Wprowadzenie. Parafrazując obrazowe sformułowanie pojawiające się w literaturze amerykańskiej, rozprawa traktuje o pas de deux Temidy i Terpsychory

Transkrypt

1 Wprowadzenie Parafrazując obrazowe sformułowanie pojawiające się w literaturze amerykańskiej, rozprawa traktuje o pas de deux Temidy i Terpsychory 1. Z uwagi na fakt, że jest to problematyka specyficzna nawet jak na rozprawę z zakresu prawa własności intelektualnej, chciałbym niniejsze wprowadzenie poświęcić przede wszystkim uzasadnieniu i opisowi metodyki prowadzonych badań oraz układowi pracy. Uzasadnieniem dla podjęcia analizy zagadnienia twórczości choreograficznej i pantomimicznej na płaszczyźnie prawa autorskiego jest rosnąca popularność tych form działalności artystycznej, które to zjawisko potwierdza już chociażby obserwacja treści prezentowanych w mediach, także polskich. Brak jednak kompleksowej monografii dotyczącej tego zagadnienia. Rozprawa nawiązuje ponadto do tradycji krakowskiej szkoły prawa autorskiego, której owocem jest kilka monografii dotyczących poszczególnych rodzajów utworów (plastycznego, muzycznego, literackiego, naukowego) pióra luminarzy tej szkoły Badania obejmowały zwyczajowo analizę dotychczasowego dorobku literatury prawniczej oraz orzecznictwa. Jeśli mowa o literaturze polskiej, opierałem się na artykułach I. Dobosz oraz M. Cyran, jedynych autorek, które zajmowały się dotąd szerzej przedmiotowym zagadnieniem. Więcej uwagi poświęcono mu natomiast w literaturze zagranicznej, jakkolwiek proporcjonalnie liczba artykułów i tak jest znikoma, nie jest mi znana także jakakolwiek monografia. Moim zdaniem najbardziej wartościowy jest dorobek autorów niemieckich, w szczególności S. Schlatter (S. Schlatter-Krüger), co uzasadnia częste cytowanie właśnie jej poglądów. Korzystałem także z dorobku doktryny francuskiej, w szczególności M. Alsne (dokładnie rzecz ujmując, autorka ta jest Szwedką, ale opublikowała ważny artykuł dotyczący 1 Zob. tytuły artykułów J.M. Lakes oraz K. Lula, powoływanych w niniejszej pracy. 13

2 Wprowadzenie omawianej problematyki w języku francuskim). Dorobek amerykański, z którym zapoznałem się głównie za pomocą bazy Westlaw, liczy natomiast aż kilkadziesiąt pozycji, ale liczba ta nie przekłada się na ich walory. Są to zresztą często artykuły zamieszczone w czasopismach mających charakter przeglądów prawniczych wydawanych przez dany uniwersytet. Z dużej ich części cytuję jedynie pojedyncze fragmenty z uwagi na fakt, że w większości przypadków autorzy amerykańscy bądź jedynie cytują obszernie dorobek poprzedników, bądź traktują problematykę powierzchownie. Jeśli z kolei mowa o orzecznictwie, to jak dotąd brak publikowanych orzeczeń sądów polskich dotyczących przedmiotowej problematyki. W tym kontekście wskazać chciałbym także na wyniki przeprowadzonej przeze mnie w sierpniu 2008 r. we wszystkich polskich sądach okręgowych ankiety korespondencyjnej, w której pytałem o obecność spraw dotyczących bardzo szeroko rozumianych utworów choreograficznych i pantomimicznych (kwestionariusz wymieniał m.in. balet, łyżwiarstwo figurowe, happeningi, widowiska typu światło i dźwięk) na krajowych wokandach. Odpowiedziało na nią około 40% sądów, w których jednak, według nadesłanych odpowiedzi, spraw takich w ogóle nie odnotowano. Pojawiły się one natomiast w judykaturze zagranicznej. W miarę możliwości sięgałem oczywiście bezpośrednio do tekstu orzeczeń. W przypadku wyroków sądów francuskich pochodzących z XIX w. bądź z początku XX w. okazało się to jednak niemożliwe, a zatem zmuszony byłem powoływać je za wspomnianą już M. Alsne. Autorka ta nie zawsze omawia je dokładnie, co niestety odbiło się niekiedy niekorzystnie na mojej o nich relacji. Mam także świadomość, że niektóre z powołanych w rozprawie orzeczeń dotyczą choreografii i pantomimy jedynie pośrednio, co jednak każdorazowo sygnalizuję. Osobno wspomnieć należy o analizie literatury choreologicznej. W zakresie tym opierałem się wyłącznie na literaturze polskiej. Na decyzję taką wpływ miało kilka czynników, m.in. brak odpowiedniego wykształcenia w dziedzinie choreologii uniemożliwiający niestety dostateczne zrozumienie i prawidłową selekcję ewentualnej literatury obcojęzycznej; dalej trudność w dostępie do tej literatury; ale wreszcie także fakt, że, jak się mi wydaje, jej najważniejsze pozycje i tak cytowane są w analizowanej literaturze polskiej. Jeśli zatem mowa o literaturze polskiej, zaznaczyć należy, że taniec został niestety właściwie pominięty w pracach filozofów zajmujących się estetyką, w szczególności R. Ingardena, tak chętnie zawsze cytowanego przez polską dok- 14

3 Wprowadzenie trynę prawa autorskiego. Sama literatura choreologiczna jest także skromna, co podkreślają zresztą sami jej przedstawiciele. Pomijając publikacje traktujące o problematyce zbyt szczegółowej w kontekście moich potrzeb i stąd raczej nieprzydatnej (np. dokładna analiza rozwoju form niektórych regionalnych tańców ludowych, historia danego zespołu baletowego, biografia choreografa lub tancerza) liczy ona właściwie zaledwie kilkanaście pozycji istotnie przydatnych, to jest takich, które analizują twórczość choreograficzną z ontologicznego punktu widzenia lub opisują sumarycznie najważniejsze tendencje w dziejach tańca na przestrzeni wieków. Opierałem się stąd przede wszystkim na publikacjach autorstwa I. Turskiej, autorki kilku książek poświęconych problematyce choreologicznej, cytowanej obszernie i aprobująco właściwie przez wszystkich innych autorów. Z uwagi na skromne rozmiary dorobku choreologii polskiej zdecydowałem się nawet także na korzystanie z powstałych na UJ: nieopublikowanej pracy doktorskiej oraz opublikowanej w internecie pracy magisterskiej. Jeszcze skromniejszy jest polski dorobek dotyczący pantomimy (chociaż w pewnym zakresie problematyka tej formy twórczości omawiana jest w publikacjach z zakresu choreologii). W tym zakresie opieram się przede wszystkim na pracach J. Hery oraz R. Sławskiego. Z uwagi na fakt, że nie posiadam wykształcenia w zakresie choreologii, powołując literaturę choreologiczną wielokrotnie decydowałem się na bezpośrednie przytoczenie wywodów poszczególnych autorów lub twórców, nie chcąc zniekształcić ich wypowiedzi. Chciałbym wspomnieć także, że problematyka będąca przedmiotem rozprawy była już przeze mnie poruszana w artykule opublikowanym w czasopiśmie prawniczym, powstałym w początkowym okresie prac nad niniejszą dysertacją 2. W artykule tym podniesiono, chociaż skrótowo, wiele z zagadnień analizowanych szczegółowo w rozprawie; podobny jest też układ obu prac. Ze względów redakcyjnych i dla uproszczenia toku wywodu rezygnuję jednak całkowicie z powoływania się w rozprawie, w szczególności w formie przypisów, na tenże artykuł; w nielicznych przypadkach modyfikuję także wyrażone w nim poglądy. Specyfika przedmiotu analizy spowodowała konieczność zastosowania także innych metod badawczych niż tradycyjnie stosowana analiza literatury i orzecznictwa. Obejmowały one spotkania z przed- 2 K. Felchner, Choreografia i pantomima w prawie autorskim zagadnienia wybrane, TPP 2007, nr 3 4, s

4 Wprowadzenie stawicielami zainteresowanych środowisk twórczych, naukowych i organizacji zbiorowego zarządzania a więc choreografami, tancerzami, krytykami tańca, choreologami, pracownikami ZAiKS i ZASP. Ponadto starałem się zapoznać się z konkretnymi reprezentatywnymi przykładami utworów choreograficznych i pantomimicznych w postaci utrwaleń audiowizualnych, jak i przede wszystkim na żywo, oglądając kilka spektakli m.in. w Krakowie, Warszawie, Poznaniu, Gdańsku. Uczęszczałem także na lekcje tańca. Odnośnie do układu rozprawy zdecydowałem się na strukturę odpowiadającą w zarysach budowie ustawy o prawie autorskim 3, tak, aby przedstawić autorskoprawną problematykę twórczości choreograficznej i pantomimicznej w polskim prawie autorskim w możliwie najszerszym kontekście. Obok zatem kwestii definicji i budowy utworu choreograficznego i pantomimicznego, której ze względu na wagę zagadnienia poświęciłem najwięcej miejsca, podejmuję także kolejno m.in. problemy funkcjonowania choreografii w ramach utworów współautorskich i połączenia utworów do wspólnego rozpowszechniania; treści, obrotu i naruszenia autorskich praw majątkowych i osobistych; praw pokrewnych; wreszcie wizerunku tancerzy i mima. Zrezygnowałem z wyodrębniania w formie osobnych rozdziałów takich zagadnień jak regulacja utworu choreograficznego i pantomimicznego w ujęciu historycznym, prawnoporównawczym i w konwencjach międzynarodowych. Zagadnienia te przewijają się jednak w toku wywodu stosunkowo często, ale tylko wtedy, gdy mają znaczenie dla analizy obecnie obowiązujących przepisów polskiego prawa autorskiego. Świadom jestem jednak, że przyjęcie tak przekrojowej koncepcji rozprawy spowodowało, że przedstawienie poszczególnych instytucji prawa autorskiego, jako zabieg będący punktem wyjścia dla późniejszej ich analizy w kontekście już konkretnie twórczości choreograficznej i pantomimicznej, musiało mieć charakter skrótowy, niekiedy wręcz wybiórczy. W przeciwnym razie te fragmenty rozprawy, które mają raczej charakter sprawozdawczy, przybrałaby formę, i co jeszcze bardziej kłopotliwe, także rozmiary, zbliżone wręcz do kompleksowego podręcznika prawa autorskiego. Przyjęcie kompleksowej, przekrojowej koncepcji rozprawy cechuje się jeszcze jedną niedogodnością. Otóż w praktyce okazuje się, że ana- 3 Ustawa z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (tekst jedn.: Dz. U. z 2006 r. Nr 90, poz. 631 z późn. zm.). 16

5 Wprowadzenie liza niektórych instytucji prawa autorskiego w kontekście twórczości choreograficznej i pantomimicznej faktycznie prowadzi do wniosku, że cechują się one pewną specyfiką uwarunkowaną specyfiką tych dziedzin twórczości, która to okoliczność stwarza podstawę do interesujących rozważań. Przykładem jest instytucja utworu, przy omawianiu której próbowałem skonstruować w niniejszej pracy teoretyczny, ontologiczny model budowy utworu choreograficznego i pantomimicznego. Jednocześnie jednak analiza niektórych innych instytucji prawa autorskiego w kontekście twórczości choreograficznej i pantomimicznej prowadzi do wniosku, że takiej specyfiki brak, przez co instytucje te nie mogą już być tak wdzięcznym przedmiotem rozważań. Przykładem jest tutaj instytucja treści autorskich praw majątkowych, przy omawianiu której nie udało mi się wykazać, żeby treść autorskich praw majątkowych do utworu choreograficznego i pantomimicznego właśnie odznaczała się, w porównaniu z treścią autorskich praw majątkowych do innych rodzajów utworu, jakimiś cechami charakterystycznymi. Uważam jednak, że wartość naukową ma zarówno ustalenie, że dany przedmiot badań odznacza się jakimiś cechami charakterystycznymi, jak i ustalenie, że się nimi zasadniczo nie odznacza. Dalszych problemów w układzie rozprawy przysporzyła konieczność zdecydowania, czy problematykę utworu pantomimicznego omawiać łącznie z choreograficznym czy też osobno. Z uwagi na wyrażony w rozprawie pogląd o konieczności pojęciowego rozróżnienia obu kategorii utworów, starałem się zasadniczo rozróżnienie to oddać także w układzie rozprawy. Przykładowo zatem, przede wszystkim osobno omawiałem budowę i przesłanki ochrony autorskoprawnej obu kategorii utworów. W niektórych jednak rozdziałach rozprawy rozróżnienie to było niecelowe z uwagi na fakt, że przy analizie niektórych instytucji prawa autorskiego rozróżnienie to okazało się nie mieć w zasadzie znaczenia. Treść autorskich praw majątkowych omawiałem więc łącznie zarówno w odniesieniu do utworu choreograficznego, jak i pantomimicznego; podobnie też zagadnienia dotyczące niektórych praw pokrewnych. Na koniec chciałbym zaznaczyć, że rozprawa powstała w ramach projektu badawczego własnego Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego pt. Utwór choreograficzny i pantomimiczny w świetle prawa autorskiego, nr 1200/B/H03/2009/37, realizowanego w latach i została obroniona w 2011 r. na Wydziale Prawa i Administracji Uniwersytetu Jagiellońskiego. 17

6 Wprowadzenie Słowa serdecznej podzięki za życzliwość oraz wszelką pomoc udzieloną mi w trakcie przygotowywania niniejszej rozprawy składam mojemu promotorowi, Panu Profesorowi Andrzejowi Matlakowi. Dziękuję także Recenzentom Panu Profesorowi Ryszardowi Markiewiczowi i Pani Profesor Aurelii Nowickiej za szczegółowe uwagi, które pomogły mi w poprawieniu i uzupełnieniu rozprawy w wersji do druku.

7 Rozdział I Rozwój choreografii i pantomimy 1. Wprowadzenie W pierwszym rozdziale niniejszej pracy konieczne jest przedstawienie podstawowych wiadomości na temat rozwoju choreografii i pantomimy. Zabieg ten pomoże w lepszym zrozumieniu prawnoautorskich aspektów tych dziedzin twórczości artystycznej, przedstawionych w dalszych rozdziałach, w szczególności przykładów odwołujących się do takich właśnie wiadomości. Zaznaczyć chciałbym jednak, że punkt ciężkości położony jest na zarysowanie historii choreografii i pantomimy. Zagadnienia o charakterze bardziej filozoficznym, w szczególności stanowiska reprezentowane przez przedstawicieli choreologii w odniesieniu do tożsamości i budowy dzieła choreograficznego i pantomimicznego oraz specyfiki aktywności artystycznej choreografa, tancerza i mima powoływane są natomiast przede wszystkim w kontekście omawiania tych kwestii przez pryzmat konstrukcji prawa autorskiego w kolejnych rozdziałach niniejszej pracy. Taka jej budowa służyć ma jasności i koncentracji wywodu, a jednocześnie pozwala uniknąć niepotrzebnych powtórzeń. Wybór zagadnień, już wstępnie ograniczony w sposób wskazany powyżej, bynajmniej nie pretenduje także do próby całościowego, choć sumarycznego, przedstawienia historii choreografii i pantomimy. Punkt ciężkości położony zostaje na dziejach baletu, modern dance oraz mimu czystego, w których w reprezentatywny sposób znajdują odbicie tendencje rozwoju sztuki tanecznej i mimicznej europejskiego kręgu kulturowego na przestrzeni wieków. Pomijam historię sztuki tanecznej kultur orientalnych z uwagi na hermetyczność i mniejsze walory praktyczne tego zagadnienia i rezygnuję z przywoływania do- 19

8 Rozdział I. Rozwój choreografii i pantomimy robku etnochoreologii z uwagi na brak możliwości drobiazgowego opisywania cech charakterystycznych poszczególnych tańców ludowych. Jakkolwiek zatem, omawiane skrótowo i wybiórczo, zagadnienia te przykładowo najważniejsze kierunki rozwoju tańca, charakterystyka twórczości wybitnych choreografów i mimów są jednak o tyle istotne, że umożliwiają zrozumienie konkretnych przykładów powołanych dla zilustrowania rozważań o charakterze prawniczym, bez wprowadzania do dalszych rozdziałów obszernych informacji faktograficznych zakłócających ich strukturę. Wyprzedzając tok wywodów, jako przykład tego rodzaju istotnych zagadnień, stanowiących na płaszczyźnie prawa autorskiego dogodny punkt wyjścia dla analizy wielu ciekawych problemów, podać można twórczość G. Balanchine a, M. Marceau czy samo w sobie Jezioro łabędzie. Nazwiska tych twórców i tytuł tego baletu, będą przewijać się jeszcze wielokrotnie na kartach niniejszej pracy. 2. Choreografia Termin choreografia etymologicznie pochodzi z języka greckiego i oznacza dosłownie zapis ruchu (gr. choreo ruch, graphein rysować, pisać) 4. Encyklopedie podają trzy jego główne znaczenia: sztukę komponowania form tanecznych i wiązania ich w całościowe układy, sposób zapisywania kompozycji tanecznych za pomocą odpowiednich znaków, całość kompozycji tanecznej w balecie 5. W niniejszej pracy będzie on używany w znaczeniu wskazanym jako pierwsze lub jako trzecie (w tym jednak przypadku nie tylko w odniesieniu do baletu, który nie jest przecież jedyną formą twórczości choreograficznej). Znaczenie przytoczone jako drugie jest co prawda wierne źródłosłowowi, ale obecnie sposób zapisu tańca jest nazywany notacją. Najstarsze znane przekazy o tańcu to prehistoryczne jaskiniowe malowidła obrazujące tańce obrzędowe, łowieckie, pogrzebowe, wojenne 6. Taniec jest zatem jedną z najstarszych form aktywności 4 I. Turska, W kręgu tańca, Warszawa 1965, s W niniejszym rozdziale przyjęto metodę cytowania polegającą na tym, że zasadniczo przypis odnosi się do całości tekstu (może to być nawet kilkanaście zdań) zawartego pomiędzy cyfrą oznaczającą ten przypis, a cyfrą oznaczającą przypis wcześniejszy. Przykładowo całość tekstu pomiędzy przypisem 19 a 20 odnosi się do przypisu Internetowa encyklopedia Onet Wiem ( ). 6 I. Turska, Krótki zarys historii tańca i baletu, wyd. IV, Kraków 2009, s

9 2. Choreografia artystycznej człowieka. Praktykowany był następnie właściwie we wszystkich cywilizacjach starożytnych, spośród których największe zasługi dla jego rozwoju położono w Grecji. Taniec stał się bowiem nieodłącznym elementem kultury greckiej. Wybitni tragicy, Ajschylos i Sofokles, sami układali do swoich dzieł wstawki choreograficzne wykonywane przez chór, tańczono także podczas olimpiad i świąt religijnych, w szczególności bachanaliów. O randze, jaką taniec osiągnął, świadczy fakt, że dziedzina ta doczekała się pierwszego naukowego opracowania w postaci cytowanego do dzisiaj w choreologii Dialogu o Tańcu autorstwa Lukiana z Samosaty i otoczona została opieką osobnej muzy o imieniu Terpsychora. Analiza ówczesnego malarstwa wazowego i ściennego skłania do wniosku, że grecka technika taneczna ukierunkowana była na osiągnięcie harmonii ruchu i proporcji układu w oparciu o naturalną motorykę ludzkiego ciała, bez pretensji do akrobatycznej wirtuozerii 7. Kultura taneczna starożytnego Rzymu kształtowała się pod wpływem greckiej i nie wniosła do rozwoju tej dziedziny istotnego wkładu. Rzymianie z większym powodzeniem zajmowali się natomiast pantomimą, o czym jeszcze będzie mowa 8. Kultura taneczna średniowiecza charakteryzuje się natomiast wielością sprzecznych tendencji, generalnie w dziedzinie tej jednak nie osiągnięto wówczas znaczących postępów. Na taki stan wpływ miał przede wszystkim niechętny tańcu stosunek kościoła, upatrującego w nim przejawu dawnych kultów pogańskich i grzechu. Klimat epoki dobrze ilustruje pogląd św. Augustyna, uważającego, że taniec jest kołem, którego ośrodkiem jest diabeł, oraz takie zjawiska jak tańce św. Wita, taneczne procesje flagelantów, danse macabre 9. Z drugiej jednak strony rozwijały się także tańce świeckie, z reguły silnie spantomimizowane. Wymienić można tutaj dworskie tańce rycerstwa związane z kulturą trubadurów, miejskie tańce rzemieślnicze imitujące czynności związane z pracą zawodową, a także wiejskie tańce wegetacyjne oddające rytm przyrody i porządek prac gospodarskich. Do tańców dworskich zalicza się pierwszy znany taniec towarzyski, a mianowicie datowany najpóźniej na 1400 r. basse-danse. W późnym średniowieczu w miastach popularne stały się ponadto także takie, z reguły niewy- 7 Ibidem, s. 47, 50, Ibidem, s Ibidem, s. 67, 68, 73,

10 Rozdział I. Rozwój choreografii i pantomimy bredne, formy rozrywki jak maskarady, korowody, przedstawienia jarmarczne, których elementem również był taniec 10. Renesans zaznaczył się pewnym postępem w rozwoju sztuki tanecznej, jakkolwiek uważa się, że był on jedynie preludium dla rozkwitu dworskiej sztuki baletowej epok następnych, baroku i oświecenia. Powodu takiego wyraźnego rozwoju upatrywać należy oczywiście m.in. w rozwoju nowych prądów intelektualnych, w szczególności humanizmu, a także w rozwoju wszelkiego rodzaju nauk. W ludzkim ciele w ruchu dostrzeżono piękno, jednocześnie podjęto także próby naukowej analizy zarówno prawideł ruchu jak i funkcjonowania ciała 11. We Włoszech nadal popularnością cieszyły się różnego rodzaju maskarady i korowody, rozwijała się także zawierająca elementy tańca tzw. commedia dell arte (o której będzie jeszcze mowa w rozdziale poświęconym pantomimie), powstaje zawód nauczyciela tańca i publikowane są pierwsze podręczniki 12. Włoskie obyczaje przejmowano na dworze francuskim. To właśnie w Paryżu w 1581 r., na rozkaz Katarzyny Medycejskiej, jej nadworny skrzypek B. Beaujoyeux, tym razem jednak w roli choreografa, przygotował sztukę pt. Cyrka Balet Komiczny Królowej. Datę tę przyjmuje się za początek nowej, bardzo ważnej w dziejach tańca epoki, tzw. baletu dworskiego 13. Jak pisze I. Turska, Nowość pomysłu Beaujoyeux polegała na połączeniu znanych już elementów widowisk dworskich w jedną całość. Muzyka wokalna i instrumentalna, arie solowe i pieśni chóralne, monologi, recytacje, dialogi rytmizowane zgodnie z muzyką, pantomima i taniec oraz efekty techniczne nie stanowiły już przypadkowej mieszaniny, lecz złączone zostały jedną myślą przewodnią, chociaż trudno jeszcze mówić w tym okresie o wyraźnym wątku dramatycznym 14. Renesans to ponadto okres dynamicznego rozwoju tańca towarzyskiego, ważnego elementu ówczesnej kultury dworskiej. Typowym tańcem tej epoki była pawana 15. Dla baroku, a następnie oświecenia, charakterystyczny jest rozwój francuskiego baletu dworskiego. Pierwsze balety dworskie to monumentalne, faktycznie iście barokowe, przedstawienia taneczno Ibidem, s Ibidem, s. 85, Ibidem, s , J. Pudełek, Z historii baletu, Warszawa 1980, s. 6, I. Turska, Krótki zarys..., s Ibidem, s. 94.

11 2. Choreografia -operowe złożone z arii solowych i pieśni chóralnych, monologów i dialogów, tańców solowych i zespołowych, pantomimy i akrobatyki, wzbogacone dodatkowo o wyszukane kostiumy i efekty specjalne. Specyficzną częścią przedstawienia był drukowany program zawierający teksty literackie, np. wiersze, których przedstawienie to miało być, co prawda, ilustracją, chociaż bez uprzedniego zapoznania się z nimi zrozumienie jego treści nie byłoby możliwe 16. Jako że widzowie początkowo obserwują przedstawienia z galerii umieszczonych wysoko przy ścianach sal balowych, w choreografii kładzie się nacisk na tzw. poziomy rysunek tańca, a więc układy choreograficzne tego okresu komponowane są w taki sposób, aby ruch oglądanych z góry tancerzy układał się w kształty geometryczne, ornamenty (tzw. taniec terre à terre). Z chwilą przeniesienia przedstawień na sale teatralne perspektywa widza zasadniczo się zmienia, istotny staje się pionowy rysunek tańca, układy choreograficzne wzbogaca się zatem o skoki i obroty (tzw. taniec en l aire) 17. O randze baletu dworskiego tamtych czasów świadczy przykładowo fakt, że pisaniem librett zajmował się nawet kardynał A. Richelieu, król Ludwik XIV był natomiast zamiłowanym tancerzem 18. Oświecenie było okresem kontynuacji, ale jednocześnie głębokiej reformy tego typu baletu. Przeszła ona do historii pod nazwa reformy Noverre a, od nazwiska jej twórcy, tancerza i choreografa działającego m.in. we Francji, Niemczech, Austrii i Anglii, który wyłożył jej podstawy w kolejnym cytowanym do dziś dziele choreologicznym pt. Listy o tańcu i baletach opublikowanym w 1760 r. Żądać wierności kostiumu (...), odrzucić maski w tańcu z akcją, stworzyć dlań nową muzykę, żądać, by był ciekawszy i bardziej prawdziwy, by przemawiał przez wzrok do duszy oto mój system wywodził na jego kartach. G.J. Noverre stworzył zatem tzw. ballet d action, czyli pantomimiczno-taneczny dramat z wyraźną akcją i zharmonizowaną z nią muzyką. Zrezygnował z partii recytatorskich i wokalnych, uprościł kostiumy i ograniczył stosowanie efektów specjalnych, tak, aby wyeksponować taniec i pantomimę. Uważał on bowiem taniec i pantomimę za formę sztuki naśladowczej zdolną do niemego przekazania określonych sytuacji i emocji, jakkolwiek w praktyce także fabuła jego baletów była niezrozumiała bez uprzedniej lektury dru- 16 Ibidem, s. 99, 100; J. Pudełek, Z historii..., s J. Pudełek, Z historii..., s I. Turska, Krótki zarys..., s. 104; J. Pudełek, Z historii..., s

12 Rozdział I. Rozwój choreografii i pantomimy kowanego libretta. G.J. Noverre kładł także nacisk na współpracę choreografa, librecisty i kompozytora oraz techniczne umiejętności tancerzy. Przykładowym baletem realizującym opisane założenia był Medea i Jazon z 1763 r., oparty tak jak i większość innych autorstwa tego twórcy na wątkach mitologicznych 19. Reforma Noverre a wywarła znaczny wpływ na ostateczne ukształtowanie się techniki tańca klasycznego oraz divertissement jako wzoru budowy baletu. W tym miejscu należy wyjaśnić, że technika tańca klasycznego opiera się na kombinacji ustalonych kroków i póz oraz przestrzeganiu czterech zasad. W ramach ogólnej kategorii kroków i póz wyróżnia się, według tradycyjnej terminologii francuskiej: kroki (pas i temps np. pas de bourée), skoki (sauts np. saut de basque), zderzanie nóg w powietrzu (batterie np. entrechat), pozostałe ruchy nóg (np. rond de jambe), obroty (np. piruettes), pozy (np. arabesque). Wspomniane zaś zasady to rozwartość (dehors), równowaga (aplomb), elastyczność (plié) i przeciwstawność przykładowo rozwartość odnosi się m.in. do zdolności rozwarcia stawu biodrowego, równowaga zaś do umiejscowienia osi równowagi na odcinku krzyżowym kręgosłupa. Dobry tancerz winien cechować się także elewacją (élévation), czyli zdolnością wysokiego skoku sprawiającego wrażenie zawiśnięcia w powietrzu oraz balonem (ballon), czyli lekkością i sprężystością przy odbijaniu się do takiego skoku. Technikę tańca klasycznego niejako skodyfikowała radziecka tancerka i choreograf A. Waganowa w wydanym w 1934 r. i powszechnie używanym w dydaktyce podręczniku pt. Podstawy tańca klasycznego. Divertissement (franc. rozrywka) to z kolei szereg tańców solowych i zespołowych o ustalonej kolejności i stylu. Składały się nań wariacje, czyli tańce solowe primabaleriny i pierwszego solisty; ich wspólny numer, czyli pas de deux, również składający się z wariacji poprzedzających właściwy duet określany jako coda; oraz ballabile wykonywane przez corps de ballet, czyli tańce zespołowe wykonywane przez grupę tancerzy. Często pomniejsi soliści występowali dodatkowo w tzw. tańcach charakterystycznych, czyli tańcach wykonywanych nadal w technice klasycznej, lecz stylizowanych na typowe tańce narodowe, w szczególności węgierskie, hiszpańskie, włoskie, rosyjskie. Całość była sztucznie oparta na kanwie prostej, schema- 19 I. Turska, Krótki zarys..., s (tu powołany cytat z dzieła G.J. Noverre a); J. Pudełek, Z historii..., s. 15, 16; T. Wysocka, Dzieje baletu, Warszawa 1970, s. 79,

13 2. Choreografia tycznej fabuły dotyczącej z reguły perypetii miłosnych, najczęściej i tak zresztą niezrozumiałej w szczegółach bez uprzedniej lektury libretta, a w istocie służyła przede wszystkim wyeksponowaniu wirtuozerii tancerzy. Muzyka w divertissement była z reguły przeciętna i szablonowa podporządkowana kolejnym numerom tanecznym nie tworzyła jednolitej całości 20. Modelowym przykładem divertissement o wysokich walorach artystycznych jest opisane szerzej w dalszym fragmencie niniejszego rozdziału Jezioro łabędzie. Okres XVII i XVIII w. to czas dalszego rozwoju tańców towarzyskich wykonywanych w szczególności na ówczesnych barokowych balach. Największą popularność zdobył menuet, a następnie gawot, tańce pochodzenia ludowego. Elementem obu była charakterystyczna stylizowana pantomima zalotów odpowiedni ukłon, uśmiech, podanie ręki 21. Divertissement stał się formą typową dla następnej epoki, czyli romantyzmu, który w balecie trwał właściwie do przełomu XIX i XX w. W okresie tym kontynuowano zasadniczo zasady wypracowane przez G.J. Noverre a. Libretto baletu zostało jednak nieco bardziej uproszczone, ponieważ modna w oświeceniu tematyka klasycystyczna, bazująca na greckiej mitologii lub tragedii i z uwagi na skomplikowanie fabuły nieco trudna do przedstawienia wyłącznie za pomocą tańca i gestu, zastąpiona została łatwiejszą pod tym względem tematyką charakterystyczną dla romantyzmu, to jest poruszającą tematy nieszczęśliwej miłości, czy też konfliktu między światem ludzkim a nadprzyrodzonym. Nastąpił także dalszy postęp techniki tanecznej, np. piruetów i skoków, spowodowany przede wszystkim wprowadzeniem pointes, czyli charakterystycznych baletek z twardym noskiem ułatwiającym stawanie na palcach 22. Typowym baletem z tego okresu i jednocześnie jednym z nielicznych do dziś wystawianych jest Giselle, czyli wiły, zaprezentowana po raz pierwszy w 1841 r. w choreografii J. Corallego i J. Perrota. Jego treść oparta jest na ludowej legendzie o wiłach zmarłych przed zamążpójściem dziewczętach, które po śmierci mamią młodych mężczyzn i zatańcowują ich na śmierć I. Turska, Krótki zarys..., s , 175, 176, 235; M. Malska, Filozofia baletu, Kraków 1998, s , I. Turska, Krótki zarys..., s. 110, 132, Ibidem, s ; T. Wysocka, Dzieje..., s I. Turska, Krótki zarys..., s. 153; J. Pudełek, Z historii..., s. 21; T. Wysocka, Dzieje..., s. 126,

14 Rozdział I. Rozwój choreografii i pantomimy Najbardziej reprezentatywne dla omawianej formy divertissement są jednak powstałe w Rosji w końcu XIX w. balety M. Petipy i L. Iwanowa z muzyką P. Czajkowskiego. M. Petipa był twórcą choreografii do m.in. Śpiącej królewny z 1890 r., a L. Iwanow do m.in. Dziadka do orzechów z 1892 r. 24 Przede wszystkim jednak, ich wspólnym dziełem jest najbardziej znany balet wszechczasów, czyli Jezioro łabędzie, którego premiera miała miejsce w Petersburgu w 1895 r. Jezioro łabędzie jako symbol baletu, a jednocześnie interesujący przedmiot analizy autorskoprawnej w dalszych rozdziałach pracy, zostanie wyjątkowo opisane szerzej. Jego libretto, alegoria walki dobra ze złem, opowiada zatem historię miłości księcia Zygfryda i Odetty, zaklętej przez złego czarownika Rotbarta w łabędzia. Uczucie zwycięża mimo intryg Rotbarta, który zwodzi Zygfryda, przedstawiając mu na balu sobowtóra Odetty swoją córkę Odylię. Odetta wybacza bowiem Zygfrydowi zdradę, i jakkolwiek oboje, jak również Rotbart, giną, to po śmierci odpływają do krainy wiecznej szczęśliwości 25. Jeśli mowa o choreografii, układ odpowiada divertissement. Za najcenniejszy artystycznie uważa się przede wszystkim akt II, tzw. biały, niekiedy wystawiany samodzielnie, zawierający pas de deux Zygfryda i Odetty oraz ballabile stada łabędzi, m.in. walca i pas de quatre. W akcie III, balu na zamku, prezentowane są tańce charakterystyczne w wykonaniu księżniczki hiszpańskiej (bolero), neapolitańskiej (tarantela), węgierskiej (czardasz) i polskiej (mazurek). Dużymi walorami cechuje się także liryczna, melodyjna muzyka P. Czajkowskiego, korzystnie odbiegająca od szablonowych baletowych podkładów muzycznych. Tancerki występują w typowych, białych, krótkich, sterczących spódniczkach tzw. paczkach (tutu). Przez ponad 100 lat, które upłynęły już od premiery Jeziora łabędziego, powstało wiele różnych wersji tego baletu, w różnym stopniu wiernych pierwowzorowi. Jako najbardziej znane wymienić można: wersje radzieckie A. Waganowej z 1931 r. i J. Grigorowicza z 1969 r.; wersje angielskie F. Ashtona z 1969 r. oraz M. Bourne a z 1995 r.; amerykańską wersję G. Balanchine a z 1951 r.; niemiecką wersję J. Neumeiera z 1976 r.; szwedzką wersję M. Eka z 1987 r. Z polskich wskazać można na wersję E. Wycichowskiej z 1995 r. Modyfikacjom ulega przede wszystkim choreografia oraz libretto, w mniejszym stopniu I. Turska, Krótki zarys..., s , J. Pudełek, Z historii..., s. 26, I. Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1997, s. 153, 154.

15 2. Choreografia muzyka. Przykładowo M. Ek wprowadził elementy tańca prymitywnego, G. Balanchine skondensował cztery akty w jeden, J. Neumeier powiązał libretto z tragicznymi dziejami króla Ludwika II Bawarskiego, M. Bourne obsadził solistów męskich także w rolach Odetty i innych łabędzi 26. Jeśli mowa o tańcach towarzyskich, to wiek XIX przeszedł do historii jako epoka popularnego do dzisiaj walca wiedeńskiego, tańczonego np. na kongresie wiedeńskim w 1815 r., a następnie oprawionego muzycznie przez Straussów, oraz innych odmian tego tańca. Chętnie tańczono także polkę, co do której rodowodu toczy się spór między choreologami polskimi a czeskimi. W odróżnieniu od wcześniej omawianych, oba tańce reprezentują grupę tzw. tańców wirowych czyli tańców z obrotami. Charakterystycznym dla omawianego okresu zjawiskiem, związanym z przemianami politycznymi i społecznymi, była także demokratyzacja tańca towarzyskiego. Z dworskich sal balowych wkroczył on bowiem na salony burżuazji, chociaż mieszczaństwo tańczyło oczywiście także już w epokach poprzednich. Pod koniec XIX w. wreszcie, jako reakcja przeciwko takiej kulturze tanecznej, narodził się frywolny kankan 27. Warto także zaznaczyć, że, w odróżnieniu od tańców towarzyskich pochodzących z epok wcześniejszych, zaliczanych obecnie raczej do tańców historycznych, niektóre tańce towarzyskie pochodzące z XIX w. są nadal bardzo popularne i wykonywane na różnego rodzaju imprezach i zawodach. Na przełomie XIX i XX w. nowatorska niegdyś forma divertissement stawała się coraz częściej przedmiotem krytyki. Ponownie odezwały się głosy o upadku sztuki baletowej, piętnujące sztuczne szablony i manierę, przerost formy nad treścią, bezduszną wirtuozerię. Wyraźnie zarysowały się dwa kierunki zmian: jeden dążył do zreformowania tańca na gruncie istniejących podstaw tańca klasycznego, drugi zaś zmierzał do całkowitego zerwania z tą tradycją i zastąpienia ich nowymi formami. W obu przypadkach, jakkolwiek w różnym stopniu, punktem wyjścia dla reformatorów tańca stały się nowe prądy artystyczne epoki takie jak m.in. impresjonizm, ekspresjonizm, konstruktywizm, futuryzm I. Turska, Balety Piotra Czajkowskiego, Warszawa 1981, s ; M. Malska, Dzieło taneczne i jego wartości, praca doktorska z 2003 r., dostępna w archiwum Biblioteki Jagiellońskiej, s I. Turska, Krótki zarys..., s , , Ibidem, s

16 Rozdział I. Rozwój choreografii i pantomimy W ramach drugiego ze wskazanych kierunków znamienna jest przede wszystkim twórczość I. Duncan, tancerki i choreograf pochodzącej z USA, lecz począwszy od 1900 r. działającej jednak przede wszystkim w Europie. Stworzyła ona całkowicie nowy kierunek tańca, określany mianem tańca wyzwolonego. Odrzuciła sztywne zasady tańca baletowego, próbując wskrzesić technikę starożytnego tańca greckiego opartą na naturalnych ruchach ludzkiego ciała, na które według jej wyobrażeń składał się np. bieg na ugiętych kolanach, szerokie wymachy rąk, podskoki. Nawiązywała do poglądów F. Delsarte, francuskiego teoretyka gestu dramatycznego; w istocie taniec wyzwolony nie był oparty na jakiejś konkretnej nowej technice, lecz cechował się dużą swobodą, jego celem było przede wszystkim oddanie ruchem emocji, muzyki, bądź ewentualnie też tematów z malarstwa. Jeżeli zaś chodzi o muzykę, zdaniem I. Duncan taniec powinien być wykonywany do muzyki o wysokich walorach artystycznych (np. Bacha, Chopina, Beethovena) i nawiązywać do samej jej kompozycji choć niektóre jej choreografie były wykonywane w ogóle bez akompaniamentu. Odnośnie do malarstwa, I. Duncan czerpała inspirację przede wszystkim z malarstwa renesansowego, prerafaelitów oraz romantycznego. Stałym punktem jej repertuaru była np. Primavera według obrazu S. Boticellego 29. Zainteresowany twórczością I. Duncan, szwajcarski muzykolog E.J. Dalcroze stworzył podstawy rytmiki, czyli rodzaju gimnastyki polegającej na odtwarzaniu muzyki, przede wszystkim rytmu, za pomocą ruchów ciała. Rytmika szybko stała się elementem kanonu dydaktyki baletu 30. W omawianym okresie zainteresowanie wzbudzały też występy L. Fuller, również sięgającej do innych niż taniec klasyczny środków wyrazu. Była ona jednak raczej nie tyle tancerką czy choreografem, co artystką performance. Jej tzw. taniec serpentynowy opierał się bowiem przede wszystkim nie na ruchu jej ciała, lecz na wspomaganym specjalną maszynerią ruchu jej specjalnej, obszernej fałdzistej szaty z lekkiego materiału przybierającej np. kształty kwiatów, motyli, na której dodatkowo światła ruchomych reflektorów malowały kolorowe desenie. Przykładowym utworem L. Fuller jest taniec pt. Radium Dance, w którym artystka występowała w jednej ze swoich charakterystycznych szat pokrytej fluoroscencyjnym pigmentem. Nazwa tańca Ibidem, s. 194, 195; J. Pudełek, Z historii..., s I. Turska, Krótki zarys..., s ; J. Pudełek, Z historii..., s. 28, 29.

17 2. Choreografia nawiązuje do pierwiastka promieniotwórczego radu, był on zresztą dedykowany M. Curie, prywatnie znajomej artystki 31. O ile obie wspomniane wyżej artystki całkowicie odcinały się od tradycyjnej techniki baletowej, to równolegle, jak wspomniano, podjęto także interesujące próby jej reformy. Stały się one dziełem szeregu wybitnych artystów skupionych wokół funkcjonującego w latach spektakularnego międzynarodowego przedsięwzięcia zwanego pod nazwą Baletów Rosyjskich Diagilewa, od nazwiska ich zdolnego impresaria, dzisiaj można by rzec menadżera, S. Diagilewa. Po jego śmierci w 1929 r. tradycja ta kontynuowana była przez grupę zwaną Balety Rosyjskie Monte Carlo, działającą do ok. połowy lat 40. Dla Baletów Rosyjskich tworzyli kolejno tacy choreografowie jak M. Fokin, L. Massine, W. Niżyński, B. Niżyńska, G. Balanchine, S. Lifar; tacy kompozytorzy jak m.in. I. Strawiński, C. Debussy, M. Rimski-Korsakow; a w charakterze scenografów m.in. H. Matisse i P. Picasso. Przykładowo wskazać można na balet Pietruszka z 1911 r. w choreografii L. Massine, do muzyki I. Strawińskiego, ze scenografią P. Picassa. Styl Baletów Rosyjskich określa się ogólnie mianem baletu nowoczesnego, modernistycznego, wskazując także na charakterystyczny dlań ścisły związek choreografii, muzyki i scenografii w myśl idei syntezy sztuk. Jeśli jednak próbować przyporządkować go do konkretnego ze stylów panujących w innych dziedzinach działalności artystycznej, przeanalizować należy osobno twórczość każdego z wymienionych wyżej choreografów 32. Pierwszy ze wskazanej powyżej grupy choreografów, M. Fokin, opracował zatem w 1914 r. pięć zasad reformy baletu, postulując m.in., aby nie trzymać się sztywno ustalonych kroków tanecznych tańca klasycznego, lecz próbować tworzyć w zależności od potrzeb nowe; aby taniec i pantomima zawsze służyły wyrażaniu akcji dramatycznej, a nie tylko urozmaiceniu divertissement; aby związek tańca, muzyki i sztuk plastycznych w balecie był ściślejszy i jednocześnie żaden z tych elementów nie był niewolniczo podporządkowany innemu, a zatem, aby pozwolić kompozytorowi muzyki baletowej i scenografowi na większą swobodę, czyli odejście od szablonowych numerów tanecznych i tradycyjnych kostiumów typu tutu i trykoty. W pewnym 31 I. Turska, Krótki zarys..., s. 193, 194; A. Królica, Teatr tańca. Geneza nowej formy sztuki teatralnej praca magisterska z 2006 r., dostępna w internecie na stronie www. nowytaniec.pl ( r.), s ; T. Wysocka, Dzieje..., s A. Królica, Teatr..., s , 29; T. Wysocka, Dzieje..., s

18 Rozdział I. Rozwój choreografii i pantomimy zakresie zatem założenia reformy fokinowskiej zbieżne były z założeniami duncanowskiego tańca wyzwolonego. M. Fokin zrezygnował z formuły divertissement komponując choreografie jednoaktowe, jednakże nie odrzucił techniki klasycznej, lecz jedynie próbował ją unowocześnić. Jeśli mowa o konkretnych dziełach, choreograf ten przeszedł do historii baletu jako twórca m.in. baletu Sylfidy (Chopiniana) z 1909 r., Tańców połowieckich z 1909 r., Ognistego ptaka z 1910 r., Pietruszki z 1911 r. Cechą charakterystyczną jego twórczości było sięgnięcie do zasobów rosyjskiego folkloru, zarówno tańców jak i legend 33. Następnym choreografem współpracującym z S. Diagilewem był W. Niżyński, który zdobył sławę także jako jeden z najwybitniejszych tancerzy wszechczasów. Twórczość jego miała charakter eksperymentalny i zdecydowanie wyprzedzała epokę, co sprawia, że trudno uznać ją za próbę reformy techniki tańca klasycznego, czy nawet przyporządkować do któregokolwiek z ówczesnych awangardowych nurtów artystycznych. Pierwszym samodzielnym dziełem tego twórcy jest Popołudnie fauna z 1912 r. do muzyki C. Debussy ego. Utwór szokował już w warstwie fabularnej, jakkolwiek o właściwej fabule w ogóle nie mogło być mowy, ponieważ sprowadzała się ona do erotycznych igraszek fauna i nimf. W. Niżyński, występujący zresztą w tytułowej roli, całkowicie zerwał ponadto z zasadami tańca klasycznego, wprowadzając elementy biegu, chodzenia, klękania, siadania i aranżując pozy tancerzy na wzór reliefów starogreckich. Muzyka C. Debussy ego wykorzystana została także w następnym balecie W. Niżyńskiego, czyli Grach z 1913 r. Balet ten miał charakter abstrakcyjny, bowiem ruchy tancerzy były przede wszystkim rytmiczną interpretacją muzyki. W nieco podobnym stylu jak Popołudnie Fauna utrzymany był kolejny głośny balet tego twórcy, a mianowicie Święto Wiosny. Również w nim odszedł on od techniki klasycznej, ruch wystylizował na taniec prymitywny, a za libretto obrał pogański rytuał urodzaju polegający na tańcu dziewcząt do momentu śmierci jednej z nich ofiary złożonej w ten sposób naturze. Za podkład muzyczny służyła tym razem skomplikowana, intensywnie zrytmizowana muzyka I. Strawińskiego. Paryska premiera Święta wiosny w 1913 r. okazała się najgłośniejszym chyba skandalem w historii baletu wi- 33 I. Turska, Krótki zarys..., s ; A. Królica, Teatr..., s ; J. Pudełek, Z historii..., s. 30, 31; T. Wysocka, Dzieje..., s