Czas, kino, architektura

Transkrypt

1 43 T E O R I A Czas, kino, architektura K A T A R Z Y N A W A L E T K O... I. NARODZINY NOWEJ TRADYCJI Jean Mitry pisał, że w przeciwieństwie do innych sztuk i jako jedyna z nich wszystkich film jest zarazem sztuką przestrzeni i czasu. Dramat filmowy, który powstaje w przestrzeni (jak sztuka teatralna) rozwija się w czasie tworząc właściwy mu porządek trwania (jak powieść). Wyraża i znaczy za pomocą relacji czasowych (jak muzyka i prozodia) i relacji przestrzennych (jak architektura) 1. Francuski autor sformułował te słowa w latach 60., gdy w dziedzinie architektury coraz wyraźniej dochodził do głosu sprzeciw wobec stylu międzynarodowego wypracowanego przez pokolenie twórców tej miary co Le Corbusier, Mies van der Rohe, Walter Gropius. Rodziło się nowe podejście w myśleniu o istocie tej sztuki postmodernizm który z czasem przekształcił się w operujący szablonami i schematami styl. W latach 80. wyłoniła się formacja obficie czerpiąca z filozoficznego dorobku Jacques a Derridy architektura dekonstruktywistyczna, która w swoich najlepszych realizacjach odcięła się od powierzchownego zaledwie łamania i rozrywania formy. Dla jej przedstawicieli ważnym punktem odniesienia stało się kino. To ono, jak mówi Jean Nouvel, nauczyło nas widzieć obrazy w odniesieniu do czasu 2. Film sprawił, że współczynnik czasu dotąd nieobecny w sztuce operującej obrazem, stał się wartością podstawową dla powstania przedmiotu estetycznego, ocenianego i doświadczanego przez odbiorcę w akcie jego stawania się. Dla radzieckich twórców filmowych z lat 20. Siergieja Eisensteina, Lwa Kulszowa, Wsiewołoda Pudowkina środkiem do zapanowania nad problemem czasu i przestrzeni w kinie stał się montaż. W ich opinii to on był najważniejszym składnikiem dzieła filmowego, świadczącym o jego oryginalności, umożliwiającym skonstruowanie nowej przestrzeni i czasu. Mon- 1 Cyt. za: A. Helman, Co to jest kino?, Warszawa 1978, s Cyt. za: K. Lenartowicz, B. Stec, Architektura sztuka multimedialna, [w:] Piękno w sieci, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 1999, s Katarzyna Waletko, absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim, pracuje w Centrum Sztuki Filmowej w Katowicach. Wielbicielka filmu dokumentalnego, fotografii, podróżowania.

2 44 taż wyzwala sztukę filmową z ograniczania jej istoty do funkcji reprodukowania rzeczywistości. Architektura współczesna, a zwłaszcza dekonstruktywistyczna, rozbijając ciągłość przestrzeni na poszczególne architektoniczne frazy i sekwencje, wykorzystuje wykształcony na doświadczeniu kina nowy montażowy sposób percypowania świata przez jej odbiorców. Aby móc w ogóle mówić o montażowości przestrzeni, warto przyjrzeć się możliwościom zaistnienia w jej strukturze fenomenu czasu. Wprowadzenie czwartego wymiaru do trójwymiarowej, statycznej architektury, sprawia, że możliwym staje się rozpatrywanie jej w kategoriach charakterystycznych dla filmu. Ten ostatni, w opinii wielu teoretyków, jest sztuką zarówno przestrzenną, jak i czasową, wyraża się w pojedynczym kadrze oraz w następstwie czasowym kadrów. Według gramatyków kino jako jedyna dziedzina twórczości człowieka potrafi uczasowić obraz przestrzenny. Architektura z całą pewnością nie jest w stanie dorównać w tym względzie X muzie jednak i w niej tkwi potencjał ruchu, zmienności, a więc i czasu. Sigfried Giedion w swojej książce Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji zwraca uwagę na przełomowy dla ujęcia zjawiska czasoprzestrzenności w sztuce moment pojawienia się kubizmu. Ruch zainicjowany przez Pablo Picasso i George a Braque a nie mógłby jednak zaistnieć, gdyby nie narodziny mniej więcej w połowie XIX wieku nowego rodzaju geometrii, który do euklidesowego standardu wprowadził czwarty wymiar. To odkrycie znalazło ostatecznie swoje potwierdzenie w teorii względności Einsteina i w strukturze czasoprzestrzeni zdefiniowanej przez Hermana Minkowskiego w 1908 roku. Stanowisko głoszące absolutny sposób istnienia tych dwóch podstawowych dla ludzkiego bycia w świecie kategorii musiało upaść. Dotychczasowy dominujący w sztukach plastycznych od czasów renesansu model perspektywizmu, w którym zakładano, że oko patrzącego, oko malarza jest statyczne, nie mruga, wpatruje się bez przerwy, nie jest dynamiczne 3 ustąpił nowemu pojmowaniu przestrzeni. W myśl jego założeń istotą tego wymiaru jest wielostronność. Niemożliwe jest wyczerpujące opisanie jakiejś powierzchni z jednego punktu odniesienia, jej charakter zmienia się bowiem w zależności od punktu, z którego patrzymy 4. Dlatego też kubiści obchodzili przedmioty dookoła, ukazywali je z różnych punktów widzenia równocześnie. Drugim kierunkiem w sztukach plastycznych, który według Giediona zaadaptował czasoprzestrzeń na swój użytek był futuryzm. Jego przedstawiciele wprowadzili do swoich dzieł malarskich, rzeźb, architektury ruch i jego pochodne: wzajemne przenikanie, symultaniczność. W tym samym mniej więcej czasie rodziła się psychologia postaci, której refleksja dotyczyła przede wszystkim zjawiska postrzegania. W jej ujęciu według Maurice a Merleau Ponty ego percepcja nie jest mozaiką wrażeń, lecz systemem konfiguracji, percepcją całości, a nie wyizolowanych elementów. Człowiek postrzega totalnie całą swą istotą. To jest nasz spontaniczny sposób odbierania sygnałów ze świata. 3 M. Jay, Nowoczesne władze wzroku, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, pod red. E. Rewers, Poznań 1999, s S. Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, Warszawa 1968, s. 466.

3 45 Dokonania futurystów, kubistów w dziedzinie plastyki, Minkowskiego, Einsteina w dziedzinie fizyki uwrażliwiły współczesną im architekturę na problem czasoprzestrzenności. Szkło stało się doskonałym wyrazicielem wszystkich tych propozycji. Jednym z pierwszych obiektów, co do którego zdecydowano się na użycie dużej przezroczystej powierzchni była fabryka Fagus ( ) w Alfeld autorstwa Waltera Gropiusa. Owa powierzchnia uwolniła elewację od ram konstrukcyjnych, umożliwiła wzajemne przenikanie się wnętrza z tym, co na zewnątrz, nakładanie się planów, wielopłaszczyznowość obiektu. Wypromowana z czasem architektura szkła refleksywnego niczym błona światłoczuła zaczęła w swojej formie odbijać, reprodukować zmieniający się świat. Zbliżyła się do filmu. Czas zaczęto pojmować jako wartość, którą równie dobrze jak przestrzeń można zaprojektować, uwzględnić w szkicach i planach. II. CZAS PODRÓŻY Architektura z samej natury jest ukształtowaną przez człowieka, istniejącą w przestrzeni, ale poznawalną w czasie strukturą, niemożliwą zazwyczaj do ogarnięcia jednym spojrzeniem. Ruchowi poznającego jej układy człowieka odpowiada przesuw taśmy filmowej w projektorze, który narzuca kadrom wymiar czasowy. Film zapisany na taśmie światłoczułej aktualizuje się w świadomości swoich widzów dopiero w momencie projekcji. To ona rekonstruuje ruch, nadbudowuje nad rzeczywistym czasem widza swój własny. Architektura staje się w chwili, gdy jej odbiorca stawia pierwszy krok. Może on przemieszczać się we wszystkich dostępnych mu kierunkach, w każdej chwili może zawrócić, może też przyspieszyć, zwolnić, opuścić kilka pomieszczeń. I choć pole jego możliwości ograniczone jest do wyznaczonej ręką architekta skończonej fizycznej przestrzeni, to jednak margines dowolności pozostawiony mu do dyspozycji jest nadal spory. Jego swobodny ruch w przestrzeni jest odzwierciedleniem możliwych relacji czasowych scalających świat przedstawiony filmu. Są one uporządkowane przestrzennie. Widz może przechodzić kierowany decyzjami reżysera między kolejnymi etapami świata przedstawionego filmu w sposób nieograniczony jednokierunkowością przepływu czasu: cofa się w retrospekcjach do przeszłości, zatrzymuje przy detalu zaprezentowanym mu w zbliżeniu, wybiega w przyszłość. Cofa się, zatrzymuje, wybiega, a więc wpisuje się w relacje przestrzenne. Czas traci w tym strumieniu swoją absolutną diachroniczność na rzecz architektonicznej synchronii. Zamiast ukierunkowanej marszruty przez kolejne pomieszczenia widz otrzymuje szansę wejścia do pokoju obok. Alain Resnais w filmie Zeszłego roku w Marienbadzie (1961) umieszcza swoich bohaterów w architekturze czasu (termin Gellesa Deleuze a). Każde z miejsc barokowego hotelu, w którym dochodzi do spotkania mężczyzny i kobiety przywołuje w jego pamięci wyobrażeniową przestrzeń, której sposobu istnienia widz bardzo często nie jest w stanie określić. Kolejne wspomnienia ściśle związane z konkretnymi lokalizacjami nawarstwiają się na strumieniu upływającego czasu wydarzeń. Jest on uobecniany przez głos narratora usiłującego wmówić swojej partnerce, że już się kiedyś spotkali rok temu w Marienbadzie. Wraz

4 46 z mężczyzną kobieta wchodzi nie do następnego pomieszczenia, lecz do tego, w którym być może już była albo też do tego, które znajduje się obok głównego wytyczonego przez czasowe trwanie szlaku. Aspekt temporalny traci tu swój nieodwracalny kierunek. Film aktualizuje się na mocy swojego znikania oraz poprzez kolejne negacje różnic pomiędzy sąsiednimi kadrami. W tradycyjnie pojmowanym aparacie kinematograficznym proces ten jest nieodwracalny. Architektura niczego nie neguje, nie uśmierca swojej przeszłości. Jej odbiorca ma również większą swobodę w wyborze trasy wędrówki niż widz prowadzony między zdarzeniami, arbitralnymi decyzjami reżysera. Wynika to w dużej mierze z podstawowej ontologii obu dziedzin twórczości: przestrzenności architektury i czasowości filmu. W tej pierwszej człowiek jest obecny całym sobą, całym swoim ciałem podczas poznawania jej struktur, form i kształtów. Jego oko jest dosłownie w, a nie przed jak ma to miejsce w przypadku relacji odbiorca ekran kinowy. Widz pozbawiony własnej fizyczności zostaje wpisany w obraz, świat przedstawiony, jako spojrzenie, odgórnie kierowane punktem widzenia kamery. Wędrowiec, który zachowuje własne ciało przemieszcza się natomiast pomiędzy realnymi przedmiotami, płaszczyznami, odczuwa dystans, może dokonywać wyborów. Ze szczególnej właściwości architektury, z faktu, że jest ona strukturą poznawalną w czasie korzystają współcześni projektanci, zwłaszcza ci wywodzący się z kręgu dekonstruktywistów. O ich realizacjach można śmiało powiedzieć, że są zaplanowanymi sekwencjami montażowymi, które wykorzystują nabytą dzięki sztuce filmowej zdolność postrzegania przestrzeni w ruchu. Już w latach 20. Hans Richter zauważył, że tylko film może uczytelnić nową architekturę. Jean Nouvel francuski architekt potwierdza jego opinię: Kino nauczyło nas widzieć obrazy w odniesieniu do czasu i dalej Dzisiaj kompozycja architektoniczna odnosi się do sekwencji. Większość współczesnych architektów rozważa podróż istoty ludzkiej w przestrzeni 5. Montaż kategoria przejęta z teorii i praktyki filmu staje się obecnie kategorią zdolną opisać charakter dzisiejszej sztuki komponowania przestrzeni. Rozbita na elementy nieciągłe, na zestawione ze sobą na zasadzie eisensteinowskiego konfliktu, kontrastu formy i bryły (realizacje Bernarda Tschumiego, biura Coop Himmelb(l)au są tego najlepszym przykładem) jest akcją, zdarzeniem. Odzyskuje swoją ciągłość na wyższym poziomie w umyśle czytającego jej struktury odbiorcy. W przeciwieństwie do sprzecznościowej logiki dekonstruktywizmu 6 koncepcja projektowania zrodzona w latach 90., inspirowana filozoficznym dorobkiem Gillesa Deleuze a (zwłaszcza jego kategorią le pli fałdy) przezwycięża fragmentację, rozdarcie w świecie materii. Trzon tej nowej formacji tworzą projektanci dotąd związani głównie z refleksją derridiańskią: Bernard Tschumi, Frank O. Gehry, Peter Eisenman i in. Metoda fałdowania staje się dla nich sposobem powrotu do ciągłości i zmaterializowania idei nieskończoności w formach przestrzennych. Kategoria czasu 5 K. Lenartowicz, B. Stec, Architektura sztuka multimedialna..., s B. Stec, Uwagi o fałdowaniu w architekturze współczesnej, [w:] Przestrzeń, filozofia..., s. 36.

5 47 ujawnia się w tym wypadku przede wszystkim w fazie projektowania, którego zwieńczeniem jest przedmiot wydarzenie. Koncepcja fałdy odsyła do idei wpisania czasu w strukturę formalną obiektu. Natura architektury, jej czasowość wynikająca ze specyficznego trybu jej poznawania w ruchu manifestuje się w najnowszych realizacjach nie tylko w montażu jej struktur. Zostaje ujawniona także poprzez narracyjność, nierzadko fabularność rozwijaną w ramach danego obiektu, czy w szerszej skali w formach budujących wizerunek miasta, jego wielowątkowość. Budynek może opowiedzieć nam historię, architekt może napisać swój własny scenariusz, który później zrealizuje w zaprojektowanej przez siebie przestrzeni. To m.in. przypadek Daniela Libeskinda i jego Muzeum Żydowskiego w Berlinie, które stało się obiektem ikoną, podobnie jak muzeum Guggenheima Franka O. Gehry ego w Bilbao. Paweł Saramowicz analizując powyższy przykład zwraca uwagę na trzy starannie wyreżyserowane drogi narracje, uporządkowanie czasowe wydarzeń przestrzennych, dramaturgię, układ przyczynowo skutkowy 7 tego obiektu. Z trzech dróg narracji jedna symbolizuje ciągłość historii Berlina, druga emigrację Żydów, a trzecia tragedię holocaustu. Przestrzeń uformowana przez Libeskinda ma swój początek, rozwinięcie i finał. By prawidłowo odczytać historię zapisaną w strukturze architektury jej twórca może (i to jest przypadek berlińskiego budynku) prowadzić widza proponując mu wybór odpowiedniej trasy, przebieg jego podróży. Muzeum jako rodzaj instytucji ma wpisane w swoją definicję program dydaktycznej wystawy, ma za zadanie opowiedzieć historię wystawionych w nim eksponatów, które ucieleśniają sobą czas. Dzięki temu wymiar temporalny staje się głównym bohaterem przestrzeni muzealnej. Dziś przedstawiony powyżej instytucjonalny model udostępniania zbiorów zmienia się. Coraz częściej to sam budynek wystawienniczy jest formą sztuki, jego podstawowa funkcja zaprezentowania określonej kolekcji staje się mniej istotna, przestaje być celem samym w sobie. Muzeum trzeciej generacji to dziś niekoniecznie obiekt wystawienniczy dla dzieł sztuki, coraz częściej to samoświadomy swej wartości budynek, który zrasta się ze swoimi eksponatami, stanowiąc sam przedmiot zwiedzania i oprawę dla estetyzacji rzeczywistości 8. Jednocześnie, jak wskazuje na to przypadek Muzeum Żydowskiego Libeskinda, architektura współczesna coraz wyraźniej ujawnia drzemiącą w niej potencję narratywizowania przestrzennych wydarzeń. Przejmując na siebie rolę eksponatu i mając w swej strukturze zaprojektowaną podróż odbiorcy wyjawia mu rozwijającą się w czasie opowieść. Ta zdolność zostaje w dużo większym stopniu uzewnętrzniona w pejzażu miejskim. Miasto, niczym wytrawny gawędziarz, przedstawia swojemu niecierpliwemu, bo będącemu w ciągłym ruchu słuchaczowi, niezwykłą wielowątkową historię. Takie spojrzenie na istotę tego, co przestrzenne propaguje w swoich książkach manifestach Robert Venturi. Przeciwstawiając się skłonnościom modernizmu 7 P. Saramowicz, Film w architekturze, Kwartalnik Filmowy 1999, s P. Winskowski, Architektura jako środek społecznego przekazu, Kultura Współczesna 1999, nr 3, s. 73.

6 48 do anonimowości, eliminowania jakiegokolwiek znaczenia symbolicznego, postuluje przekształcenie sztuki miasta w sztukę znaków, które, czytane przez przemieszczającego się człowieka, odkryją przed nim prawdziwe oblicze metropolii. W Learning from Las Vegas (1972) udajemy się wraz z nim w podróż ulicami Las Vegas. Co chwilę natykamy się na znaczące drogowskazy: tablice, reklamy świetlne, słupy wysokiego napięcia, szyldy. Główna ulica staje się współautorką tekstu miasta wszystko, co znajduje się wzdłuż trasy znaczy w relacji do niej. Będąc odzwierciedleniem w topografii metropolii idei podróżowania sprawia, że ta ostatnia może być podobnie jak kategoria czasu wartością zaprojektowaną. Wszystkie wyszczególnione powyżej odmiany temporalności architektury były pochodną czasowej natury jej percypowania, ruchu odbiorcy, który aktualizował w swej świadomości kolejne miejsca zdarzenia. Ów ruch przestał być warunkiem koniecznym dla wyzyskania fenomenu czwartego wymiaru z chwilą, gdy zaczęto stosować na większą skalę szkło, wykorzystywać jego transparencję wikłającą spojrzenie odbiorcy. III. CZAS FORMY W 1911 roku Walter Gropius buduje fabrykę Fagus w Alfeld (Niemcy). Tu po raz pierwszy architekt w pełni wykorzystuje nowe możliwości jakie dają szkło, żelazo i beton. Szklane ściany zostają uniezależnione od konstrukcji nośnej, ponadto dzięki ich zastosowaniu przestrzeń zewnętrzna przenika się z wnętrzem budynku. Od tego momentu większość projektów Gropiusa, Le Corbusiera, a także bardziej współczesnych twórców, będzie uwzględniać szanse, jakie stwarza ten materiał, jego formowanie dla uzyskania zjawiska fenomenalnej przestrzeni. Robert Slutzky i Colin Rowe w swoim eseju Transparence definiując zjawisko przezroczystości, wskazują na dwa zasadnicze jego typy. Piszą: przezroczystość literalna może być doświadczana w obecności szklanego otworu lub drucianej siatki, zaś przezroczystość fenomenalna może być tam, gdzie jedna płaszczyzna jest widoczna w niewielkiej odległości za drugą, leżąc na tym samym co ona kierunku widzenia 9. Tę pierwszą autorzy dostrzegają w szklanej ścianie Bauhausu Gropiusa w Dessau, tę drugą natomiast w willi w Garches Le Corbusiera. Terence Riley kurator wystawy Light Construction w MoMA zwraca uwagę w polemicznym w stosunku do eseju Rowe a i Slutzky ego tekście na efekt opóźnienia w szkle, który Gropius wykorzystał w krytykowanej przez autorów ścianie Bauhausu. To zjawisko jest według autora kluczem do zrozumienia obiektów autorstwa m.in. Bena van Berkela, Jeana Nouvela, zespołu HdeM, Rema Koolhaasa, a więc twórców, którzy formułują nową estetykę i oblicze współczesnej architektury. Gdy kolejne odbicia światła pomiędzy wewnętrznymi warstwami powłoki wikłają wzrok w próbę zrozumienia obserwowanego zjawiska, penetracja widzenia przez powłokę będzie spowolniona a zobaczenie tego, co znajduje się za nią, nastąpi 9 J. Dominiczak, Miasto dialogiczne, cz. III: Architektura czasu, Architektura 2002, nr 12, s. 59.

7 49 z opóźnieniem 10. W proces zostaje zaangażowane spojrzenie widza-odbiorcy oraz jego świadomość. Całość wymaga czasu, który zostaje zmaterializowany w przenikających się nawzajem płaszczyznach dając w efekcie odpowiednik filmowej głębi ostrości. Dzięki temu akcja jest rozwijana w dłuższej perspektywie czasowej i w kilku planach. Montaż między kadrami elementami nieciągłymi architektury, dla którego źródłem inicjującym był fakt przemieszczania się odbiorcy, zostaje zastąpiony przez montaż wewnątrzkadrowy. Wzrok jest prowadzony w głąb ku planom coraz odleglejszym od odbiorcy. Percepcja zaangażowana w proces przechodzenia między kolejnymi strefami, od jednego momentu do drugiego, spaja czas, zachęca do kontemplacji w podobny sposób, w jaki czyni to zbliżenie filmowe. Szkło w architekturze i praca szklanego oka kamery mogą wywołać podobne wrażenie w świadomości widza wrażenie rozciągnięcia i spowolnienia aspektu temporalnego obu sztuk. Takie podejście z całą pewnością zyskałoby aprobatę André Bazina, który postulował zminimalizowanie udziału w sztuce ruchomych obrazów tradycyjnego montażu na rzecz techniki długich ujęć i głębi ostrości. Nowy kubistyczny sposób ujęcia przestrzeni, odrzucający renesansowy perspektywizm znajduje swą kontynuację w Glasarchitektur, w jej nowatorskim operowaniu płaskimi powierzchniami, szklanymi osłonami. Z dwóch różnych ujęć fenomenu czasu w architekturze rodzą się dwa odmienne rodzaje montażu przestrzennego: eisensteinowski i bazinowski z ducha. Zjawisko fałdowania w architekturze otwiera nową koncepcję przestrzeni czasu. Efekt końcowy całego procesu materialny obiekt nie jest już kawałkiem przestrzeni, lecz czasową modulacją, przedmiotem wydarzeniem 11. Sam proces projektowania wygładzanie, morfowanie jest negocjowaniem formy architektonicznej z kontekstem działki, na której ma stanąć sfałdowany budynek. Jest on w swym kształcie zapisem wpływów zewnętrznych i wewnętrznych, nie tylko nośnikiem informacji, ale i samą informacją. Obiekt, będący rezultatem procesu wygładzania szczepu projektowego na działce, reprodukuje w sobie zjawiska świata zewnętrznego, które zostawiają swój ślad w jego materii, jest zapisem upływającego czasu potrzebnego do osiągnięcia porozumienia pomiędzy formą a kontekstem czasu negocjacji. IV. CZAS ŚWIATA Ważną rolę w formowaniu architektury odgrywa także czasowy charakter środowiska, w którym architektura jest obecna. Szczególnego znaczenia w tym miejscu nabiera efekt zastosowania specyficznego rodzaju transparentnego materiału szkła refleksywnego. Nie chodzi już o montaż wewnątrzkadrowy, rozciąganie trwania, lecz o odbijanie rzeczywistości i przez to manifestowanie kontekstualności i dialogiczności architektury. 10 Ibidem, s Wszystkie cytaty pochodzą z: B. Stec, Uwagi o fałdowaniu..., s

8 50 Tym razem rezultatem końcowym jest obiekt, który odzwierciedla chwilową postać swojego otoczenia, kadruje odbite widoki. Czas, którego reprezentantem może być chociażby zmienna pogoda czy pora dnia wpływa na jego wygląd, a więc pośrednio także i na emocje, jakie wzbudza w odbiorcy. Jest to czas, którego doświadczamy na co dzień, w kinie rzutujemy go na czasową budowę dzieła. Niezależnie od zastosowania bądź też pominięcia szkła refleksywnego wewnątrz budynku uobecnia się on m.in. w zmienności naturalnego światła, obszarów zacienionych, w kolorystyce raz wyrazistszej, innym razem przygaszonej obiektów itd. Wygląd, fizyczność przestrzeni zmienia się w rytm przeobrażeń świata zewnętrznego. * Czas w architekturze ujawnia się na kilku płaszczyznach. Kolejne pokolenia projektantów będą z pewnością wprowadzały nowe ujęcia tego zjawiska. Przed nami okres rozwoju architektury, w którym jeszcze silniej niż obecnie będą zaznaczały swoją obecność nowe media, generując tym samym nowe możliwości i rozwiązania zarówno formalne, jak i estetyczne. Warto na koniec jeszcze raz przytoczyć słowa Jeana Mitry ego: W przeciwieństwie do innych sztuk i jako jedyna z nich wszystkich film jest zarazem sztuką przestrzeni i czasu. Czy aby na pewno jedyną?