Bezdomni wędrowcy w strumieniu wiecznej teraźniejszości. Miasto w filmach Luca Bessona

Transkrypt

1 18 A l e k s a n d r a Drzał-Sierocka Bezdomni wędrowcy w strumieniu wiecznej teraźniejszości. Miasto w filmach Luca Bessona Nie móc odnaleźć się w mieście, to nic wielkiego. Ale błądzić w mieście tak, jak błądzi się w lesie to wymaga nauki. Walter Benjamin, Berlińskie dzieciństwo około roku tysiąc dziewięćsetnego Luc Besson to twórca szczególny. Niezwykle płodny jako producent, o wiele bardziej zachowawczy w roli reżysera i scenarzysty. Jego twórczość reżyserska zamyka się w kilkunastu zaledwie obrazach, co zresztą zapowiadał już na początku swojej kariery. W jednym z wywiadów mówił z typową dla siebie ironią i przekąsem: Jest paru reżyserów, których naprawdę cenię, a którzy zrobili pięć czy sześć świetnych filmów i nadal kręcą, chociaż już nie są dobrzy. Mam ochotę powiedzieć im: Przestańcie, proszę. To takie naturalne: dorastasz i masz tak wiele do powiedzenia, ale potem pewnego dnia okazuje się, że mówisz po raz kolejny to samo. Uważam, że elegancja wymaga, by w takim momencie powiedzieć: Już to przecież mówiłem. Do widzenia. 1 W tak nielicznym filmowym zbiorze można znaleźć kilka istotnych punktów wspólnych. Obok umiłowania kiczu jest to między innymi fascynacja przemocą, z którą bezpośrednio związany jest motyw wielkiego miasta. Przemoc ma w filmach Bessona znamiona spektaklu. Bohaterowie zabijają i umierają, a oba typy scen (częściej całych sekwencji) są tu misternie i precyzyjnie skomponowane, oszałamiają widza barwami, tempem i choreografią. Motywu fizycznej agresji nie ma właściwie tylko w Wielkim błękicie, ale przecież tu z kolei mamy do czynienia z wątkiem intensywnej rywalizacji, która doprowadza do śmierci jednego z antagonistów. Co charakterystyczne, filmy Bessona zupełnie pozbawione są elementów ocennych agresja nie jest tu ani krytykowana, ani gloryfikowana. Ona po prostu jest istnieje w świecie przedstawionym w sposób absolutnie konieczny, jest niezbędnym składnikiem tych opowieści i można ją wyróżnić zarówno na poziomie treści, jak i formy (w sensie agresji wizualnej). Właśnie od tego drugiego typu chciałabym rozpocząć. 1 Luc Besson interviewed by Richard Jobson, The Guardian March 23, 2000; < Guardian_NFT/interview/0,4479,153490,00.html>. Besson zapowiadał, że zrealizuje tylko dziesięć pełnometrażowych filmów fabularnych. Do tej pory nakręcił ich osiem oraz jedną krótkometrażówkę, jeden film dokumentalny oraz trzy części animacji i Minimkach.

2 Kultura Miasta 2/3 (5) Precyzyjna, misterna inscenizacja scen przemocy sprawia, że agresja staje się atrakcyjna wizualnie i jako widzowie akceptujemy ją na poziomie estetyki. Z kolei uzasadnienie, jakie przynosi fabuła dla brutalnych czynów bohaterów prowadzi do akceptacji brutalności na poziomie etyki. Obie sfery spaja w tych filmach motyw wielkiego miasta. Pokazywane przez Luca Bessona brutalne i pełne przemocy życie niemal zawsze toczy się właśnie w mieście 2, które jest dla reżysera z jednej strony obiektem do pokazania, z drugiej zaś areną zdarzeń. Tym samym wielkomiejska przestrzeń istnieje w tych filmach zarówno na poziomie formy, jak i treści. Miasto i fenomen miejskości Metropolia to jeden z najbardziej charakterystycznych znaków współczesności, a wobec tego bardzo specyficzna przestrzeń filmowego dziania się: ma swój rytm, koloryt i melodię, na dźwiękach której muszą być rozpisane poszczególne elementy fabuły. Besson w dodatku wybiera najczęściej dwa z najbardziej bodaj charakterystycznych a jednocześnie bardzo się od siebie różniących miast świata: ogromny, nowoczesny i wielokulturowy Nowy Jork ( Leon, Piąty element ) oraz kojarzony najczęściej z bogatą historią, wysoką kulturą oraz kawiarnianymi rozmowami Paryż ( Subway, Nikita, Angel-A ). Oba mają też bogate tradycje filmowe ( piewcą Nowego Jorku jest choćby Woody Allen, Paryża zaś Jean-Luc Godard czy Jacques Tati). Przestrzeń miejska może istnieć w filmach na dwa sposoby. W pierwszym przypadku miasto istnieje niejako na prawach tekstu wpisanego w film. Celem nie jest tu odwzorowanie jakiejkolwiek konkretnej przestrzeni (splatają się motywy zapożyczone z wielu realnych przestrzeni oraz zupełnie przez autora wymyślone), ale symboliczne przedstawienie szeregu fenomenów społecznych, kulturowych i estetycznych, składających się na szeroko ujęte pojęcie miejskości. 3 Drugi sposób to próba ukazania w filmie konkretnego, realnie istniejącego miasta (reprezentacja). 4 Besson w swej twórczości łączy oba sposoby wpisywania miejskiej przestrzeni w świat filmu. Z jednej strony mamy tu do czynienia z reprezentacją konkretnych, realnie istniejących miast, z drugiej jednak wyczuwamy, że chodzi tu także o przedstawienie fenomenu miejskości w sensie społecznym, kulturowym i estetycznym. Jednym ze szczególnych wyznaczników tego fenomenu na wszystkich trzech poziomach jest w filmach Bessona kategoria przemocy. Agresja jest tu naturalnie wpisana w wielkomiejską przestrzeń. Powracamy tym 2 Wyjątek stanowi Atlantis oraz Wielki błękit, w którym wprawdzie pojawia się motyw metropolii (Johanna mieszka w Nowym Jorku), ale jako przestrzeń dziania się akcji pełni jednak marginalną funkcję zwłaszcza w porównaniu z pozostałymi obrazami Bessona będąc dla widza raczej elementem wpisanym w temperament bohaterki (Johanna jako mieszkanka wielkiego miasta jest dla nas bardziej istotna niż samo miasto). 3 Saryusz-Wolska, Magdalena, 2007, Berlin: filmowy obraz miasta, Rabid, Kraków, s Podział taki przedstawia choćby Ewa Mazierska w tekście Janusowe oblicze filmowego miasta ( Kwartalnik Filmowy 1999 nr 28). Magdalena Saryusz-Wolska wskazuje cały szereg autorów, którzy do takiego właśnie podziału się odwołują - m.in. Manfreda Smudę i Karla Schlögela.

3 20 samym do starej i wysłużonej już nieco metafory asfaltowej dżungli: bohaterowie Bessona niczym dzikie zwierzęta chroniące się w swych coraz silniej atakowanych azylach, przemocą i agresją odpowiadają na wszelkie próby wkroczenia w ich prywatną (a w każdym razie oswojoną) przestrzeń. Taką właśnie postawę przybiera Leon w swym dusznym mieszkanku, Nikita zamknięta w zimnej celi, czy Mężczyzna z Ostatniej walki, który znalazł schronienie w zrujnowanym budynku szpitala; motyw twierdzy, której należy bronić jest też istotnym elementem w Joannie D Arc. Zygmunt Bauman, zastanawiając się nad możliwością istnienia jakiejkolwiek formy wspólnotowości we współczesnym mieście, dochodzi do wniosku, że jej cechą konstytutywną jest silne dążenie do izolacji. Wskazanym przez autora przykładem są ogrodzone i monitorowane całą dobę osiedla mieszkalne. Mają one wszelkie pozory silnych relacji sąsiedzkich, tyle że odmienne są tu podstawy zawiązywania i trwania wspólnoty niż to było w przypadku społeczeństw tradycyjnych: Wspólnota zdefiniowana raczej przez swoje pilnie strzeżone granice niż przez swoje treści, obrona wspólnoty oznaczająca zatrudnianie uzbrojonych strażników do pilnowania bram wjazdowych, prześladowca i podejrzany osobnik jako wrogowie publiczni numer jeden, sprowadzanie miejsc publicznych do roli pilnie strzeżonych enklaw o ograniczonej dostępności, polityka separacji zamiast wypracowania zasad współżycia, poparta kryminalizacją każdej szczątkowej odmienności oto główne wymiary obecnej ewolucji miejskiego życia. 5 Besson w swej definicji miejskiej izolacji idzie jeszcze dalej ku absolutnemu, jednostkowemu odgrodzeniu. Nie istnieje tu jakakolwiek wspólnota są pojedyncze jednostki budujące mur wokół swoich ciasnych kawałków przestrzeni. W tak nakreślonym i skonstruowanym świecie przemoc (realna lub choćby potencjalna) charakteryzuje wszystkich zarówno agresorów, jak i ofiary, przy czym obie postawy dzieli krok tylko. Nawiązanie jakiejkolwiek bliższej relacji z drugim człowiekiem jest w takich okolicznościach zagrożeniem, bo może osłabić czujność, sprawić, że poczujemy się zbyt bezpiecznie. Dlatego w wielkim mieście lepiej wybrać samotność. Tu nie zwraca się na innych uwagi z obawy, że ktoś rzuci się na nas z jakimś nieznośnym żądaniem seksualnym, finansowym lub uczuciowym. Ponieważ wszystko naładowane jest somnambuliczną przemocą, należy unikać kontaktu, by umknąć potencjalnemu zagrożeniu opisuje Baudrillard swoje wrażenia z wędrówek po wielkich miastach; i dalej: Otaczające nas ze wszystkich stron szklane fasady z przydymionego szkła są jak twarze: matowe powierzchnie, za którymi nikogo nie ma, jakby wewnątrz nikogo nie było. I rzeczywiście nikogo tam nie ma. Oto kondycja idealnego miasta. 6 Samotność jest przekleństwem, ale jednocześnie tylko ona zapewnia względne bezpieczeństwo w wielkomiejskiej przestrzeni. To dlatego bohaterowie filmów Bessona nie mają rodziny ani bliskich i w ogóle bardzo niechętnie wchodzą w jakiekolwiek relacje. Świetnie widać to w jednej ze scen Leona, gdy Matylda wraca ze sklepu z zakupami, które kazał jej s Bauman, Zygmunt, 2006, Płynna nowoczesność, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 6 Baudrillard, Jean, 2001, Ameryka, przeł. Renata Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa, s

4 Kultura Miasta 2/3 (5) zrobić ojciec oraz dwoma kartonami mleka dla Leona. Idąc korytarzem, powoli orientuje się, że w jej mieszkaniu doszło do tragedii. Mordercy jej rodziny stoją wciąż na klatce schodowej, a przez uchylone drzwi widać ślady niedawnej masakry. Dziewczynka ze łzami w oczach mija swoje mieszkanie, udając, że niczego nie zauważyła i naciska dzwonek przy drzwiach Leona. Mężczyzna bardzo długo waha się, czy otworzyć drzwi Matyldzie. Najciekawszy jest jednak fakt, że oglądając ten fragment, nie mamy wątpliwości, iż niewinność i zagubienie małej dziewczynki budzą w nim większe obawy, niż uzbrojeni przestępcy stojący w głębi korytarza. Leon wie, że wpuszczając Matyldę do swojego mieszkania narazi się na emocjonalne zaangażowanie w jej problemy. Rysuje się tu jednocześnie kolejna charakterystyczna cecha wielkiego miasta i życia w nim zupełna nieprzewidywalność: czasem większe niebezpieczeństwo może przynieść przygarnięcie małej bezbronnej dziewczynki, niż ruszenie do ataku przeciwko uzbrojonym wrogom; nigdy nie wiadomo, co zapewni nam bezpieczeństwo, a co przyniesie ze sobą zagrożenie. Przecież Joannę D Arc na śmierć skazali ci, w imieniu których początkowo występowała. Bezdomni wędrowcy Bohaterowie Bessona zajadle bronią dostępu do swoich kawałków przestrzeni, izolując się od otoczenia. Trzeba tu jednocześnie poczynić jedno istotne zastrzeżenie: nigdy nie jest to w pełni ich przestrzeń nie może być mowy o jakimkolwiek przywiązaniu, czy domu w pełnym tego słowa znaczeniu. Charakterystyczna jest tu przejściowość, tymczasowość. W obliczu zagrożenia Leon bez żalu opuszcza swoje mieszkanie. W finale wprawdzie do niego powraca, ale nie z sentymentu, lecz ze względów praktycznych dobrze zna topografię tego miejsca i okolicy, więc tu łatwiej będzie mu walczyć ze Stansfieldem. W życiu bohaterów istotny jest motyw wędrówki, przemieszczania się. Przywodzi to na myśl figurę flâneura. Pierwotnie było to pejoratywne określenie osób społecznie wyizolowanych bezdomnych, włóczęgów, przestępców. W sensie metaforycznym oznacza wielkomiejskiego spacerowicza, indywidualistę-samotnika, czujnego obserwatora nie wchodzącego w bliższe relacje z otaczającym go tłumem 7. W postawie flâneura jest jednak coś, czego niemal wszystkim bohaterom Bessona brakuje fascynacja otoczeniem, mijanymi na ulicach ludźmi i budynkami: Z jednej strony [flâneur] jako wyznawca niczym nieskrępowanego indywidualizmu kultywuje samotność i anonimowość, lecz z drugiej strony instynktownie zmierza w rejony tłumne, by w nich się schronić i rozkoszować obfitością wrażeń, jakie mają mu do zaoferowania. Samotność w tłumie cechująca flâneura nie jest więc tutaj tradycyjnym symbolem alienacji wielkomiejskiej, lecz stanowi fenomen przyjmowany z afirmacją. 8 Taka charakterystyka pasuje do bodaj dwóch tylko postaci Leeloo ( Piąty element ) i Angeli ( Angel-A ), czyli kobiet z innego 7 Do szerokiej refleksji nad kondycją człowieka pojęcie flâneura wprowadził Walter Benjamin (metafora ta pojawia się także w poezji i eseistyce Charlesa Baudelaire a oraz pracach filozoficzno-socjologicznych m. in. u George a Simmela i Siegfrieda Kracauera). 8 Dzionek, Michał, 2003, W stronę antropologii przestrzeni. Flâneur szkic do portretu, Anthropos? nr 2-3.

5 22 świata, w jak najdosłowniejszym sensie (Leloo przybywa z kosmosu, a Angela jest aniołem). Obie mają w oczach typowe dla flâneura zainteresowanie otoczeniem i nie unikają tłocznych miejsc, doskonałych do obserwacji ludzkich zachowań. Inni bohaterowie (a więc zdecydowana większość) traktują wędrówkę ulicami miasta jako konieczność, która sama w sobie nie przynosi satysfakcji czy przyjemności: wędrują w poszukiwaniu lepszej kryjówki (Mężczyzna z Ostatniej walki, Leon i Matylda z filmu Leon, Fred z Subway ), w pogoni za nowym wyzwaniem (Jacques z Wielkiego błękitu ) lub by odnaleźć rozwiązanie swoich problemów (André z filmu Angel-A ). Tym samym bliżej im do modelu nomady. Kim jest nomada? Po pierwsze, terytorium jest dla niego zupełnie czymś innym, niż dla osiedleńca; ten ostatni pozostaje przy punktach (punkt wody, punkt żyznej ziemi), podczas gdy nomada punkty jedynie przemierza i je pozostawia. 9 Jednak najbliżej postaciom Bessona do Baumanowskiego włóczęgi wędrującego wciąż bez jakiegokolwiek zamierzonego celu, człowieka bez korzeni i domu, czy w ogóle jakiegokolwiek własnego oswojonego miejsca i przestrzeni. Dorota Plat w tekście Ponowoczesność według Bessona zastanawia się, na ile filmowi bohaterowie wpisują się we wzorce osobowe wyodrębnione przez Zygmunta Baumana 10. Autorka dochodzi do wniosku, że większość tworzonych przez Bessona postaci ma w sobie pewne znamiona zarówno gracza (umiejętność podejmowania ryzyka i gotowość do wcielenia się w nową rolę), turysty (fakt posiadania mieszkania), spacerowicza (zakotwiczenie w wielkomiejskiej kulturze), jak i włóczęgi, gros jednak miejsca w swej analizie poświęca ostatniemu ze wzorców, wskazując najwięcej fundamentalnych analogii w życiowej postawie. Podstawą egzystencji włóczęgi jest bowiem bezustanna wędrówka, bez z góry ustalonej trasy, bez ostatecznego miejsca przeznaczenia. Kolejny etap podróży może zależeć od nastroju włóczęgi, pogody, nieprzychylnych okoliczności; od czegokolwiek. Włóczęga nigdy nie wie ani dokąd, ani kiedy dotrze. 11 Tworzeni przez Bessona bohaterowie nigdzie nie są zadomowieni, nigdzie nie są u siebie. Ich mieszkania jeśli już je mają przypominają raczej noclegownie, bo brakuje w nich zupełnie ciepłej, domowej atmosfery. Kiedy i gdzie to jest? Nowatorskie podejście do filmowej czasoprzestrzeni Bezdomni bohaterowie Bessona są ponadto niejako wyrwani z historycznego ciągu. To ludzie z piętnem bolesnej przeszłości, której się wyrzekają i nie chcą pamiętać, ale która jednocześnie w znacznym stopniu kształtuje ich obecne podejście do otoczenia (nieszczęśliwa miłość Leona, nieudana akcja Freda, przeżycie katastrofy nuklearnej przez Mężczyznę, obecność Joanny przy śmierci siostry). Charakterystyczny jest tu więc motyw nowego początku, czasem dodatkowo sygnalizowany wkroczeniem bohatera w odmienną przestrzeń lub 9 Wilkoszewska, Krystyna, 2000, Wariacje na postmodernizm, UNIVERSITAS, Kraków, s Zob.: Bauman, Zygmunt, 1994, Ponowoczesne wzory osobowe, w: Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Instytut Kultury, Warszawa, s Autor wyróżnia tu i opisuje cztery wzorce osobowe charakterystyczne dla czasu ponowoczesności. Są to: włóczęga, spacerowicz, turysta oraz gracz. 11 Plat, Dorota, 2001, Ponowoczesność według Bessona, Kwartalnik filmowy nr 34, s. 154.

6 Kultura Miasta 2/3 (5) symbolicznym przekroczeniem jakiejś granicy (wjechanie do podziemi metra w Subway, sfingowana śmierć Nikity, skok André z mostu, czy scena, w której przed Matyldą otwierają się wreszcie drzwi mieszkania Leona) albo wręcz zmianą filmowej estetyki (w Joannie D Arc część batalistyczna, która rozpoczyna się wraz z przemianą bohaterki, zrealizowana jest zupełnie inaczej, niż wcześniejszy fragment filmu). W tym sensie czasoprzestrzeń ma dla bohaterów tylko jeden wymiar teraźniejszość; chcą zapomnieć o bolesnej przeszłości i w miarę możliwości nie mają też jakichkolwiek planów na przyszłość. Co charakterystyczne, wbrew pozorom trudno w odniesieniu do filmów Bessona udzielić odpowiedzi na pytania o czas i miejsce akcji. Reżyser jest absolutnym mistrzem w żonglowaniu czasoprzestrzenią i zmylaniu odbiorcy. W Ostatniej walce Besson pokazał świat bliżej nieokreślonej przyszłości, po katastrofie nuklearnej. Film jest jednak czarno-biały, co widzowi absolutnie nie kojarzy się z formułą filmu science-fiction. Także wygląd bohaterów nie przywodzi na myśl opowieści o przyszłości. Ubrani są oni w łachmany, strzępy materiałów, skór i futer, obwiązane sznurkami. Wyglądają trochę jak nędzarze, a trochę jak ludzie pierwotni z dalekiej przeszłości. Nigdy nie dowiadujemy się też, jak odległa jest przyszłość pokazywana przez Bessona. Głównym miejscem akcji Ostatniej walki jest zrujnowane miasto. To także nieszczególnie wpisuje się w formułę filmów science-fiction, w których najczęściej oglądamy triumf nowoczesnej cywilizacji. Wprawdzie częsty jest tu motyw zagłady, ale dokonuje się ona pośród imponujących wybuchów, przy użyciu najnowocześniejszej technologii. Tego w filmie Bessona zupełnie nie ma. Pokazywana tu przyszłość jest zaprzeczeniem nowoczesności i cywilizacji, co najpełniej podkreślają właśnie ruiny stanowiące tło akcji. Miasto symbolizuje zwykle porządek, chęć ogarnięcia (może nawet przezwyciężenia) chaosu. Ludzie od zawsze wznosili miasta, by stworzyć własny mikrokosmos przestrzeń, nad którą będą potrafili w pełni zapanować. Miasto związane jest zawsze z pojęciem kultury (w sensie najogólniejszym jako ludzkiej działalności), zaś to, co poza miejskimi murami utożsamia naturę. Krzysztof Cibor tak pisze o symbolicznym znaczeniu miasta: Kiedy je zakładamy, wyznaczamy krąg. Wewnątrz tego kręgu będziemy tworzyć nasz ład. Na zewnątrz jest dzikość, to, co stworzył Bóg i co nas przerasta. Wewnątrz jest kultura, na zewnątrz natura mówi nam mit. 12 W Ostatniej walce jest miasto, ale nie ma wielkomiejskiej kultury. Ruiny miast bliższe są naturze niż kulturze, a ponadto są poniekąd znakiem ostatecznego zwycięstwa natury nad kulturą. Pośród gruzów, niczym dzikie zwierzęta, grasują szabrownicy; prawa dżungli są tu bardziej adekwatne, niż jakiekolwiek kodeksy stworzone przez człowieka. Miasto określa się czasem mianem asfaltowej dżungli ; w miejskich ruinach czai się jednak jeszcze większa dzikość, ponieważ są one znakiem dżungli, która odrodziła się na gruzach miasta. Dla nas współczesnych mieszkańców miejskich metropolii ruiny są czymś szczególnie przerażającym. Szkielety domów straszą niczym trupy, bo miasto to nasze naturalne środowisko życia. Obraz ruin utożsamia nasze lęki przed upadkiem cywilizacji, którą miasta poniekąd symbolizują. 12 Cibor, Krzysztof, 2003, Jak przeżyć w miejskiej dżungli?, (op.cit.,) nr 6(13).

7 24 Akcja Subway dzieje się z pozoru w Paryżu w latach 80. (tj. w czasie powstania filmu). Jednak wygląd i atrybuty bohaterów nie do końca przystają do tamtej dekady. Futurystyczna, potargana fryzura Freda, suknia Heleny godna baśniowej księżniczki, świecące wrotki Wrotkarza, nadludzka siła Wielkiego Billa wszystko to sprawia, że postrzegamy te postaci jako wyrwane z jakiejś innej czasoprzestrzeni. Takie wrażenie dopełnia fakt, że niemal cała akcja filmu rozgrywa się w podziemiach metra; nie jest tu ważne, czy to metro paryskie, nowojorskie, londyńskie to po prostu specyficzna przestrzeń, rządząca się własnymi, specyficznymi prawami. Podziemia metra stanowią więc wyraźnie osobny świat. Nie tyle nierealny, co raczej realny inaczej. Przywodzi to na myśl jeden z wymiarów przestrzeni bajki magicznej opisywany przez Władimira Proppa: Kompozycja bajki w głównej mierze opiera się bowiem na współwystępowaniu dwóch światów: realnego, ziemskiego i magicznego, bajkowego, nierzeczywistego, w którym panują niezwykłe, zupełnie inne prawa. 13 Tak właśnie jest w Subway. Gdzieś na górze jest zwyczajny Paryż z jego zwyczajnymi mieszkańcami, ale to nie w takim Paryżu rozgrywa się akcja filmu. Besson umieścił ją w magicznej (i bajkowo groźnej) przestrzeni podziemi metra. Tym samym podobnie, jak w przypadku bajki odbieramy tę historię jako taką, która nie wydarzyła się nigdy (w sensie realności czasu); albo może właśnie mogłaby wydarzyć się zawsze. Podobny problem z określeniem czasu i miejsca akcji mamy w przypadku Nikity. Pozornie to znowu zwyczajna historia dziejąca się we współczesnym Paryżu. Tyle, że rozwój fabuły sprawia, że zaczynamy mieć co do tego wątpliwości. Upozorowana kara śmierci, a zamiast niej skazanie bohaterki na trudny los płatnej morderczyni To nie brzmi zbyt realistycznie. Dlatego widz niejako odruchowo sytuuje akcję filmu w bliżej nieokreślonej przyszłości. Atlantis to uniwersalna przypowieść o istocie człowieczeństwa. Tego typu impresja z konieczności nie ma konkretnego miejsca i czasu. To film raczej o idei morza, niż o samym morzu; czy konkretniej o wszystkich ideach, uczuciach i emocjach, które woda zdaniem Luca Bessona symbolizuje, unaocznia i tłumaczy. W tym sensie można postrzegać Atlantis jako epilog Wielkiego błękitu, bo zbliża nas do tego, co tak bardzo pociągało Jacquesa; pozwala zrozumieć, co miał na myśli Enzo mówiąc: Tam na dole jest lepiej. Wspaniale. Zresztą, jak przyznaje Luc Besson w wywiadzie udzielonym dla The Guardian 14, taka właśnie była geneza powstania Atlantis : Po ukończeniu Wielkiego błękitu odczuwałem pewnego rodzaju frustrację, ponieważ ciągle przebywaliśmy w owym błękicie, a tam jest tyle życia; chciałem to pokazać. Przyjemne było uświadomienie widzowi, że życie pochodzi z morza; zresztą nie tylko życie, ale w ogóle wszystko, czego się nauczyliśmy. Przez pierwsze dziesięć minut [trwania filmu przyp. A.D-S.] jesteś człowiekiem oglądającym zwierzęta, ale zanim film się skończy, czujesz się jak ryba. I czujesz, że jesteś w domu. W Atlantis Besson pokazuje własną wizję zaginionego 13 Propp, Wladimir, 2000, Nie tylko bajka, wybór i tłumaczenie Danuta Ulicka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, s Luc Besson interviewed by Richard Jobson, The Guardian March 23, 2000; < Guardian_NFT/interview/0,4479,153490,00.html>.

8 Kultura Miasta 2/3 (5) świata swoją osobistą Atlantydę. To podwodny świat, prawdziwy i bliski, choć jednocześnie niedostępny człowiekowi nieprzystosowanemu do życia pod wodą. W przypadku Leona niezwykle ciekawy jest pomysł na ukazanie wielkomiejskiej przestrzeni. Oficjalnie wiadomo, że akcja filmu rozgrywa się w Nowym Jorku, ale w rzeczywistości co nie jest tu nigdy wprost powiedziane, ale jest jednak wyczuwalne tylko zdjęcia plenerowe kręcone były w amerykańskiej metropolii, wnętrza zaś są paryskie. Widzowi niezwykle trudno zorientować się, że ma do czynienia z takim filmowym podstępem. Wszak miasto widziane jedynie z perspektywy mieszkania bohatera nie jest już tak łatwo rozpoznawalne. Jednak oglądając scenę pierwszego spotkania Matyldy i Leona na korytarzu ich kamienicy, czujemy, że ta przestrzeń wyraźnie odcina się od nowojorskich wnętrz z naszych wyobrażeń jest tak specyficznie kameralna, europejska. W podobnej kamienicy rozgrywała się akcja choćby Lokatora (1976) Romana Polańskiego, czy wiele scen Skazy (1992) Louisa Malle a. Jest w paryskich wnętrzach ta charakterystyczna kameralność, mroczność, miękkość, której nie sposób nie wyczuć, ale też trudno podrobić. Dlatego, gdy bohaterowie Leona zostają tu przeniesieni z nowojorskiej ulicy, widz odczuwa specyficzny zgrzyt, którego jednak nie może od razu zrozumieć i zdefiniować. Taki pomysł, by spoić dwie najsłynniejsze bodaj, a jednocześnie tak różne, metropolie sprawia, że film opowiada jednak nie o samym Nowym Jorku, ale o mieście w ogóle i w tym sensie staje się wielkomiejską symfonią 15 na bardzo szczególnych prawach, symfonią miejskości można by powiedzieć. Akcja Piątego elementu również rozgrywa się w Nowym Jorku. I znowu nie jest to zwyczajny Nowy Jork. Tym razem Besson pokazuje nam wizję miasta przyszłości (akcja rozgrywa się w XXIII wieku) i jest to obraz bardzo specyficzny. Tętniący życiem i nabrzmiały kolorami Nowy Jork z Piątego elementu to w zasadzie n a d m i a r miasta. Widz ma nieodparte wrażenie, że wszystkiego jest tu za dużo: ludzi, budynków i pojazdów, które być może właśnie dlatego przemieszczają się na wielu poziomach w przestrzeni wertykalnej. Miasto choć przecież konkretnie nazwane jest tu raczej syntezą różnych tradycji wielkomiejskiej architektury, niż po prostu Nowym Jorkiem. Mark Stetson (specjalista od efektów specjalnych pracujący przy Piątym elemencie ) przyznaje: Luc i Dan [Luc Besson reżyser oraz Dan Weil scenograf przyp. A.D-S.] chcieli przedstawić Nowy Jork tak, jak sami go widzieli raczej w europejski niż amerykański sposób. (...) To w pewnym stopniu odzwierciedla różnice między tradycją amerykańskich powieści komediowych i francuskim dziedzictwem grafiki artystycznej, która jest ostatnio inspiracją dla wyglądu i projektowania filmowej przestrzeni. 16 Nigel Floyd pisze w tym kontekście o Nowym Jorku jako mieście bezkresnym/nieskończonym Niektórzy filmoznawcy i historycy kina z Davidem Bordwellem i Kristin Thompson na czele mówią wręcz o istnieniu gatunku filmowego symfonia miejska (nazwa pochodzi oczywiście od tytułu filmu Waltera Ruttmanna Berlin, symfonia wielkiego miasta, 1927). 16 Cyt. za: Floyd, Nigel, Infinite City, Sight & Sound, June 1997; < 5ess.htm>. 17 Tytuł jego eseju na temat przestrzeni Piątego elementu to Infinite City.

9 26 W filmie Joanna D Arc z kolei najbardziej interesujące wydaje się podejście do kwestii czasu. Akcja rozgrywa się w średniowieczu, ale całość zdecydowanie odbiega od kanonów kina historycznego. Mówi się, że filmy science-fiction odzwierciedlają największe obawy i lęki współczesnych. Pytanie, czy z obrazami historycznymi jest podobnie. Przeszłość twórczo re-konstruowana ukrywa, czy właśnie odzwierciedla teraźniejszość? Besson sięga do najnowocześniejszych technik filmowej produkcji. Filmowane tak stare wilgotne korytarze zamku w Chinon mają w sobie mrok piwnicy wielkiego bloku bardziej niż historycznej budowli, co oczywiście wcale nie oznacza, że pozbawione są atmosfery grozy i tajemnicy. Rzecz jednak w tym, iż Bessonowskie średniowiecze jest raczej rodzajem przestrzeni równoległej niż epoką historyczną; niczym plansza do gry, na której toczy się jak najbardziej współczesna rozgrywka. Joanna D Arc to film historyczny, a jednocześnie tak bardzo nowoczesny. Besson był zresztą po premierze oskarżany o niepotrzebne wykorzystanie poetyki MTV, która zdaniem niektórych krytyków wypaczyła historyczną (i religijną!) wymowę filmu. Angel-A to powrót Bessona do konwencji miejskiej symfonii. Paryż jest tu przepięknie pokazany w czarno-białych obrazach. Ale jednocześnie to opowieść o Paryżu innym, niż najczęściej go kojarzymy. Wśród pięknych historycznych budowli rozgrywa się na wpół śmieszny i groteskowy dramat pewnego życiowego nieudacznika. Ważne zdarzenia i rozmowy nie odbywają się w pięknym otoczeniu paryskich zabytków, ale w miejscach najbardziej trywialnych i brzydkich: w nowoczesnym tandetnym klubie z dyskoteką, w publicznej toalecie, w kiczowatych rezydencjach lokalnych bossów. Wbrew pozorom, pod względem miejsca, w którym rozgrywa się akcja, wiele Angelę łączy z Ostatnią walką. Wprawdzie w Ostatniej walce przestrzeń wyznaczały ruiny wielkiego miasta, tu zaś oglądamy metropolię w rozkwicie, jednak dość wyraźnie rysują się podobieństwa w sposobie definiowania przestrzeni, choćby dlatego, że w obu przypadkach jest ona pokazana jako pole walki głównego bohatera; w dodatku Mężczyzna i André fizycznie są do siebie dość podobni czarnowłosi, niscy i drobni zupełnie nie w typie wojownika. Spotkanie, które nadaje sens Wytchnienie i chwilę na refleksję przynosi Bessonowskim bohaterom spotkanie z drugim człowiekiem, często równie jak oni osamotnionym, zawsze zaś bardzo od nich innym. Główni bohaterowie i ich towarzysze różnią się od siebie, ale też może właśnie dlatego działają na siebie nawzajem niczym zwierciadło, w którym można się przejrzeć i dostrzec istotę własnej odmienności. Mężczyzna i Lekarz ( Subway ) mają zupełnie inną wrażliwość i temperament, ale łączy ich niemoc mówienia oraz pragnienie przezwyciężenia jej. Nagle, ukryci w murach zrujnowanego, opuszczonego szpitala, orientują się, że wiele mogą się od siebie nauczyć. Johanna i Jacques ( Wielki błękit ) różnią się od siebie pochodzeniem, usposobieniem i zainteresowaniami, ale ich związek przynosi im cenne doświadczenie nauczyli się zupełnie bezinteresownie i spontanicznie kochać i być z drugim człowiekiem, tak bardzo od nich innym. Związek Heleny i Freda ( Subway ) ukazywany jest niemal jak mezalians. Bohaterka występuje tu w roli współczesnej królewny w pięknej sukni, a mężczyzna jako

10 Kultura Miasta 2/3 (5) uroczy prostaczek z niższej klasy społecznej. Także Nikita i Marco ( Nikita ) to osoby z różnych światów i z bardzo odmiennym temperamentem. Ona zdecydowana, dynamiczna, bezwzględna zabójczyni; on kasjer w markecie, delikatny i wrażliwy. W przypadku tej pary bohaterów najjaskrawiej bodaj widać tendencję Bessona do przekraczania, a nawet odwracania, stereotypowych przekonań na temat męskości i kobiecości. Sam reżyser otwarcie się do tego przyznaje: Lubię pokazywać kontrasty. Ciekawią mnie męskie cechy u kobiet i słabości mężczyzn. Przez wiele lat kino ignorowało kobiety. Były pięknym dodatkiem do umięśnionego macho. 18 Tego rodzaju dodatkiem nie jest też na pewno Matylda dla Leona ( Leon ), Leeloo dla Korbena ( Piąty element ), ani Angela dla André ( Angela-A ); ta ostatnia także dlatego, że góruje nad swoim partnerem już z powodu postury. Ludzkie odmienności zostają ze sobą zderzone z ogromnym impetem. Nie jest bowiem tak, że bohaterowie trochę się od siebie różnią; te różnice są radykalne i ogromne, tym bardziej, że dodatkowo każda z postaci jest bardzo wyrazista. W takiej sytuacji spotkanie z drugim człowiekiem przynosi zawsze zwrot w życiu bohaterów. Dopiero, gdy w życiu naszych bohaterów pojawi się ten drugi, rozpoczyna się proces wychodzenia ze stanu samotności, a także o czym się wkrótce przekonamy proces dojrzewania do stanu samoświadomości. ( ) Lekarz, Marco, Johanna, Matylda wszystkie te postacie są w pewnym sensie duchowymi przewodnikami naszych bohaterów, ponieważ, poprzez swoje bezinteresowne bycie dla nich, poprzez miłość po prostu, odkrywają przed nimi drogi, których wcześniej nie znali, bo nie byli nawet świadomi ich istnienia. 19 Do metafor duchowego przewodnika odwołuje się w tym kontekście także Magdalena Łapińska: [bohaterowie] otrzymują współczesnego ducha-przewodnika, który pomaga im pokonać drogę wiodącą ich do przemiany i oprowadza po świecie, pokazując, czym on naprawdę jest. 20 Rzeczywiście, towarzysze głównych bohaterów zdecydowanie lepiej odnajdują się w rzeczywistości i orientują w społecznych relacjach; nawet, jeśli są znacznie młodsi (Matylda), działają mniej zdecydowanie (Marco), albo pochodzą z innej czasoprzestrzeni (Angela). Tłumacząc swoim partnerom niuanse międzyludzkich relacji i świat, objaśniają też ich w nim miejsce. Samoświadomość, którą zyskują bohaterowie dzięki spotkaniu i nawiązaniu relacji z drugim człowiekiem jest tyleż cenna, co niebezpieczna, bo przecież buduje złudne poczucie bezpieczeństwa i osłabia czujność. Jednocześnie jednak sprawia, że łatwiej postaciom poznać, a następnie oswoić się z własną zagmatwaną osobowością. Filmografia: 1. Angel-A, Francja Atlantis, Francja, Włochy Joanna D Arc ( The Messenger: Joan of Arc ), Francja, USA W: Gawrońska, Maja, 2007, Ludzie mają mnie dosyć (rozmowa z Lucem Bessonem), Dziennik. Polska- Europa-Świat, 5 stycznia, s Plat, Dorota, 2001, Ponowoczesność według Bessona, Kwartalnik filmowy nr 34, s Łapińska, Magdalena, 1998, Luc Besson obserwator gwiazdozbiorów samotności, Kwartalnik Filmowy nr 21-22, s. 239.

11 28 4. Leon, Francja, USA Nikita, Francja Ostatnia walka ( Le Dernier Combat ), Francja Piąty element ( The Fifth Element ), Francja, USA Subway, Francja Wielki błękit ( Le Grand Bleu ), Francja, Włochy, USA 1988 Bibliografia: 1. Baudrillard, Jean, 2001, Ameryka, przeł. Renata Lis, Wydawnictwo Sic!, Warszawa. 2. Bauman, Zygmunt, 2006, Płynna nowoczesność, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo Literackie, Kraków. 3. Bauman, Zygmunt, 1994, Ponowoczesne wzory osobowe, w: Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Instytut Kultury, Warszawa. 4. Cibor, Krzysztof, 2003, Jak przeżyć w miejskiej dżungli?, (op.cit.,) nr 6(13). 5. Dzionek, Michał, 2003, W stronę antropologii przestrzeni. Flâneur szkic do portretu, Anthropos? nr Floyd, Nigel, Infinite City, Sight & Sound, June 1997; < 7. Gawrońska, Maja, 2007, Ludzie mają mnie dosyć (rozmowa z Lucem Bessonem), Dziennik. Polska-Europa- Świat 5 stycznia. 8. Luc Besson interviewed by Richard Jobson, The Guardian March 23, 2000; < Guardian_NFT/interview/0,4479,153490,00.html>. 9. Łapińska, Magdalena, 1998, Luc Besson obserwator gwiazdozbiorów samotności, Kwartalnik Filmowy nr Mazierska, Ewa, 1999, Janusowe oblicze filmowego miasta, Kwartalnik Filmowy nr Plat, Dorota, 2001, Ponowoczesność według Bessona, Kwartalnik filmowy nr Propp, Władimir, 2000, Nie tylko bajka, wybór i tłumaczenie Danuta Ulicka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa. 13. Saryusz-Wolska, Magdalena, 2007, Berlin: filmowy obraz miasta, Rabid, Kraków. 14. Wilkoszewska, Krystyna, 2000, Wariacje na postmodernizm, UNIVERSITAS, Kraków. Aleksandra Drzał-Sierocka filmoznawca, medioznawca; doktor nauk humanistycznych w dyscyplinie kulturoznawstwo, absolwentka dziennikarstwa i komunikacji społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego. Obecnie zatrudniona jako adiunkt w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej. Współpracuje z instytucjami kultury przy projektach związanych z edukacją filmową. Wcześniej pracowała m.in. jako dziennikarz prasowy i specjalista do spraw PR. Interesuje się kinem (zwłaszcza współczesnym i zjawiskiem postmodernizmu filmowego) oraz innymi mediami (głównie telewizją, która wciąż silnie wpływa na naszą percepcję świata, tworząc obrazy w naszych głowach ).