KONWENCJE I ZNACZENIA W FILMIE John Carey Przełożyła Alicja Helman Kino 1985, nr 3

Transkrypt

1 KONWENCJE I ZNACZENIA W FILMIE John Carey Przełożyła Alicja Helman Kino 1985, nr 3 Konwencje filmu można opisywać jako stałe wzory wykorzystywane przez realizatorów w celu komunikowania znaczeń publiczności kinowej. Konwencje obejmują potencjalnie każdy element pozostający pod kontrolą realizatora np. punkt widzenia kamery, technikę montażu, przedmioty wykorzystane w kadrze, oświetlenie, dialog i strukturę akcji. Konwencje są stałe w tym sensie, że szczególna technika montażu lub ruch kamery są wykorzystywane wielokrotnie przez tego samego twórcę lub wielu twórców dla zakomunikowania skończonego, rozpoznawalnego zbioru znaczeń. Tak rozumiane konwencje są elementami strukturalnymi obecnymi stale, we wszystkich filmach. Chciałbym też podkreślić, że pojecie realizatora odnoszę tu do autora zbiorowego, zarówno reżysera jak i montażysty, scenarzysty lub operatora, którzy sprawują kontrolę nad konwencjami będącymi przedmiotem mojej uwagi. Literatura przedmiotu traktuje konwencje filmowe w rozległej perspektywie. W poszczególnych przypadkach ujęcia te mogą rzucać światło na niektóre konwencje np. porównanie pozycji kamery do techniki powieściowej jaką jest punkt widzenia. Postawy takie potraktowane łącznie mogą jednakże w rozległości ujęcia zagubić istotę naszego rozumienia znaczenia w filmie. W jaki sposób publiczność pojmuje, co się dzieje, gdy ogląda film? Skąd rodzi się znaczenie? Aby zająć się tym zagadnieniem trzeba najpierw poddać analizie niektóre powszechnie przyjęte postawy, które mają wpływ na nasze myślenie o filmie. Punkty widzenia na film Wiele popularnych książek o filmie, podobnie jak krytyka zamieszczana na łamach gazet i w telewizji przyjmują estetyczny punkt widzenia w sposób nader powierzchowny, osądzając filmy jako złe lub dobre za pomocą zbioru norm. Często ten zbiór jest niczym innym, jak wyrazem czysto osobistej postawy krytyka. Filmy na ogół porównuje się z innymi filmami tego samego reżysera lub filmami tego samego gatunku dla wsparcia argumentów dotyczących wartości rozpatrywanych dzieł. Z tego punktu widzenia filmy uznawano za nudne, ekscytujące, zabawne, rozwlekłe itp. Zawierały one olśniewające i głośne sceny oraz otoczone były atmosferą sensacyjnych plotek dotyczących realizacji bądź aktorów. Krytyka dziennikarska nie wypracowała modelu wyjaśniającego (tj. umiejętności formułowania odpowiedzi na pytania, dlaczego rzecz toczy się w określony sposób i jak nabiera znaczenia) ani też nie brała pod uwagę roli audytorium w procesie komunikacji. Nie oznacza to, iż krytykę tego rodzaju należy dezawuować jako bezwartościową. Jest ona ważna dla publiczności, której pomaga w podjęciu decyzji, jakie filmy oglądać, a także dostarcza materiału do rozmówek towarzyskich na przyjęciach. Niewiele jednak wnosi do teorii filmu. Zbliżony punkt widzenia znajdziemy w krytyce i historii filmów awangardowych oraz artystycznych. Podejście estetyczne charakteryzuje również wykładowców niektórych kursów wiedzy o filmie. Przywiązują oni szczególną wagę do tego, co dzieje się w filmie, poza samą akcją, a wiec do sposobów posługiwania się kamerą, oświetlenia, ewolucji charakterów oraz innych komponentów całości. Te szczegóły służyły do oceniania filmu w kategoriach jasno określonego zbioru norm. Dodajmy, że ten zbiór norm jest często respektowany również przez naukowców. Także i ten punkt widzenia charakteryzuje się poważnymi ograniczeniami jako model wyjaśniający. Jest związany z pojęciem dobrego filmu" jego tendencjami rozwojowymi, spójnością i niespójnością, przełomami (np. pierwszy film wykorzystujący określoną technikę) i innymi właściwościami, które zapewniają filmowi wartość. Typowy dla takiego stanowiska jest dystans między realizatorami a

2 publicznością. W istocie, proces komunikacyjny, poprzez który następuje wymiana znaczeń między artystą a audytorium, może być potraktowany jako tabu i niewytłumaczalna sakralna podstawa twórczości. Wielu renomowanych krytyków filmowych traktuje procesy komunikacyjne jako element wysoce tajemniczy, który czyni film formą sztuki, ale nie może zostać rozszyfrowany. Praktyki zawodowe, których uczą w profesjonalnych szkołach i które opisywane są w podręcznikach mówią explicité o prawach i procedurach, którymi realizator winien się kierować tworząc film. W niektórych wypadkach technika jest charakteryzowana jako rzemieślnicza poprawność bez jakichkolwiek rozważań na temat jej znaczenia, takich jak np. odpowiedź na pytanie, jak posłużyć się cięciem montażowym, by uzyskać ciągłość akcji. W innych przypadkach znaczenie jest przypisane technice w sposób niezmienny: np. przejście cięciem z planu średniego do zbliżenia, by zakomunikować wzrastające napięcie. Zazwyczaj praktyki zawodowe bardziej zajmują się tym, jak coś jest zrobione, a nie jak powinno być zrobione w określony sposób. Literatura tego rodzaju dostarcza ogromnego materiału badaczom, którzy chcieliby analizować znaczenia, ponieważ mogą tam znaleźć precyzyjny opis wielu konwencji. Teoretycznego ujęcia problemu konwencji nie znajdujemy jednakże u autorów piszących zawodowe poradniki. Inna grupa badaczy wyprowadza film z ujęcia językowego. Bazin mówi o gramatyce i składni filmu. Jest to nęcąca perspektywa, umożliwia bowiem powstawanie pożytecznych prac opisujących i analizujących strukturę filmu. Zawiodła ona jednak wielu autorów na jedną z dwu dróg charakteryzujących się wyraźnymi ograniczeniami. Pierwsza droga zakłada odnoszenie do filmu struktur lingwistycznych i poszukiwanie filmowych morfemów i fonemów oraz gramatycznych powiązań między nimi. Lecz w filmie istnieje zbyt wiele elementów nieporównywalnych do struktur lingwistycznych (i vice versa). Rezultatem takiego podejścia może być tylko nieadekwatna gramatyka filmu odnosząca się do ograniczonego zbioru rozwiązań. Drugą językową drogą, która na pozór wygląda nader zachęcająco, jest przenoszenie do filmu zasad strukturalnych powieści lub teatru. Jest rzeczą oczywistą, że filmowcy zapożyczają liczne konwencje z obu tych mediów. Balazs zauważył to w odniesieniu do wczesnych filmów: Kiedy reżyser chce zmienić scenę, a nie chce pokazać scen pośrednich, często używa kurtyny cienia, technicznie określonej mianem ściereczki przesłaniającej obraz. Innymi słowy, rozpoczyna nową scenę środkiem zapożyczonym z teatru". Jakkolwiek ta perspektywa jest użyteczna dla zrozumienia pewnych konwencji w filmie, dobrze jest wiedzieć, kiedy ten sposób badania osiąga granice swoich możliwości i zaczyna się wtłaczanie struktury filmowej w formy literackie bądź teatralne. Wielu badaczy odnosi do filmu teorie komunikacji. W tej grupie możemy zaobserwować dwa odmienne punkty widzenia: tych, którzy wierzą, że film operuje wrodzonymi, uniwersalnymi właściwościami, które dyktują strukturę konwencji i tych, którzy utrzymują, że konwencje filmowe zostały stworzone przez realizatorów i wyuczone przez publiczność. Istota sprawy znajduje swoje odbicie w samej terminologii używanej przez poszczególne grupy, gdy dyskutują na ten temat. Czy realizatorzy filmowi tworzą czy odkrywają, wynajdują czy tylko czynią użytek z konwencji? Czy D.W. Griffith stworzył czy odkrył montaż równoległy? Można dowodzić, że odkrył właściwość immanentnie związaną z medium filmowym lub alternatywnie że stworzył konwencję, której publiczność musiała się nauczyć. Niektórzy badacze traktują filmowców jak chemików, którzy odkrywają właściwości jakiegoś elementu i posługują się nimi zgodnie z prawami natury. Arnheim formułuje zdecydowanie tezy teoretyczne popierające ten punkt widzenia. Utrzymuje on mianowicie, że istnieje fizyczny porządek i rzeczywistość wizualna, z którą jesteśmy biologicznie i percepcyjnie zestrojeni i na którą możemy błyskawicznie reagować. Dla Arnheima bodziec wizualny ma swój własny charakter i zawiera obiektywne właściwości, które rządzą systemem organizacyjnym naszych mózgów. Ten stosunek determinuje formę i znaczenie

3 specyficznych, strukturalnych elementów filmu. Z tego punktu widzenia, konwencje filmowe są manifestacjami samego medium filmowego i fizjologicznego wyposażenia" widzów. Co więcej, właściwości filmu są uniwersalne i niezmienne. Nie zmieniają się w zależności od tych, którzy realizują i oglądają filmy lub w zależności od czasu. Podczas gdy Arnheim dowodzi, że znaczenie jest zakorzenione w procesach biologicznych, Sol Worth utrzymuje, że jest ono zakorzenione w procesach komunikacji społecznej i w stosunkach między tymi, którzy posługują się obrazami, by przekazać znaczenie, a tymi, którzy oglądają oraz interpretują te obrazy. Z tego punktu widzenia można powiedzieć, że filmowcy tworzą konwencje a publiczność uczy się ich. Obie strony dysponują tą samą wiedzą i doświadczeniami odwołującymi się do innych filmów, obrazów, wizualnych elementów codzienności, jak też konwencji wyrastających z powieści, teatru i wielu innych mediów. Ten amalgamat wspólnej wiedzy i doświadczeń zabezpiecza materiał i zbiór ograniczeń dla konwencji, które są prawdopodobne w danym okresie. W obrębie tej perspektywy trzeba rozumieć równie dobrze odbiorców jak realizatorów, by w pełni zdawać sobie sprawę z konwencji filmowych oraz ich znaczenia. Dodajmy, że jest to model płynny, w którym zmieniają się konwencje, różnicuje publiczność oraz możliwe są rozliczne znaczenia i interpretacje konwencji. Jeśli nawet konwencje wyłaniają się ze złożonych interakcji między różnymi elementami, są jednak poznawalne i mogą być przedmiotem analizy. Jeśli chciałoby się uprościć wszystkie perspektywy uprzednio opisane, okaże się, że konwencje filmowe mogą być uznane za: 1. procesy artystyczne, które mogą być dostrzeżone, lecz nie zrozumiane; 2. zawodowe praktyki, które nie wymagają dalszej analizy; 3. wizualny ekwiwalent struktur językowych; 4. zapożyczenie z innych dziedzin (jak powieść czy dramat); 5. statyczny system praw determinowanych przez rzeczywistość wizualną, z którymi jesteśmy biologicznie zestrojeni; 6. mechanizmy tworzone przez filmowców i wyuczone przez publiczność, wykorzystujące schematy podzielane przez obie grupy i dlatego zmieniające się w czasie i w różnych kulturach. Przejścia czasowe i przestrzenne w filmie Aby oceniać perspektywy, w jakich patrzymy na film, powinniśmy przeanalizować zbiór konwencji występujących w wielu filmach. Zbiór ten zawiera te mechanizmy i techniki, które wykorzystuje film, aby informować o zmianach przestrzennych i czasowych, tj. sposobach, jakimi reżyser komunikuje, że dane ujęcie lub scena rozgrywa się w innym miejscu i czasie niż poprzednia. Dla przykładu: jeśli oglądamy scenę, która opisuje port lotniczy w Atlancie, a reżyser chce przejść do sceny rozgrywającej się na lotnisku w Paryżu w dwa tygodnie później, jak nam komunikuje o tym przejściu? Takie przejścia, a zatem i ich konwencje, występują w niemal wszystkich pełnometrażowych filmach fabularnych. Ogólnie rzecz biorąc konwencje przejść czasowych i przestrzennych wykorzystują ściemnienia, rozjaśnienia, roletki, wędrującą maskę i cięcia przy zmianie sceny. Wchodzi w to także znaczny zbiór ujęć wcinanych między sceny. Mogą to być napisy informujące nas o mającej nastąpić zmianie lub symbole wizualne, jak np. kalendarz ścienny gubiący kartki, statek przemierzający ocean czy zegarek, którego wskazówki biegną na naszych oczach. Przebadanie dużej grupy filmów fabularnych z lat uwidacznia w sposób oczywisty strukturę tych konwencji i drogi, na jakich komunikowane jest znaczenie. Odsłania znaczące zmiany w mechanizmach oznaczania przejść czasowych i przestrzennych w historii filmu, a także stałość wzorów posługiwania się tymi mechanizmami w obrębie poszczególnych okresów. Realizatorzy obserwują konwencje używane przez swoich współczesnych, a nie zbiór inwariantnych zasad. Co więcej, odmiany wobec konwencji współczesnych mają również charakter wzorów, tak, by uczyć odbiorców, co one mogą

4 znaczyć. Te właśnie ustrukturowane warianty dostarczają środków, za pomocą których dokonują się historyczne zmiany konwencji. Rozważmy to na przykładzie jednego elementu (np. jedna scena przenika w następną lub mamy proste ściemnienie w jednej, a rozjaśnienie w drugiej, bez żadnych wciętych napisów lub kadrów w obrębie przejścia): w latach analiza odsłoni powszechne posługiwanie się ściemnieniem, umiarkowane występowanie przenikań, sporadyczne pojawianie się ścieraczki lub maski. W latach dokonuje się znaczący zwrot: użycie zaciemnienia podlega gwałtownej redukcji. W tym okresie konwencją dominującą staje się przenikanie, a ścieraczka lub maska stają się rzadkie. Wyłania się nowa konwencja: proste przejście cięciem z jednej sceny do drugiej. W latach posługiwanie się ściemnieniem jest redukowane dalej, przenikania są mniej powszechne, zaczyna dominować proste cięcie. Te wzory są stałe w komediach, filmach przygodowych i innych rodzajach filmów w obrębie każdego okresu. Jeśli zbadamy ilość przejść z elementem multiplikowanym (takich, kiedy np. spadające kartki z kalendarza zostają wcięte w obręb przejścia) w stosunku do ilości wszystkich przejść w filmie, znajdziemy znaczący udział przejść z elementem multiplikowanym w latach 20-tych. W przybliżeniu będzie to dwie trzecie przejść. Ilość przejść z elementem multiplikowanym utrzymuje się w granicach 25% w latach Spada ostro do mniej niż 5% w latach Długość czasu trwania potrzebnego na przejście zmienia się w historii filmu w sposób znaczący. W obrębie poszczególnych okresów czas potrzebny na przejście jest raczej stały. Biorąc pod uwagę wszystkie typy przejść, zarówno przez element pojedynczy jak i z elementem multiplikowanym, czas potrzebny dla pełnego dokonania się przejścia spada z 6 sek. w latach 20-tych do mniej niż pół sekundy w dekadzie Np. typowy film z lat 20-tych ściemnia się w jednej scenie (1 sek.), daje wcięty napis informacyjny (4 sekundy) i rozjaśnia się w nowej scenie (1 sek.). Typowy film lat 40-tych przechodzi od sceny do sceny powolnym przenikaniem (3 sek.). Film lat 80-tych posłuży się trwającym bardzo krótko przenikaniem (1 sek.) lub prostym cieciem (0 sek.). Kiedy twórca zmienia konwencje danego okresu, wariant przez niego użyty ma za zadanie wnieść nowe znaczenie. Zatem jeśli w filmie z lat 80-tych pojawi się 3-sekundowe przenikanie, chodzi zazwyczaj o jego ekspresyjne znaczenie wykraczające poza prostą informację, iż oto dokonuje się przejście. Np. w filmie Oto jest głowa zdrajcy (1966) przetrzymane przenikania w trakcie przejść czasowo-przestrzennych pojawiają się w momentach o najwyższym napięciu dramaturgicznym. W latach 30-tych i 40-tych występowała poważna ilość skonwencjonalizowanych wciętych kadrów w momentach przejść zegar z obracającymi się wskazówkami, statek przemierzający Atlantyk, pociąg jadący przez góry, zakwitający kwiat itp. Reżyser, który posłużył się takim konwencjonalnym symbolem, mógł oczekiwać, że publiczność wywnioskuje, co on znaczy bez żadnych dodatkowych informacji. Publiczność mogła odnosić symbol do swej wiedzy z innych filmów, gdzie ten symbol miał szczególne znaczenie i przez to wnioskować, ku czemu zmierzał autor. Twórcy mogli jednak użyć też symboli nieskonwencjonalizowanych dla ułatwienia informacji o przejściu. W takich przypadkach instruowali widzów co do znaczenia nowej konwencji. Np. w filmie Lloyd's of London" (1936) ujęcie dzwonu okrętowego służy do komunikowania przejść czasowoprzestrzennych w całym utworze. Gdy dzwon pojawia się po raz pierwszy, widzimy cały kontekst sytuacji, który informuje nas co do znaczenia tego elementu. Jest to stary dzwon okrętowy w tawernie. Kiedy przychodzi wiadomość o zaginionych statkach, dzwon dzwoni i informacja pojawia się na tablicy. Później dzwon pojawia się już bez tego kontekstu, by sygnalizować przejście w czasie i dostarczyć nowych wiadomości. Widzowie mogą odnosić ujęcie do jego pełnego kontekstu (z czym zetknęli się wcześniej) i tym samym rozumieć znaczenie, dokładnie w ten sam sposób, jak czynią to natknąwszy się na symbol skonwencjonalizowany, który odnoszą do szerszego kontekstu, a jego znajomość zawdzięczają filmom uprzednio oglądanym.

5 Zmiany w konwencjach przejść są pouczające dla oceny komunikacji między realizatorami i publicznością. W latach dwudziestych napisy wcięte między sceny informowały widzów jednoznacznie o tym, iż dokonuje się zmiana czasoprzestrzenna. Twórca mógł równocześnie posłużyć się napisem dla skomentowania akcji. W latach dwudziestych, gdy realizator wychodził poza opowiadanie, by dokonać przejścia czasoprzestrzennego, wykorzystywał często tę okazję, by przekazać odbiorcom jakieś szczegóły dotyczące postaci lub akcji, te, których publiczność nie mogła wydedukować z przebiegu obrazów. W Królu Królów" (1927) wcięte napisy są czasem cytatami z Biblii, co wzmacnia moralną treść przekazu. A zatem realizator wykorzystuje informację werbalną, całkowicie zewnętrzną wobec wizualnie przedstawionej akcji, aby komunikować o przejściach czasoprzestrzennych i komentować sceny. W latach trzydziestych konwencje te często zastępowano w przypadku przejść czasoprzestrzennych przez włączenie np. nagłówków gazet, notkę napisaną ręką bohatera lub inne podobne werbalne wypowiedzi, które wynikały z danej sceny filmowej. Np. scena w biurze przechodziła w tytuł z gazety informującej o strajku, ta z kolei na podtytuł przekazujący kolejną informację, by przejść do scen na zewnątrz fabryki, ukazujących robotników i policję gotowych do konfrontacji. W latach czterdziestych spotykamy jeszcze nieliczne informacje werbalne wcięte w film w momentach przejść. Ale większość tych wcięć to symbole wizualne: zniszczony but, nieomal pusta butelka, tonący statek. W latach pięćdziesiątych wcięcia w obrębie przejść niosą mniej informacji. Wydaje się, że napięcie dramatyczne i inne ekspresyjne sygnały komunikowane są głównie za pomocą formy wykorzystującej element multiplikowany. Reżyser nie używa wcięć, aby sugerować napięcie dramatyczne. Sama struktura przejścia wydaje się komunikować znaczenie ekspresyjne. W Kapeluszu pełnym deszczu" (1957) multiplikowany element przejścia pojawia się, gdy Eva Marie Saint idzie do domu, by powiedzieć mężowi, że go opuszcza. Wizualne wcięcia w obrębie przejść czasoprzestrzennych nie są ani dramatyczne w swym wyrazie, ani potrzebne widzowi jako informacje o przejściu. Ta struktura przejścia, rzadka zarówno w filmie drugiej połowy lat pięćdziesiątych, jak i w filmie właśnie wymienionym, służy wzmożeniu napięcia oczekiwanej konfrontacji. Podsumowując, komunikowanie poprzez wcinane napisy w latach 20-tych zostaje w latach trzydziestych zastąpione nagłówkami gazet i telegramami, w latach czterdziestych symbolami wizualnymi, a w latach pięćdziesiątych strukturami wizualnymi. W latach 60-tych użycie wcięć w obrębie przejść staje się rzadkie. Większość przejść czasoprzestrzennych dokonuje się prostym cięciem od jednej sceny rozgrywającej się w jakimś miejscu i czasie do innej sceny dziejącej się w innym momencie i w innym miejscu. W tym punkcie rodzi się istotne pytanie. Jeśli cięcia łączące sceny są identyczne z cięciami w obrębie scen, skąd publiczność wie, że przejście czasoprzestrzenne miało miejsce? I jak twórca może komunikować ekspresyjne sygnały dotyczące akcji, gdy sugeruje przejście? W latach sześćdziesiątych przejście było sygnalizowane przez stosunek strukturalny lub symboliczny informacji wizualnej zawartej w obrębię ujęć poprzedzających i następujących po przejściu: ujęcia te należały do toku akcji. W Planecie małp" w obrębie sceny kamera panoramą przechodzi na ujęcie słońca. Następuje cięcie do innego ujęcia słońca z nieco odmiennego kąta widzenia. Kamera panoramuje w dół do innej sceny rozgrywającej się w innym miejscu i czasie. W obu scenach przedmiot wizualny (słońce) i ruch kamery służą posuwaniu akcji naprzód. Ale przez swój stosunek strukturalny komunikują też dodatkowe znaczenia. Twórcy i publiczność wiedzą, że ten wzór sygnalizuje przejście czasoprzestrzenne. Zmiany w konwencjach przejść czasoprzestrzennych wskazują, że konwencje filmowe nie są statycznym systemem inwariantnych zasad. Przejścia czasoprzestrzenne ewoluowały w kierunku odchodzenia od eksplicytnych informacji werbalnych na rzecz symbolicznej informacji wizualnej. Publiczność lat 20-tych przyzwyczajona do wcinanych dodatkowych napisów przeszła do przedmiotów wizualnych zawierających informację werbalną (nagłówki gazet), a potem do wizualnych przedmiotów-symboli (statek przemierzający ocean), następnie do samych struktur wizualnych i ostatnio, do stosunków wizualnych, które musi wnioskować z przedmiotów i ruchów kamery przed i po przejściu czasoprzestrzennym. W

6 rezultacie, konwencje stały się bardziej efektywne, w tym znaczeniu, że przejście zajmuje teraz mniej czasu. W przeważającej mierze znaczenie jest rezultatem współdziałania konwencji i struktury wizualnej, a w mniejszym stopniu eksplicytnego lingwistycznego lub piktograficznego zakodowania, co sugeruje, że publiczność dojrzała, jeśli chodzi o poziom rozumienia komunikacji filmowej. Nie tylko przystosowała się do zmian w mechanizmach przejść, lecz także nauczyła się percypować i rozumieć konwencje natury bardziej symbolicznej w znacznie krótszym czasie. Ten proces zmiany prowadzący od eksplicytnych wypowiedzi werbalnych ku symbolicznej informacji wizualnej ma swoje odpowiedniki w innych mediach. Malarstwo przedrenesansowe często posługiwało sie słowami, by zakomunikować słuchaczowi cel i znaczenie obrazów. Podobnie reklamy prasowe w Stanach Zjednoczonych zmieniły się radykalnie w okresie , jeśli chodzi o zaufanie do znaczeń przenoszonych przez słowa. W latach pięćdziesiątych nieomal każda reklama była wypełniona akapitami drukowanej informacji. W latach siedemdziesiątych wiele reklam zawiera albo jeden tylko slogan, albo nie proponuje żadnego. Przeważająca część znaczenia kodowana jest przez techniki fotograficzne i skojarzenia z zakresu symboliki wizualnej. W miarę jak publiczność dojrzewała do zrozumienia wzrastającej ilości konwencji przejść, reżyserzy korzystali z tej wiedzy nagromadzonej w umysłach widzów do tworzenia skojarzeń między filmami współczesnymi i dawniejszymi. Żądło" (1973), film nawiązujący do jednego z wcześniejszych okresów w historii Ameryki, czyni użytek z konwencji przejścia pochodzących właśnie z tego okresu (napisy wcięte pomiędzy sceny), aby przekazać jego klimat. Podobnie westerny klasy B realizowane w latach siedemdziesiątych, lecz wzorowane na typowych schematach fabularnych westernu lat czterdziestych, wykorzystują nagłówki gazet i listy gończe, by nawiązać do formy tych wcześniejszych filmów. Konwencje i znaczenia Co to wszystko mówi nam o konwencjach filmowych? Konwencje tu opisane w sposób oczywisty nie mają charakteru statycznego, jak sugerują to podręczniki. Ponadto, ewolucja konwencji oznaczających przejścia czasoprzestrzenne nie potwierdza tezy, iż struktura filmu jest związana z pewną wrodzoną rzeczywistością wizualną, jak utrzymuje Arnheim. Wydaje się, że niektóre wczesne konwencje zapożyczają pewne elementy z teatru. Lecz takie zapożyczenia ze sztuki, którą publiczność w tym okresie dobrze rozumiała, są tylko jedną cząstką w ogólnej strukturze, a nie modelem wyjaśniającym konwencje i znaczenia. Podobnie, analogie lingwistyczne mogą być użyteczne, lecz model języka nie wydaje sie właściwy wobec konwencji filmu. Analiza przejść czasoprzestrzennych potwierdza model sugerowany przez Wortha i innych teoretyków komunikacji (np. Batesona), utrzymujących, że konwencje wizualne są społeczną umową między tymi, którzy tworzą komunikaty a tymi, którzy je odbierają. Ten model wyjaśnia stałość wzorów w danym czasie i ich zmianę w przebiegu czasowym. Pozwala także strukturować odmiany konwencji, stosowane przez poszczególnych twórców. Model winien być jednak nadal sprawdzany. Jeśli trafne jest spostrzeżenie, że konwencje i związane z nimi znaczenia w filmie nie są powierzchniowymi manifestacjami wrodzonych i uniwersalnych wzorów rzeczywistości wizualnej, zatem należałoby wnosić, iż są one wyuczone. Ponadto, współcześni naiwni widzowie muszą uczyć się znacznie większej ilości wzorów, niż ta sama kategoria widzów w latach dwudziestych, ponieważ obecnie widzowie muszą oglądać i rozumieć filmy realizowane w czasie całych dziejów kina. Wreszcie, naiwni widzowie bardzo szybko spotykają w filmach współczesnych ten poziom konwencji wizualnych, który ma charakter w wyższym stopniu symboliczny, niż w filmach lat dwudziestych. Można by zatem oczekiwać, iż albo (1) współczesne dzieci, którym serwuje się to wszystko naraz popadają w stan niebywałego pomieszania, albo (2) pewne mechanizmy filmu i telewizji zmierzają do tego, aby wyuczyć dzieci konwencji i adaptować je do tempa, w jakim muszą je przyswajać.

7 Analiza amerykańskich telewizyjnych filmów rysunkowych i kinowych filmów dla dzieci, zrealizowanych w ostatniej dekadzie, odsłania strukturę podobną do struktury wielu filmów realizowanych w latach dwudziestych i trzydziestych dla widowni dorosłej. Telewizyjne filmy rysunkowe wykorzystują wolne przenikanie, ścieraczki i maski dla komunikowania przejść czasoprzestrzennych. Typowa półgodzinna kreskówka wykorzystuje jedno standardowe przejście czasoprzestrzenne w całym programie. Np. dwusekundowe przenikanie za każdym razem, gdy reżyser pragnie powiadomić o przejściu. Często konwencja sięga po dobrze znany symbol reprezentujący bohatera spektaklu. Rysunkowy program z Batmanem wykorzystuje wędrującą maskę w kształcie płaszcza bohatera przy każdym przejściu czasoprzestrzennym. Freedom Force" proponuje maskę trójkątną (ich symbol), a Plastic Man" zwitek plastyku pomiędzy scenami. Ponadto każdy z tych filmów posługuje się standardowym efektem dźwiękowym dla wsparcia konwencji wizualnej. Wędrująca maska w filmie rysunkowym wymaga około trzech sekund. W wielu filmach dla dzieci przejście czasoprzestrzenne jest podkreślane wypowiedziami werbalnymi. Wypowiedzi te można włożyć w usta bohatera w scenie bezpośrednio poprzedzającej przejście lub powierzyć narratorowi. Funkcja narratora w filmach dla dzieci jest podobna do tej, jaką pełniły napisy między kadrami w filmach z lat dwudziestych. Np. w pełnometrażowym filmie fabularnym pt. Scruffy niewidzialny narrator w wybranych momentach informuje publiczność, że przejście właśnie się dokonuje, a przy tym komentuje akcję. A zatem charakterystycznymi cechami filmów dla dzieci są właściwości następujące: czas potrzebny do dokonania przejścia, wzmocnienie przekazu informacją w dodatkowym kanale; stałe posługiwanie się jedną konwencją w danym programie; wsparcie informacją werbalną z zewnątrz. Sugerują one, iż dzieci są wprowadzane w konwencje wizualne we wczesnym stadium rozwoju, i że w filmach tych występują mechanizmy nauczające konwencji. Struktura przejść czasoprzestrzennych w filmach dziecięcych dowodzi, że konwencje zmieniają się zależnie od publiczności, do której filmy są adresowane. Zatem rozumienie procesów komunikacji filmowej wymaga modelu, który uwzględnia stosunek między źródłem bądź nadawcą informacji a tymi, do których jest ona kierowana. Konwencje są wyrazem stosunku między realizatorami a publicznością. Model w działaniu Zbadanie jednego zbioru konwencji przejść czasowych i przestrzennych odsłania zasady, które mogą być użyteczne dla skonstruowania bardziej ogólnego, aczkolwiek próbnego modelu konwencji i znaczeń w filmie. Ci, którzy realizują filmy dzielą wspólny zasób wiedzy i doświadczeń z tymi, którzy filmy oglądają. Niektóre z tych doświadczeń są natury fizjologicznej (np. percepcja koloru) i przez to są względnie stałe. W przeważającej mierze jednak wspólne doświadczenia są częścią życia społecznego: jak przemówienia polityków, rodzinne obiady czy plotki z przyjaciółmi. Także wiele z naszych wspólnych doświadczeń zapośredniczonych jest przez środki masowego przekazu: ilustrowane magazyny, telewizje i co najistotniejsze dla naszego modelu filmy. Oczywiście, doświadczenia te i wiedza, która z nich wynika nie są jednakie u wszystkich realizatorów i każdego z widzów. Niemniej, te płynne i zmienne schematy, razem ze wszystkimi elementami dostępnymi w filmowym medium, dostarczają składników dla konstrukcji znaczenia w konwencjach filmowych. Reżyser, który chce zakomunikować pewne znaczenia publiczności, czy to będzie rys akcji czy umiejscowienie sceny, używa słów, działań, kostiumów i dekoracji wraz z takimi filmowymi elementami, jak punkty widzenia kamery i techniki montażowe dla przekazania tego znaczenia. Bardzo rzadko (jeśli kiedykolwiek) przedstawienie filmowe odpowiada czemuś w świecie rzeczywistym: jest konstrukcją, która może zawierać pewne elementy z realnego świata. Te elementy jednakże zorganizowane są zgodnie z wzorami

8 relatywizowanymi wobec filmowych konwencji. Strukturowanie transformuje elementy zaczerpnięte z rzeczywistości i daje im znaczenie uzależnione od kontekstu filmu. Kiedy ludzie oglądają filmy, mogą traktować to, co widzą, jako część realnego świata i interpretować to zgodnie z takim przeświadczeniem. Istotnie, donoszono, że na wczesnym etapie rozwoju kina widzowie czasem zrywali się i wykrzykiwali różne kwestie kierowane do bohaterów. Jest bardziej prawdopodobne, że niektóre jednostki interpretują pewne aspekty filmu, w szczególnych okolicznościach, w kategoriach zaczerpniętych z rzeczywistego świata i przez to pomijają ten sposób interpretacji, jaki poczyniłyby akceptując konwencje filmowe. Na przykład weteran wojny wietnamskiej może wywnioskować inne znaczenie jakiejś sceny z Łowcy jeleni (1979) niż to, które zamierzył reżyser. Byłoby to nader mylące, gdyby wszystkie znaczenia w filmie otwierały się na nieskończenie rozległe interpretacje, zależne od życiowego doświadczenia każdego z widzów. Może nas bawić dyskusja o osobowości bohatera z kimś, kto również obejrzał ten sam film co my. Byłoby to jednak kłopotliwe, jeśli nasz dyskutant interpretowałby film jako western w starym stylu, podczas gdy my uznaliśmy go za science-fiction rozgrywającą się w XXI wieku. Konwencje filmowe jawią się nam jako potężne narzędzie reorganizujące i transformujące elementy realnego świata oraz czyniące je częściami świata filmowego. Ponadto sterują one publicznością prowadząc do zawężenia obszarów interpretacji filmu, interpretacji odwołujących się do tego, co uprzednio wyuczone w trakcie oglądania filmów, które wykorzystywały te same konwencje. Z tego punktu widzenia można mówić o dwu składnikach konwencji filmowych: sygnale i odniesieniu. By przekazać znaczenie reżyser musi dać sygnał (np. przenikanie) i odniesienie, które powie widzom, do jakiego rodzaju nabytej uprzednio wiedzy o filmie winni się odwołać, by zrozumieć znaczenie. Na przykład, jeśli oglądamy dziś film, w którym znajduje się ujęcie zawierające kartki spadające z kalendarza i rozpoznajemy, iż pochodzi on z lat trzydziestych, wywnioskujemy, że jest to w pełni uzasadnione przejście. Gdyby coś wskazywało na to, że film powstał w latach pięćdziesiątych, odniesienie do kontekstu sugerowałoby, iż ujęcie takie jest niestosowne. Jeśli coś w tym samym filmie odnosiłoby się do kontekstu lat sześćdziesiątych moglibyśmy śmiać się z realizatorów, jeśli odczulibyśmy, iż zmierzali do nieekspresyjnego przejścia, lub śmiać się razem z realizatorami, gdybyśmy byli pewni, że konwencja z lat trzydziestych została świadomie wykorzystana dla uzyskania efektu komicznego. Biorąc rzecz bardziej ogólnie: realizatorzy muszą komunikować swojej publiczności (przez punkty widzenia kamery, światło, dźwięk), że biorą pod uwagę ustrukturowane oczekiwania widzów w zakresie konwencji filmowych, właściwych dla czasu, kiedy film został zrealizowany; bądź odchodzą od tych konwencji na rzecz innego zbioru konwencji znanego publiczności; bądź też odchodzą ku czemuś nowemu, lecz w tym przypadku muszą nie tylko nauczyć publiczność nowych konwencji, lecz zbudować kontekst odniesienia, który da konwencjom znaczenie zamierzone przez twórcę, gdy publiczność napotyka je ponownie w tym samym filmie lub w jakimś filmie późniejszym. Konkluzja Zbadanie konwencji i znaczeń w filmie zapewniło oczywistość zaproponowanemu modelowi teoretycznemu. Jednakże nieodzowne są dalsze badania, zwłaszcza jeśli chodzi o interpretację przez publiczność różnych typów filmów i o konteksty społeczne, w których filmy są oglądane. Rozważmy sekwencję wstępną w filmie Imperium kontratakuje", gdzie reżyser odwołuje się do wiedzy publiczności na temat konwencji serialu filmowego. Publiczność czyta napis, który identyfikuje film jako rozdział szósty. Ten mechanizm odnosi film do kontekstu seriali lat czterdziestych i pozwala widzowi wnioskować, iż Imperium..." jest częścią długiego serialu, a nie tylko następuje po Gwiezdnych wojnach". Ponadto, Gwiezdne wojny" musiały być rozdziałem piątym", ponieważ akcja prowadzi wprost ku filmowi Imperium kontratakuje". Czy każdy kto oglądał film wyciąga ten wniosek? Być może

9 niektórzy nie uczynili tego, lecz dowiedzieli się z komentarza telewizyjnego lub z rozmów o filmie z przyjaciółmi. Jaka jest rola tych kanałów informacji prezentacji telewizyjnych, reklam kinowych, dyskusji w gronie znajomych dla interpretacji znaczenia w filmie? Wydaje się, że wiele filmów realizowanych w latach osiemdziesiątych odwołuje się do znajomości licznych filmów, co pozwala rozumieć niektóre szczególne sekwencje w danym filmie. Na przykład sekwencja wstępna w filmie Airplane!" (1980) wykorzystuje konwencję muzyczną ze Szczęk (muzyka, która sygnalizuje zbliżanie się rekina), aby wywołać efekt komiczny. Widz, który nie widział Szczęk" nie zrozumie chwytu parodystycznego. Ale istnieje inne wyjaśnienie potencjalnie każdy widz amerykański słyszał uprzednio muzykę ze Szczęk" np. w reklamach radiowych lub zapowiedziach telewizyjnych, może wiec wnioskować znaczenie zamierzone przez twórców Airplane!. A zatem te inne kanały informacji o konwencjach i znaczeniach w filmie są pomocne dla ukształtowania wiedzy, którą posługują się ludzie oglądający filmy. Wydaje się, że wiele konwencji jest związanych z pewnymi kategoriami filmów np. z westernami. Jakie są logiczne typy tych filmów w ujęciu realizatorów i odbiorców? Czy filmy pościgu" lub filmy z Burtem Reynoldsem" są takimi logicznymi kategoriami filmów, z którymi związane są określone konwencje? Czy Francuski łącznik" (1971) i The Blues Brothers" (1980) operują tym samym zbiorem konwencji? Zbadanie tych spraw prawdopodobnie odsłoni, iż podział na typy logiczne nie jest zjawiskiem jednowymiarowym i że każdy film wykorzystuje konwencje związane z dwoma, trzema lub więcej logicznymi kategoriami. Dodajmy, że dyskusja tu prowadzona ograniczyła się tylko do komercyjnych filmów fabularnych. Gdyby włączyć dokumenty, dramaty dokumentalne lub kino domowe, strategie rzeczywistości dla oceny zdarzeń weszłyby w bardziej bezpośrednią konkurencję z filmowymi konwencjami w sterowaniu interpretacją tego, co odbiorcy oglądają w kinie. Te obszary badań określają potrzebę komunikacyjnego modelu filmu, w którym odbiorcy uczestniczą na równi z widzami. P.S. Autor wykorzystał tu rezultaty swych badań opublikowane uprzednio pt.: Temporal and Spatial Transitions In American Fiction Films w: Studies In the Anthropology of Visual Comunication 1,1 (Fall 1974). Przełożyła Alicja Helman