Zabawmy się w dziennikarstwo o setce, wywiadzie, znaczeniu tła i podpinaniu mikroportów

Transkrypt

1 Zabawmy się w dziennikarstwo o setce, wywiadzie, znaczeniu tła i podpinaniu mikroportów To, za co szczególnie cenię sobie produkcję filmową, to jej wszechstronność. Mogę kręcić kino niezależne, mogę brać udział w produkcji komercyjnego kina fabularnego, mogę wziąć kamerę i filmować wesela, czy też zająć się tworzeniem reportaży. I tym ostatnim zagadnieniem chciałbym się dzisiaj zająć. Czym odznacza się dziennikarski charakter produkcji filmowej? Kiedy w grę wchodzi fabuła, wszystko wydaje się jasne. Aktorzy wiedzą, co mają robić, operatorzy wiedzą, co za chwilę się stanie, a mikrofoniarz doskonale zdaje sobie sprawę z tego, w którym miejscu ma się ustawić, żeby dobrze zgrać dźwięk, a jego narzędzie pracy nie wchodziło w kadr. W reportażu filmowym jest zupełnie inaczej. Tutaj można wyróżnić 2 aspekty: praca z konspektem sytuacja uprzywilejowana. Jedziesz w konkretne miejsce, z którego masz przywieźć fajny materiał reporterski i kilka dni wcześniej (często dopiero dzień wcześniej) dostajesz od dziennikarza, lub producenta konspekt scenariusza produkcji. Polega to na tym, że w sposób najbardziej szczegółowy jak się da, masz w nim opisane krok po kroku lokacje, które są zaplanowane do nagrania, wypowiedzi osób opowiadających o danych miejscach oraz wstawki reporterki (jeśli jest w ekipie realizującej). Często też w takim konspekcie można spotkać uwagi dotyczące tego, co ma się znajdować w zdjęciach. To bardzo pomocne z punktu widzenia operatora, ponieważ od razu dostajesz informacje o tzw. must have, czyli ujęciach, których po prostu nie możesz pominąć w swoim materiale. Ważne jednak żebyście nie myśleli, że w konspekcie napisane będzie wszystko to, co się wydarzy. No bo jeśli w konspekcie napisali Wam, że będziecie zwiedzać Zamek na Wawelu, to nie wiecie czy może będziecie filmować tylko kilka komnat, czy też jakąś inscenizację historyczną. To jest ten element niepewności, który dodaje dreszczyku emocji i rozróżnia pracę reporterską od fabularnej. Praca na żywioł sytuacja najmniej uprzywilejowana, ale najbardziej emocjonująca. Wygląda to mniej więcej tak: dostajesz temat, jedziesz na miejsce i robisz materiał z towarzyszącym Ci dziennikarzem. Często nie masz dostępu do planu danego wydarzenia, nie wiesz co się będzie działo, dlatego musisz być w ciągłym pogotowiu. Nie dość, że nie będziesz w stanie powtórzyć żadnego ujęcia, ponieważ wszystko dzieje się w sposób bardzo dynamiczny, to jeszcze może zdarzyć się tak, że nie tylko Ty będziesz chciał uwiecznić te najważniejsze momenty, dlatego przygotuj się na przepychanie z kamerą wśród innych operatorów. Po prostu orka na ugorze. Mimo tego, takie elementy sprawiają, że praca przynosi Ci dużą dawkę adrenaliny, wiele emocji oraz dużo ciekawych przygód, które potem możesz opowiedzieć w formie anegdoty wśród grona znajomych. Warto również zdawać sobie sprawę z tego, że często w realizacjach reporterskich jesteś odpowiedzialny za bardzo dużo rzeczy jednocześnie. Już minęły te czasy, kiedy jadąc na jakąś produkcję reporterską trzeba było brać busa, żeby zmieścić całą ekipę. Teraz Ty jako operator będziesz odpowiedzialny za zdjęcia, dźwięk, oświetlenie i Bóg wie co jeszcze ;). Jak to wszystko ogarnąć? Rozsiądź się wygodnie i czytaj dalszą część poradnika. Lokacja z punktu widzenia operatora O ile w kinie fabularnym dobrze jest budować klimat tajemnicy i niedopowiedzenia, o tyle w reportażach warto zaczynać od przedstawienia widzowi, gdzie się znajduje, co to za sytuacja i jaki jest kontekst. Ciężko zatem będzie zaczynać swoją historię od detali. Bardziej skupmy się na zasadzie: Od ogółu, do szczegółu. Omówmy to na przykładzie konkretnego obiektu.

2 Swoją historię zaczynamy od ogólnego ujęcia z zewnątrz, żeby pokazać wejście do danego obiektu. Z prawej strony widzimy dach bliżej nieopisanego domku. Domek ten stał się tematem naszego kolejnego ujęcia. Przechodzimy zatem sprzed bramy, do wewnątrz obiektu, pokazując jakby kolejny krok wędrówki. Widz ma wrażenie, że idzie z nami po ścieżce zwiedzania.

3 W kolejnym ujęciu jesteśmy już w środku domku. Gdybyśmy zaczęli swoją historię od tego ujęcia, widz mógłby być zdezorientowany, nie wiedziałby za bardzo gdzie się znajduje. Swoją historię kończymy bliskim ujęciem, które zamyka całą tę sekwencję. Po tym ujęcie spokojnie możemy przejść do innej lokacji zaczynając choćby od panoramy. Rozumiecie logikę takiego podejścia? Zasada jest prosta: Wchodzisz na lokację, robisz 2-3 ujęcia szerokie, potem schodzisz planami zdjęciowymi w dół aż do detalu, a na końcu szukasz jeszcze tzw. beauty shotów, czyli ładnych ujęć z ciekawych perspektyw, które urozmaicą Twój materiał. Realizacja setki Ja wiem, że setka może Wam się kojarzyć z różnymi ciekawymi sposobami spędzania czasu. Mam tu oczywiście na myśli bieg na sto metrów ;). Ale w tym przypadku akurat chodzi nam o setkę

4 reporterską, czyli sytuację kiedy kręcimy osobę wypowiadającą się i na ekranie zarówno ją widać, jak i słychać. Klasyczna setka. Widać osobę, która się wypowiada i słychać co mówi. Zastanówmy się zatem, jak zrealizować taką setkę, na co zwracać uwagę? Jeżeli masz na to wpływ, to wszystkie setki kręcone na zewnątrz staraj się ustawiać w okolicach godzin późno popołudniowych. Na pewno unikaj godzin południowych, ponieważ wtedy światło jest bardzo ostre, robią się nieprzyjemne cienie na twarzach i ogółem osoba przed kamerą nie będzie wyglądać dobrze. Kręcąc setkę staraj się pamiętać o tym, żeby tło nawiązywało do treści wypowiedzi rozmówcy, ewentualnie w jakiś sposób z nim współgrało. Jeżeli jest to dyrektor muzeum, ustaw go tak, żeby w tle była fasada budynku, albo jakiś eksponat. Staraj się unikać ujęć tzw. dyrektorskich, czyli takich kiedy kręcisz kogoś siedzącego za biurkiem. Nie ma to dobrego odbioru wśród widzów. Stosuj zasadę trójpodziału, czyli unikaj umieszczania filmowanej osoby w centrum kadru. Podziel sobie kadr na dwie pionowe i dwie poziome linie i umieszczaj osobę w miejscu styków tych linii po lewej, bądź po prawej stronie. Są to tzw. mocne punkty kadru. Oczywiście z zasady tej nie trzeba korzystać, kiedy filmujesz newsa, a reporter stoi na środku kadru i patrzy w kamerę. Staraj się postawić dziennikarza obok kamery. Rozmówca wyjdzie lepiej w kamerze jeśli będzie patrzył w stronę kogoś stojącego obok kamery, niż w samą kamerę. Jeżeli dziennikarz stoi po Twojej prawej stronie, to rozmówcę ustaw w lewej części kadru tak, by po prawej zostawić trochę powietrza. Jeżeli na połowie twarzy rozmówcy pojawi się cień, użyj blendy aby doświetlić ocieniony profil. Dzięki temu uzyskasz równe oświetlenie twarzy, a osoba przed kamerą będzie się lepiej prezentować. W przypadku gdy oświetlasz rozmówcę sztucznym światłem, staraj się ustawić ją tak żeby nie było widać za nią cienia, ponieważ będzie to zdradzać ustawienie światła, z którego korzystasz, a jest to traktowane jako nieprofesjonalne. Dlatego unikaj stawiania rozmówcy tuż pod ścianką, gdyż cień za nią będzie zbyt ostry. Jeżeli masz do dyspozycji 3 jednostki światła, jedno postaw przed rozmówcą z góry pod kątem 45 stopni, drugie obok żeby wyrównywało cienie na twarzy, a trzecie światło postaw

5 z tyłu i oświetlaj nim włosy rozmówcy, tworząc tzw. kontrę. Dzięki temu odetniesz rozmówcę od tła i uzyskasz trójwymiarowość postaci. Staraj się unikać kontrastów. Jeżeli rozmówca stoi w cieniu, a obiekt za nią jest w słońcu, to przestaw rozmówcę do słońca i odwrotnie: jeżeli obiekt za nią jest w cieniu, a rozmówca jest w słońcu, to przestaw go do cienia, albo zrób mu cień przy pomocy blendy. Pamiętaj, że zawsze lepiej nagrać setkę ciemniej, niż zbyt jasno, ponieważ możesz trafić na przepalenia, których nie da się już uratować. Natomiast z cienia zawsze można jeszcze wyciągnąć jakieś detale. Przed rozpoczęciem nagrania poproś osobę o próbę dźwięku. Pamiętaj jednak, że często przy próbie dźwięku rozmówca będzie mówił donośniej niż zwykle. Zwróć również uwagę na to żeby na czas nagrania wyłączyć telefon. Jeżeli rozmówca ma odpowiadać na pytania dziennikarza, które nie wejdą do materiału, to poproś rozmówcę żeby po każdym pytaniu odczekał 3 sekundy zanim odpowie. Będzie to duże ułatwienie dla montażysty, ponieważ zapobiegnie sytuacji, w której końcówka pytania dziennikarza będzie się nakładać na początek odpowiedzi rozmówcy. Realizacja wywiadu na jedną kamerę Załóżmy, że działamy niskobudżetowo i dlatego dysponujemy tylko jedną kamerą. Naszym zadaniem jest nagranie rozmowy dziennikarza z Panem X. W dodatku Pan X ma niewiele czasu. Jak więc nagrać taki wywiad, żeby dobrze się montował? Całość nagrania starajmy się trzymać w kadrze obejmującym dwie osoby. Rozmówcę i dziennikarza. Natomiast pamiętajmy, żeby na tym ujęciu skupić się rozmówcy. To jego twarz jest tutaj najważniejsza.

6 W momencie kiedy nasz dziennikarz będzie zadawał pytanie, mamy szansę przejść do planu bliskiego. Robimy zatem szybki najazd z planu szerokiego na plan bliski, w którym będzie znajdował się nasz rozmówca. Kiedy naszego rozmówcy już nie ma. Zostajemy chwilę na planie i nagrywamy wszystkie pytania dziennikarza + jego reakcje na odpowiedzi rozmówcy (potakiwanie, uśmiech, skupiony wzrok). Pomimo tego, że dysponowaliśmy tylko jedną kamerą, byliśmy w stanie później w sposób miły dla oka zmontować przeprowadzony wywiad. Jeżeli zauważymy, że osoba wypowiadająca się gestykuluje, to nie bójmy się nagrać również detalu na ręce, podobnie na oczy. Próbujmy również zmieniać perspektywy jeżeli jest na to czas. To wszystko pozwoli nam urozmaicić montaż w sytuacji, gdy zabraknie nam przebitek na zobrazowanie słów rozmówcy.

7 Zapinanie mikroportu Może się zdarzyć, że będziecie realizować setkę, w której trzeba będzie podpiąć kogoś do mikrofonu. Tutaj ważna jest kultura, o której wspominałem w lekcji 12. Zawsze uprzedźcie rozmówcę, że będzie trzeba podpiąć mikroport i przeprowadzić kabel pod ubraniem. Najlepiej umieszczać nadajnik za paskiem z tyłu. Nigdy nie umieszczajcie nadajnika w wewnętrznej kieszeni marynarki, ani zewnętrznej, ponieważ zawsze będzie to powodować nieprzyjemne przeciągnięcie tej strony marynarki, w której znajduje się nadajnik. Mikrofonik powinien być umieszczony w okolicach klatki piersiowej, ewentualnie jeśli rozmówca jest w podkoszulku, to przy jego górnej krawędzi tuż pod szyją. Należy pamiętać żeby o mikrofon nie ocierała się żadna tkanina, dlatego warto poprosić rozmówcę żeby wykonał kilka gestów. Wtedy jesteśmy w stanie sprawdzić, czy słychać jakieś trzaski. Ponaddto uważajmy na wiatr. Jeżeli kręcimy na zewnątrz, dobrze jest schować mikrofon tak, aby na przykład marynarka była dla niego naturalną ochroną od wiatru, lub po prostu stosować gąbki, czy futrzaki. Oprócz tego należy pamiętać, że źle na bezprzewodowe fale dźwiękowe wpływają telefony i wszelkie urządzenia elektroniczne, które mogą powodować przebicia. Starajcie się również odpinać mikroport, jeżeli osoba musi opuścić miejsce nagrania, ponieważ często takie osoby zapominają, że znajdują się na podsłuchu i do pewnego zasięgu można je nagrywać. Nie chciałbyś raczej usłyszeć w swoich słuchawkach, jak Twój rozmówca korzysta z toalety ;). Mikroport może być widoczny w kadrze, nie ma w tym nic złego. Natomiast niedopuszczalne jest aby widoczny był kabel, dlatego ten chowamy zawsze pod ubranie. Współpraca operatora i dziennikarza Od poziomu współpracy operatora z dziennikarzem w dużej mierze zależy jakość materiału, który ze sobą przywiozą. Zobaczmy jakie zasady powinny panować w tej relacji: operator powinien być obecny podczas ustalania tematów newsów na dany dzień (na przykład na kolegium redakcyjnym). Dzięki temu już na tym etapie może się zastanowić, jakie zdjęcia będą mu potrzebne. podczas jazdy na zdjęcia, operator i dziennikarz nie powinni rozmawiać o byle czym, ale o temacie który mają wspólnie zrealizować. Operator powinien wypytać dziennikarza, jaki jest jego pomysł na dany temat, z kim planuje porozmawiać przed kamerą i co chciałby mieć na zdjęciach? operator i dziennikarz muszą być osobami bardzo elastycznymi. Często może się zdarzyć, że jak przyjedziecie na miejsce, to rzeczywistość kompletnie nie będzie pokrywać się z ustalonym planem. Wtedy trzeba reagować szybko i na bieżąco tak, by zebrać odpowiedni materiał, kiedy dziennikarz przeprowadził wywiad z rozmówcą i zrobił co do niego należało, nie powinien udawać się na ploty. Powinien czuwać przy operatorze i kontrolować sytuację wokół. Operator może nie zauważyć wszystkiego, dlatego dziennikarz to druga para jego oczu, w sytuacji gdy operator musi kręcić coś idąc tyłem, dziennikarz powinien osłaniać jego drogę, ostrzegać go przed przeszkodami, np. schodami, słupkami itp. podstawowym wyposażeniem operatora kamery jest kamera i statyw. Jeśli dziennikarz ma wolne ręce powinien zająć się statywem, otwierać operatorowi drzwi itd. przed rozpoczęciem nagrania dziennikarz zawsze powinien zapytać, czy może już rozpocząć. Operator może jeszcze ustawiać ostrość, czy kadr. jeśli dziennikarz ma pomysł na ujęcia chodzone, powinien nakreślić operatorowi dokładnie drogę, po której będziesz szedł i ewentualnie, gdzie się zatrzyma, w drodze powrotnej porozmawiajcie o materiale - niech operator opisze pokrótce zebrany

8 materiał. Dzięki temu montaż będzie szybszy. Lekcja 13 Zabawmy się w dziennikarstwo o setce, wywiadzie, znaczeniu tła i podpinaniu mikroportów Plik należy do Kinoamatorskie.pl Wszelkie prawa zastrzeżone.