TOWAROWE I WZORY) CZĘŚĆ D UNIEWAŻNIENIE DZIAŁ 2 PRZEPISY PRAWA MATERIALNEGO

Bardziej szczegółowo

STRUKTURA EGZAMINU MATURALNEGO Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO

STRUKTURA EGZAMINU MATURALNEGO Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO EGZAMIN USTNY Struktura egzaminu ustnego STRUKTURA EGZAMINU MATURALNEGO Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO OPIS EGZAMINU USTNEGO 1. Egzamin ustny, zarówno na poziomie podstawowym, jak i rozszerzonym, składa się z dwóch

Bardziej szczegółowo

KRYTERIA OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO W KLASACH IV - VI

KRYTERIA OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO W KLASACH IV - VI KRYTERIA OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO W KLASACH IV - VI Ocena celująca: uczeń swobodnie operuje strukturami gramatycznymi określonymi w rozkładzie materiału z łatwością buduje spójne zdania proste i

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania z historii dla uczniów Gimnazjum.

Przedmiotowy system oceniania z historii dla uczniów Gimnazjum. Przedmiotowy system oceniania z historii dla uczniów Gimnazjum. 1. Przedmiotowy System Oceniania został opracowany na podstawie Wewnątrzszkolnego Systemu Oceniania (WSO) zgodnego z Rozporządzeniem Ministra

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania z języka polskiego dla klasy V. Szkoła Podstawowa nr 3 w Ozimku Wiesława Sękowska

Przedmiotowy system oceniania z języka polskiego dla klasy V. Szkoła Podstawowa nr 3 w Ozimku Wiesława Sękowska Szkoła Podstawowa nr 3 w Ozimku Wiesława Sękowska Przedmiotowy system oceniania z języka polskiego dla klasy V 1.Przedmiotem oceny z języka polskiego są: - opanowane wiadomości przewidziane w programie

Bardziej szczegółowo

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO

PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO PRZEDMIOTOWY SYSTEM OCENIANIA Z JĘZYKA ANGIELSKIEGO I. OCENIE PODLEGAJĄ NASTĘPUJĄCE ELEMENTY: - stopień opanowania języka angielskiego w zakresie umiejętności: a) rozumienie ze słuchu, b) rozumienie tekstu

Bardziej szczegółowo