Jednym z najważniejszych momentów w artystycznym curriculum vitae

Transkrypt

1 O pierwszej podróży Velázqueza do Włoch Ks. Andrzej Witko Uniwersytet Papieski Jana Pawła II w Krakowie O pierwszej podróży Velázqueza do Włoch 1. Tryumf Bachusa, 1628 r., (fot. Museo del Prad0) Jednym z najważniejszych momentów w artystycznym curriculum vitae Diega Velázqueza była jego pierwsza wyprawa do Włoch w latach Stała się ona punktem zwrotnym w karierze artysty, pozwalając mu pogłębić rozumienie malarstwa, przez co jego styl stał się dojrzalszy. Hiszpan zachwycił się przede wszystkim dziełami Rafaela i Michała Anioła oraz eklektyków szkoły bolońskiej, a starożytne ruiny i posągi ukazały mu nieznany dotychczas świat. Świadectwem tej fascynacji były liczne rysunki, jakie wykonywał w czasie włoskiej ekspedycji, których odbicie znajdujemy w powstałych później jego dziełach. Pierwszą wyprawę Velázqueza do Italii wzmiankują wszyscy badacze hiszpańskiego artysty, choć ścisła rekonstrukcja jej przebiegu, a nawet ustalenie listy dzieł powstałych w czasie jej trwania, dostarczają niemałych trudności. Zachowały się bowiem zaledwie nieliczne źródła dotyczące tej ekspedycji, tak iż wciąż wiemy o niej niewiele 1. Do naszych czasów nie dotrwał włoski szkicownik malarza, nie znamy też ani jednego dokumentu podpisanego przez samego Velázqueza w czasie jego wyprawy do Italii. Zachowała się jedynie królewska licencja na wyjazd artysty, listy polecające od rezydujących 1 Na temat związków Velázqueza z Italią zob. m.in.: J. M. Pita Andrade, Velázquez en Italia, w: Reflexiones sobre Velázquez, Madrid 1992, s ; M. B. Mena Marqués, Velázquez e l Italia: le metamorfosi della pittura, w: Velázquez a Roma, red. A. Coliva, Ginevra-Milano 1999, s ; J. Brown, Velázquez and Italy, w: The Cambridge Companion to Velázquez, red. S. L. Stratton-Pruitt, Cambridge 2002, s Autorem szczególnie zainteresowanym rolą Italii w twórczości Velázqueza pozostaje Salvador Salort Pons. Spod jego pióra wyszły m.in. studia: Velázquez a Roma, w: Velázquez a Roma, dz. cyt., s ; Velázquez e l Italia, w: Velázquez, Milano 2001, s ; oraz monumentalna monografia Velázquez en Italia, Madrid w Madrycie ambasadorów Wenecji, Parmy i Florencji, a także korespondencja w sprawie zamieszkania malarza w Villa Medici w Rzymie 2. Najwięcej szczegółów o włoskiej podróży Velázqueza przekazał jego teść, słynny teoretyk sztuki i malarz sewilski Francisco Pacheco, w swym dziele El arte de la pintura, zredagowanym między 1634 a 1638 r., a wydanym w 1649 r. 3 Powtórzył je, poszerzając o własne informacje, Antonio Palomino hiszpański Vasari w dziele El Museo pictórico y escala óptica z 1724 r. 4 Sztuka włoska od samego początku była niezwykle bliska Velázquezowi. Dają tego świadectwo jego pierwsze prace powstałe w Sewilli, namalowane w latach Uwidacznia się w nich wyraźny wpływ innowacyjności sztuki Caravaggia, rozpowszechnionej w Hiszpanii przez José de Riberę, działającego w należącym przecież do Korony Hiszpańskiej Neapolu. Kiedy w 1623 r. Velázquez został zatrudniony na dworze królewskim, rozpoczynając tam zawrotną karierę, poznał nieznany mu wcześniej świat sztuki weneckiej, której znakomite dzieła stanowiły ozdobę królewskich kolekcji w madryckim Alkazarze, Eskurialu i innych rezydencjach monarszych. Zaznajomił się także z szeregiem malowideł włoskich artystów, zatrudnionych przede wszystkim przy 2 Zob. Corpus Velazqueño. Documentos y textos, Madrid 2000, t. 1, s , F. Pacheco, El arte de la pintura [Sevilla 1649], red. B. Bassegoda i Hugas, Madrid 2001, s A. Palomino, Vidas [El museo pictórico y escala óptica, ], red. N. Ayala Mallory, Madrid 1986, s

2 2. Tunika Józefa, Eskurial (fot. z archiwum autora) dekoracji Eskurialu. Gdy młody malarz z Sewilli przybył na dwór, pracowali wówczas na nim tacy włoscy artyści jak: Vicenzo Carduccio, Angelo Nardi czy Giovanni Battista Crescenzi 5. Dwór królewski stwarzał także dla Velázqueza ważne miejsce do nawiązywania kontaktów i znajomości, owocujących w przyszłości udostępnieniem kolekcji włoskich mecenasów, kolekcjonerów i artystów. Gdy w 1626 r. przybył do Madrytu z misją polityczną kard. Francesco Barberini, malarz z Sewilli zaznajomił się z jego sekretarzem Cassino del Pozzo słynnym kolekcjonerem antyków i mecenasem młodych artystów. Znajomość ta miała nawet zaowocować namalowaniem przez Velázqueza, jeszcze w Madrycie w 1626 r. lub cztery lata później w Rzymie, zaginionego dziś portretu Włocha. Z kolei w 1627 r. artysta poznał kard. Giulio Sacchettiego, nuncjusza apostolskiego papieża Urbana VIII, oraz jego brata Marcella papieskiego sekretarza i znanego kolekcjonera dzieł sztuki 6. Wydaje się jednak iż postacią, która bezpośrednio zainspirowała młodego hiszpańskiego malarza do wyjazdu do Italii był Peter Paul Rubens 7. W 1628 r. 5 J. Brown, Velázquez. Painter and Courtier, New Heaven-London 1986, s S. Salort Pons, Velázquez en Italia..., dz. cyt., s A. Witko, Co Velázquez zawdzięcza Rubensowi, w: Polska i Europa w dobie nowożytnej. L Europe moderne, nouveau monde, nouvelle civilisation? Prace naukowe dedykowane Profesorowi Juliuszowi A. Chrościckiemu, Warszawa 2009, s przebywał on, już po raz drugi, z misją dyplomatyczną na dworze madryckim. Francisco Pacheco, a za nim Antonio Palomino, mówią jednoznacznie o niezwykłej przyjaźni, jaka związała wybitnego flamandzkiego artystę z 22 lata młodszym od niego hiszpańskim malarzem. Velázquez był pod wielkim wrażeniem sztuki Rubensa, ale także jego osobowości i niezwykłej kariery, zarówno artystycznej, jak i dworskiej. Przez 7 miesięcy pobytu Rubensa na dworze madryckim Velázquez troszczył się o niego, towarzyszył mu w jego wyprawach, pokazywał mu królewskie kolekcje w Eskurialu, i zapewne w innych siedzibach monarszych. Szczególnym świadectwem wpływu sztuki Flamanda na Hiszpana ma być jeden z bardziej tajemniczych obrazów Los borrachos, czyli Pijacy lub Tryumf Bachusa, ukończony w 1629 r., a więc tuż po opuszczeniu Hiszpanii przez Rubensa a przed wyjazdem Velázqueza do Włoch 8 (il. 1). Tezę tę zdają się potwierdzać: zarówno wybór tematyki mitologicznej, zastosowanie nowej gamy kolorów oraz światła przecinającego cień, wskazując tym samym na nową jakość formy oraz pewną swobodę pociągnięć pędzla. Z drugiej strony, z pewnością także Rubens znalazł w Velázquezie godnego partnera i rozmówcę. Hiszpan musiał zainspirować Flamanda do tego stopnia, że ten namówił go do wyjazdu do Italii, celem pogłębienia znajomości świata artystycznego. Zapewne nie chodziło tylko o rozbudzenie owego pragnienia w Velázquezie. Należy także przypuszczać, że Rubens przekonywał hiszpańskiego króla Filipa IV, by pozwolił swemu ulubionemu malarzowi wyjechać do Włoch, celem uzupełnienia formacji malarskiej w najważniejszym wówczas środowisku artystycznym chrześcijańskiego świata. Nie bez znaczenia jest fakt, iż w dwa miesiące po wyjeździe Rubensa z Madrytu, w czerwcu 1629 r., król udzielił swemu malarzowi zgody na podróż do Włoch, czego, jak podaje teść artysty, uprzednio stanowczo odmawiał. Władca, udzielając Velázquezowi swej licencji, polecił wypłacić mu 400 srebrnych dukatów, z kolei książę Olivares, protektor artysty, wręczył mu kolejne 200 dukatów oraz medal z wizerunkiem króla Filipa IV i kilka listów polecających 9. Trasa pierwszej włoskiej wyprawy wiodła z Madrytu do Barcelony, skąd malarz 10 sierpnia 1629 r. odpłynął wraz z Ambrosio Espínolą, kapitanem generalnym armii hiszpańskiej w Niderlandach, którego kilka lat później uwiecznił na słynnym obrazie Las lanzas, czyli Poddanie Bredy. Po przybyciu do Genui 19 września 1629 r. udał się do Mediolanu, a stamtąd do Wenecji, dokąd dotarł w październiku. Przyjął go pod swój dach ambasador hiszpański, Cristóbal de Benavente y Benavides, który zatroszczył się o młodego artystę, zapraszając 8 S. N. Orso, Velázquez, Los Borrachos, and Painting at the Court of Philips IV, Cambridge 1993, s ; V. Lleó Cañal, Los Borrachos o La coronación del poeta, w: Velázquez, Barcelona 1999, s F. Pacheco, El arte..., dz. cyt., s. 206; A. Palomino, Vidas..., dz. cyt., s

3 go do stołu, a nawet udzielając mu ochrony, kiedy wychodził do miasta 10. Szczególne wrażenie miały zrobić na Velázquezie malowidła Veronesa i Tintoretta. Był oczarowany salą Wielkiej Rady Weneckiej, w której wisiała Gloria namalowana przez tego drugiego artystę. W Wenecji Velázquez bardzo dużo szkicował z dzieł wielkich mistrzów, przede wszystkim z Tintoretta, którego Komunię Apostołów miał nawet skopiować 11. Ze względu na napięte relacje hiszpańsko-weneckie artysta nie pozostał długo w Republice. Wyruszywszy z Wenecji do Rzymu zatrzymał się w Ferrarze, gdzie kontemplował malowidła Benvenuta Garofalo oraz Dosso Dossiego. Tam spotkał się też z kard. Giulio Sacchettim, byłym nuncjuszem apostolskim w Hiszpanii, wielkim miłośnikiem sztuki, kolekcjonerem i mecenasem m.in. Pietra da Cortony oraz Andrei Sacchiego. Przyjął on życzliwie młodego artystę i w trzygodzinnej rozmowie zachęcił malarza, by udał się do Cento. W tej małej miejscowości Velázquez spotkał się z Francesco Barbierim Guercinem, jedną z najważniejszych postaci ówczesnego malarstwa, bezpośrednim spadkobiercą tradycji Carraccich. Guercino zachwycił Hiszpana bogatym kolorytem swych dzieł, a także niezwykłym pociągnięciem pędzla, zdecydowanym, acz precyzyjnym, jak u Rubensa. Po krótkim pobycie, poprzez Loreto, nie zatrzymując się ani w Bolonii, ani we Florencji, Velázquez wyruszył do Rzymu, gdzie znalazł się w styczniu 1630 r. 12 W Wiecznym Mieście został życzliwie przyjęty przez kard. Francesco Barberiniego, bratanka papieża Urbana VIII. Dzięki niemu zamieszkał w Pałacu Watykańskim i otrzymał swobodny dostęp do apartamentów papieskich. Z lubością szkicował freski Michała Anioła z Kaplicy Sykstyńskiej oraz dzieła Rafaela z watykańskich Stanz. W Watykanie czuł się jednak nie najlepiej, i dlatego w maju przeniósł się do Villa Medici, gdzie znajdowała się imponująca kolekcja starożytnych rzeźb 13. W sztuce rzymskiej tamtego czasu trwała wciąż batalia między spadkobiercami naturalizmu Caravaggia a klasycznymi ideałami bolońskiej szkoły Carraccich. O ile artystyczne koncepty tego pierwszego były Velázquezowi znane już w Sewilli, głównie dzięki licznym kopiom oraz malowidłom Ribery, o tyle malarski eklektyzm z Bolonii był dlań czymś niemal zupełnie nowym. Nie wiemy dokładnie, ile malowideł Velázquez wykonał w czasie swej włoskiej podróży. Nie zachował się Autoportret artysty wykonany w Rzymie, wzmiankowany przez Francisca Pacheco 14. Z kolei zachowany w 10 W związku z nabrzmiałą sytuacją polityczną w relacjach Wenecji z Hiszpanią malarz mógł być uznany za szpiega i pojmany. 11 F. Pacheco, El arte..., dz. cyt., s. 206; A. Palomino, Vidas..., dz. cyt., s A. Palomino, Vidas..., dz. cyt., s Tamże, s ; F. Pacheco, El arte..., dz. cyt., s F. Pacheco, El arte..., dz. cyt., s portret siostry króla Filipa IV Marii, jak dotąd przypuszczano wykonany w Neapolu u schyłku włoskiej wyprawy, należałoby datować na 1628 r. 15 W czasie tej podróży Velázquez namalował z pewnością dwa niezwykłe obrazy, dające świadectwo tego, czego się nauczył w Italii: Tunika Józefa (il. 2) oraz Kuźnia Wulkana (il. 3). Co ciekawe, te dwa malowidła z dopiero cztery lata później zostały sprzedane królowi hiszpańskiemu. Zatem artysta namalował je dla własnej przyjemności, a nie na zlecenie monarchy. Tym samym byłyby to wyjątkowe dzieła, powstałe jako sztuka dla sztuki! Uwidacznia się w nich przede wszystkim nowa koncepcja przestrzeni oraz ustawienia postaci, które w przeciwieństwie do Tryumfu Bachusa, zajęły ściśle określone pozycje. W Tunice Józefa Velázquez uciekł się nadto do pokazania nowej koncepcji ujęcia perspektywicznego oraz odległości między poszczególnymi osobami. Marmurowa posadzka, ale także pies przywołują ewidentnie dzieła malarstwa weneckiego, zwłaszcza Tintoretta. Z kolei wyraźny wpływ sztuki Guercina uwidacznia się w porównaniu z jego Powrotem syna marnotrawnego z Galerii Sabaudzkiej w Turynie 16. W Kuźni Wulkana artysta uciekł się do umieszczenia szeregu postaci w ciasnym wnętrzu, gdzie żongluje światłem i cieniem. Jest to fascynujące studium 15 Zob. J. López-Rey, Velázquez, Köln 1999, t. 2, Catalogue Raisonné, s A. Palomino, Vidas..., dz. cyt., s. 165; T. de Antonio, La fragua de Vulcano, w: Velázquez, Barcelona 1999, s ; F. Marías, La túnica de José: la historia al margen de lo humano, w: Tamże, s Kuźnia Wulkana,

4 4. Pawilon Kleopatry, ustawionych w różnej perspektywie półnagich postaci, potraktowanych rzeźbiarsko, niczym w antycznej płaskorzeźbie. Widać tu wyraźny wpływ fresków Guida Reniego z San Gregorio al Celio czy Jałmużny św. Cecylii Domenichina z kościoła San Luigi dei Francesi. W czasie bytności Velázqueza w Rzymie Domenicchino pracował nad malowidłami w kościele San Andrea della Valle, a Andrea Sacchi nad freskiem Divina sapienza w Palazzo Barberini. Oprócz tych malowideł, badacze dopatrują się wyraźnego wpływu na twórczość Velázqueza kilku innych dzieł, m.in.: Pietra da Cortony, zwłaszcza w serii przedstawień z kościoła Santa Bibiana z 1626 r., Nicolasa Poussina Parnas i Natchnienie poety epickiego z 1629 r., oraz Guida Reniego Porwanie Heleny pochodzącego z tego samego czasu. Dzieła te ukazywały sceny o podobnej kompozycji jak obydwa malowidła Velázqueza, a także o porównywalnej teatralności, widocznej w zachowaniu osób i zbliżonej aranżacji wnętrz 17. Włoskie płótna Velázqueza odkryły także niewidoczny wcześniej świat ludzkich emocji. Z pewnością była to lekcja sztuki Rafaela, choć należałoby wskazać na szereg innych malowideł, które mogły zainspirować hiszpańskiego artystę. Należy do nich z pewnością Powołanie św. Mateusza Carravaggia z kościoła San Luigi dei Francesi. Ukazany przez Caravaggia efekt zaskoczenia i poruszenia wiadomością Velázquez oddał zarówno w momencie ogłoszenia Jakubowi wieści o śmierci jego ukochanego syna Józefa, jak i w przypadku poinformowania Wulkana przez Apollina o tym, że jego żona Wenus zdradza go z Marsem. Z pewnością Velázquez w czasie pobytu w Rzymie widział także Męczeństwo św. Erazma z bazyliki watykańskiej czy Śmierć Germanika, malowaną przez Poussina na zlecenie kard.a Barberiniego. Podobne emocje ilustrował także Andrea Sacchi w Mszy św. Grzegorza. Ten świat uczuć obecny będzie później w szeregu dzieł hiszpańskiego malarza, szczególnie mocno zaakcentowany w Poddaniu Bredy, Merkurym i Argusie, czy Prządkach 18. Kolejną nowością wprowadzoną przez Velázqueza wskutek włoskiej lekcji jest odkrycie świata nagości, w tym przypadku męskiej, tak popularnej w Italii od początków renesansu. Właściwie pozostawała ona w dotychczasowym malarstwie hiszpańskim nieobecna, choć za jej zwiastun można już uznać słynne płótno El Greca Męczeństwo św. Maurycego z Eskurialu. Wydaje się jednak, że jej afirmacji należałoby się dopatrywać w fascynacji Velázqueza rzeźbą antyczną. W twórczości Hiszpana można odkryć też kontakt z żywym męskim modelem, zapewniający perfekcyjną wręcz naturalność przedstawionych przezeń postaci. Z pewnością Velázquez inspirował się szeregiem włoskich źródeł, do których mogły należeć m.in. Dawid Berniniego, czy wspomniane wyżej dzieła Poussina, a także Guida Reniego, zwłaszcza Św. Sebastian oraz Ukrzyżowanie. Punktem kulminacyjnym spojrzenia Velázqueza na męską nagość będzie Ukrzyżowanie z ok r. z klasztoru San Placido (ob. ) 19. Przez cały XX w. trwał spór o właściwe datowanie dwóch innych niezwykłych płócien hiszpańskiego artysty, powstałych w plenerze Villa Medici: Pawilon Kleopatry (il. 4) oraz Loggia (il. 5). Pierwotnie łączono je z pierwszym pobytem malarza w Rzymie, gdy mieszkał właśnie w tej rezydencji. 17 M. B. Mena Marqués, dz. cyt., s ; S. Salort Pons, Velázquez e l Italia..., dz. cyt., s M. B. Mena Marqués, dz. cyt., s ; S. Salort Pons, Velázquez a Roma..., dz. cyt., s ; A. Witko, Las Hilanderas Velázqueza w świetle interpretacji, w: Wielkie dzieła wielkie interpretacje. Materiały LV ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, red. M. Poprzędzka, Warszawa 2007, s M. B. Mena Marqués, dz. cyt., s ; S. Salort Pons, Velázquez en Italia..., dz. cyt., s

5 5. Loggia, Późniejsze ustalenia archiwalne Enriquety Harris przyczyniły się jednak do związania tych dwóch dzieł z ostatnim pobytem Velázqueza we Włoszech, 20 lat później 20. Dopiero najnowsze badania techniczne, przeprowadzone przez Carmen Garrido, wykazały, że w obydwu tych widokach przygotowano płótno z zastosowaniem pigmentów, jakich używano w Rzymie dokładnie w 1630 r. 21 Argumentacja ta wydaje się być decydująca o właściwym 20 E. Harris, Velázquez and the Villa Medici, The Burlington Magazine 1981, nr 941, s C. Garrido Pérez, Velázquez. Técnica y evolución, Madrid 1992, s datowaniu tych wyjątkowych malowideł Velázqueza, stanowicych kamień milowy dla sztuki europejskiej, zwłaszcza dla pejzażowego malarstwa dziewiętnastowiecznego, tak pod względem technicznym jak i kompozycyjnym. Artysta, kontemplując z tarasu Villa Medici fascynującą panoramę Rzymu, namalował jednak dwa widoki miejsc odosobnionych, niemal intymnych, otoczonych naturą, odizolowanych od hałasu miasta. Można w nich znaleźć odbicie melancholicznego usposobienia artysty, szukającego ciszy i spokoju 22. W Wiecznym Mieście Velázquez zaprzyjaźnił się m.in. z Nicolasem Poussinem, Andreą Sacchim, Alessandrem Algardim oraz Pietrem da Cortoną. To oni ukazali hiszpańskiemu artyście nowy styl życia radosnego i pełnego wolności, obecnego w akademiach, środowisku literackim czy rzymskich pałacach, pełnych świeckich dekoracji. Velázquez odkrył także nieznany mu dotychczas horyzont statusu społecznego artysty i jego życia codziennego. Poznał porywający, pełen wolności świat sztuki, przeniknięty wątkami mitologicznymi i fascynacją kulturą grecko-rzymską, w którym artysta-twórca otoczony był szacunkiem i uznaniem. Doświadczenie to stanowiło niezwykłe wyzwanie dla malarza, ograniczonego ciasnymi ramami hiszpańskiej etykiety oraz stosunków społecznych, deprecjonujących rolę artysty, uznawanego za zwyczajnego rzemieślnika, i limitujących jego zdolność tworzenia. To zapewne wówczas narodziło się wielkie pragnienie Hiszpana, które udało mu się zrealizować tuż przed śmiercią otrzymanie tytułu szlacheckiego 23. W Rzymie Velázquez ciężko zachorował na trzeciaczkę (zimnicę). Ambasador hiszpański zatroszczył się jednak o dobrego medyka dla artysty, by ten mógł wrócić do pełni sił. Z końcem 1630 r. malarz postanowił udać się w drogę powrotną do Hiszpanii. Zatrzymał się jeszcze na krótko w Neapolu, gdzie namalował portret Marii Habsburżanki królowej węgierskiej, oraz spotkał się z José de Riberą 24. Wreszcie, po półtorarocznej nieobecności, z początkiem 1631 r. powrócił do Madrytu. Mając wówczas 32 lata dzięki krótkiej, acz intensywnej wyprawie do Italii, stał się dojrzałym artystą. Przyswoiwszy sobie bogactwo sztuki włoskiej, zwłaszcza malowideł Tycjana, Tintoretta, Rafaela i Michała Anioła oraz płócien eklektyków szkoły bolońskiej, Velázquez zaczął tworzyć nowe dzieła, pełne antycznej subtelności. Paleta jego barw stała się bogatsza, a pociągnięcia pędzla zdecydowane. Wcześniej żaden inny artysta hiszpański nie miał tak bogatej formacji, która wraz z wyjątkowym talentem, pozwoliłaby mu wejść na szczyty możliwości twórczych. 22 J. Gállego, Los paisajes de Villa Médicis en Roma, w: Velázquez, Barcelona 1999, s S. Salort Pons, Velázquez e l Italia... dz. cyt., s. 62; J. Brown, Znaczenie Las Meninas, w: Tajemnica Las Meninas. Antologia tekstów, red. A. Witko, Kraków 2006, s F. Pacheco, El arte..., dz. cyt., s ; A. Palomino, Vidas..., dz. cyt., s