Temat szósty: renesans. 1. Warunki rozwoju stylu renesansowego

Transkrypt

1 Temat szósty: renesans 1. Warunki rozwoju stylu renesansowego Znaczenie tradycji Styl renesansowy znacznie różni się od stylu gotyckiego. W gotyku dzieła mówią o Bogu, podkreślając wartości duchowe, w renesansie przeznaczone są dla człowieka i związane z ziemią. W stylu gotyckim przeważają piony (wertykalizm), w renesansie dominują kierunki poziome (horyzontalizm), gotycka bryła jest pełna żywej ekspresyjności, renesans preferuje umiar, spokój i harmonię. Sztuka renesansu nie od razu osiągnęła odmienny od gotyku charakter, bowiem żadne nowe zjawisko w sztuce nie powstaje w całkowitym oderwaniu od przeszłości. Zawsze jest odkrywaniem nowych jakości na bazie starych, a także ich kontynuacją lub rozwinięciem. Nawet kiedy nowe dzieła wydają się być zaprzeczeniem czy przeciwstawieniem dawnych ich nowy wyraz plastyczny i ideowy mógł się zrodzić tylko dzięki znajomości osiągnięć przeszłych czasów. Takie przekazywanie z pokolenia na pokolenie osiągnięć, przekonań, zarówno w sztuce, jak w nauce nazywamy tradycją. Jej ciągłość jest dynamizowana lub osłabiana przez czynniki gospodarcze, historyczne i kulturowe. Średniowiecze, które przygotowało Odrodzenie Pewne zjawiska w życiu gospodarczym, społecznym i religijnym, charakterystyczne dla dojrzałego średniowiecza, przygotowały równocześnie grunt pod rozwój kultury renesansowej. Szczególne znaczenie miały tu cztery czynniki: 1. zapoczątkowanie w XIII wieku aktywnego życia umysłowego Europy odzwierciedlające się w powstaniu wielu uniwersyteckich ośrodków naukowych, 2. wyprawy krzyżowe, które obudziły ciekawość świata, uświadomiły feudałom jego ogrom, bogactwo materialne obcych ziem, różnorodność kultur i obyczajów, 3. wspaniały rozwój handlu i miast wraz ze wzrostem znaczenia bogatej warstwy mieszczańskiej, zapowiadający zmierzch feudalnego świata, 4. przemiany w świadomości religijnej zapoczątkowane przez silny ruch franciszkański, który ogarnął masy ludowe Europy na przełomie XII i XIII wieku. Święty Franciszek z Asyżu głosił piękno i dobro świata doczesnego i partnerstwo człowieka ze światem przyrody w drodze do Boga. Coraz większe znaczenie miało uczuciowe przeżywanie treści religijnych, a nie tylko racje zawarte w dogmatach. Dzięki tym poglądom już w gotyku spostrzega się zwrot ku ziemskiemu życiu i uczuciom Chrystusa i świętych, co przygotowuje drogę zeświecczeniu tematów religijnych w renesansie, zwrot ku naturze i poszukiwaniu związków między człowiekiem i przyrodą. Ogólne tło rozwoju Renesans zrodził się w Italii. Przez kilka stuleci wielkimi ośrodkami handlu i kultury pozostawały bogate miasta włoskie. Odkrycia geograficzne, rozwój handlu spowodowały przewrót w gospodarce. Bogaci kupcy zdobywali władzę nad surowcami, rzemieślnicy stali się niezależni od kupców przydzielających im surowce i handlujących gotowymi produktami. Tak powstał rynek zbytu, a kupcy przedsiębiorcy bogacili się na różnicy powstałej między płacą a ceną sprzedaży wyrobów rzemieślniczych. W wyniku tych układów rodził się kapitalizm, a kupcy zdobywali władzę w miastach. Równocześnie układ stosunków politycznych wewnętrznych i zagranicznych kształtowała nieustanna walka papiestwa z cesarstwem przyczyniając się do wytworzenia innych niż w całej Europie układów ustrojowych. Papieże koronowali cesarzy, a cesarze chcieli zrzucić to jarzmo licząc równocześnie na zdobycie bogatej Italii. Poszczególne miasta popierały raz papieży, to znów cesarzy, w zależności od własnych interesów. Decydowały tu dość często przekupstwo i 1

2 zdrada. W toku rywalizacji politycznej i handlowej powstawały republiki włoskie: królestwo Neapolu, państwo kościelne, republika Florencji, Wenecji, księstwo Mediolanu, Sabaudii i rzeczpospolita Genui. Ich konsolidację przyspieszały częste wypadki zagarnięcia władzy przez uzurpatorów, którymi byli przeważnie kondotierzy dowódcy wojsk najemnych. Tak zaczęły rządzić np. rody Medyceuszów we Florencji czy Sforzów w Mediolanie. Sąsiednie państwa: Francja, Niemcy, Hiszpania rościły sobie prawa do poszczególnych republik, uzasadniając je więzami pokrewieństwa z książęcymi rodami Włoch. Italia była więc nieustannie nękana przez obce wojska. Szczególnie ważnym czynnikiem rozwoju kultury i sztuki były zawsze żywe tradycje antyczne Włoch, które hamowały pełne zaangażowanie w romanizm i gotyk w okresie średniowiecza. Wszystkie te warunki przyczyniały się do powstania nowego typu człowieka dorastającego do niecodziennych zadań, świadomego swej odrębności, stawiającego na pierwszym miejscu wiedzę o świecie. Jednostki zaczęły dynamizować postęp nauki, sztuki, życia społecznego. Jedne wynalazki warunkowały następne, jedne odkrycia stwarzały możliwość dokonania innych. Narastający pęd do poznania świata potęgował się, wydając prócz licznych podróży odkrywczych wynalazki techniczne. Buduje się młyny, drogi, domy ogrzewa piecami, w oknach pojawiają się szyby ze szkła, zastosowanie broni palnej stwarza konieczność wznoszenia nowych fortyfikacji, wynalazek druku rewolucjonizuje kulturę. Zwiastuny renesansu mają miejsce we Włoszech już w XIV wieku. To czasy pierwszych humanistów: Dantego, Petrarki, Boccaccia, artystów Cimabuego i Giotta. Wiek XV był okresem aktywnego poznawania świata, niezwykle szybkiego rozkwitu kulturalnego i rozwoju świadomości narodowej Włoch. To stulecie wydało najwięcej badań naukowych, odkryć geograficznych, zrodziło największą liczbę wybitnych jednostek, geniuszy myśli i czynu. Nastąpił wspaniały rozkwit literatury w języku narodowym, dziejopisarstwa, muzyki i sztuk plastycznych. Kwitło życie towarzyskie, nastąpiło zrównanie stanów szlacheckiego i mieszczańskiego w drodze do sławy i bogactwa. Wtedy też myśl włoska wydała ideał człowieka wszechstronnego l'uomo universale. W XVI wieku owocują osiągnięcia i wynalazki poprzedniego stulecia. Analityczny i badawczy stosunek do świata wzbogacił się o bardziej uczuciowe przeżywanie rzeczywistości. Zaczęto dokonywać syntezy materiałów i doświadczeń, których dostarczył wiek XV. Pierwsza ćwierć XVI wieku uważana jest we Włoszech za złoty okres renesansu. W tym też czasie apogeum przeżywa odrodzenie starożytności. Od połowy wieku pojawiają się zwiastuny reformacji i nowego stylu barokowego. W pozostałych krajach Europy od połowy XV wieku zaczynają się tworzyć monarchie oparte na narodowościach, które osiągną szczyt rozwoju w następnym stuleciu. Kultura XV wieku jest, poza Włochami, jeszcze średniowieczna, a w sztuce panuje styl późnego gotyku. XVI stulecie obfituje w ważne i różnorodne wydarzenia: jest to okres świetności Rzymu, potęgi habsburskich cesarzy, zdobycia Ameryki, rozkwitu Polski pod władzą Jagiellonów oraz Anglii rządzonej przez Henryka VIII i Elżbietę I. Mocarstwem staje się Hiszpania, lecz jeszcze w tym samym wieku następuje jej osłabienie. Reformacja zapoczątkuje długotrwałe wojny religijne i ideologiczny podział Europy. Anglia, Szwajcaria, kraje skandynawskie i część Niemiec zrywają z hierarchią kościelną, kultem świętych. Następuje rozbicie europejskiej jedności ustrojoworeligijnej. Kultura renesansowa i styl renesansu w sztuce ogarnął kraje europejskie właśnie w XVI wieku. Przyjął się wszędzie (prócz Niderlandów, które dojrzały do niego same) za pośrednictwem Włoch i utrzymał do końca wieku, a w niektórych państwach nawet nieco dłużej. 2

3 Uwagi o kulturze Wielkie bogactwo i wzrost znaczenia mieszkańców miast handlowych stworzyły chęć sławy. Ciekawym czasom towarzyszył rozkwit literatury (w języku narodowym), muzyki i sztuk plastycznych, a ogólna laicyzacja życia w połączeniu z dużymi możliwościami finansowymi doprowadziła do powstania wyszukanych form życia towarzyskiego. Wiele uwagi poświęcano pięknu i wygodzie, a nawet zbytkowi życia codziennego. W życiu społecznym naczelnym hasłem staje się humanizm rozumiany jako rozwój jednostki jej intelektu, piękna ciała, wiedzy. Do najaktywniejszych ośrodków kultury renesansowej, zwłaszcza w XV wieku, należała Florencja, gdzie wcześnie zaczęła się rozwijać myśl humanistyczna i zainteresowanie antykiem. Tam właśnie zaczęli działać humaniści. Była to grupa literatów, poetów, uczonych która jako pierwsza odrodziła założenia antyku. Byli związani z dworami książęcymi oraz królewskimi i w oparciu o mecenasów zakładali stowarzyszenia, tzw. Akademie. Największa liczba humanistów działała we Włoszech, którzy wyjeżdżali do innych krajów Europy przyczyniając się do rozpropagowania renesansu. We Florencji rozkwit kulturalny został pogłębiony przez mecenat Medyceuszów. Kosma Medyceusz założył tam w 1459 roku Akademię Platońską działającą nieprzerwanie, aż do upadku miasta. Szczyt rozkwitu przechodziła Florencja zwłaszcza za czasów Wawrzyńca Wspaniałego, na którego dworze przebywał w młodości Michał Anioł. W XVI wieku we Włoszech powstały nowe ośrodki kultury: przede wszystkim Rzym, a także Umbria, Mediolan i następnie Wenecja. W pierwszej ćwierci XVI stulecia tworzyli w Rzymie najwięksi artyści: Bramante, Rafael, Michał Anioł. Tam osiągnął szczyt renesans starożytności, powstała Akademia, zainaugurowano wykopaliska i zajęto się konserwacją zabytków. Decydujące znaczenie miał tu mecenat papieży: Juliusza II, Leona X, Klemensa VII. Okres świetności Rzymu nie trwał długo. Został złupiony przez wojska Karola V (1527), co przecięło rozwój klasycznego renesansu. Z tej opresji politycznej cało wyszła Wenecja i to ona stała się ośrodkiem sztuki w II poł. XVI wieku. W życiu społecznym i kulturalnym Włoch nie zawsze zwyciężały ideały. Przy wybitnie naukowym, i badawczym stosunku do świata, przy ideałach humanizmu, rozkwicie literatury, sztuki i muzyki, przy postępującej laicyzacji i sceptycyzmie religijnym szerzyła się wiara w zabobony i czary, uprawiano magię. Za ideałami głoszonymi przez humanistów nie zawsze szło życie codzienne: szerzyły się płatne zbrodnie, zdrady polityczne, trucicielstwa. Swoboda obyczajów doprowadziła do demoralizacji wszystkich warstw społecznych, obejmując także hierarchię kościelną i zakony. Upadek moralności wywołał reakcję. Znane jest wystąpienie Savonaroli (XV w.), który zepsucia obyczajów upatrywał w otaczaniu się przedmiotami zbytku i w zachwycie nad pogańską sztuką starożytną oraz jego wpływem na masy, które niszczyły piękne przedmioty użytku codziennego i dzieła sztuki paląc je na stosach próżności". Zepsucie w sferach kościelnych stało się jednym z bodźców do reformacji, której zwolennicy także niszczyli dzieła sztuki religijnej uważając je za przejaw papistowskiej zarazy. Sobór trydencki podjął reformy w łonie kościoła katolickiego mające na celu odnowę obyczajów i uściślenie dogmatów. Powołano zakon jezuitów, zaczęła się walka z reformacją, w której orężem miała się stać sztuka. Mecenat, miejsce artysty w społeczeństwie Książęta i królowie mieli ambicję tworzenia na swych dworach ośrodków humanizmu. Wielu z nich posiadało wszechstronne wykształcenie i było prawdziwymi znawcami sztuki. Środki finansowe umożliwiały otaczanie się zbytkiem, utrzymywanie na dworach muzyków, poetów i artystów. W atmosferze wyrafinowanej kultury towarzyskiej rodziła się potrzeba indywidualnego kontaktu odbiorcy z dziełem; już od początku XVI wieku rozwijało się kolekcjonerstwo zaczątek dzisiejszych wielkich galerii. Władcy sprawowali opiekę nad zabytkami sztuki dając tym samym 3

4 początek idei ochrony zabytków. Naśladowały ich rzesze bogatych kupców składających zamówienia artystom indywidualnie (np. w Niderlandach, gdzie w każdym domu wisiały obrazy) lub zbiorowo zamawiając pomniki, rzeźby i malowidła zdobiące budowle użyteczności publicznej i place. Jednym z nowoczesnych przejawów zainteresowania sztuką były konkursy na najlepsze dzieło o określonej tematyce, organizowane przez Florencję, np. na drzwi z brązu do baptysterium przy katedrze, na posąg Dawida, na malowidło o tematyce batalistycznej do sali rady w ratuszu. Wraz z wielkim zapotrzebowaniem na sztukę w życiu codziennym, wzrastało w artystach poczucie własnej wartości, chęć sławy, duma ze swych uzdolnień i pragnienie skonfrontowania swych możliwości z opinią publiczną. Średniowieczna organizacja cechowa nie stwarzała takich możliwości. Artyści średniowieczni pracowali na zamówienie, przeważnie zespołowo. Chętnie powtarzali raz wytworzone schematy kompozycyjne, symbole, przepisy technologiczne. Artysta renesansowy był natomiast dociekliwym poszukiwaczem, odkrywcą. Rozwiązywał w swych dziełach liczne problemy o charakterze naukowym np. perspektywę, anatomię. Dzięki temu malarstwo zaczęto traktować na równi ze sztukami wyzwolonymi, a artysta stał się badaczemuczonym. Artyści tworzyli dzieła na zamówienie, ale też po raz pierwszy proponowali gotowe już dzieła, wykonane według własnych zainteresowań i zamierzeń. Wszystkie te przemiany pozwalały na uświadamianie sobie wyjątkowej pozycji sztuk plastycznych: malarstwa, rzeźby, architektury, grafiki uważanych dotąd za rodzaje rzemiosł. Są to więc początki autonomii sztuki, która po raz pierwszy w dziejach uświadomiła sobie własną odrębność i wolność, a artysta zdobył przekonanie o swych nieograniczonych twórczych możliwościach. Proces twórczy stał się bardziej osobisty, subiektywny, a przepisy i normy raczej zwyczajowe, konwencjonalne niż przywiązane do zawodu i tradycji. Artyści doby renesansu stali się wybitnymi jednostkami. Sami byli humanistami i uczonymi, zwłaszcza w XV wieku. Człowiek wszechstronny ten ideał renesansu urzeczywistnia się w życiu epoki właśnie dzięki artystom. Leone Battista Alberti był architektem, rzeźbiarzem, malarzem, przyrodnikiem i humanistą. Michał Anioł był architektem, rzeźbiarzem, malarzem i poetą, Leonardo da Vinci rzeźbił, malował, konstruował maszyny oblężnicze i zegary oraz instrumenty muzyczne, pisał, interesował się anatomią, studiował przyrodę, badał mechanizm ruchu. Wolność i wszechstronność artystyczna pozostawała w sprzeczności z finansową niewolą, w jaką popadali artyści na skutek wyzwolenia się z cechów i zależności od indywidualnego mecenatu. Wielcy tego świata byli kapryśni, nie zawsze wywiązywali się ze swych materialnych zobowiązań, zmieniali decyzje i zamówienia w trakcie wykonania dzieła nie licząc się z wolą artysty. W związku z odejściem od cechów inaczej wyglądał też system kształcenia. Początki edukacji artystycznej odbywały się w pracowni wybitnego mistrza, który przyjmował uczniów na ich prośbę lub sam wyławiał talenty. Artyści szybko uniezależniali się od swych nauczycieli i pracowali sami. 2. Sztuka przełomu Prekursorzy renesansu Zwiastuny renesansu pojawiły się w XIV wieku we Florencji i Sienie. We Florencji najwcześniejszym artystą przełomu był Cenni di Pepo zwany Cimabue. Jego tronujące Madonny w otoczeniu aniołów są jeszcze w pełni gotyckie, a jednak to on namalował po raz pierwszy od prawie tysiąca lat realistyczny portret postać Św. Franciszka z Asyżu, ubogo odzianego, o twarzy dobrego starego człowieka. Był to portret wyobrażony, jednakże świeckość ujęcia tematu zwyciężyła tu po raz pierwszy średniowieczną idealizację. 4

5 Uczniem Cimabuego, w pełni już otwierającym renesans w malarstwie był Giotto di Bondone rówieśnik Dantego Alighieri pierwszego włoskiego humanisty, wielbiciela antyku, pierwszego poety tworzącego w języku narodowym, wybitnego polityka marzącego o odrodzeniu kościoła i państwa, o odrodzeniu jednostki przez miłość. Giotto malował wyłącznie sceny religijne przedstawiając je z dużym osobistym zaangażowaniem. Jego dzieła są pełne prostoty, surowe i monumentalne. Interesowało go złudzenie przestrzeni i bryły na płaszczyźnie. Postaci świętych malował realistycznie, wiele uwagi poświęcając ich reakcjom psychologicznym wyrażanym gestami. Sceny z ich życia umieszczone są na tle zaobserwowanego pejzażu lub architektury. Architektura pozwoliła na wprowadzenie perspektywy linearnej sugerującej złudzenie głębi na płaszczyźnie. Jest to perspektywa oparta częściowo na obserwacji, częściowo zaś na intuicji, nie pogłębiona jeszcze badaniami naukowymi. Giotto umieszczał bryły postaci ludzkich w przestrzeni, modelując je przez wprowadzenie bocznego oświetlenia, którego wrażenie uzyskane jest różnicami walorowymi. Była to niezwykle prekursorska rezygnacja z linearyzmu i umownej sylwetowości na korzyść obserwacji świata. Układy kompozycyjne są również bardzo nowatorskie; swobodne, w każdym fresku inne, często asymetryczne. W tej dziedzinie wyprzedził Giotto nawet wiek XV. Malował freski w wielu miastach włoskich. Do najwybitniejszych należą: sceny z życia św. Franciszka w Asyżu, freski w kaplicach Peruzzich i Bardich przy kościele Santa Croce we Florencji oraz w kaplicy Scrovegnich w Padwie. Sztuka późnego gotyku Podczas gdy we Włoszech pojawiły się już zwiastuny renesansu, w pozostałych krajach Europy panował w XIV wieku styl gotycki. Złożyły się na to wędrówki artystów, powstanie ośrodków artystycznych skupiających przedstawicieli sztuki różnych krajów, a także małżeństwa między domami królewskimi sprawującymi mecenat nad sztuką. W wieku XV styl gotycki przechodzi fazę schyłkową. W architekturze można zaobserwować wzrost dekoracyjności. W tym właśnie czasie stosuje się wiele odmian sklepień nie opartych na wynalazkach konstrukcyjnych, a jedynie na działaniu efektami zdobniczymi (wachlarzowe, sieciowe, odmiany gwiaździstych). W zdobieniu szczytów, portali, stall pojawiają się formy niespokojne, faliste, kojarzące się z drgającymi językami ognia, stąd nazwa gotyk płomienisty" (franc. flamboyant), lub kształtem rybiego pęcherza. W rzeźbie harmonijna i czytelna rytmika znacznie się komplikuje, np. postać Madonny z Krużlowej (styl miękki) jest silnie przegięta, fałdy jej szat układają się w rytmy przeciwstawiające się sobie układami luków. Postaci apostołów z Ołtarza Mariackiego Wita Stwosza ubrane są w obfite szaty o suchych, ostrych załamaniach tworzących zawiłe rytmy. Madonna z Krużlowej oraz reliefowe kwatery Ołtarza Wita Stwosza przedstawiające tak zwane Radości Marii reprezentują też inne zjawisko w sztuce tych czasów silne zeświecczenie. Artyści przedstawiają ziemskie życie i uczucia świętych. Niewyczerpanym bogactwem tematów stały się sceny z dzieciństwa Chrystusa. Późny gotyk w niektórych historiach sztuki bywa nazwany protorenesansem. Istnieją dzieła, w których cechy wczesnego renesansu tak dalece spłatają się ze stylem gotyckim, że trudno zdecydować, do którego z nich należą. Współżycie renesansu i gotyku Z czasem do wszystkich krajów Europy zaczęły przenikać wpływy włoskie i zanim zdołały całkowicie opanować sztukę współżyły z formami gotyckimi. Raz jeszcze można tu wrócić do Ołtarza Mariackiego Wita Stwosza, by przypomnieć, że jego centralną część wieńczy renesansowy półkolisty łuk sąsiadując tuż obok z gotyckimi laskowaniami 5

6 i łukiem oślego grzbietu nad sceną Wniebowzięcia. W reliefowych, malowanych kwaterach bocznych spotykamy próby wejścia" w iluzyjną przestrzeń. Portale pałacu wawelskiego wykonane przez Benedykta z Sandomierza łączą dekoracyjne elementy stylu gotyckiego (rytmicznie przenikające się laskowania, motyw ciernia) z renesansowymi ozdobami zaczerpniętymi z antyku (wole oczka, perełki) splatając je w harmonijną całość. We francuskiej Piecie z Awinionu uderza realizm w potraktowaniu postaci. Typy są zindywidualizowane, ciało Chrystusa opracowane ze świetną znajomością anatomii i proporcji, świadczącą o ścisłej obserwacji natury. O zainteresowaniu naturą mówi też we wszystkich wspomnianych dziełach drobiazgowe, analityczne studium detalu: włosów, twarzy, rąk, nóg, roślin, choć akcja rozgrywa się w złotym tle. W architekturze XV wieku przenikanie się stylów jest najłatwiejsze do zauważenia. Wznosi się nadal lub przekształca budowle w założeniach gotyckie, ozdabiając je dekoracją renesansową, poszerzając okna, dodając nad ostatnim piętrem kamienną ozdobę attykę. 3. Zagadnienia architektury renesansowej Typowe dzieło Symbolem dążeń architektów renesansowych może być kościół San Pietro in Montorio (Tempietto) 1 zbudowany w Rzymie przez architekta Donata Bramantego. Występują w nim wszystkie cechy istotne dla renesansu. Tempietto jest maleńką świątynią na planie koła, krytą kopułą na wysokim bębnie. Ściany trzonu budowli są wokół otoczone przez doryckie kolumny. Przejście między kolumnadą a kopułą stanowi taras z balustradą. Nasuwa się tu analogia z centralnymi świątyniami starożytnego Rzymu, świadcząca o odrodzeniu ideałów antyku. Mimo małych, kameralnych rozmiarów architekt stworzył wrażenie monumentalizmu dzięki zwartości planu, prostocie, syntezie środków wyrazu. Uderza dążenie do uzyskania idealnych proporcji, bryła jest czytelna, jasna, a także lekka. Widzimy podkreślone rytmy przebiegające w płaszczyźnie poziomej. Są to stopnie, linie gzymsu, balustrady, podstawy kopuły. Oglądane w perspektywie wydają się lekko, lecz wyraźnie wygiętymi łukami. Architektura renesansu zrodziła się na terenie Toskanii (dawnej Etrurii) we Florencji. Tutaj powstały nowatorskie koncepcje typów budowli, tutaj najwcześniej nawiązano do antyku. Przełomową datą jest zbudowanie sklepienia klasztornego (kopuły) na gotyckiej katedrze Santa Maria del Fiore 2 przez Filippa Brunelleschiego w 1420 roku. Ten architekt, złotnik i rzeźbiarz jako pierwszy badał w Rzymie starożytną architekturę i jest uważany za twórcę architektury renesansowej. Elementy konstrukcyjne W renesansie powrócono o konstrukcyjnych elementów antyku. Podstawową formą stał się łuk półkolisty uważany za szlachetniejszy, doskonalszy i bardziej harmonijny niż gotycki. Powróciło też sklepienie kolebkowe, które otrzymało lunety małe odcinki sklepionek przenikające się ze sklepieniem prostopadle, wchodzące w głąb kolebki. Zastosowanie lunet odciążało sklepienie i pozwalało na wprowadzenie w ich półkolistych wgłębieniach dużych okien. Na bazie półkolistego łuku stosowano ulubioną formę renesansu arkadę, czyli łuk oparty na dwóch kolumnach lub 1 San Pietro in Montorio (Tempietto) w Rzymie. Donato Bramante, Kopuła katedry Santa Maria del Fiore we Florencji. Filippo Brunelleschi,

7 filarach i otwarty krużganek loggię ganek przesklepiony, otwierający się na zewnątrz rzędem arkad. Popularna stała się też inna forma antyku portyk. Używano tradycyjnej kopuły na żaglach opartej na bębnie i zwieńczonej latarnią lub nowego, tzw. sklepienia klasztornego, stanowiącego rodzaj kopuły skonstruowanej na żebrach, posługiwano się też antyczną kopułą na murach cylindrycznych (jak w Panteonie). W budowlach świeckich stosowano drewniane stropy. Belki profilowano i malowano. Niekiedy drewniany strop był wycięty w skrzynce kasetony o kształcie kwadratu lub wieloboku. Nowością w renesansie stały się sufity: do belek stropowych przybijano deski, pokrywano je zaprawą wapienną lub gipsową narzuconą na warstwę trzciny. Sufity rozpowszechniły się szybko, gdyż lepiej odbijały światło i umożliwiały ozdabianie ich powierzchni malowidłami. Jeszcze inną odmianą sklepienia było sklepienie zwierciadlane przypominające kolebkę ściętą od góry poziomą płaszczyzną. Renesans znów powraca do lekkich kolumn. W fasadach i we wnętrzach rolę dekorującą, a jednocześnie wzmacniającą, pełnią przyścienne półkolumny oraz pilastry. Głowice tych elementów, (inspirowane również antykiem) swobodnie przetwarzają motyw woluty z motywami roślinnymi (głowica kompozytowa zwana też florencką). Bryłę budowli świeckich urozmaicają balkony oparte na murach lub wiszące. W renesansie rozwinęła się bardzo architektura schodów usytuowanych z dbałością o wygodę i ciekawy efekt optyczny. W XVI wieku rozpowszechnił się typ kręconej klatki schodowej dającej z góry wrażenie przekroju muszli. Balustrady balkonów, krużganków, schodów wykonywano z drewna, kamienia lub brązu. Poszczególne ich elementy (tralki, balaski) swoim kształtem przypominały kolumienki lub formę dzbana jednego (lalka) albo dwóch złączonych podstawami i połączonych pierścieniem. Kształtowanie murów zewnętrznych, dekoracja Mury budowano z cegły i okładano płytami ciosowymi poddanymi specjalnej obróbce rustyka. Płyty fakturowano nadając im wygląd szorstkiego, surowego kamienia lub cięto w wystające do przodu, stykające się z sobą płaszczyzny (diament, półdiament). Do obramowania narożników i otworów okiennych często wykorzystywano efekt palonej cegły, czasem w połączeniu z kamieniem, czasem ceglany mur pokrywano tynkiem. Niekiedy nakładano na siebie kilka warstw barwionego tynku, na ostatnią warstwę nakładano rysunek metodą przepróchy i ostrymi metalowymi narzędziami wyskrobywano w tych miejscach kolejne warstwy tynku uzyskując efekt delikatnego barwnego reliefu (sgraffito). Fasady i wnętrza zdobiono także reliefem wypukłym z kamienia, nałożonym na powierzchnię muru, otynkowane ściany dekorowano wewnątrz i od strony dziedzińca freskami (al fresco) o różnorodnych motywach. Okna i drzwi otrzymywały ozdobne obramowania. Okna były prostokątne lub zamknięte łukiem półkolistym. Często dzielono je pośrodku kolumienkami, a flankowano po bokach kolumienkami lub pilastrami. Nadproża okien prostokątnych wieńczono fryzem i gzymsem antycznym, czasem półkolistym lub trójkątnym tympanonem. Tympanony występowały też w zwieńczeniu fasad. W pałacach zasadnicze znaczenie ma gzyms wieńczący, stanowiący optyczne wykończenie budowli i chroniący zewnętrzny mur przed deszczem. Pojawiają się też fryzy inspirowane antykiem. 7

8 Dekoracyjną i użytkową rolę pełni attyka kamienna nastawa nad ostatnim piętrem zasłaniająca dach przed przenoszeniem się ognia w razie pożaru. Górne zakończenie attyki jest wycinane w zęby o różnorodnym kształcie, a jej powierzchnia zdobiona niszami, pilastrami i płaskorzeźbą. Dekorację rzeźbiarską stanowią kapitele kolumn naśladujące kapitele w stylach starożytnych lub swobodnie interpretujące motywy antyku. Są to także motywy dekoracyjne belkowań i portali: wole oczka, perełki, palmety itp. Popularną formą dekoracji malarskiej, a zwłaszcza rzeźbiarskiej jest groteska o motywach wici roślinnych, postaci fantastycznych, zwierzęcych i mitologicznych splecionych w jedną całość. Wnętrza Są przestronne i jasne. Meble (stoły, krzesła, łoża, skrzynie na odzież) wygodne. Pokoje ogrzewa się kominkami lub kaflowymi piecami. Na ścianach wiszą obrazy, a szczególnie piękną ozdobą są gobeliny tkaniny dekoracyjne wykonywane z wełny i jedwabiu, znane już w średniowieczu. Elementem dekorującym są również malowane, belkowane drewniane stropy (często z kasetonami) lub malowane sufity. Kolorystyka wnętrz jest pogodna. Występują nasycone czerwienie, zielenie, błękity, żółcie, używa się też (oszczędnie) złota. Typowe budowle Dawne miasta średniowieczne otrzymywały nowe budowle w stylu renesansowym. Wobec wynalazku broni palnej stare umocnienia stały się bezużyteczne, dlatego powstawały nowe fortyfikacje: mury obronne obniżano i pokrywano nasypami ziemnymi, by mogły w nich grzęznąć pociski, baszty miejskie zostały zastąpione przez potężne bastiony na narożach murów. Budownictwem obronnym zajmowało się wielu wybitnych artystów, między innymi Michał Anioł i Leonardo da Vinci. Wiele uwagi poświęca się urbanistyce miast średniowiecznych. Wszystkie nowe budowle wznosi się z troską o jak najkorzystniejszy wygląd. Ze szczególną starannością zabudowuje się place. W ich rozwiązaniu przeważa koncepcja osiowa. Do najsłynniejszych rozwiązań należą Piazza San Marco w Wenecji oraz zabudowa kapitolińskiego wzgórza w Rzymie zaprojektowana przez Michała Anioła. Nieodłącznym elementem wystroju renesansowych placów były fontanny i pomniki. Czasem wykorzystywano tu budowle starożytne, na przykład Piazza Colonna w Rzymie z kolumnadą Marka Aureliusza. W dojrzałym renesansie zrodziła się nowa koncepcja miasta. Idealne miasta były planowane na założeniach centralnych, przeważnie wielokąta, ufortyfikowane, z centralnym rynkiem i promieniście odchodzącymi od niego ulicami. Zgodnie z ideami humanizmu przeważały w renesansie budowle świeckie. Były to pałace i okazałe domy mieszczan, ratusze, biblioteki, sukiennice, podmiejskie wille, zamki obronne, arsenały. Przy kościołach nowymi typami budowli stały się kaplice grobowe. Typ pałacu ukształtował się we Włoszech, we Florencji w XV wieku. Pałac renesansowy jest budowlą zwartą, zamkniętą, na planie prostokąta, z wewnętrznym dziedzińcem przeważnie arkadowym. Jest na ogół piętrowy, o płaskim dachu i silnie wystającym wieńczącym gzymsie, z pomieszczeniami zgrupowanymi wokół dziedzińca. Okna są duże, drzwi obramowane portalami, w wielu pałacach interesująco i efektownie zaprojektowano schody. Fasady są przeważnie dość oszczędne, czasem nawet surowe. Większość pałaców, również miejskich, pełniła rolę obronną, stąd projekt budowli o dość surowym wyglądzie zewnętrznym, a otwartym ku wewnętrznemu dziedzińcowi. Jeżeli teren i okoliczna zabudowa na to pozwalały, z pałacem sąsiadował ogród. W 8

9 większości wypadków zieleń była przycinana i kształtowana w geometryczne kształty i usytuowane wzdłuż jednej lub kilku osi symetrii. Odmienny, bardziej kameralny charakter niż pałace miały wille podmiejskie luksusowe pałacyki niewielkich rozmiarów, otoczone ogrodem, będące dla włoskich bogaczy miejscem relaksu. Wille są przeważnie jednopiętrowe o dość oszczędnym wystroju dekoracyjnym. Uderzającą cechą brył jest elegancja, lekkość, wytworność. Plany są różne najczęściej centralne: kwadratu, krzyża greckiego lub też prostokąta. Budowle te są znakomicie skomponowane z otoczeniem, przeważa w nich układ horyzontalny. Twórcą słynnej Villi Rotonda 3 był Andrea Palladio z Vicenzy. Palladio miał olbrzymi wpływ na przyszłe pokolenia. Zasady jego architektury królowały we Francji i Anglii przez cały XVII wiek, a w XVIII/XIX wieku stał się ojcem duchowym klasycyzmu. Do grupy budowli o charakterze rezydencji należą też zamki obronne, które mają najczęściej podobny plan jak projekty idealne miast renesansowych. Założone są na wieloboku foremnym, są ufortyfikowane, z bastionami i fosą wokół murów. Centrum rynku zajmowały ratusze. Renesansowy ratusz jest zazwyczaj zwartą, kubiczną bryłą urozmaiconą dekoracją rzeźbiarską lub arkadami. Nad budynkiem góruje związana z nim wieża o smukłych, lekkich proporcjach. Koncepcje kościołów są różne. Podłużne: krzyża łacińskiego lub prostokąta z nawą poprzeczną wtedy występują też założenia bazylikowe. Nawy boczne oddzielone są od głównej kolumnami. W założeniach podłużnych stosuje się sklepienia kolebkowe lub drewniane, ozdobne stropy. Na skrzyżowaniu naw regułą staje się kopuła. Ulubioną formą renesansu są założenia centralne na kwadracie, krzyżu greckim, kole, kryte kopułą, najpełniej odzwierciedlające renesansowe poszukiwanie kształtów doskonałych w formach zwartych, zamkniętych, idealnie symetrycznych. Plan centralny był uważany za najdoskonalszy, odpowiadał więc budowli religijnej, odzwierciedlał poglądy na miejsce człowieka we wszechświecie. I tak na przykład kościół Santa Maria degli Angeli zaprojektowany był na planie szesnasto boku, Tempietto na kole, kościół Św. Piotra w Rzymie plan krzyża greckiego wpisanego w kwadrat. Przy kościołach powstawały kaplice grobowe, dzięki przebudowie dawnych lub były samodzielnymi, wolno stojącymi budowlami. Wznoszono je zazwyczaj na planach centralnych kwadratu, kryto kopułą na bębnie. Wewnątrz znajdowały się sarkofagi przyścienne. Ściany zdobiono dekoracją rzeźbiarską lub elementami architektonicznymi. Formy architektury włoskiej XV wiek Ojcem architektury renesansowej jest architekt, złotnik i rzeźbiarz, florentczyk Filippo Brunelleschi. Studiował w Rzymie, a działał w swym rodzinnym mieście. Pierwszy z wielką swobodą nawiązywał do znanych sobie dzieł antycznych, zarówno w zasadach kompozycji, jak i detalach architektonicznych. Jego dzieło monumentalna kopuła katedry Santa Maria del Fiore otwiera renesans w architekturze. 3 Villa Rotunda. Andrea Palladio, ok

10 Kopuła katedry jest przedłużeniem konstrukcyjnych zdobyczy stylu gotyckiego sklepienia klasztornego. Brunelleschi zbudował ją bez użycia rusztowań, gdyż opiera się na ośmiu potężnych stromych żebrach, między które wprowadzono żebra cieńsze. Ten szkielet został wypełniony, tworząc powłokę, a następnie połączony z drugą, wewnętrzną łupiną. Tak powstała żebrowa, dwupowłokowa kopuła osadzona na bębnie i zwieńczona smukłą latarnią cylindryczną, mniejszą budowlą z oknami oświetlającymi od góry wnętrze czaszy. Szczególnym dziełem architektury świeckiej jest przytułek dla niemowląt Dom Niewiniątek (Ospedale degli Innocenti) 4. Budowla jest niska, jednopiętrowa, od strony ulicy rozciągnięta w kierunku horyzontalnym. Jej najpiękniejszym fragmentem jest elewacja z podcieniami stworzonymi przez dziewięć arkad stojących na podwyższeniu dziesięcio stopniowych schodów. Poziomy rytm gzymsów i stopni, pionowy kolumn i okien wraz z rytmem półkolistych łuków tworzą lekką całość. Godna podziwu jest tu oszczędność środków w połączeniu z subtelnymi detalami zapożyczonymi z antyku (głowice korynckie, tympanony nad oknami) oraz innymi, jak postaci niemowląt w okrągłych medalionach wykonanych przez rzeźbiarza della Robbię i umieszczonych między arkadami. Wszystkie dzieła Brunelleschiego odznaczają się spokojem, harmonią, artysta umiał pogodzić klasyczną powściągliwość i umiar z różnorodnością i zmiennością lekkich form, co jest tym bardziej godne uwagi, że miał do czynienia tylko z architekturą starożytnego Rzymu. Miał wielki wpływ na przyszłe pokolenia architektów. XV wiek Artystą przełomu XV i XVI wieku był Donato Bramante z Urbino, malarz i architekt. Młodość spędził w Mediolanie na dworze księcia Lodovica Moro. W 1500 roku przeniósł się do Rzymu w momencie największego rozkwitu sztuki włoskiej i został architektem Juliusza II. Wraz z przybyciem artysty do Rzymu rozpoczyna się w architekturze jej nowy okres: bardziej klasyczny, monumentalny, z większą troską o założenia urbanistyczne. Ciekawym przykładem jego pracy może być świątynia Tempietto w Rzymie wniesiona na planie koła, od zewnątrz otacza ją wieniec kolumn. Słynny rzeźbiarz i malarz Michał Anioł Buonarroti również zajmował się architekturą w czasie swego pobytu w Rzymie. Brał udział w przebudowie kościoła Św. Piotra, opierając się na planach Bramantego. Pozostał plan krzyża greckiego wpisanego w kwadrat, zmieniły się jednak proporcje poszczególnych części budowli. Michał Anioł odszedł od umiaru i równowartości działania elementów na korzyść silnych kontrastów i dynamiki układu. Pogrubił mury i filary dźwigające kopułę, zmniejszył kaplice, zwęził nawy, a powiększył rozpiętość kopuły (42 m średnicy i 132 m wysokości od posadzki), która dzięki temu stała się akcentem dominującym nad całością. W ten sposób zaakcentował środek świątyni nad grobem św. Piotra. Na zewnątrz został zastosowany podział ścian za pomocą licznych pilastrów zwieńczonych korynckimi kapitelami. Również i na zewnątrz dominantą jest kopuła o smukłej czaszy, na szesnastu żebrach, wydłużona jeszcze wysokim bębnem i latarnią. Efekty malowniczości i dekoracyjności zostały wydobyte szczególnie w dwóch pozostałych dziełach Michała Anioła: w przedsionku Biblioteki Św. Wawrzyńca Laurenziany i w kaplicy Medyceuszów. W Bibliotece Michał Anioł zastosował podwójny rytm przyściennych kolumn 4 Ospedale degli Innocenti we Florencji,

11 ukrytych w półkolistych niszach. Zabieg ten spotęgował rytm kontrastów opartych na zasadzie: zacienione wnętrze niszy jasne kolumny na jej tle, podkreślony jeszcze modelunkiem światłocieniowym samych kolumn. Ściany biblioteki są bardzo silnie podzielone kolumnami, ślepymi oknami zwieńczonymi tympanonami i objętymi w ramy pilastrów, małymi podwójnymi konsolami pod każdą parą kolumn. Niezwykłe są tu schody trzytraktowe, przy czym stopnie środkowego traktu wygięte są półkoliście, pierwszy z nich jest bardzo szeroki, co daje efekt jakby spływania ich z góry. Całość wnętrza wydaje się być w nieustannym, płynnym ruchu, spotęgowanym jeszcze dwubarwnością użytego materiału. Podobne efekty: podwójny rytm pilastrów, ślepe nisze okna" w głębi ścian, kontrastowe efekty światłocieniowe charakteryzują kaplicę Medyceuszów. Rzeźbiarskość wystroju architektonicznego została tu jeszcze skojarzona z rzeźbą pełną. Na dwóch sarkofagach artysta umieścił alegoryczne postaci Noc i Dzień, Zmierzch i Poranek, a w niszach nad nimi posągi Giuliana i Lorenza Medicich. Zabudowa placu Kapitolińskiego świadczy o urbanistycznych uzdolnieniach Michała Anioła. Tu zastosowany został efekt długich schodów wiodących na wzgórze. Plan placu otrzymał kształt trapezu zwężającego się w kierunku schodów, co daje efekt spłycenia głębi, jego środek zajmuje pomnik Marka Aureliusza, na osi na wprost schodów Pałac Senatorski, a po obu stronach Muzeum Kapitolińskie i Pałac Konserwatorów. Architektura Michała Anioła zapowiada barok: bryły są dynamiczne, ruchliwe, kompozycja oparta na zasadzie kontrastów, istnieje duża rzeźbiarskość detali architektonicznych, co o wiele silniej niż dotychczas angażuje do współpracy światło. Uwagi o architekturze Niderlandów i Francji O obliczu architektury w Niderlandach decydowała długa tradycja stylu gotyckiego. Budowano przede wszystkim gmachy świeckie: ratusze, arsenały, hale targowe, kamienice mieszczańskie, domy cechowe. Zasadnicza bryła budowli była gotycka, ozdabiano ją tylko detalami architektonicznymi zaczerpniętymi ze sztuki włoskiej, a więc inspirowanymi antykiem. W Niderlandach ze względu na brak kamienia materiałem budulcowym była wyłącznie cegła. Kamień stosowano w narożnikach budowli, w portalach, obramowaniach okien i w dekoracji. Na przykładzie ratusza w Antwerpii, dzieła najwybitniejszego architekta i rzeźbiarza Niderlandów Cornelisa de Vriendt zwanego Florisem, można wyróżnić charakterystyczne cechy architektury tego kraju. Proporcje budowli są smukłe, dachy ze względów klimatycznych strome, wysokie kominy, trójkątne szczyty. Dekoracja jest obfita, drobiazgowa, bogata. Najpopularniejszy był ornament przypominający płaski relief o jednej płaszczyźnie wystawania z lica muru, zwany okuciowym ze względu na swe podobieństwo do metalowych okuć drzwi czy kufrów. Słabiej rozwijała się architektura sakralna. Protestanci w okresie walk zniszczyli wiele dzieł sztuki religijnej, między innymi kościołów. W XVI stuleciu w protestanckiej Holandii popularyzuje się typ kościoła centralnego, najpełniej odpowiadający założeniom protestanckiej liturgii, o ascetycznie oszczędnym wystroju. W architekturze Francji długo utrzymywały się tradycje gotyckie w aranżacji bryły, splatające się z włosko antycznym wystrojem dekoracji. Podobnie jak w Niderlandach, podstawowym materiałem była cegła, kamień stosowano w narożnikach i obramowaniach okien. Tutaj również znamiennym rysem są bardzo wysokie kominy i spadziste dachy. 11

12 Najpiękniejszymi zabytkami architektury są królewskie pałce i zamki obronne. Wiele z dawniej już istniejących przebudowano w renesansie, inne wznoszono od podstaw. Na wymienienie zasługują zamki w Amboise, Blois 5, (którego fasada otrzymała piętrowe, otwarte loże, a skrzydło z czasów Franciszka I słynną kręconą klatkę schodową) Chambord, którego niezwykła, baśniowa sylwetka o dachach najeżonych wielością smukłych wieżyczek i kominów, o potężnych, kolistych, obronnych wieżach, dominuje na rozleglej równinie. 4. Zagadnienia rzeźby renesansowej Typowe dzieło Typowe dzieło rzeźbiarskie zawierające i od strony treściowej, i formalnej wszystkie zagadnienia renesansu, to Dawid Michała Anioła Buonarroti 6. W 1501 roku Michał Anioł przyjął zamówienie na posąg Dawida ufundowany przez cech tkaczy dla Florencji. Dzieło miał wykonać z gotowego bloku marmuru wysokości 5,5 m. Pracował nad nim 3 lata. Powstała naga postać młodzieńca bohatera uchwyconego w napięciu poprzedzającym walkę. Wewnętrzna dynamika, napięcie bryły zostały uzyskane wysiłkiem mięśni, gestem lekkim, uważnym odwróceniem głowy. Tak pojęty silny bohater biblijny Dawid był symbolem bohaterskiej niezależności i dumy republiki florenckiej. Jest też symbolem człowieka renesansu: jednostki o wyraźnie skrystalizowanej świadomości swych dążeń, siły, możliwości. Dawid przedstawiony jest w akcie, w ujęciu świadczącym o świetnym opanowaniu anatomii i mechanizmu ruchu. Na powstanie tak doskonałego dzieła, przy tak kolosalnych rozmiarach, złożyły się wiedza i potężny instynkt twórczy, znakomite wyczucie i znajomość tworzywa, niezawodne oko i dłonie. Uwagi ogólne Rzeźbę stylu renesansowego można podzielić na architektoniczną i niezależną od architektury, wolno stojącą, która usamodzielniła się jeszcze bardziej niż gotycka. Zdarzało się nawet, że artysta wykonując zamówione dzieło nie znał jego przyszłego miejsca. Dzieła wykonywano w marmurze, kamieniu, brązie. Popularnym materiałem była wypalana glina z domieszką wapnia, kryta barwnymi polewami (ołowiowo cynkowe) majolika. Technologię majoliki zapożyczono z architektury i ceramiki mauretańskiej. Do rzeźby związanej z architekturą należy reliefowa dekoracja w kamieniu zdobiąca fasady, wnętrza, głowice kolumn i portale. Ściśle związana z architekturą była także rzeźba nagrobkowa. Twórcą nowego typu nagrobka był florentczyk, rzeźbiarz XV wieku, Donatello. Nagrobek antypapieża Jana XXIII jest zaprojektowany w przyściennej niszy utworzonej między dwiema kolumnami o korynckich kapitelach, zwieńczony baldachimem o kształcie podwieszonej kotary. Na sarkofagu łożu spoczywa zmarły jakby w spokojnym śnie. Taki typ nagrobka przyjął się w Europie niszę zwieńczano półkolistym łukiem i tworzono wokół niej bogatą reliefową ramę. Twórcą rozwiniętego typu nagrobka był Sansovino (XV/XVI w.). W jego pracach widać nowy układ postaci zmarłego na wieku sarkofagu: głowa wsparta na ręce, jedna noga ugięta w kolanie. Portretowany ukazany jest w swobodnym geście spoczynku. Mniej zamożne osoby zamawiały epitafium tablicę nagrobną wykonywaną w kamieniu lub brązie, którą wmurowywano w ścianę kościoła. Przedstawiała zazwyczaj popiersie zmarłego z odpowiednim napisem umieszczonym pod spodem (epitafium Jana Kochanowskiego w Zwoleniu). 5 Zamek w Blois. Francja, Dawid. Michał Anioł Buonarroti,

13 Do rzeźby architektonicznej należą też pomniki. Włoscy rzeźbiarze, Donatello i Verrocchio zaprojektowali posągi konne dowódców wojsk najemnych, nawiązując w nich do formy antycznego rzymskiego pomnika Marka Aureliusza. Ulubionymi tematami w dziełach religijnych są: Madonna z Dzieciątkiem rzeźba reliefowa niewielkich zazwyczaj rozmiarów wykonana w marmurze lub technice majoliki, Pieta (Michał Anioł) 7 oraz postać biblijnego bohatera Dawida (Donatello, Verrocchio, Michał Anioł). Oprócz tematyki religijnej wznowiono, po raz pierwszy od starożytności, portret w formie popiersia (Verrocchio portret Giuliana Medici). Rzadziej rzeźbiono całą postać w rzeźbie portretowej. Dzięki zainteresowaniu sztuką antyczną rozpowszechniła się tematyka mitologiczna. Były to postaci bogów (Pijany Bachus Michała Anioła), także nimfy, satyry, amorki wykorzystywane jako motywy rzeźby dekoracyjnej. Wskrzeszono też akt w rzeźbie naga postać ludzka występowała w scenach religijnych i mitologicznych. 5. Zagadnienia renesansowego malarstwa Typowe dzieło To fresk w Watykanie pędzla Rafaela Santi zatytułowany Szkoła Ateńska 8. Szkoła Ateńska jest alegorią filozofii. Ta wielopostaciowa monumentalna kompozycja została utrzymana w dość zawężonej gamie pokrewnych, ciepłych tonów. Grupę filozofów starożytnych i współczesnych swej epoce artysta umieścił w pejzażu architektonicznym umożliwiającym ukazanie iluzorycznej głębi obrazu i posłużenie się perspektywą zbieżną. Kompozycję budują dwa poziome równolegle ustawione ciągi stojących postaci. Pionowe rytmy utworzone są przez elementy architektury i figury ludzkie. Układ jest oparty na symetrii pozornej, centralny, doskonale równoważny, o matematycznie wyważonych proporcjach poszczególnych części. Centralnymi postaciami są: Platon wskazujący niebo świat doskonałych, pozaziemskich idei i Arystoteles ukazujący ziemię, badacz świata na drodze rozumowej, opierający się na rzeczywistości poznanej zmysłowo. Grupie patronują posągi Apolla i Ateny opiekunów sztuk wyzwolonych i nauki. Zostały tu zawarte naczelne założenia dojrzałego renesansu: dążenie do pogodzenia zachwytu nad antykiem z chrześcijańską ideologią, próba pogodzenia wiary z wiedzą, intuicji z rozumem, koncepcji piękna absolutnego, doskonałego z pięknem konkretnym, jednostkowym, zawartym w rzeczach postrzeganych. Uwagi ogólne Tematyka Mimo laicyzacji życia w Odrodzeniu największa liczba dzieł malarskich jest poświęcona tematyce religijnej. Tradycyjne sceny religijne przedstawiano w nowym ujęciu. Oczywiste jest zeświecczenie 7 Pieta. Michał Anioł, Szkoła Ateńska. Rafael Santi,

14 tych tematów ujmowanych jako sceny z realnego życia ziemskiego. Typowymi w malarstwie renesansowym tematami religijnymi były: Zwiastowanie, Madonna z Dzieciątkiem, Św. Sebastian, Pokłon Trzech Króli, św. Jan Chrzciciel, Ukrzyżowanie, Złożenie do grobu. Kompozycje budują dwa poziome równolegle ustawione ciągi stojących postaci. Następną, najliczniejszą grupę stanowią portrety. Modela ujmowano zazwyczaj do połowy piersi lub do pasa. Po raz pierwszy artyści renesansowi zwrócili uwagę na ręce tak wiele mówiące o cechach portretowanego (Leonardo Dama z łasiczką). Wykonywano również zbiorowe portrety rodzinne. We Włoszech, a następnie w innych krajach ustalił się pewien schemat, konwencja portretu. Pozujący model usytuowany był na tle okna z rozległym pejzażem. Układ elementów na płaszczyźnie był zawsze centralny i symetryczny, postać zamykała się w trójkącie równoramiennym. We Francji i w Niemczech, a także w Italii od połowy XVI wieku umieszczano modela na tle ściany lub draperii, często rezygnując z krajobrazu. Sceny mitologiczne były w renesansie bardzo popularne (Venus Botticellego, Tycjana, Giorgiona, motyw Trzech Gracji). Tematy zaczerpnięte z mitologii wykorzystywano także do ukazania pięknych ciał w akcie, do złożenia hołdu antykowi. Sceny rodzajowe należą do rzadkości. Przykładem może tu być Koncert wiejski Giorgiona, spotyka się też sceny pasterskie o charakterze sielskim. Pojawienie się tego tematu znaleźć można w malarstwie niderlandzkim, zwłaszcza w twórczości Piotra Bruegla (Wesele chłopskie). Pejzaże towarzyszyły portretom, scenom mitologicznym, religijnym. Najwcześniej wprowadził pejzaż jako tło akcji Giotto. Pejzaż jako temat samodzielny występuje bardzo rzadko. Do wyjątków należy twórczość Piotra Bruegla; w malarstwie włoskim Burza Giorgiona. Malowano także alegorie, znane już w starożytności. Dziś oglądając malarstwo włoskiego renesansu, nie zdajemy sobie sprawy z tego, ile jest w obrazach postaci i przedmiotów symbolicznych, które współcześni odbierali zupełnie inaczej niż my, szukając w nich ukrytego, umownego sensu. Renesans myślał symbolicznie. Wierzono, że dla każdego pojęcia abstrakcyjnego można znaleźć obraz umownie wyrażający jego treść. Zazwyczaj były to personifikacje uosobienia (postać kobiety), otoczone symbolicznymi przedmiotami atrybutami, które miały pomóc w rozszyfrowaniu właściwych znaczeń dzieła. Nie tylko znajdowano symbole dla pojęć, również odwrotnie ludzie renesansu ubierali w alegoryczne treści konkretne przedmioty, rośliny, zwierzęta. Dama z łasiczką Leonarda jest przykładem posłużenia się atrybutem w tym wypadku nieco dwuznacznym. Drapieżna łasiczka była prawdopodobnie symbolem niewinności. W zainteresowaniach artystów na pierwszym planie był człowiek piękno jego ciała, wartości intelektualne, moralność, wady i zalety itp., także zagadnienie iluzyjnej przestrzeni w obrazie, światła. Studiowano przyrodę, zachwycano się i inspirowano antykiem, czyniono poszukiwania metodami zbliżonymi do naukowych. Wreszcie celem powstania dzieła bywało często dążenie do osiągnięcia doskonałości czystej formy. Współzależność techniki i formy artystycznej Nadzwyczaj popularny w renesansie był fresk mokry (al fresco, buonfreso). Najwięksi mistrzowie renesansu pracowali także i w tej technice, między innymi Giotto, Masaccio, Leonardo, Michał Anioł, Rafael. Długo też używano techniki tempery na drewnie. Grunt składał się z kilku warstw. Ostatnią warstwę przygotowywano z wody klejowej, drobno mielonego gipsu i bieli ołowiowej. Na rysunek nakładano jednotonową, barwną podmalówkę i wykonywano malowidło. Pigmenty rozcierano z wodą, spoiwem było żółtko jaja kurzego. Farby nakładano trzema zasadniczymi 14

15 warstwami od kryjącej do laserunkowej (przezroczystej). Czasem do spoiwa żółtkowego dodawano trochę oleju i substancji żywicznych. Farby w technice temperowej schły szybko, co nie pozwalało na jakiekolwiek zmiany w raz położonej barwie. Całość malowidła musiała więc być zaprojektowana przed wykonaniem do najdrobniejszych nieraz szczegółów, a wykonanie wymagało dużego doświadczenia, pewnej ręki i oka. Przewrotu w dziejach malarstwa dokonał wynalazek techniki olejnej (polegający na użyciu oleju jako spoiwa gruntu i barwników. Przypisywany jest artyście niderlandzkiemu XV wieku, Hubertowi van Eyckowi. Malowidło takie schło dłużej, pozwalało na wprowadzanie pewnych zmian, umożliwiało zastosowanie większego bogactwa tonów i efektów powierzchniowych. Pozwalało na miękkie, delikatne przejścia między barwami i walorami, na zacieranie konturów, na nakładanie na siebie, po wyschnięciu, dowolnej liczby warstw. Początkowo technikę olejną stosowano na drewnie, a w II pol. XVI wieku pojawia się dopiero podobrazie z płótna lnianego naciągniętego na drewniane ramy. W technice olejnej w renesansie stosowano warstwowy sposób nakładania farb. Na zagruntowane podobrazie nakładano barwną podmalówkę za pomocą farb kryjących lub silnie rozrzedzonych olejem, a na niej wykonywano malowidło farbami o słabych własnościach krycia z dużą ilością spoiwa olejnego. Farby słabo kryjące pozwalają przenikać światłu i powstaje efekt o wiele większej złożoności i głębi tonu barwnego niż wtedy, gdy się kładzie jednorazowo grubą warstwę farby. Są to tak zwane laserunki, a efekt jest tym ciekawszy, im więcej jest warstw. Po wyschnięciu ostatniej warstwy stosowano werniks końcowy. Eksperymentatorem w dziedzinie technik był Leonardo da Vinci. Często jego nie sprawdzone w efekcie końcowym próby kończyły się tragicznie: malowidło w sali Signorii we Florencji (Bitwa pod Anghiari), wykonane z użyciem preparatów żywicznych, spłynęło ze ściany, gdy podgrzewał je, by przyspieszyć schnięcie, niszczeje coraz bardziej Ostatnia Wieczerza w Mediolanie namalowana olejno na tynku. Rozwój form malarstwa włoskiego Przełom renesansu dokonał się w malarstwie florenckim i sieneńskim. Od Giotta kolejne przemiany w malarstwie Odrodzenia dokonywały się dzięki działalności wybitnych jednostek, jak Masaccio, w swych freskach w kaplicy Brancaccich w kościele Santa Maria del Carmine we Florencji: Wygnanie z raju, Grosz czynszowy. Postaci Adama i Ewy w Wygnaniu z raju to pierwsze renesansowe akty malowane z wyraźną już inspiracją antykiem. Świetnie zostały tu wydobyte walory przestrzenne bryły, wyraźnie czuje się jej materialny ciężar w przestrzeni. Wrażenie to zostało osiągnięte dzięki wprowadzeniu zagadnienia światłocienia. W naturalnych, pełnych rozpaczy gestach widać rys realizmu. Freski Masaccia charakteryzuje monumentalizm i prostota. Zgodnie z wyczuciem techniki artysta syntetyzuje formy i ogranicza środki wyrazu. Wybitnym artystą był Alessandro di Mariano Filipepi Botticelli. Był wybitnym humanistą, tworzył pod mecenatem Wawrzyńca Wspaniałego. Jedno z najbardziej znanych jego dzieł, alegoryczna scena Triumf Wiosny 9 rozgrywa się w rajskim, baśniowym pejzażu. Układ jest oparty na symetrii pozornej, podkreślonej przez kolisty prześwit w zieleni. Smukłe, sylwety drzew tworzą delikatne rytmy. Na ich ciemnym tle rysują się zwiewne postaci. Ich znaczenie nie jest całkiem jasne. Centralną postacią 9 Primavera. Sandro Botticelli,

16 jest Wiosna, ale drugie optyczne centrum stanowi dziewczyna w ukwieconej sukni. Z lewej strony trzy Gracje, z prawej Zefir, znaczenie pozostałych dwóch postaci nie jest wyjaśnione. Tonacja barwna dzieła jest bardzo subtelna. Są to biele i róże o różnych wartościach, oliwkowa zieleń, złociste ugry, gorętszy ton ma wierzchnia szata Wiosny. Pozy i gesty wszystkich postaci są wyszukane, pełne wdzięku. Linearyzm malarstwa Botticellego najsilniej uwidocznił się w Narodzinach Wenus. Giętką, miękką, zmienną, falistą linią określone są formy ciał i rozwiewające się pod podmuchem wiatru szaty, splątane fale włosów i zarys muszli. Podstawą kompozycji jest rysunek, a koloryt, znakomicie zresztą zharmonizowany, tylko go podkreśla, zwłaszcza że artysta nie modeluje zbyt silnie bryły. Artystą przełomu wieków, otwierającym złoty okres malarstwa jest Leonardo da Vinci urodzony w Vinci. Leonardo studiował rzeźbę i malarstwo w pracowni Verrocchia. Do historii przeszedł jako malarz, na całym świecie nie ma sławniejszego dzieła niż jego Mona Liza, sam jednak nie uważał się za malarza. Po zdobyciu samodzielności, około 1482 roku ofiarował swe usługi księciu Lodovico Moro z Mediolanu wymieniając w liście liczne swe umiejętności: budowanie murów obronnych i maszyn oblężniczych, mostów i podziemnych korytarzy. Na samym końcu listy możliwości podaje gotowość wykonywania dzieł architektonicznych, rzeźb i obrazów wszelkiego rodzaju. Leonardo był istotnie wszechstronnym umysłem, lecz większość jego dzieł nigdy nie doczekała się realizacji, inne zaginęły. Dzieła malarskie oraz niezliczone szkice i notatki świadczą tylko o geniuszu artysty. Leonardo da Vinci był przede wszystkim naukowcem samoukiem badającym świat we wszystkich jego zjawiskach i przejawach. Robocze szkice, obrazy czy notatki służyły do rozwiązywania nurtujących artystę problemów. Dlatego też wielu swych dzieł nie kończył, przestawały go interesować z chwilą, gdy znajdował w nich odpowiedź. Stąd nieustanny niepokój twórczy artysty próbującego zrealizować w ciągu jednego ludzkiego życia niezliczoną ilość pomysłów, wyczerpać nieprzebrane morze problemów dostarczanych przez świat. Leonardo był filozofem, matematykiem, chemikiem, geologiem, fizykiem, inżynierem, strategiem i literatem (pisał baśnie i poezje, stworzył Traktat o malarstwie, formułował maksymy filozoficzne). Interesował się botaniką, konstruował instrumenty muzyczne, projektował maszyny latające i łodzie podwodne, przeprowadzał sekcje zwłok, zajmował się architekturą, rzeźbą, malarstwem. W 1516 roku Leonardo wyjechał do Francji na zaproszenie Franciszka I. Zamieszkał w Cloux kolo Amboise i resztę swego życia poświęcił już tylko pracy naukowej. Tam też zmarł. Postać Leonarda streszcza dążenia renesansu i stanowi jego wyraz. Nie było dotąd człowieka o takich możliwościach, bo dopiero renesans umożliwił zrodzenie i wybicie się takiej jednostki. Tragedią geniusza było zapomnienie o wszystkich jego odkryciach i wynalazkach zupełnie wyjątkowy przebieg życia Leonarda zakończył się, a nie zostały opublikowane nawet fragmenty jego wniosków. Ludzkość musiała na nowo odkrywać i badać tajemnice, które on znał. Jedno z wczesnych dzieł Dama z łasiczką jest pierwszym portretem w malarstwie uwzględniającym ręce. Trwają jeszcze spory, co do autorstwa tego obrazu, który został później przemalowany (całe tło i szczegóły stroju). Jest on jednym z najświetniejszych portretowych studiów psychologicznych w dziejach sztuki. Twarz kobiety dziecka, wrażliwa, niemal gotycka, wysmukła dłoń, zestawienie delikatnej i gładkiej urody z drapieżnym oswojonym zwierzątkiem, wszystko to stwarza atmosferę wieloznaczną, niejasną. (Obraz znajduje się w Krakowie, w Muzeum Czartoryskich). Ostatnia Wieczerza to malowidło na ścianie refektarza klasztoru Santa Maria delia Grazie w Mediolanie. Wszystkie kierunki prowadzone perspektywą, układ form zmierzają do centralnego 16

17 punktu głowy Chrystusa. Jest to moment, kiedy wypowiedział właśnie Zaprawdę powiadam wam, że jeden z was mnie zdradzi. Reakcja apostołów na te słowa stała się właśnie przedmiotem studiów psychologicznych dla Leonarda da Vinci. Apostołowie w dziele artysty reagują żywymi gestami i mimiką twarzy, zgodnie z temperamentem i cechami charakteru. Po raz pierwszy w malarstwie pojawiło się tak wnikliwe psychologiczne studium postaci. Zostało ono oparte na żywych modelach, o czym świadczą liczne szkice przygotowawcze. Mona Liza. Niejasność, zagadkowość wyrazu modeli i nastroju całego dzieła jest cechą wszystkich obrazów Leonarda. Tutaj atmosfera wieloznaczności została spotęgowana. Stała się jakby jednym z problemów głównych. Podkreśla ją niezwykły, jak z marzeń sennych pejzaż, nieuchwytny uśmiech, delikatne cienie z zatartą granicą światła, tonacja barwna chłodna, utrzymana w subtelnych brązach, błękitach i zieleniach. W prostokąt płaszczyzny o klasycznych proporcjach wpisany jest trójkąt równoramienny utworzony przez linie idące od głowy modelki do łokci jej spokojnie złożonych rąk. Pion postaci równoważą liczne delikatne linie poziome, wyczuwalne w układzie form pejzażu i podkreślone linią parapetu. Dzieło znajduje się w Luwrze. Ma burzliwe dzieje, prowokuje, zadziwia i zachwyca. Jest to jedyne chyba dzieło sztuki znane na wszystkich kontynentach. Twórczość Rafaela Santi przypada na rzymski okres" renesansu. Ten artysta najpełniej wyraża okres uwielbienia antyku, dążenia do idealnego piękna. Był malarzem, rzeźbiarzem, dekoratorem, projektantem gobelinów i architektem, oficjalnym opiekunem i konserwatorem ruin Rzymu. Wiele malarskich dzieł Rafaela odznacza się podobną idealizacją typów, pogodą, radością. W okresie studiów powstał obraz Zaślubiny Marii, następnie artysta krótko przebywał we Florencji, gdzie namalował Madonnę ze szczygłem. Rafael zmarł młodo, ale dzięki wielkiej łatwości tworzenia, przy pomocy licznych uczniów, stworzył wielką liczbę dzieł. Życie miał łatwe pełne radości, beztroskie. Najwybitniejsze dzieła malarskie Rafaela to Madonna Sykstyńska, Szkoła Ateńska. Twórczość Rafaela Santi najpełniej wyraża okres uwielbienia antyku, dążenie do idealnego piękna, do wartości nie tyle poznawczych, co estetycznych. Madonna Sykstyńska to wielka kompozycja o klasycznym, precyzyjnie wyważonym układzie form, jeden z wielu układów o symetrii pozornej wśród wszystkich dzieł renesansu opartych na tej samej zasadzie. Z formą trójkąta, którą tworzy centralna grupa, współdziałają łagodne łuki rysujące się dzięki wyrazistemu zewnętrznemu obrysowi brył. Dzięki tym walorom odnosi się wrażenie intelektualnego ładu dającego satysfakcję podobnie jak grecka architektura żadnych emocji, poczucie absolutnej doskonałości i harmonii. Rafael malarz pogodnych Madonn, piewca radości życia, wielbiciel idealnej ładności dzieł antycznych. Rafael Santi miał ogromny wpływ na współczesnych i na przyszłe pokolenia artystów. Naśladowano nie tylko klasyczny umiar i idealizację występującą w jego dziełach, doskonałość rysunku, biegłość warsztatową. Inspirowano się także duchem jego dzieł; Rafael był estetą dążącym do idealnego piękna poszczególnych form i doskonałości artystycznej samej dla siebie, pojmowanej niemal abstrakcyjnie, w oderwaniu od realnego przedmiotu. Michał Anioł Buonarroti. Dzieła malarskie tego artysty to tondo Święta rodzina, freski sklepienia kaplicy Sykstyńskiej (Księga Genezis Starego Testamentu) i fresk czołowej ściany tejże kaplicy Sąd Ostateczny. Widać wyraźnie, że wszystkie te dzieła tworzył rzeźbiarz. Cała uwaga artysty skupiła się na silnym, przestrzennym, rzeźbiarskim modelunku bryły ludzkiego ciała o doskonałych proporcjach i wielu złożonych układach ruchowych. Podstawą jest rysunek, barwy robią wrażenie nałożonych wtórnie, postaci są wyizolowane z tła, tworzą odrębne grupy lub samotnie tkwią w pustej przestrzeni. 17

18 Sklepienie kaplicy Sykstyńskiej malował Michał Anioł wbrew woli, na zlecenie Juliusza II, przez 6 lat, zupełnie sam. Powierzchnię sklepienia podzielił na dziewięć pól, w których umieścił główne sceny z Księgi Rodzaju: od stworzenia świata po potop. Między nimi umieścił postaci Proroków, Sybill i nagich młodzieńców. Kompozycja podzielona jest po przekątnej na dwie sfery: ziemi z senną bezwładną postacią Adama i nieba, z którego w wichrze i przelocie Bóg Ojciec jakby mimochodem dotyka palcem bezwładnej ręki pierwszego człowieka przekazując mu życie. Spotkanie dwóch dłoni jest miejscem spięcia kompozycji, spotkania bierności i aktywności, nicości i życia. W dynamice brył w przestrzeni, w gwałtownym ruchu, w napięciu potężnych form namalowanych na sklepieniu rozpoznajemy twórcę Jeńców, Dawida, Mojżesza. Fresk Sąd Ostateczny wkracza już w barok. Późniejszy jest od sklepienia o ponad 20 lat. Pracę nad tym dziełem zlecił artyście Paweł III, który równocześnie wyznaczył mu rolę pierwszego architekta, rzeźbiarza i malarza Watykanu. Kompozycja Sądu Ostatecznego ma potężne działanie artysta przedstawił scenę pełną grozy i chaosu. Światło wydobywa z mroku wirujący ruch setki skłębionych, skręconych ciał. Nad wszystkim dominuje naga postać Chrystusa groźnego, nieubłaganego sędziego. Na wykonanie tego dzieła zużył Michał Anioł prawie siedem łat. Podsumowanie Do zdobyczy malarstwa XV wieku należy ustalenie zasad perspektywy zbieżnej i powietrznej, zaaranżowanie poznawczego realizmu w studiowaniu form natury, wskrzeszenie antycznego aktu i scen mitologicznych, rozpowszechnienie samodzielnego portretu, wprowadzenie tła pejzażowego. Główny nurt w malarstwie, reprezentowany między innymi przez Masaccia, Ucella, Mantegnę, Piera delia Francesca, traktował sztukę jako formę poznania świata, a obraz był podobnym utrwaleniem i przekazem wiedzy o poznanej rzeczywistości, jak i liczne w tym czasie traktaty o sztuce. Odmienny nurt reprezentowany najszerzej przez Sandra Botticellego czerpał z antyku odmienne niż poprzedni treści: idealizację, dążenie do doskonałości formy. Gloryfikował wartości estetyczne i stawiał je przed poznawczymi. Był blisko schyłkowego gotyku, z którego czerpał uduchowienie kształtów i niektóre środki wyrazu. Złoty okres renesansu charakteryzuje najsilniejsza idealizacja natury i doskonałe klasyczne układy wyważonych matematycznie proporcji elementów kompozycji. Absolutnym wzorem był antyk, a celem piękno idealne. Artyści posługują się wypracowanymi przez poprzedników zdobyczami: perspektywą, znajomością anatomii i mechanizmu ruchu. Problematyka wzbogaca się o pierwiastki uczuciowe, emocjonalne. Następuje synteza i pogłębienie dotychczasowych doświadczeń. Barwy są czyste, nasycone, gama ocieplona, (niekiedy monochromatyczna), modelunek walorowy pogłębiony i zespolony z ogólną harmonią barwną. Ostatnim wspaniałym etapem stylu, który utrzymuje się do około 1580 roku jest twórczość Wenecjan mistrzów koloru, którzy niezmiernie wzbogacili gamę barw i pogłębili wiedzę o zależności barwy od światła (Tycjan, Veronese). Około połowy XVI wieku zaczyna równocześnie narastać nowy styl barok, najpierw jako konsekwencja rozwoju formy artystycznej renesansu, następnie w ścisłym związku z założeniami soboru trydenckiego, jako barok kontrreformacyjny w sztuce religijnej. Zapowiedzi baroku pojawiły się najwcześniej w twórczości Michała Anioła (Sąd Ostateczny) i w dojrzałym okresie życia Tycjana (Koronowanie cierniem). W XV, jak i XVI wieku układy kompozycyjne były przeważnie oparte na symetrii pozornej, centralne, lekko zrytmizowane barwami i kierunkami. Grupa elementów składająca się na centrum 18

19 kompozycji układała się przeważnie w kształt trójkąta równoramiennego. Towarzyszyły mu przede wszystkim poziome oraz dopełniające je pionowe podziały płaszczyzny. Zachowano doskonałą, klasyczną równowagę elementów zasadę jedności w wielości. Artyści zapowiadający barok budowali płaszczyznę silnymi kontrastami walorów, kształtów, kierunków. Światło i ruch w obrazie staną się dla nich podobnymi problemami, jak dla mistrzów XV wieku perspektywa czy proporcje. Nowym kształtem obrazu było w renesansie koło (po włosku tondo) 10. Ta figura narzucała szczególną architekturę" płaszczyzny i oryginalną koncepcję układu kierunków, które musiały liczyć się z krzywiznami brzegów obrazu. Problem kolorystyki dzieł wiąże się ze ścisłą obserwacją natury i chęcią odtworzenia jej na płaszczyźnie. Średniowiecze traktowało barwy symbolicznie i estetycznie, były tam one wartością umowną, niezależną od widzenia przedmiotu. Renesans obserwuje realne zabarwienie poszczególnych przedmiotów, a także zmianę barw na przedmiocie w zależności od przestrzeni i światła. Pragnienie oddania wrażenia bryły w przestrzeni na płaszczyźnie obrazu skłoniło artystów do wprowadzenia zagadnienia światła, a obserwacja przedmiotu oświetlonego z jednej strony do wniosku, że barwa od strony zacienionej ulega ściemnieniu walorowemu i zmianie kolorystycznej. W zależności od okresu posługiwano się różnymi sposobami sugerowania cienia i światła. Z początku starano się bardzo, by nie zbrudzić i nie zatracić dźwięczności barwy w cieniu i dlatego zacienioną partię bryły malowano nie przez dodanie czerni, a przez ściemnienie tonem pokrewnym. Pozwalało to zachować ulubioną w renesansie pełną, szeroką gamę barw czystych, nasyconych, dającą wrażenie radości, pogody. Z czasem stosowano głębszy modelunek światłocieniowy, co pociągnęło za sobą kładzenie większego nacisku na kontrasty walorowe niż na zachowanie czystości kolorystycznej. W związku z tym barwę w świetle rozbielano i poprzez delikatną gradację pośrednich walorów i barw doprowadzano do głębokich ciemnych tonów powstałych m.in. przez dodanie czerni. Z początku modelunek kolorystyczno walorowy wyodrębniał bryłę z otoczenia, później natomiast jej iluzyjna plastyczność uległa spotęgowaniu, ogólna kolorystyka pewnemu stłumieniu, zaczęły się zacierać wyraźne granice między przedmiotem w cieniu, a jego tłem. Przełomowe znaczenie ma tu leonardowskie sfumato, możliwe w pełni dzięki technice olejnej (zacieranie granic między tonami). Wprowadzenie perspektywy powietrznej pozwoliło artystom na odkrycie relatywizmu (względności) barw, na zależność ich wartości od złudzeń wzrokowych. Przedmioty znajdujące się blisko oka widza traktowano w sposób opisany wyżej, natomiast barwy ulegały zmianom w poszczególnych planach przestrzeni obrazu następowało ich rozjaśnienie, zszarzenie i zarazem ochłodzenie. Prócz pełnej gamy spotyka się dość często w renesansie gamę zawężoną, zwłaszcza wtedy, gdy artysta kładł cały nacisk na perspektywę linearną i sugestię bryły relacjami walorowymi. Innym zjawiskiem w kolorystyce dzieł był monochromatyzm malarstwo jednotonowe o poszerzonej skali walorowej. Nasycenie powierzchni płótna przewagą jednego tonu przy pełnej gamie popularnie nazywa się również monochromatyzmem. Zasadniczo zestawienia barw były spokojne, harmonijne, a sąsiedztwa barw kontrastujących zawsze ściszone przez półtony. Malarstwo renesansu w Niderlandach Warunki rozwoju sztuki W XIV i XV wieku Niderlandy wzbogaciły się dzięki pośredniczeniu w handlu między Wschodem i północną Europą a krajami śródziemnomorskimi wraz z północnymi Włochami. Spowodowało to wzrost roli politycznej mieszczaństwa i potęgę miast. Jako najbogatsze w kraju wyróżniały się Bruksela, Brugia, Antwerpia. W tym samym czasie burgundzki książę Filip Śmiały zdobywa 10 Święta Rodzina, Michał Anioł,

20 Niderlandy i ta przejściowa przynależność do Francji odbije się jej wpływami w kulturze, a wyrazi w sztuce mecenatem burgundzkiego dworu. W II poł. XVI wieku Niderlandy stały się posiadłością Habsburgów na skutek małżeństwa Marii Burgundzkiej z cesarzem Maksymilianem I, a następnie w 1555 roku weszły w posiadanie królów hiszpańskich jako następstwo walk Hiszpanii z Francją. W związku z tym trwały walki Flamandów i Holendrów z najeźdźcami zakończone powstaniem Zjednoczonych Prowincji Niderlandów (1588 roku) uniezależnionych od Hiszpanii (Holandia) oraz pozostających w niewoli prowincji Flandrii i Brabancji. W międzyczasie rozgorzała w Europie reformacja, która silnie zaznaczyła się w Niderlandach. W następstwie układów politycznych katolicką pozostała Flandria, a protestantyzm przyjęła Holandia. Należy też wspomnieć o hugenotach z Francji, którzy osiedlali się w Holandii na skutek prześladowań we własnym kraju. Było wśród nich wielu rzemieślników i artystów. Niderlandy były w okresie renesansu w obszarze wpływów francuskich i hiszpańskich, a z kolei i te kraje ulegały wpływom niderlandzkim. Kultura W Niderlandach długo utrzymywały się tradycje gotyku podtrzymywane przez rycerskie tradycje dworu burgundzkiego. Przenikały się z dojrzałym wcześnie i niezależnie od Włoch renesansem, któremu patronowali bogaci mieszczanie. Kultura Niderlandów była kulturą mieszczańską i taki też był mecenat. Ogromne możliwości finansowe kupców miały skutki podobne jak mecenat książęcy we Włoszech. Otaczali się zbytkiem, kosztownymi przedmiotami i dziełami sztuki upatrując w tym korzystną lokatę kapitału. Zapotrzebowanie na sztukę było powszechne, dlatego też w Niderlandach tworzyły niezliczone rzesze artystów. Silna konkurencja doprowadziła do zbywania dzieł sztuki jako przedmiotów handlu, o kupowaniu dzieł nie zawsze decydował wyrobiony smak i upodobania estetyczne. W protestanckiej Holandii ustały zamówienia na dzieła religijne, wielu więc artystów żyło w trudnych warunkach, dlatego też emigrowali do innych krajów europejskich i osiedlali się tam na stałe. Prócz mieszczańskiego istniał jeszcze nurt ludowy w sztuce niderlandzkiej, tworzyli go artyści pochodzący z drobniejszych warstw mieszczańskich i ze wsi. Szczyt rozwoju osiągnął on w twórczości Boscha i Bruegla, dodał sztuce rozmachu, świeżości, wprowadził do niej zainteresowanie prostym człowiekiem i życiem codziennym. Ze zrozumiałych względów brak w renesansowej sztuce Niderlandów inspiracji antykiem, brak też postawy naukowej, badawczej. Silniejszy jest natomiast bezpośredni, emocjonalny stosunek do otaczającego świata. Malarstwo Najwybitniejsze i najbardziej samodzielne osiągnięcia miało malarstwo. Wiek XV jest jeszcze okresem przenikania się tendencji nowych i starych. Na przykład Roger van der Weyden w swoim Ukrzyżowaniu 11 przedstawił dramat w konwencji średniowiecznej, ale scenerii renesansowej. Ból, cierpienie fizyczne i duchowe zasugerował artysta ostrymi załamaniami szat, silnym kontrastem kolorystycznym między błękitem płaszcza Marii a czerwienią szaty Jana (barwy symboliczne), zbolałą, naznaczoną piętnem śmierci twarzą Chrystusa. Dwa czarne anioły jak symbole 11 Roger van der Weyden. Ukrzyżowanie. 20