Sztuka obdarowywania Model dyseminacyjny wczesnego samizdatu na przykładzie węgierskiego czasopisma artystycznego

Transkrypt

1 1 Gábor Danyi (Uniwersytet im. Lóránda Eötvösa, Budapeszt) Sztuka obdarowywania Model dyseminacyjny wczesnego samizdatu na przykładzie węgierskiego czasopisma artystycznego Tekst prezentowany na seminarium Solidarność. Nowe podejścia do analizy ruchu społecznego, Collegium Civitas, 17 listopada 2014, godz (sala 1222) Historię węgierskiego samizdatu można rozumieć jako krzywą od przeciwstawienia się do zbliżenia do współczesnej kultury druku. Chociaż samizdat węgierski od okresu Solidarności sytuował się najbliżej produktów niezależnej prasy polskiej, odbijanych za pomocą powielacza, 1 periodyki eksperymentalne, pojawiające się dekadę wcześniej dzięki inicjatywom artystycznym, miały więcej wspólnego z radzieckim oraz z czeskim samizdatem, powielanym w mniejszym nakładzie za pomocą maszyny do pisania. Różnica taka obrazuje nie tylko odpowiednio mniej i bardziej skuteczny sposób rozpowszechnienia produktów podziemnej prasy, lecz także różne elementy traktowania tekstów oraz odmienne formy tożsamości. W ostatnich latach dzięki badaniom o charakterze interdyscyplinarnym pojęcie samizdatu coraz bardziej oddziela się od politycznego dyskursu, traktującego samizdat jako medium antykomunistycznych dysydentów, podczas gdy on odradza się jako szeroka praktyka kulturalna, szukająca alternatywnej publiczności i uruchamiająca cyrkulację nielegalnych materiałów, przeskakujących granice krajów socjalistycznych a także żelazną kurtynę. 2 Ann Komaromi, jeden z inicjatorów interpretowania samizdatów na nowo, przeciwstawiała świat nielegalnych radzieckich tekstów pojęciu wspóczesnej kultury druku, opracowanemu w książce Elizabeth Eisenstein. Komaromi argumentuje, że chociaż w wyniku oczywistych przypadków falsyfikacji i zamroczenia logika działania cenzury skutkowała nowym typem niepewności w radzieckim systemie wydawania książek (który zresztą nie charakteryzuje wspóczesnej kultury druku), samizdaty nie przywracały zgubionego autorytetu. Przeciwnie, ich stan tekstualny charakteryzuje epistemologiczna niestabilność, na skutek której krążyły one między czytelnikami w różnych wersjach w sposób podobny do cyrkulacji dowcipów. Przymusowe przesunięcie się w stronę kultury oralnej i modelu tekstu otwartego nie było równoznacze z popadnięciem tekstów w anarchię. Inspirując się książką Adriana Johnsa, która przewartościowała koncepcję wspóczesnej kultury druku poprzez 1 Paweł SOWIŃSKI, Zakazana książka. Uczestnicy drugiego obiegu , Instytut Studiów Politycznych Polskiej Akademii Nauk, Warszawa, 2011, Zob. tematyczne numery Poetics Today pod tytułem Publish and Perish. Samizdat and Underground Cultural Practices in the Soviet Bloc (2008/4.; 2009/1.), oraz Samizdat, Tamizdat and Beyond. Transnational Media During and After Socialism, ed. Friederike KIND-KOVÁCS Jessie LABOV, Berghahn, New York, 2013.

2 2 historyzację tego pojęcia, Komaromi analizowała, dzięki jakim praktykom można było utwierdzić wiarygodność samizdatów posiadających niestabilną egzystencję. Autorka wśród tych praktyk wspomina rolę procedur protokolarnych oraz personalych kontaktów i osobistych gwarancji, stosowanych podczas dyseminacji i oceniania samizdatów po obu stronach żelaznej kurtyny. 3 Wysunięcie się na pierwszy plan cech materialnych i tekstualnych radzieckiego samizdatu oraz charakterystycznych praktyk traktowania tych tekstów, przynosi metodę interpretacyjną, która dołącza kontekst samizdatu do ekperymentów medialnych sztuki alternatywnej krajów socjalistycznych. 4 W tym punkcie przecięcia otwiera się horyzont, gdzie pojęcie przewartościowania samizdatu staje się bardziej akcentowanym czynnikiem interpretacji tych form tekstualnych, które chociaż sytuowały się poza kulturą oficjalną danego kraju bloku wschodniego nie powstawały według modelu samizdatu (radzieckiego). Na Węgrzech od drugiej połowy lat 60. długo przed nurtem samizdatu o charakterze przede wszytkim politycznym, powstałego z inspiracji ruchem podziemnej prasy polskiej na początku lat 80. wiele eksperymentalnych czasopism artystycznych powstało jako alternatywa oficjalnej prasy i wydawnictwa książek. 5 Wśród nich specjalne miejsce zajmuje czasopismo tzw. Szétfolyóirat, wyprawiony w drogę w połowie roku 1972, ponieważ możemy traktować go nie tylko jako próbę stworzenia undergroundowej formy komunikacyjnej, ale także jako jeden z pierwszych samizdatowych czasopism literackoartystycznych. Ta dwutorowość wynika z jednej strony z powstania w środowisku undergroundowym, z drugiej zaś z historii pisanej przez organy bezpieczeństwa państwa, w której odbiła się zachodnia recepcja tego czasopisma. Poniżej chciałbym najpierw wyjaśnić, dlaczego możemy rościć sobie prawo do interpretowania tego czasopismo jako samizdatu (I.). Opracowany w nadzwyczajnie precyzyjny sposób model dyseminacyjny Szétfolyóirat, nadaje się zwłaszcza do analizy z różnych perspektyw jego stosunku do współczesnej kultury druku. Porównując jego strukturę medialną do środowiska prawnego, regulującego ówczesne wydawanie czasopism, czy w jakiejś mierze można uważać Szétfolyóirat za formę wymuszoną przez pole cenzuralne (II.)? Jak można określić status tekstualny czasopisma w przestrzeni między prywatnym dokumentem i publicznym tekstem, oraz oralnością i piśmiennością (III.)? Na podstawie jakich wzorów został opracowany model sieciowy tego czasopisma (IV.)? Analizując jego strukturę medialną według tych pytań, Szétfolyóirat można określić jako lokalną wersja praktyki samizdatu radzieckiego oraz czeskiego, pomimo jego odizolowania się i małego stopnia skuteczności. 3 Ann KOMAROMI, Samizdat as Extra-Gutenberg Phenomenon, Poetics Today 2008/4., Zob. jeszcze: Elizabeth L. EISENSTEIN, The Printing Press as an Agent of Change. Communications and Cultural Transformations in Early-Modern Europe (I-II), Cambridge University Press, Cambridge, 1979.; Adrian JOHNS, The Nature of the Book. Print and Knowledge in the Making, The University of Chicago Press, Chicago London, Por. na przykład Ivo BOCK Sabine HÄNSGEN Wolfgang SCHLOTT, Kultur jenseits der Zensur = Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre, red. Wolfgang EICHWEDE, Edition Temmen, Bremen, 2000, Zob. BÉNYI Csilla, Underground/alternatív/szamizdat irodalmi és képzőművészeti periodikumok bibliográfiája = Né/ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd köréből, red. DERÉKY Pál MÜLLNER András, Ráció, Budapest, 2004, W Polsce sytuacja była podobna. Por. Piotr RYPSON, Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku, Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa, 2000, 108.

3 3 I. Undergroundowe czasopismo staje się samizdatem Węgierska publiczność literacka w latach 60. uwarstwiona według oficjalnej skali wartości posiadała zarówno regresywne i progesywne aspiracje twórcze. Na jednym skrajnym biegunie zajmował miejsce jeszcze dominujący socrealizm, na drugim obok krytycznego małego realizmu, literatury wielkiego realizmu i surrealistycznej poezji ludowej trwała tradycja modernistycznej prozy i liryki. 6 W takiej publiczności literackiej szuka dla siebie miejsca rozpoczynająca karierę generacja, której twórcy o umysłowości radykalnie awangardowej borykali się z poważnymi trudnościami publikowania. Konieczność wystąpienia nowej generacji awangardowej najbardziej jednoznacznie wskazywały inicjatywy stworzenia czasopisma literackiego. Chociaż Lajos Kassák, uznany mistrz węgierskiej awangardy, uhonorowany nagrodą im. Kossutha, wziął w obronę plan czasopisma Kezdet (które zapoczątkowali Tamás Szentjóby, Miklós Apáthy i László Hegedűs w roku 1967), nie wydano na nie zezwolenia prasowego. 7 Inicjatywy przeważnie jednoosobowe (artystyczne czasopisma Gézy Perneczkyego, Tamása Szentjóby, László Beke), podobnie do Kezdet niezrealizowane ( Eszmélet ), czy wydane w niewielkiej liczbie i odnoszące się do wąskiej publiczności ( Tiszta Szívvel ) oznaczały niemożność założenia czasopisma w oficjalny sposób. 8 Czasopismo literacko-artystyczne, którego pełen tytuł brzmiał Expresszió Önmanipuláló Szétfolyóirat, swą otwartą, zmienną, aleatoryczną metodą działania 9 oferując model dla samoorganizacji, świadomie wybrało undergroundową egzystencję zamiast oficjalnej drogi. 10 Od połowy 1972 do początku 1973 czasopismo doczekało się tylko pięciu numerów, których redaktorami byli przedstawiciele sceny undergroundowej/neoawangardowej, przeważnie będący ze sobą w ścisłym kontakcie, czasami nawet w stosunkach przyjacielskich, tj. Béla Hap, Árpád Ajtony, członkowie grupy teatralnej Kassák Ház Stúdió, László Beke i Dóra Maurer. Numery czasopisma oprócz wspomnianych redaktorów zawierały teksty szerszego kręgu artystycznego, znalazły się w nich dzieła takich osób jak Péter Lajtai, Miklós Haraszti, Tamás Szentjóby, János Szerb, Miklós Erdély i Tibor Hajas; czerpały również z materiałów poezji eksperymentalnej, concept art, fluxus, akcjonizmu wiedeńskiego oraz tekstów wielu autorów zachodnich. 6 TÁBOR Ádám, Hatvanas évek: a folytatás és a Kezdet. Egy irodalmi szabadságharc kezdeteinek krónikája = IDEM, A váratlan kultúra. Esszék a magyar neoavantgárd irodalomról és művészetről, Balassi, Budapest, 1997, Zob. TÁBOR, Ibidem, Zob. BÉNYI Csilla, Egy underground lap a 70-es évekből: a Szétfolyóirat = Reflexió(k) vagy mélyfúrások? A kultúrakutatás változatai a kulturális fordulat után, red. HAVASRÉTI József SZÍJÁRTÓ Zsolt, Gondolat PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, Budapest Pécs, 2008, HAVASRÉTI József, Az Aktuális Levél esztétikája és (mediális) archeológiája = IDEM, Széteső dichotómiák. Színterek és diskurzusok a magyar neoavantgárdban, Gondolat Artpool PTE KMT, Budapest Pécs, Csilla Bényi opublikowała nie tylko podstawowy artykuł, ale też szczegółową bibliografię Szétfolyóirat. BÉNYI, Underground/alternatív/szamizdat, , oraz BÉNYI, Egy underground lap, O historii Szétfolyóirat z perspektyw organów bezpieczeństwa państwa zob. SZŐNYEI Tamás, Titkos írás. Állambiztonsági szolgálat és irodalmi élet, , II., Noran, Budapest, Raporty o czasopiśmie znajdują się w teczce pod pseudonimem Horgászok (Állambiztonsági Szolgálatok Történeti Levéltára [dalej: ÁBTL], O-16268/1-2.). Numery Szétfolyóirat przechowuje archiwum Artpool Művészetkutató Központ [dalej: Artpool].

4 4 Łańcuchowe rozpowszechnianie się Szétfolyóirat w wielu różnych kierunkach skończyło się niepowodzeniem, mimo tego że czasopismo posiadało bardzo precyzyjnie opracowany model kolportowania, za pomocą którego przynajmniej według oryginalnych planów tworząc wiele rozgałęzień bujałoby się [węg. burjánzik tak sam Béla Hap określał metodę rozprzestrzeniania się czasopisma] tak długo, dopóki nie zakryłoby całej sceny undergroundowej. Ci, którzy otrzymali numer Szétfolyóirat, automatycznie znajdowali się w roli czytelnika-redaktora, czyli wykorzystując połowę otrzymanego numeru, a również uzupełniając go własnymi materiałami mieli przygotować nowy numer czasopisma i przekazać pięciu osobom. Dziedziczenie modelu kolportowania gwarantował kod genetyczny znajdujący się na pierwszych trzech stronach. Zawierał on opis profilu, zasad i zalet czasopisma, musiał być także kopiowany w każdym numerze. Koncepcję rozpływania się, zawartą też w tytule czasopisma, opracował Béla Hap. 11 Hap, który pracował w oficjalnym wydawnictwie Corvina, świetnie mówił po francusku i tłumaczył z czeskiego, był biegły na scenie undergroundowej. Przyjaźnił się z członkami awangardowej grupy teatralnej Kassák Ház Stúdió, stale obserwowanej przez organy bezpieczeństwa państwa, regularnie odwiedzał ich przedstawienia w prywatnych mieszkaniach i zapraszał zespół artystyczny na wspólne słuchanie muzyki do siebie. W swoich wspomnieniach Anna Koós, jedna z członków trupy teatralnej tak interpretowała przedsięwzięcie umysłowe opanowania języka czeskiego przez Bélę Hapa i jego żonę, Annę Szeredi: oni tak protestowali przeciw inwazji 68, czyli interwencji radzieckiej, depczącej czechosłowackie dążenia do reformy. 12 Béla Hap, trzymający się z daleka od zajęcia jakiegokolwiek stanowiska otwarcie politycznego, wycofał się do kulturalnej opozycji czasopismo, częściowo założone przez niego, odbijało tę samą zasadniczą postawę. Szétfolyóirat patrzył na siebie jako na undergroundową, artystyczną formę komunikacji, nie zaś jako na samizdat krążący nielegalnie, bez zezwolenia. Według wspomnienia Béli Hapa pojęcie samizdatu, narodzonego w Związku Radzieckim w latach 50., mogło być wówczas mało znane w kręgach undergroundowych. 13 Czasopismo jak potwierdzają raporty Służby Bezpieczeństwa zostało stworzone według modelu zachodniej literatury undergroundowej. 14 W mieszkaniu Pétera Halásza, reżysera-aktora Kassák Ház Stúdió, tajny agent Zoltán Pécsi 15 zauważył wiele publikacji undergroundowych, 11 Csilla Bényi rekonstruowała w dwóch wersjach początek historii czasopisma na podstawie wspomnień Béli Hapa i Árpáda Ajtony. Według świadomości ogółu Szétfolyóirat został założony dzięki wspólnemu wysiłkowi Béli Hapa i Árpáda Ajtony. Ajtony powołuje się na ich współpracę, dowodząc, że numer redagowany przez niego został przygotowany symultanicznie z numerem Béli Hapa w celu utrudnienia odkrycia pochodzenia Szétfolyóirat. W przeciwieństwie do tego Béla Hap twierdzi, że nie było żadnej kooperacji z Ajtony, dlatego numer Ajtony należy do drugiej generacji rozpowszechniania się czasopisma. Wyjaśnienie tej dwuznaczności wydaje się niemożliwe, ponieważ jest niewątpliwe, że zarówno Ajtony planował wydawanie undergroundowego czasopisma literackiego, jak i to, że koncepcja i ideologia zostały opracowane tylko przez samego Hapa. (Zob. BÉNYI, Egy underground lap, 188; ) 12 KOÓS Anna, Színházi történetek szobában, kirakatban, Akadémiai, Budapest, 2009, Relacja Efraima Izraela (Béla Hap) w u, 19 listopada Anna Koós pamięta, że na początku lat 70. już miała świadomość o istnieniu samizdatu w Związku Radzieckim (Relacja Anny Koós w u, 22 grudnia 2013). 14 ÁBTL, Horgászok O-16268/1, Zoltán Pécsi w rzeczywistości Gusztáv M. Hábermann, który pod pseudonimem László Algol zaistniał na scenie undergroundowej. Na jego podwójną rolę dobrze wskazuje fakt, że podczas gdy jego wiersze były publikowane w Szétfolyóirat, jednocześnie pisał swoje raporty, wykazując powołanie i uzdolnienie intelektualne.

5 5 otrzymanych prawdopodobnie drogą pocztową z zachodnich krajów (z Francji i ze Stanów Zjednoczonych), które były broszurami o małej objętości, podobnymi do czasopism, zrobionymi metodą domową, zapchanymi mniejszymi lub większymi dziełami literackimi i plastycznymi i te istotnie rozchodziły się między członkami grupy. 16 Zoltán Pécsi poświadczył też to, że całe dążenie [ Szétfolyóirat ] miało podstawową genezę literacką, było forum twórców zajmujących się wewnętrznymi zasadami wyrażeń językowych, pozbawione wszystkich pism o charakterze politycznym. 17 Samizdatowy charakter czasopisma wysunął się na pierwszy plan dzięki artykułowi Ferenca Fejtő pod tytułem A szovjet hatalom és az értelmiségiek [Mocarstwo radzieckie i inteligenci], który został opublikowany w sierpniowo-grudniowym numerze 1973 roku emigracyjnego czasopisma Irodalmi Újság. 18 Paryski redaktor gazety umieścił taki przypis do passusu artykułu Fejtő, pracującego wtedy dla francuskiej agencji informacyjnej AFP jako biegły analityk dyktatur bloku wschodniego, że na Węgrzech już też istnieje samizdat i dla przykładu wymienił Szétfolyóirat. Chociaż redaktor używał słowa samizdat w sensie literatury samowydanej, rozpowszechnionej w sposób powielany, główny tekst tego przypisu, który mówił o radzieckim samizdacie o charakterze politycznym, skompromitował Szétfolyóirat. Na artykuł Irodalmi Újság i na fakt, że Szétfolyóirat jest znany nawet w węgierskich kręgach emigracyjnych, zwróciła również uwagę Służba Bezpieczeństwa. 19 Raporty powstałe od grudnia 1973 r. definiowały Szétfolyóirat jako publikację o nastawieniu awangardowym, zawierającą wiele wierszy antykomunistycznych, 20 jako narzędzie nielegalnego kolportowania zachodnich, niepożądanych tendencji artystycznych. 21 Znając wrogą oraz opozycyjną postawę i działalność redaktorów, a zarazem kolporterów pisano Szétfolyóirat ukrywa[ł] w sobie polityczne zagrożenie o pewnym stopniu. 22 W związku z tym w sprawie zapobiegnięcia nielegalnego przygotowywania i kolportowania Szétfolyóirat, Ministerstwo Spraw Wewnętrznych przedsięwzięło kolejne środki ostrożności. 23 W czerwcu 1974 r. László Beke, Miklós Erdély i Tamás Szentjóby zostali wezwani do Biura Informacji Rady Ministrów z powodu uczestnictwa w nielegalnym wydawaniu czasopisma. Po rozpowszechnieniu się wiadomości o tym przypadku, kilka osób bojąc się represji zniszczyło posiadane numery. 24 Szétfolyóirat pomimo swej krótkiej historii i nieznacznego rozpowszechnienia się stał się na koniec dekady częścią węgierskiej tradycji samizdatu. Ważna postać fali samizdatu o charakterze politycznym końca lat 70., Miklós Haraszti, którego wiersze zostały publikowane w numerze Szétfolyóirat zredagowanym przez Árpáda Ajtony, tak określał tę aktywność we wstępie zbioru 0,1%, przygotowanego na prośbę Adama Michnika dla polskiego samizdatu w roku 1978: Możliwość»odmiennego myślenia«przez [ ] lat[a] była związana tylko z działalnością artystów awangardowych, co na Węgrzech oznacza 16 Ibidem, ÁBTL Horgászok O-16268/2, FEJTŐ Ferenc, A szovjet hatalom és az értelmiségiek, Irodalmi Újság 1973/8-12., ÁBTL, Horgászok O-16268/2, Ibidem, Ibidem, Ibidem, Ibidem, BÉNYI, Egy underground lap, 187.

6 6 funkcjonowanie na zasadach samizdatowych. 25 W tym samym roku we wstępie drugiego numeru Magyar Füzetek, gdzie zbiór Harasztiego częściowo został opublikowany jako tamizdat, redaktor paryski wymienił inicjatywę z nazwy: Już w pierwszej połowie lat 70. istniała systematyczna próba samizdatowa pod tytułem «szétfolyóirat». 26 Interpretacja Szétfolyóirat jako samizdatu, którą przejęły węgierskie organy bezpieczeństwa państwa, 27 prawdopodobnie narodziła się wśród paryskiej emigracji. Węgierska prasa zachodnia interpretując w kontekście siebie wiadomości dochodzące różnymi kanałami informacyjnymi zza żelaznej kurtyny porównała przeciekające informacje o Szétfolyóirat do praktyki samowydawania radzieckich opozycjonistów. Ten sposób interpretacyjny przypomina, że można połączyć pojęcie samizdatu z formami komunikacyjnymi awangardy wschodnio-europeskiej z powodu kontekstu autorytarnego państwa i scentralizowanego sterowania kulturą. W dyktaturze [bowiem] monopol środków komunikacynych i ścisła kontrola kanałów komunikacyjnych były zjawiskiem samo przez się zrozumiałym, dlatego zajmowanie się pytaniami mediów i generalnie przekazywaniem w komunikacji posiada charakter krytyki władzy na obszarze sztuki (też). 28 Zgodnie z tym władze socjalistyczne z zamiłowaniem zaliczały neoawangardowe inicjatywy tworzenia czasopism 29 do kręgu zakazanych materiałów cyrkulujących nielegalnie. Stworzona przez władzę klasyfikacja niepożądanych inicjatyw pod względem ich charakteru legalnego/nielegalnego jako narzędzie różnicującej polityki kulturalnej György Aczéla służyła do zaliczania do kategorii tolerowane/zakazane; wobec tego z jednej strony broniła monopolu oficjalnego wydawania czasopism i wyznaczała granice oficjalnej sztuki, z drugiej strony nie dopuściła do powstawania grup i wzmocniła socjalistyczne normy społeczne. II. Środowisko prawne oficjalnego wydawnictwa i reguły Szétfolyóirat Fundamentem monopolu oficjalnego wydania czasopism było prawno-administracyjne środowisko, które pełniąc funkcję cenzuralną uzależniało wydawnictwo od posiadania zezwolenia. 30 W jakim stosunku były elementy koncepcji dyseminacyjnej Szétfolyóirat do tego środowiska i do cech, które te źródła prawne narzucały drukom? Analiza tego stosunku uzmysławia też inne pytania. Na ile Szétfolyóirat, będący intencjonalnie undergroundową formą komunikacyjną i przyjmujący charakter samizdatowy dopiero później, może być oryginalnie uważany za legalną inicjatywę? Z jakich źródeł pochodziły operacje różniące się od elementów oficjalnego wydania czasopism? Ważne w danym okresie przepisy prawne regulowało rozporządzenie dotyczące prasy z roku W myśl niego na terenie Węgierskiej Republiki Ludowej wytwarzenie i 25 Magyar Füzetek 2. [Mit ér a kéziratos irodalom ha magyar?] (1978), 19.; Por. HARASZTI Miklós, Plan jednej dziesiątej procenta, Krytyka 1981, nr 9, Magyar Füzetek 2. (1978), Zob. BÉNYI, Egy underground lap, 193.; HAVASRÉTI József, Alternatív regiszterek. A kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban, Typotex, Budapest, Por. HAVASRÉTI, Az Aktuális Levél esztétikája, , 71.; oraz BÉNYI, Underground/alternatív/szamizdat, Na Węgrzech w oficjalnej formie instytucjonalnej cenzura nie istniała. 31 Zob. 26/1959. (V. 1) Korm. számú rendelet a sajtóval kapcsolatos egyes kérdésekről; oraz 4/1959. (VI. 9.) M. M. számú rendelet a sajtóval kapcsolatos egyes kérdésekről szóló 26/1959. (V. 1.) Korm. számú rendelet

7 7 rozpowszechnianie każdego druku prasowego więc wydawanie czasopisma też było zobowiązane do uzyskania zezwolenia. W myśl Kodeksu Karnego z roku 1961 osoba, która wydrukowała, wytworzyła czy rozpowszechniała bez zezwolenia druk zobowiązany do jego posiadania oraz nie oznaczyła bądź oznaczyła fałszywie nakazane dane w metryczce druku, dopuszcza się występku prasowego, dlatego też mogła zostać skazana na karę pozbawienia wolności do jednego roku. 32 Tylko kopie aktów (w sposób charakterystyczny stworzone w instytutach i przedsiębiorstwach państwowych, używane w wąskim kręgu) otrzymały zwolnienie od procesu zezwolenia i te materiały zgodnie z sensem nie należały do kategorii druku prasowego. Pytanie jest przede wszystkim takie, co oznaczały pojęcia druku prasowego i publicznego rozpowszechniania? Do najważniejszych cech druku prasowego należały zobowiązanie do uzyskania zezwolenia, możliwość zidentyfikowania i zakładowa metoda powielania. W przypadku wydawnictw periodycznych zezwolenie było wydawane przez Biuro Informacyjne Rządu, w przypadku książek przez Ministerstwo Oświaty i Kultury. Na druku prasowym miały być zaznaczone odpowiednie dane dotyczące miejsca i daty stworzenia, drukarni czy wydawnictwa, osoby odpowiedzialnej za wydanie i odpowiedzialnego redaktora. W przypadku rękopisu druku prasowego nawet autor musiał być identyfikowalny po to, by umożliwić ewentualne pociągnięcie go do odpowiedzialności. Do druków prasowych zaliczano akty, ryciny czy dzieło muzyczne powielane w sposób techniczny bądź chemiczny, jak również kręg pism stworzonych za pomocą powielacza (w sposób hektograficzny, matrycowy, wyświetlany etc.). Pojęcie publicznego rozpowszechnienia było ściśle związane z pojęciem druku prasowego, gdyż zawierało takie operacje jak sprzedaż, rozesłanie, doręczenie, rozdawanie za darmo, zamieszczanie i pokazanie w miejscu publicznym. Według swojego modelu dystrybucyjnego Szétfolyóirat uchylał się od ważności tak druku prasowego, jak i publicznego rozpowszcechnienia. Cezurę graniczną sfery prywatnej i przestrzeni publicznej stanowił przede wszystkim surowo regulowany nakład czasopisma. Organy bezpieczeństwa państwa potwierdzały, że dlatego przygotowywano wydanie tylko w pięciu egzemplarzach, bo według przygotowującyh w ten sposób czyn nie kwalifikował się jako powielanie materiału nieposiadającego zezwolenia, więc nie był karalny. 33 Wobec tego organy przyznały, że przygotowujący nie zapoczątkowali rozpowszechnienia czasopisma w szerokim kręgu i w dużym nakładzie. 34 Przymus uprzednio określonego nakładu odbijał się w komentarzu Dóry Maurer, graficzki i ostatniej redaktorki Szétfolyóirat, mianowicie w numerze redagowanym przez nią przyznała się, że z powodu zasięgu działania chętniej przygotowałaby nie pięć, lecz pięćset numerów, mimo tego szanowała zasady czasopisma. 35 W jednym ze swoich pierwszych doniesień Zoltán Pécsi twierdził, że wśród végrehajtásáról. W tomie z wyjaśnieniami zob.: Sajtójogi tudnivalók nyomdák és kiadóvállalatok részére, Művelődésügyi Minisztérium Kiadói Főigazgatósága Könnyűipari Minisztérium Nyomdaipari Igazgatósága, Budapest, Zob. Magyar Népköztársaság Büntető Törvénykönyve, az évi V. törvényének sajtóbűntettekről szóló rendelkezései 33 ÁBTL Horgászok O-16268/2, Ibidem, BEKE [László], Az előző olvasó-szerkesztő kritikája a szétfolyóról [Maurer Dóra bevezetőjével], Artpool, numer Szétfolyóirat Dóry MAURER, 5.

8 8 przygotowujących wszyscy mieli świadomość tego, że to czasopismo nie jest oficjalne i nie ma zezwolenia, i właśnie dlatego traktowali surowo nakład pięciu egzemplarzy. 36 Granica nakładu, całkowicie szanowana przez każdego redaktora sugeruje, że przygotowujący byli przekonani, że postępują prawidłowo, legalnie, ponieważ istnieje określony wyznacznik między publicznymi drukami prasowymi i prywatnymi dokumentami, i kategoria publicznego rozpowszechnienia zaczyna obowiązywać od pewnego nakładu. Trudno zidentyfikować też Szétfolyóirat jako druk prasowy. Wygląd i system paratekstualny czasopisma miał naśladować wzorzec pierwszego numeru. Każdy numer musiał być broszurowany w teczce, na której zewnętrznej stronie nie mogły figurować ani nazwisko redaktora, ani inne dane wydawnicze. 37 Oznaczenie kolejnego numeru też nie było uzasadnione, przecież jak wyjaśnia Hap w przypadku Szétfolyóirat numer jest pojęciem rozpływającym się, istnieje tylko jako «poprzedni numer» i «dany numer», powstały w niezliczonych, nie jednocześnie publikowanych wersjach. Z drugiej strony do czasopismu nie było można przypisać odpowiedniego redaktora, przecież reguły podkreślając osobisty wymiar roli redaktorskiej odmawiały odpowiedzialności prawnej: Każdy czytelnikredaktor jest odpowiedzialny tylko za numer redagowany przez siebie i przed swoim sumieniem. Z trzeciej strony czasopismo zlikwidowało prawo własności autora, wiążące go ze swoim dziełem, więc każdą stronę czasopisma można było wywłaszczyć i wolno było kopiować. 38 Czytelnik-redaktor nie miał obowiązku oznaczyć autorów nowych materiałów, i w przypadku przedrukowania nie miał oznaczać, czy chodzi o przejmowane materiały. Nowy materiał do wbudowania mógł być czymkolwiek: tak własny, jak obcy tekst, tak tłumaczenie, jak przeformułowanie według własnego najlepszego uznania, tak krytyka, jak analiza etc. Metodzie zakładowej powielania można przeciwstawiać charakter do it yourself i maksymalnego wykorzystywania wąskich źródeł, będących do dyspozycji. Szétfolyóirat opierał się na charakterystycznych narzędziach kultury samizdatu: na używaniu kalki i maszyny do pisania, niekwalifikującej się jako urzędzenie powielania. W trakcie mechanicznego, ręcznego powielania, potrzebne były tylko minimalne środki materialne: papier maszynowy, cztery kalki, maszyna do pisania i prosta teczka, poza wolą indywidualnej autoekspresji wystarczyło postępować według instrukcji motta: do it yourself!. Dlatego praca stworzenia i kopiowania czasopisma była bardzo męcząca i wymagała dużo czasu. Dóra Maurer na przykład przygotowała swój numer za pomocą własnej, ale posiadającej obcy zapas czcionek maszyny do pisania, na której musiała osobnym zabiciem zakładać znak diakrytyczny w literach á i é ÁBTL Horgászok O-16268/1, Wśród redaktorów tylko Dóra Maurer oznaczyła datę wydawania. Por. BÉNYI, Egy underground lap, Tę zasadę można związać z wcześniejszym, ale jeszcze ważnym rozporządzeniem, według którego twórca dzieła plastycznego czy przemysłu artystycznego mógł zwielokrotnić bez zezwolenia swoje dzieło za pomocą ręcznego kopiowania. Rozporządzenie było miarodajne tylko w przypadku twórcy posiadającego prawo autorskie, przecież w każdym przeciwnym przypadku oczywiście karząc fałszowanie zwielokrotnienie dzieła i jego wprowadzenie do obiegu było zobowiązane do uzyskania zezwolenia. Zob. Az évi 12. számú törvényerejű rendelet a képzőművészeti és iparművészeti alkotások, valamint dekorációs anyagok többszörösítésének és forgalombahozatalának szabályozásáról. 39 Relacja Dóry Maurer w u, 4 października 2013.

9 9 Metoda wybujałości Szétfolyóirat też nie naśladowała operacji publicznego rozpowszechnienia. Z jednej strony od systemu centralnej dystrybucji daleko stał rizomatyczny charakter rozpowszechnienia się czasopisma, według którego możemy mówić o niehierarchicznym systemie wyzwolonym z punktów centralnych. 40 Z drugiej strony, nie sprzedawano, ani nie rozdawano go za darmo (etc.), lecz obdarowywano nim. Pierwsza i najważniejsza reguła modelu dystrybucyjnego poza metaregułą, że reguł nie można poszerzać i zmienić była taka, że numery Szétfolyóirat mogły stać się własnością tylko takiej osoby, która dała słowo honoru obdarowującemu (czyli czytelnikowi-redaktorowi poprzedniego numeru), że stworzy następny numer w ciągu dwóch miesięcy. Koncepcję obdarowywania potwierdza wiersz Béli Hapa, dedykowany Istvánowi Bálintowi, aktorowi i reżyserowi Kassák Ház Stúdió, który dostał się do numeru redagowanego przez członków grupy teatralnej. 41 Analizując stosunek Szétfolyóirat do oficjalnego systemu wydawania czasopism, model cenzury opracowany przez Pierre'a Bourdieu, dopasowujący się do jego teorii pola służy jako rama teoretyczna. Według tego modelu każde wyrażenie jest wynikiem przystosowania się zachodzącego między interesem ekspresywnym i cenzurą konstytuowaną przez pole brane przez niego na cel, czyli kombinacją tego, co było do wyrażenia, co miało być do wypowiedzenia, i biorąc pod uwagę strukturę konkretnego pola co mogło być do wypowiedzenia. 42 Dostosowując ten model do przypadku Szétfolyóirat, pytanie jest takie, jakie ewentualne kompromisy powstały między cenzurą pola, regulującego oficjalne wydawanie czasopism oraz interesem ekspresywnym inicjatywy czasopisma. Chociaż Béla Hap nie używał źródeł prawnych (jego wiedzę związaną z tym uzyskał od Miklósa Harasztiego, który był biegły w tym temacie 43 ), według wspomnień redaktorów i źródeł organów bezpieczeństwa państwa decyzja co do ograniczonego, małego nakładu była wynikiem takiego przystosowania, za pomocą którego czasopismo dopasowując się do pola cenzuralnego wybrało drogę uważaną za legalną. Kapitał pola cenzuralnego można określić jako czynnik spowodowany środowiskiem, w którym brakowało środków materialnych, czyli jako cenzurę techniczną, pochodzącą z wszechmocności monopolu pisma typograficznego. 44 Scentralizowane sterowanie kulturą za pomocą narzędzi państwowego systemu dotacyjnego, podatku kiczu, polityki nakładu, kontyngentu papierowego etc. dysponowało wykorzystywaniem państwowych środków materialnych i to spowodowało takie środowisko, w którym inicjatywy autonomiczne musiały zbijać kapitał z braku. 45 Gospodarowanie z brakiem zaczęło działanie dzięki aktom zastępowania i majsterkowania, starając się maksymalnie wykorzystywać dostępne środki materialne. W przypadku Szétfolyóirat na cenzurę techniczną objawiającą się w środowisku bez środków materialnych wskazują w najbardziej wyrazisty sposób 40 Gilles DELEUZE Félix GUATTARI, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, tłum. Brian MASSUMI, Athlone Press, London, 1999, HAP Béla, Ajándék-vers [Wiersz w podarunku], Artpool, numer Szétfolyóirat Pétera HALÁSZa, Anny KOÓS i Istvána BÁLINTa, Pierre BOURDIEU, La censure = IDEM, Questions de sociologie, Les Éditions de Minuit, Paris, Relacja Efraima Izraela (Béla Hap) w u, 5 listopada PAPP Tibor, Múzsával vagy múzsa nélkül? Irodalom számítógépen, Balassi, 1992, HAVASRÉTI, Alternatív regiszterek, 23-25;

10 10 ograniczone możliwości maszyny do pisania, wymagającej wysiłku ręcznego: fakt, że piątej czy szóstej strony kopiowanej za pomocą kalki już nie można było odczytać. 46 Na charakter czasopisma najbardziej wypłynęła umysłowość undergroundu, stojącego poza porządkiem instytucjonalnym. Jeden z dokumentów organów bezpieczeństwa państwa, związany z grupą teatralną powstałą wokół postaci Pétera Halásza i Istvána Bálinta stwierdzał następująco: Ich cel jest taki, żeby całkowitą wolność oddać indiwiduum, [oddać] spontaniczności, ciału, słowu i czynowi to, co społeczeństwo i zinstytucjonalizowany tryb życia odebrało. 47 Béla Hap w Halk magyar underground kiáltvány [Cichy węgierski manifest undergroundowy] 48 przedstawił dokładniejszą definicję: określił underground jako nieoficjalną sztukę prywatną, która chce być sztuką nieuchwytną, postronną, niemożliwą do zidentyfikowania, do analizowania i do korumpowania. Underground pisał Hap jest manufakturalny, prymitywny, zadowalający siebie, anonimowy, gwiżdże na sławę [...], na oryginalność i na prawa autorskie. Tę koncepcję przekazywało również dzieło Anonym kiáltvány [Manifest anonimowy] Tamása Szentjóby, które kładło znak równości między pojęciami nazwiska i autorytetu. 49 Underground integrował w swojej ideologii ograniczność pochodzącą ze środowiska o braku środków materialnych: Czym są kanały informacyjne undergroundu? Ołówkiem, piórem, pędzlem, gwoździem, maszyną do pisania, aparatem fotograficznym, magnetofonem, mieszkaniem prywatnym, lasem, polaną, dziuplą, powietrzem, czymkolwiek, ustami, uszami, telepatią etc. [...] Robi film z odpadków filmowych, z czegoś takiego, co powierzchowny świat wyrzucał z siebie. 50 Przeciwstawienie Szétfolyóirat oficjalnym drukom pochodzi z trzech źródeł, które są ściśle związane ze sobą: ze strategicznej negocjacji między polem cenzuralnym i cechami czasopisma, z technicznej cenzury, określonej jako środowisko o braku środków materialnych, i z umysłowości undergroundu, stojącego poza porządkiem instytucjonalnym. Zgodnie z tym samo czasopismo przedstawia napięty stosunek pojęcia legalności/nielegalności, zresztą pochodzącego z różnych źródeł. Po rozważeniu rozmaitych możliwości określonych przez środowisko prawne prasy, czasopismo starało się uniknąć tego, żeby stać się kwalifikowanym jako nielegalne przez oficjalne organy. Potwierdza to wyspomnienie Anny Koós, według której sposób powielania i niski nakład czasopisma nie przekroczył granicy prawnej. 51 Szanująca prawo strategia rozpowszechniania czasopisma popada w sprzeczność z definicją, określającą pojęcie samizdatu jako nielegalnego zjawiska 52 i to nie jest niespotykane w historii prasy podziemnej. Według tej strategii Szétfolyóirat sytuuje się przede wszystkim blisko pewnych inicjatyw czeskiego samizdatu, działających według prawa autorskiego. 53 Z drugiej strony przez to, że czasopismo jako undergroundowa forma komunikacyjna głosiło niezależność, niemożliwość kontroli i manipulacji, w pewnym sensie też zlikwidowało swoje legalne ramy. Dokonano odwrócenia czasopismo 46 Relacja Efraima Izraela (Béla Hap) w u, 5 listopada ÁBTL Horgászok O-16268/1, HAP Béla, Halk magyar underground kiáltvány, Artpool, numer Szétfolyóirat Dóry MAURER, [SZENTJÓBY Tamás], Anonym kiáltvány, Artpool, tylna okładka numeru Szétfolyóirat Béli HAPa, oraz Árpáda AJTONY; numer László BEKE, 21; numer Dóry MAURER, HAP Béla, Halk magyar underground kiáltvány, Artpool, numer Szétfolyóirat Dóry MAURER, KOÓS, Ibidem, Por. Good-bye, Samizdat. Twenty years of Czechoslovak Underground Writing, red. Marketa GOETZ- STANKIEWICZ, Northwestern University Press, Evanston, Illinois, xvii. 53 Jíří GRUNTORÁD, Czeski samizdat, Sowiniec 2003, nr 21, 56.

11 11 przekształciło na swoje wewnętrzne zasady cechy oficjalnej kultury wydrukowanych czasopism, określone w rozporządzeniu dotyczącym prasy w takim celu, żeby stworzyć niezależne od pola oficjalnego, autonomiczne i kreatywne medium komunikacyjne. Temu, jakie były te zasady, przyglądam się z perspektywy samizdatu rosyjskiego i czeskiego w następnych dwóch częściach. III. Work in progress: teoria i praktyka Na status tekstualny samizdatów rzuca światło rozróżnienie między dziełami przeznaczonymi do publikacji oraz prywatnymi dokumentami polegające na tym, że pewne teksty (typowo kreatywne dzieła) starają się o szerokie rozpowszechnienie i o doskonałość ikoniczną, inne zaś teksty (zazwyczaj dokumenty prywatne) nie. 54 Charakteryzując samizdaty Miroslav Červenka, czeski literaturoznawca, który musiał publikować część swoich prac naukowych w formie samizdatu oraz tamizdatu (za granicą), naśladował te same linie kierunku. 55 Charakterystyczne formy samizdatów były adresowane do ograniczonej publiczności, do wąskiego grona osób, sytuując czytelników bliżej prywatnego, intymnego bieguna literatury i wymagając od odbiorców wiedzy o pewnych na przykład biograficznych kontekstach. Z drugiej strony, samizdat chociaż podczas swej historii przybliżył się do formatu i systemu semiotycznego książki cechowała niedoskonałość semiotyczna. Červenka potwierdza, że czytanie samizdatów, które nigdy nie były pozbawione błędów i poprawek kopistów, oznaczało dla niego redaktorską mękę, gdyż było to związane z rekonstrukcją prawidłowego tekstu, czyli uchronieniem tekstu od wszystkego, co nie jest znakiem. Z trzeciej strony, można porównać status tekstualny samizdatów nie do dokończenia książek, ale do niedokończenia rękopisów (work in progress), skoro format A4 maszynopisów cechował szczególnie dzieła tuż przed publikacją. Z tych trzech perspektyw warto analizować Szétfolyóirat. Rozpowszechnienie czasopisma w wąskim kręgu można interpretować z perspektywy zasięgu antycypowanego w modelu dyseminacyjnym, oraz zasięgu publiczności faktycznie go odbierającej. Gdyby wybujałość została zrealizowana według przewidzianego sposobu, Szétfolyóirat przez sześć pokoleń czasopisma pierwszego roku generowałby sieć kontaktową, rosnącą według funkcji wykładniczej (5 6 ), o ogromnym nakładzie, zawierającym egzemplarzy, czyli różnych numerów z aleatorycznie zgodnymi ze sobą fragmentami. Chociaż według wspomnień Béli Hapa ci, którzy otrzymali czasopisma, przyjmowali entuzjastycznie pomysł Szétfolyóirat, 56 w porównaniu do matematyki idealnie utopijnego rozpowszechnienia tylko bardzo znikoma liczba osób kontynuowała łańcuch. 54 Por. G. Thomas TANSELLE, The Editing of Historical Documents = IDEM, Selected Studies in Bibliography, University Press of Virginia, Charlottesville, Tutaj McGann tłumaczy poglądy Tanselle a: Jerome J. MCGANN, The Socialization of Texts = IDEM, The Textual Condition, Princeton University Press, Princeton, N. J., 1991, Мирослав ЧЕРВЕНКА, К семиотике самиздата = IDEM, Смысл и стих. Труды по поэтике, Сост. и общ. ред. Т. ГЛАНЦА К. ПОСТОУТЕНКО, Перев. с чешск. А. БОБРАКОВА-ТИМОШКИНА, Языки славянской культуры, Москва, 2011, Relacja Efraima Izraela (Béla Hap) w u, 5 listopada 2013.; Koós, Ibidem, 92.

12 12 Oprócz czytelników-redaktorów pięciu przygotowanych numerów ci, do których trafił egzemplarz, z różnych powodów nie przygotowali nowego numeru. 57 Za niepowodzeniem przesunięcia się od artystycznej komunikacji o wąskim kręgu do szerszej roli społecznej stały różne powody. Z jednej strony artystyczne opracowanie czasopisma i sposób powielania, które wymagały ogromnej ilości czasu i inwestycji sił, nie umożliwiły szybkiej i szerszej dystrybucji. Pod tym względem Szétfolyóirat wspomina przypadek almanachu poetyckiego Sintaksis, wczesnego samizdatu Aleksandra Ginzburga. Ann Komaromi potwierdza, że taki poziom wypracowania artystycznego, jaki posiadał Sintaksis, nie okazał się praktyczny z powodu trudnego dostępu środków materialnych, aktywności kopiujących i rosnącego undergroundowego popytu na teksty w Związku Radzieckim. 58 Z drugiej strony należy też wspomnieć o wewnętrznych sprzecznościach Szétfolyóirat. Paragraf IX reguł czasopisma mówił, że przynajmniej dwie osoby z pięciu upatrywanych do kontynuacji łańcucha czasopisma mają być takimi, które nie należą do węższego kręgu przyjacielskiego przekazującej osoby i których pogląd na funkcje sztuki, estetykę, społeczeństwo etc. różnią się od poglądów osoby przekazującej. Podczas realizacji silniejsza była undergroundowa umysłowość czasopisma. Do kogo mówi [underground]? Do siebie. Artyści do siebie. Do wszystkich, którzy życzliwie się nim interesują pisał Béla Hap w manifeście o undergroundzie. 59 Eksluzywność, subkulturowe zamknięcie undergroundu oraz deklarowane przeciwstawienie jego aspiracji artystycznych i języka formalnego oficjalnym ramom deklarowały takie wzory recepcyjne, które z dużą szansą dyskwalifikowały możliwych czytelników-redaktorów, posiadających odmienny pogląd estetyczny pomimo tego, że według reguł czasopismo musiało dotrzeć również do nich. 60 Niedoskonałość semiotyczna i niedokończenie charakteryzujące rękopisy w przypadku Szétfolyóirat były ściśle powiązane. Tę właściwość wyrażała aura, czyli kody bibliograficzne czasopisma, 61 kopiowanego na cienkim papierze maszynowym, które można wyprowadzić z już wspomnianego środowiska o braku środków materialnych i z charakteru manufakturalnego undergroundu. Z drugiej strony system semiotyczny danego numeru dzięki pracy czytelników-redaktorów miał zmienić się w nowy system semiotyczny, dlatego można uważać czasopismo w ciągu jego rozpowszechnienia za dzieło ciągle się kształtujące (work in progress), które nigdy nie jest skończone i pojedyncze numery wyrażają tylko ewentualne stany w dynamizmie nieustannej przemiany. Kontynuacja obowiązkowego odbioru tekstualnego i otwartość medium, wymagająca nowych materiałów wspólnie stworzyły charakter work in progress. Niedokończenie i odmienność dotyczyły nie tylko treści czasopisma, ale również jego regulujących ram. Pierwsze trzy strony, które były uważane za jedyną stabilną, stałą i niezmienną część czasopisma, wreszcie na każdym szlaku 57 Miklós Erdély, Tamás Szentjóby, Ágnes Körber, Miklós Fogarassy, Tibor Hajas, Grácia Kerényi, Éva Fekete, Alpár Bujdosó, László Fábián i Tamás Vekerdy nie redagowali nowszego numeru. (BÉNYI, Egy underground lap, 187, , 197.) 58 Ann KOMAROMI, The Material Existence of Soviet Samizdat, Slavic Review 2004/3, HAP Béla, Halk magyar underground kiáltvány, Artpool, numer Szétfolyóirat Dóry MAURER, Por. HAVASRÉTI, Alternatív regiszterek, Bornstein przeprowadza paralelę między pojęciem aury Waltera Benjamina i pojęciem kodów bibliograficznych Jerome J. McGanna. (George BORNSTEIN, How to read a page? Modernism and material textuality = IDEM, Material Modernism: The Politics of the Page, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, 5 31.)

13 13 dyseminacycjnym były modyfikowane, wyrażając zastrzeżenia późniejszych czytelnikówredaktorów przeciwko koncepcji dyseminacynej i ich krytykę. Modyfikowanie i skrócenie reguł 62 rzuca światło na mechanizmy samoregulujące czasopisma, które są blisko działania kultury oralnej. W przypadku Szétfolyóirat rezygnacja z autorstwa, z praw autorskich i z integralności dzieła gwarantowały szerokie koryto dla rozpływania się. Według ars poetyki czasopisma teksty publikowane w Szétfolyóirat, które nie mogły zostać wydane w czasopismach oficjalnych, nie miały innej możliwości, niż publikować same siebie. Wprowadzenie zasady głoszącej spontaniczną selekcję można uważać za protokół gwarantujący wartość estetyczną i równoważący wolne wykorzystywanie tekstów. Czytelnik-redaktor m[iał] obowiązek wybrania tekstów najlepszych według niego. To inspirowało autorów, żeby troskliwie pilnowali poziomu jakości w celu tego, żeby tym więcej osób uważało ich teksty za godne kopiowania, oraz żeby formowali zwięźle, przecież gadatliwość wiąże się z większą pracą kopiowania i pociąga za sobą spadek szansy dalszej reprodukcji. W zbliżeniu do kultury oralnej czasopismo miało cel, żeby gwarantować stałą, dialektyczną i spontaniczną komunikację oraz stałą i spontaniczną selekcję między członkami społeczeństwa. IV. Sztuka obdarowywania Jako forma medialna Szétfolyóirat zakorzenił się głęboko w umysłowości i aspiracjach sztuki undergroundowej i temu mógł zawdzięczać swój typowy dla samizdatów model sieciowy. Z jednej strony czasopismo można uważać za dzieło konceptualne, 63 ponieważ głosiło priorytet modelu nad dokonanym produktem artystycznym. Z drugiej strony jego koncepcja była związana z szerzeniem się kierunków Fluxus i mail art w latach 60., gdyż organizowało się podobnie do wspólnotowego systemu kontaktów i rozpowszechniało się takimi kanałami, które mogłyby wybudować kompletną sieć. 64 Ideowość sztuki poczty i praktyka wybudowania sieci zapłodniła strategie komunikacyjne awangardy wschodnioeuropejskiej. 65 Numer Szétfolyóirat edytowany przez grupę Halásza, na następnej zaraz po przedstawieniu reguł czasopisma stronie z ironią wspomina łańcuch Świętego Antoniego, czyli popularną grę korespondencyjną. 66 Na podobieństwo między modelem przykazywania czeskiego samizdatu a modelem łańcuchów korespondencyjnych wskazał Ludvík Vaculík w swoim felietonie, który także został opublikowany w polskiej Krytyce Najbardziej widać to w przypadku numeru redagowanego przez członków Kassák Ház Stúdió, który zawierał tylko VI. paragraf oryginalnej wersji reguł. 63 Por. BÉNYI, Egy underground lap, Do równoległych zjawisk polskich należała na przyład książka Fabryka, stworzona w 1982 r. w Łodzi oraz czasopismo Tango, wydawane od 1983 do 1986 r. (RYPSON, Ibidem, 92-93; ) 65 Do tego zob.: HAVASRÉTI, Az Aktuális Levél esztétikája, Numer Szétfolyóirat Pétera HALÁSZa, Anny KOÓS i Istvána BÁLINTa, Vaculík ironicznie przepisał reguły łańcuchów korespondencyjnych, adaptując je na warunki kultury samizdatu. Ci, którzy zgodnie z wezwaniem przepisują list, mają oczekiwać na różne formy represji (aresztowania, środków administracyjnych, szykan fizycznych, konfistaty): To łańcuchowe połączenie powstało w Pradze. Okrąża świat. Przygotuj 20 kopii, wyślij do 20 osób. Za kilka dni nadejdzie niespodzianka. Jeśli nie wierzysz, zważ, że Alena Capkowa przepisała 20 razy, już nie ma maszyny do pisania. Pani J. Masinova, który przepisała przed upływem tygodnia, miała nogę w gipsie. [ ] Mylnar z Pragi, nie wierzył, przepisał i za kilka dni został zwolniony z pracy. Pan Lederer dostał list, posłał go dalej, i jest w więżeniu. [ ] Przepisz i ty, a zobaczysz. (Ludvík VACULÍK, Łańcuch szczęścia, Krytyka 1978, nr 2, 39.)

14 14 Same modele dyseminacyjne samizdatów opierały się na praktyce wybudowania sieci, której mechanizmy działania oprócz organizowania się łańcuchów korespondencyjnych można opisać za pomocą innych metafor. Według Wolfganga Eichwede zasada śnieżki ożywiała system przykazywania, 68 czyli taka reguła, że kto został trafiony, nieuchronnie wchodził do gry i tym samym czuł zachętę, żeby samemu też robić i rzucać śnieżne kule. 69 Ann Komaromi określiła socjalny model wymiany samizdatów na podstawie praktyk społecznych badanych przez Marcela Maussa w polinezyjskich grupach etnicznych. Komaromi traktuje samizdat jako artefakt, 70 którego sposób bycia jest bliski pojęciu daru, opisanego przez francuskiego socjologa. 71 Dar posiada taką moc duchową, 72 że zmusza otrzymującego do dalszej wymiany, ponieważ rzecz otrzymana nie jest bezwładna. 73 W ciągu wymiany samizdatów przedmiot tekstualny jest związany z tożsamością właścicieli: rzecz reprodukowana nie jest identyczna z oryginalną. Powstaje nowy przedmiot tekstualny, który nosi na sobie ślady osoby czy grupy go przekazującej, więc jego sposób bycia otrzymuje znaczenie w ciągłym użyciu. 74 W teorii Maussa pojęcie hau odgrywa ważną rolę, będąc jednym ze sterujących czynników w systemie darów. Hau jest duchem rzeczy i przedmiotów, który w ciągu obdarowywania dostanie się daleko od oryginalnego właściciela, ale pragnie powrócić do miejsca swych narodzin, do klanowego sanktuarium w lesie i do właściciela. 75 Zatem otrzymana rzecz jest ożywioną (dzięki hau), która pragnie powrócić do domu rodzimego [sic!]. 76 Hau inspiruje dynamizm procesów społecznych wymian, umożliwia krążenie darów. Hau nigdy nie jest pasywny, przeciwnie jako stały wektor utrzymuje w ruchu przedmioty, których drogę ułatwia obowiązek dawania i przyjmowania. Zasady dyseminacji Szétfolyóirat były bardzo blisko modelu Maussa. Z jednej strony nowe przedmioty tekstualne były ściśle związane z tożsamością czytelnikówredaktorów, którzy postawili swoje znaki nie tylko na zbiorze elementów treści, ale nawet na regułach, uważanych za stałą i niezmienną część czasopisma. Z drugiej strony paragrafy reguł jako hau wpisane w materiał miały dynamizować medium i inspirować (a nawet zmuszać) tych, którzy otrzymali czasopismo. Szétfolyóirat wymagał niepisanej umowy między obdarowującym i obdarowywanym i uczynił dalsze przekazywanie podstawowym warunkiem otrzymania czasopisma. Obietnica przygotowania następnego numeru, uświęcona 68 Wolfgang EICHWEDE, Archipel Samizdat = Samizdat. Alternative Kultur, Na tej zasadzie opierał się pomysł eat-art Béli Hapa, który realizacja była planowana w ciągu tej akcji: Obok stołu pokrytego dekoracyjną zasłoną László Beke przeczyta głośno długi i przemądrzały artykuł o najnowszej sztuce, o eat-art, a kiedy skończy, zdejmie zasłonę ze stołu. Na stole na ogromnej tacy byłoby wiele napoleonek. Beke weźmie jedną i rzuci mi ją w twarz, ja wezmę następną napoleonkę i rzucę w twarz mojej żony, która rzuca następną w twarz Beke, i Beke w twarz kogoś czwartego. [...] Publiczność rozumiałaby, co zrobić i każda napoleonka zakończyłaby swoją karierę na czyjejś facjacie. Kiedy nie ma już więcej napoleonek, napis tacy stanie się widoczny: Hommage á Chaplin. (Relacja Efraima Izraela [Hap Béla] w u, 15 listopada 2013.) 70 KOMAROMI, Samizdat as Extra-Gutenberg Phenomenon, , zwłaszcza Marcel MAUSS, Szkic o darze. Forma i podstawa wymiany w społecznościach archaicznych = IDEM, Socjologia i antropologia, przeł. Marcin KRÓL Krzysztof POMIAN Jerzy SZACKI, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa, 1973, Ibidem, Ibidem, Por. KOMAROMI, Samizdat as Extra-Gutenberg Phenomenon, 657; MAUSS, Ibidem, Ibidem, 116.

15 15 danym słowem honoru, oznaczała więc artykulację hau, posiadającą siłę performatywną. Dalszy przepis był taki, że nie można bezpośrednio oddać numeru z nowszej generacji temu, od którego numer z poprzedniej generacji pochodził. W ciągu swojego rozpowszechnienia się czasopismo starało się unikać niebezpieczeństw ekskluzywności: zamykać przestrzeń za sobą i wykluczyć możliwość bezpośredniego powrotu, żeby hau nie miało innego wariantu niż pragnąć powrócić do właściciela okrężną, pośrednią drogą. Wiersz w podarunku Béli Hapa, dedykowany Istvánowi Bálintowi, prawdopodobnie powstały podczas opracowywania koncepcji czasopisma także wiąże Szétfolyóirat z modelem Maussa. 77 Wiersz o charakterze artystycznego manifestu wyraża program estetyczny dotyczący modelu dyseminacyjnego czasopisma. Siłą napędową wiersza jest dwuznaczność angielskiego i francusckiego słowa present/présent, które jednocześnie oznacza dar i teraźniejszość, więc jest zdolne znieść tautologię The present is present. Rozbudowanie tej homonimii jako systemu estetycznego podkreśla obecność i zdarzeniowy charakter nowej sztuki oraz warunki socjalne brania jej w posiadanie. Przecież present art podnosi obdarowywanie do rangi sztuki i podnosi sztukę do rangi obdarowywania. Tego, że obdarowanie zostało dokonane, nawet odmowa daru nie jest zdolna unieważnić. Dar zawdzięcza swój specyficzny sposób bycia temu, że idzie w parze z teraźniejszością: zawsze jest obecny / w głębi szuflady też / i w głębi serca też / nie może zmienić się / nie może odwyknąć / nie może zostać towarem / nie można manipulować / nie jest egoistyczny / przecież nie może stać się wyłączną własnością jednego człowieka. Niemożliwość wyłącznego brania w posiadanie wynika z tego, że dar w każdym przypadku zawiera ducha hau, który starając się dochodzić do kogoś innego już nie (i nigdy nie) należało do właśnie obdarowanego. Z tego wynika, że można darować ten sam dar wielu osobom. Istotą present art, posiadającej wiele rozgałęzień staje się ciągłe odradzanie się, czyli wychodzenie z bycia absent art, past art oraz isn t art, które może zdarzyć się w każdej chwili. Pointą Wiersza w podarunku jest podniesienie do potęgi gry słowa: ciągłe odradzenie się present art może następować za pomocą nowszego obdarowania, czyli z pomocą representation. W przypadku tego wiersza powstaje też sztuka prywatna w tym sensie, że praktyki i prywatnego objawienia się nie można oddzielić od teorii i artystycznego objawienia się. Chociaż nie wiadomo, jak wiersz dostał się do Istvána Bálinta, zwrot do adresata i emocjonalny charakter dedykacji wyrażają intymny gest przyjacielski. Wiersz został wybrany do numeru redagowanego przez członków grupy teatranej i to realizując odradzenie się present art uczyniło obdarowanie artystycznym gestem godnym naśladowania i wzorem siatki stosunków sfery undergroundowej. Można pojąć model dyseminacyjny powstały na podstawie obdarowywania nie tylko jako krytykę działania współczesnej kultury druku, ale w szerszym sensie jako próbę stworzenia nowej tożsamości społeczno-artystycznej. Szétfolyóirat posiadał tożsamość medialną, całkowicie różniącą się od tradycyjnych czasopism, gdyż opierał się na aktywności czytelnika, na rozgałęzionej sieci, więc jak uczestniczy w ars poetyce czasopisma nie atakował społeczeństwa, lecz mu patronował. Czasopismo miało moc tworzenia tożsamości, o 77 Relacja Efraima Izraela (Béla Hap) w u, 5 listopada 2013.; HAP Béla, Ajándék-vers, Artpool, numer Szétfolyóirat Pétera HALÁSZa, Anny KOÓS i Istvána BÁLINTa,

16 16 ile przekazało swoje potrzeby medialne jako formę tożsamości, którą jego czytelnicy musieli naśladować. Forma tożsamości przekazywana przez czasopismo z dwóch perspektyw wypełnia wymagający dużo energii imperatyw do it yourself. Ze strony perspektywy pracy artystycznej łączyła ona każdy krok tworzenia, produkowania i rozpowszechniania produkta artystycznego z działalnością artystyczną. Natomiast z perspektywy roli socjalnej wyobraża sobie realizację komunikacji społecznej za pomocą systemu gestów na podstawie samoorganizowania się. W przypadku Szétfolyóirat system warunkowy demokratyzującej się działalności artystycznej zostaje ściśle powiązany z tym dotyczącym komunikacji społecznej. Model dyseminacyjny czasopisma zachęcał wybudowanie progresywnych stosunków socjalnych i na tym polegała jego wywrotowa potęga przeciwko porządkowi społecznemu ustanowionemu poprzez konsensus Kádára. V. Perspektywy alternatywnej publiczności i drugiego obiegu Mimo porażki czasopisma, która nastąpiła oprócz wspomnianych czynników z powodu braku środowiska społecznego, które mogłoby interioryzować estetykę obdarowywania, kwestia alternatywnej publiczności została utrzymana na porządku dziennym. Aspiracje neoawangardowe zawierały różne tendencje: korzystanie z forów oralnych i z możliwości akcjonizmu, 78 aż pojawiały się nowe inicjatywy wydania czasopism, które posiadały odmienne modele dyseminacyjne. 79 Między alternatywnymi forami używanymi przez artystów neoawangardowych oraz późniejszą opozycją polityczną można wykazać podobieństwa strukturalne. Nie jest przypadkowe, że opozycja demokratyczna przynajmniej w świetle słów Harasztiego widziań poprzedników w artystach awangardowych. 80 Szétfolyóirat z powodu poziomu opracowania jego modelu dyseminacyjnego jest niezrównanym zjawiskiem w historii węgierskiego samizdatu. Aspekty badań, możliwe dzięki szczegółowej koncepcji tego czasopisma mogą być do rozważania i do stosowania w ciągu dalszych badań nad historią samizdatu. Z jednej strony opracowany model tego węgierskiego czasopisma może pomóc nam zrozumieć działanie też podobnych form medialnych. Na początku historii polskiej bibuły (po powstaniu KOR-u) przez krótki okres materiały były przepisywane na maszynie do pisania i w kilku egzemplarzach roznoszone po znajomych. Powstało dzięki temu opowiadał Mirosław Chojecki coś w rodzaju ruchu społecznego, bo każdy, kto dostał»komunikat«, czuł się zobligowany, żeby go przepisać przez kalkę na maszynie i rozdać kilku zajomym. To przez parę miesięcy doskonale funkcjonowało, tworząc kontakty, więzi, drogi przepływu, tak, że potem, jak zaczęliśmy powielać, sieć kolportażu była prawie gotowa. Była zasada, że każdy, kto dostaje jeden egzemplarz, oddaje dwa żeby było wiadomo, gdzie to dobrze działa, a gdzie wpada w dziurę; żebyśmy wiedzieli, na kogo można liczyć. 81 Tworzy się pytanie, czy w tym 78 Żyjącymi czasopismami były Lélegzet i Fölöspéldány, które zestawiały numery do głośnego odczytania na wieczorach poetyckich. 79 O tych zob. BÉNYI Csilla, Underground/alternatív/szamizdat, Ferenc Kőszeg, redaktor późniejszego Beszélő też określił Szétfolyóirat jako pre-samizdat. (KŐSZEG Ferenc, A Beszélő 0. éve, Beszélő 1999/1., 63.) 81 Wiesława GROCHOLA, Słowo jak dynamit, KARTA 2006, nr 49., 82.

17 17 przypadku można określić system na podstawie modelu Maussa i czy można rozumieć informację zawartą w tekstach jako formę hau? Czy lepiej patrzeć na to tak, że stosunki te powstały na podstawie wzajemności i obopólności? Symetria nie ogranicza się do dwoistości pisał Karl Polanyi. Trzy, cztery albo więcej grup mogą być symetryczne według dwóch albo więcej osi; również członkowie grup nie bezwzględnie muszą odwzajemniać dar temu, od którego dostali: obowiązek może dotyczyć odpowiedniego członka trzeciej grupy. 82 Z drugiej strony stawiając modele dyseminacyjne i stronę praktyczną form medialnych w środku analizy, możemy naśladować różne strategie z perspektywy legalności i nielegalności, praktyki tekstualne wydawania czasopism i książek oraz odmienne formy tożsamości, wymagane od autorów, drukarzy, kolporterów. Szétfolyóirat, w przypadku którego formę samizdatową cechuje połączenie się różnych ról (czytelnika-autora-edytoramaszynisty-kolportera), brak ceny i innych danych bibliograficznych, forma maszynopisu, odmienna tekstualność, mały nakład i rizomatyczny system kolportażu, pokazuje pierwszy krok inicjatywy wybudowania niezależnej publiczności i krążenia nielegalnych materiałów, dlatego służy jako punkt orientacyjny w dalszych badaniach historii samizdatu. W szczęśliwie anarchistycznym okresie samizdatu, jak członkowie opozycji demokratycznej Ferenc Kőszeg i Miklós Haraszti, nazywali lata do momentu pojawienia się pierwszego powielacza, 83 kiedy ktokolwiek mógł wydawać cokolwiek, samizdat sytuował się blisko tego modelu. Samizdaty rozpowszechniały za pomocą maszyny do pisania, teksty istniały w odmiennych formach i często w ciągu przepisewania narażały się na korupcję. Kolportaż był ewentualny, wymiany działały przez punkty węzłowe sieci kontaktowej intelektualistów rok przynosił instytucjonalizowanie. Wiosną 1981 otworzono butik samizdatowy w mieszkaniu László Rajka, a pół rok później, w czasie wprowadzenia stanu wojennego w Polsce, ukazał się pierwszy numer czasopisma Beszélő. Dzięki butikowi samizdatowemu można było kupić materiały samizdatowe w określonym czasie i miejscu, co znaczyło, że kolportaż został scentralizowany. Na początku klient zamawiał wybrane pozycje z listy i w następnym tygodniu je odbierał. Później, dzięki nowej technice ramki i innym powielaczom, materiały były wydawane w większym nakładzie, a w mieszkaniu Rajka znajdowała się szacowana na konkretny dzień do sprzedaży ilość różnych książek i wydawnicw. Butik działał jawnie, ale na drugim planie magazyny były ukryte. Butikowcy starali się mieć z każdej pozycji egzemplarz zasadniczy, dzięki któremu teksty się utwierdziły. Kolporterzy mogli kupić większy nakład, probując sprzedać w innych miastach na Węgrzech. Role zostały podzielone, ci, którzy posiadali rękopis warty wydania, przekazywali go do butiku, który przejął zadanie redystrybucyjne. Przez półtora roku butik był tolerowany przez reżim, ale wiosną 1983 roku przestał działać z powodu policyjnych szykan i represji. Działacze musieli organizować na nowo sieć kolportażową. W tym trochę chaotycznym czasie można obserwować powrót do wcześniejszego modelu. Z jednej strony butikowcy wrócili do sposobu prenumerania. Z 82 Karl POLANYI, The Place of Economies in Societies = Trade and Market in the Early Empires. Economies in History and Theory, red. Karl POLANYI Condad M. ARENSBERG Harry W. PEARSON, Gateway, Henry Regnery Company, Chicago, [1957], Beszélő-beszélgetés = Beszélő. Összkiadás , I., AB-Beszélő, 1992, 151.

18 18 drugiej strony na przykład na okładce pierwszego numeru czasopisma AB Hírmondó czytelnicy spotkali się z instrukcją Przeczytaj, przepisz, i przekaż dalej!, która zmuszała ich do bycia jednocześnie czytelnikami, maszynistami i kolporterami. Rozwój samizdatu więc nie był nieprzerwany i równomierny, interferencje rozerwały go z powodu odmiennej polityki wobec kultury samizdatu. Dzięki międzynarodowej dyfuzji, nie tylko nielegalne materiały wędrowały przez granice między krajami, lecz także różne strategie, taktyki i wiedza. W maju 1981 r. Gábor Demszky, członek opozycji węgierskiej, wyjechał do Polski w celu nauczenia się techniki druku. Drukarz Andrzej uczył go sitodruku, później Demszky nauczył się też techniki ramki i praktyki konspiracji. Polska technika i strategie zostały rozpowszechnione na Węgrzech, ramka nawet trafiła do Transylwanii, gdzie członkowie mniejszości węgierskiej odbili tą metodą ostatnie dwa numery czasopisma Ellenpontok. W latach 80. wśród wydawnictw samizdatowych odniosły sukces przede wszystkim te, który adaptowały reguły konspiracji i zasady podziału struktury na część jawną i na konspiracyjną, Ci, którzy robili wszystko redagowali, drukowali, kolportowali w tym samym miejscu, tak jak Jenő Nagy, narażali się na ciagłą represyję policyjną. W węgierskim drugim obiegu dużo uczestników działało na różnych poziomach: po pierwsze ci, którzy ufając sile publiczności podpisali zezwolenia, dali swoje nazwisko do czasopism i książek niezależnych, po drugie ci, którzy działali w konspiracji w drugim planie, ale bez których system nie mógłby funkcjonować, wreszcie ci, którzy byli mniej zaangażowani, ale na przykład udostępniali swoje mieszkania albo działki na potrzeby drukowania. Wspomniane aspekty są ważne z dwóch perspektyw. Z jednej strony z punktu widzenia trajektorii, rysującej ewolucję sposobów wytwarzania podziemnej literatury podczas kilku dekad powtórzyła wielowiekową ewolucję technologii komunikacyjnej, przechodzącej z ustności/oralności do piśmienności, a z piśmienności do druku. 84 A z drugiej strony z perspektywy badań cech lokalnych oraz międzynarodowej paraleli kultury samizdatów, która daje różnorodny obraz w krajach byłego bloku sowieckiego. 84 Por. Miklós SÜKÖSD, Underground Print Culture and Independent Political Communication in Communist Regimes: Samizdat as Typosphere in Central and Eastern Europe from the 1960s to the 1980s, Korean Journal of Communication Studies, Vol. 20. No. 5. December 7, 2012, 82.