Kompozycja muzyczna w formach audiowizualnych. Krzysztof Knittel

Transkrypt

1 Kompozycja muzyczna w formach audiowizualnych Krzysztof Knittel 2010

2 Między koncertem, operą a spektaklem multimedialnym Pojęcia formy audiowizualnej używamy do dzieł sztuki filmowej, do fabuł, dokumentów, eksperymentalnych filmów animowanych i rysunkowych dla dzieci, a także do współczesnej twórczości muzyczno-plastycznej, do dzieł video, instalacji dźwiękowych, do programów telewizyjnych i radiowych, reklam telewizyjnych, gier komputerowych, twórczości internetowej We współczesnej twórczości kompozytorskiej od kilkunastu powstają liczne dzieła audiowizualne, jak Multimedialne coś i następne spektakle Bogusława Schaeffera z udziałem improwizujących aktorów, muzyków, filmowców, instrumentów, ekranów, kamer, świateł, rekwizytów, jak monumentalne projekty Karlheinza Stockhausena (z operą Licht na czele) z udziałem audiowizualnej rozbudowanej aparatury elektronicznej, jak spektakle Georgesa Aperghisa (np. Machinations z 2000 roku na 4 głosy żeńskie, elektronikę i video) i Michaela van der Aa (jak opera One na sopran, video i soundtrack), Salt Itinerary Miguela Azguime z podtytułem opera multimedialna, Karkas Cornelisa de Bondta na orkiestrę i projekcję video i inne. Wszystkie te dzieła wykorzystują nowe media, nowe technologie elektroniczne, łączą muzykę, obrazy filmowe, video, pracę specjalistów z różnych dziedzin artystycznych. Jednak media elektroniczne pojawiły się w twórczości muzycznej już ponad pół wieku wcześniej - John Cage skomponował Imaginary Landscape No. 4 na 12 radioodbiorników w 1951 roku (utwór ten wraz z uczniami i absolwentami szkoły muzycznej im. Józefa Elsnera w 2006 roku graliśmy na Warszawskiej Jesieni). W 1970 Cage skomponował Song Books, w 1979 Roaratorio, An Irish Circus on Finnegans Wake, potem Musicircus for Children (1984) i Europeras I, II, III,IV ( ) włączając w swoje kompozycje i spektakle różne gatunki muzyki, preparowane brzmienia instrumentów akustycznych, zarejestrowane dźwięki techniki i przyrody, muzykę elektroniczną, obrazy filmowe, a także liczne przedmioty codziennego użytku. Te ostatnie zresztą stały się instrumentami jeszcze jednego z wczesnych utworów Cage a to Water Walk, którego zapis z 1960 roku z programu telewizyjnego I ve Got A Secret można obejrzeć na stronie internetowej - 1

3 Zajmijmy się więc na początku twórczością uprawianą przez kompozytorów, którzy wprowadzają elektronikę i media wizualne do swoich dzieł, a także szeroko pojętą współczesną twórczością w dziedzinie multimediów, uprawianą przez artystów wywodzących się z różnych środowisk artystycznych. Przykłady: Roaratorio Johna Cage a (CD) fragmenty omówienie zastosowanych technik kompozycyjnych i technologii zgrywania dzieła Salt Itinerary Miguela Azguime (DVD) fragmenty interaktywność, pomysły synestezjalne Warto zauważyć jak poważną rolę w poznaniu dzieł audiowizualnych odgrywają festiwale i konkursy poświęcone formom multimedialnym. Jednym z najbardziej prestiżowych w Europie jest austriackie forum nowych mediów Ars Electronica w Linzu, festiwal oraz istniejący od 1987 roku konkurs Prix Ars Electronica. Co roku wręczane są nagrody i honorowe wyróżnienia w sześciu kategoriach: animacja komputerowa (zapisana w formatach 2D i 3D, prezentowana na DVD), sztuka interaktywna (ta kategoria dotyczy zarówno instalacji, jak i sztuki performance), muzyka komputerowa i sztuka dźwiękowa (ta kategoria ma niezwykle szerokie spektrum wszystkie gatunki muzyki, jak techno, ambient, minimal, hiphop, jazz, noise, drum n bass, muzykę DJ-ów, muzykę video czy plądrofonię, etc. przedstawiane w postaci performance, rzeźb dźwiękowych, intermediów, video, filmów, instalacji, dzieł radiowych, net-music, etc., a także komputerowe kompozycje algorytmiczne, akusmatyczne i eksperymentalne). Trzy kolejne kategorie to: sztuka hybrydowa (dotycząca projektów interdyscyplinarnych), cyfrowe społeczeństwa (Digital Communities dotyczące wykorzystania w sztuce internetu, nowych programów cyfrowych wspierających różnorodność kulturalną i wolność artystycznej ekspresji) i wreszcie u19 freestyle computing Z polskich festiwali form audiowizualnych najstarszym i chyba ciągle najważniejszym jest WRO, który od swego powstania w roku 1989 poświęcony jest twórczości audiowizualnej w dziedzinie mediów elektronicznych. Tytuł festiwalu ma związek nie tylko z miastem Wrocław, gdzie się odbywa, ale jest też skrótem od słów Wizualne Realizacje Okołomuzyczne. Muzyka i twórczość video stanowiły podstawową treść festiwalowych prezentacji, podobnie jak wszelkiego typu istotne eksperymenty w dziedzinie mediów elektronicznych. Festiwalowi od początku towarzyszy konkurs powszechnie znany w świecie. Na WRO przez dwie dekady pojawiła się cała czołówka światowych twórców video i muzyki 2

4 określanej ogólnym mianem eksperymentalnej, jak Michel Waizvisz, kompozytor, twórca elektronicznych instrumentów, dyrektor od 1981 amsterdamskiego STEIM (Studio for Electro Instrumental Music), węgierski artysta mediów Tamas Waliczky, kompozytorzy wykorzystujący media wizualne, jak Tibor Szemző, Mesías Maiguashca, Phil Niblock, twórcy interaktywnych instalacji i sztucznych ekosystemów Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, Jaron Lanier, autor pojęcia virtual reality i wielu innych. Jak pisze o swoim dziele dyrektor festiwalu Piotr Krajewski: Międzynarodowe Biennale Sztuki Mediów WRO jest głównym przeglądem sztuki nowych mediów w Polsce i Europie Centralnej. Od pierwszej edycji w grudniu 1989 roku WRO przedstawia sztukę tworzoną współczesnymi środkami kreacji i komunikacji. Prezentuje zarówno najważniejszych, jak i młodych, debiutujących artystów. Początkowo jako Festiwal Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych, WRO poświęcone było głównie prezentacji dzieł audiowizualnych w sztuce wideo i komputerowej, w instalacjach, performances i działaniach multimedialnych. Następnie, od 1993 roku już jako biennale obok audiowizualności eksploruje nowe strategie i terytoria cyfrowej komunikacji artystycznej. Stawia to pytanie o postawę wobec wszechobecności technologii, technosfery, o rolę artysty w procesie przenikania się kultury wysokiej i popularnej, globalnej i lokalnej, komercyjnej i niezależnej. 1 Inne, młodsze, jak Plateau Festival z Toruniu i Bydgoszczy proponują współczesną sztukę audiowizualną w różnych formach, prezentując współpracę artystów wizualnych i muzyków oraz eksperymentalną twórczość elektroniczną we wszystkich odmianach od laptopowej poezji, przez hip-hop, jazz i współczesną muzyczną twórczość elektroniczną do instalacji multimedialnych oraz gier video. Najczęściej spotykamy się ze współpracą twórców audio i autorów obrazów video, ale wielu artystów realizuje zarówno swoją muzykę, jak i obrazy, np. nowojorski twórca Joshue Ott, który realizuje muzykę, często we współpracy ze znanymi kompozytorami instrumentalistami, jak np. flecista Robert Dick, a także tworzy obrazy do tej muzyki, instalacje video i gry komputerowe

5 Kolejny, istniejący od 2007 roku festiwal Transvizualia czyli Międzynarodowy Festiwal Form Multimedialnych odbywa się w Trójmieście i łączy wiele dziedzin sztuki muzykę, film, video art, performance, warsztaty twórcze, działania w przestrzeni miejskiej. Wychodzenie poza obszar dany przez salę koncertową czy teatralną, od lat znane w działalności koncertowej czy teatralnej, jest nieobce również najnowszej sztuce operowej. Jednym z dzieł austriackiego kompozytora Petera Ablingera jest Landscape Opera Ulrichsberg w siedmiu aktach 2. Pierwszy z nich polegał na zasadzeniu drzew zgodnie z planem przestrzennym narysowanym przez Ablingera, a także zgodnie z kryteriami akustycznymi barwą oraz intensywnością szumu ich liści, drugi stanowiła mapa dźwiękowego spaceru, na której znalazło się 14 miejsc do słuchania, trzeci zaś, Melodia, był archiwum dźwiękowym zawierającym 24-godzine nagranie dźwięków z pól otaczających Ulrichsberg (górna Austria), ponad 300 pojedynczych nagrań, dostępnych także on-line. Zainteresowanego dalszymi aktami opery Ablingera czytelnika odsyłam do strony internetowej o adresie podanym w przypisie. Ale to kanadyjski kompozytor Raymond Murray Schafer jako pierwszy oparł jedną z części swojej opery Patria na czynności sadzenia roślin i zbierania plonów (Patria 10: The Spirit Garden) 3. A dźwięki naturalnego środowiska, wprowadził do tej opery już w prologu (The Princess of the Stars: The Prologue), zaprezentowanym po raz pierwszy nad małym jeziorem w okolicach Toronto w 1981 roku. Odgłosy słyszane w lesie i szum wody, śpiewy ptaków są dźwiękową rzeczywistością tej opery na równi z głosami śpiewaków operowych, którzy swoje partie wykonują na płynących po jeziorze łodziach. Twórczość video, działania interaktywne, instalacje dźwiękowe, performance interaktywny Przykłady: Instalacje dźwiękowe na berlińskiej wystawie klangkunst, sonnambiente festival für siehen und hören (1996) zdjęcia wraz z kilkunastoma przykładami dźwiękowymi następujących autorów: Llorenç Barber, Nicolas Collins, Felix Hess, Alvin Lucier, Benoît Maubrey, Robin Minard, Fátima Miranda, Nam June Paik, Charlemagne Palestine, Paul Panhuysen, Martin Riches, Paul Demarinis, Brian Eno, Matt Heckert, Laurie Anderson, David Moss, Gordon 2 Zob. (29 VII 2010), gdzie dostępne są zarówno zdjęcia, opisy poszczególnych aktów tej opery, jak i zbiory nagrań. 3 Zob. (29 VII 2010). 4

6 Monahan, Rolf Julius, Mauricio Kagel, Max Neuhaus, Dieter Schnebel, Alvin Curran, Wolfgang Rihm. Twórczość prezentowana na festiwalach Audio-Art w Krakowie i Warszawie od 1990r.; rejestracje z festiwali Ad Libitum (CD, DVD) W dziełach artystów zajmujących się instalacjami podstawową rolę odgrywa proces tworzenia nowych źródeł dźwięku, budowa oryginalnych instrumentów dźwiękowomuzycznych, w których obok niezwykłych brzmień istotnym elementem artystycznym jest kształt obiektu, jego wizualna postać. Ważna jest też zasada low-tech, są to bowiem w przeważającej części urządzenia elektroniczne, obiekty, instrumenty/instalacje, które nie korzystają z rozwiniętej technologii cyfrowej i budowane są na bazie technologii mechanicznej w wypadku sztuki dźwiękowej (sound-art, audio-art, ton-art, Klangkunst, arte sonore) to rozróżnienie na technologie wysokiego i niskiego poziomu jest bardzo wyraźne. Przykłady z festiwali Audio-Art w Krakowie i Warszawie (od 1991 roku). Jednym z najwybitniejszych specjalistów w dziedzinie rzeczywistości wirtualnej i sztuki interaktywnej jest profesor Uniwersytetu Łódzkiego oraz łódzkiej Akademii Sztuk Pięknych Ryszard Kluszczyński, krytyk i kurator sztuki mediów, autor wydanej niedawno książki Sztuka interaktywna, w której opisuje m.in. dwie interaktywne instalacje The Golden Calf Jeffreya Shawa oraz Molecular Informatics morphogenic substance via eye tracking Seiko Mikami: Złoty Cielec, bo tak możemy przetłumaczyć tytuł instalacji Shawa, jawi się odbiorcy w postaci postumentu cokołu, na którym zamiast tytułowego bohatera znajduje się płaski ekran ciekłokrystaliczny połączony kablem z umieszczonym we wnętrzu cokołu komputerem. Ekran ten jest zaopatrzony w uchwyty, które pozwalają ująć go w ręce i swobodnie nim manipulować. Gdy to uczynimy, odkryjemy, że nieobecny na cokole Cielec odnajduje się na ekranie. [ ] Manipulując trzymanym w ręku ekranem, widz odkrywa, że to on(a) tym razem sprawuje kontrolę/władzę nad fizycznością ekranu, ale i nad jego ramą, że kontroluje perspektywę widzenia obrazu oraz przedstawionego obiektu 4. Ta interaktywna instalacja jak opisuje to Kluszczyński ma jeszcze jedną cechę konstytutywną: 4 R. Kluszczyński, Sztuka interaktywna; od dzieła-instrumentu do interaktywnego spektaklu, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010, s

7 Kiedy przyjrzymy się uważnie błyszczącej powierzchni Złotego Cielca zauważymy, że odbija się w niej otaczająca pracę rzeczywista przestrzeń. Instalacja Shawa The Golden Calf okazuje się w ten sposób specyficzną odmianą sztuki site specific. Specyfika ta polega na hybrydyczności, tym razem wskazywanego miejsca lokalizacji dzieła poszerzonej przestrzeni realno-wirtualnej. Z kolei instalacja zbudowana przez Mikami Molecular Informatics, ma wbudowaną kamerę śledzącą ruch oczu widza zaopatrzonego w okulary (head mounted display), co pozwala na wytwarzanie i sterowanie molekularnymi formami powstającymi w wirtualnej rzeczywistości. Widz jest zarazem twórcą, wykonawcą i interaktorem, a wszystkie te określenia dopiero wspólnie są w stanie adekwatnie opisać ów nowy status niegdysiejszego jedynie-odbiorcy. [ ] Publiczność znajdująca się w przestrzeni ekspozycji, a nieuczestnicząca aktualnie w procesie interakcji, obserwuje kształtowane obrazy w postaci projekcji. Taka była pierwsza wersja tego dzieła, pokazanego w Tokio w marcu 1996 roku. Wersja druga, przedstawiona we wrześniu tegoż roku w Rotterdamie na Dutch Electronic Art Festival umożliwiała jednoczesne działanie dwojga uczestników: spojrzenia skierowane w różnych kierunkach powodowały rozbieganie się wytwarzanych łańcuchów, podczas gdy spojrzenia krzyżujące się doprowadzały do rozpadu molekuł stykających się ze sobą. W ten sposób zarazem, między uczestnikami mogła zawiązać się wirtualna komunikacja. Japończyk Hidekazu Minami, zainspirowany teoriami Johna Cage a, zajął się z kolei pejzażami dźwiękowymi Nowego Jorku w internetowym projekcie Infrasonic Soundscape. Pisze o nim tak: Nie zwracamy uwagi na dźwięki otoczenia, jesteśmy bardziej skupieni na wizualnym, a nie dźwiękowym obrazie miasta. Wieżowiec Empire State Building wibruje jak stroik, ponieważ działa na niego wiatr. Mosty Brooklyn Bridge i Manhattan Bridge generują dźwięki jak instrumenty smyczkowe, ponieważ z powodu ruchu samochodów i powiewów wiatru wibrują liny, na których są zawieszone. Dźwięk wydają również kroki na 6

8 marmurowym chodniku na Grand Central Stadion, woda chlupocząca o przystań na Hudson River czy wibracje na pokładzie State Island Ferry 5. Dzięki odpowiedniemu interfejsowi i mapie powiązanej ze zbiorem nagranych pejzaży dźwiękowych, utworzona przez Minami mapa Nowego Jorku staje się instrumentem, na którym, otwierając odpowiednią stronę internetową, można samemu zagrać 6. Również z Nowym Jorkiem związana jest słynna instalacja amerykańskiego perkusisty i kompozytora Maxa Neuhausa Times Square 7 spokojna i diatoniczna elektroniczna struktura, nazywana przez autora rzeźbą dźwiękową, którą słychać pośrodku Times Square, spomiędzy żelaznej kratownicy wentylacji nowojorskiego metra (subway). Ten dźwięk staje się dobrze słyszalny wyłącznie późną nocą, bo w ciągu dnia i wieczorem w tym miejscu panuje ciągły ruch i hałas. Ale nawet w tym wielkomiejskim zgiełku dźwięk instalacji Neuhausa jest słyszalny, choć niektórym przypadkowym przechodniom może się wydawać dźwiękiem towarzyszącym pracy wentylatorów metra. Brzmienia skomponowane przez Neuhausa łączą się z dźwiękami nowojorskiej ulicy. Jego inna instalacja Radio Net 8 polegała na połączeniu szeregu amerykańskich stacji radiowych w rodzaj pętli dźwiękowej, której brzmienie zależało od słuchaczy dzwoniących do każdej z tych stacji, tworzących i zmieniających dwugodzinną kompozycję/audycję gwizdaniem do słuchawki telefonicznej. Jedna z nowszych realizacji Billa Fontany to Harmonic Bridge zaprezentowana przez Tate Modern i London Underground Platform for Art 9 w Londynie latem 2006 roku. Dźwięki zebrane z otoczenia mierzącego 320 metrów długości londyńskiego mostu Milenijnego łączącego katedrę św. Pawła z Muzeum Sztuki Współczesnej (Tate Museum), przede wszystkim dźwięki wydawane przez stalowe kable podtrzymujące konstrukcję mostu, a także odgłosy kroków przechodzących po nim ludzi, zbierane są przez umieszczone w różnych miejscach mostu mikrofony i transmitowane do kilku miejsc w Londynie m.in. największej sali Tate Museum i jednej ze stacji londyńskiego metra. Szereg dźwiękowych realizacji 5 J. Skolimowski, dz. cyt., s Zob. (29 VII 2010). 7 Times Square Neuhausa istnieje od 1977 roku do dziś (z przerwą w latach ) na skrzyżowaniu Broadwayu i Seventh Avenue, między 45 i 46 Street (zob VII 2010). 8 Radio Net autor pokazał w Chicago w 1977 roku (zob VII 2010). 9 Zob. (14 VIII 2010). 7

9 Fontany i wiele jego nagrań zostało wydanych na płytach, także Harmonic Bridge (Haunch of Venison Gallery, London 2006) 10. Warto także wspomnieć o innych ciekawych instalacjach dźwiękowych umieszczonych w otwartej przestrzeni ulicy czy parku, jak np. Sound Garden amerykańskiego kompozytora Dana Senna, który postawił w parku oryginalne instrumenty perkusyjne zbudowane z puszek po coca-coli, drewnianych pałek, drutów, sprężyn i zawieszonych blaszanych przedmiotów, części maszyn i samochodów dźwięki przez nie wydawane biorą się z poruszania tych przedmiotów przez wodę z potoku płynącego przez park czy przypadkowych podmuchów wiatru 11. Między pojęciem hałasu, barwą dźwięku, a sensem zawartym w twórczości muzycznej Wspomniany uprzednio Raymond Murray Schafer, urodzony w 1933 roku kompozytor, pisarz, naukowiec i pedagog znany jest najbardziej z przedsięwzięcia World Soundscape Project i wydanej w 1977 roku książki Tuning of the World. Mniej popularna jest jego niezwykle oryginalna twórczość kompozytorska, jak choćby wieloczęściowy projekt operowy Patria. Od szeregu lat Schafer zajmuje się skażeniem środowiska akustycznego hałasem i różnorakimi zakłóceniami. Posługuje się pojęciami technicznymi w rodzaju high-fi (high fidelity), stosowanymi przez inżynierów dźwięku do określenia wysokiej jakości nagrania i sprzętu używanego do nagrywania i odtwarzania dźwięku, o czym pisze: Mianem high-fi określamy system o korzystnym stosunku sygnału do zakłóceń. Zatem w obszarze dźwiękowym high-fi niski poziom otaczających zakłóceń pozwala wyraźnie słyszeć poszczególne dźwięki. Na ogół w obszarze dźwiękowym high-fi mieszczą się bardziej odgłosy wsi niż miasta, nocy bardziej niż dnia, czasów dawnych bardziej niż dzisiejszych. 10 Wśród innych są takie płyty, jak: Landscape Sculpture with Fog Horns (KQED-FM, 1982), Australian Sound Sculptures (Editions Block, 1988), Landscape Soundings (Państwowe Austriackie Radio (ORF) 1990), Satellite Sound Bridge Cologne-San Francisco (Wergo Mainz, 1994). 11 Water-driven Canopy Lyre in the Sound Garden Senna w Point Defiance w Tacomie (21 IV 1997) zob. (29 VII 2010). 8

10 Przeciwstawia temu dźwiękowemu, w pewnym sensie idealnemu pejzażowi, środowisko brzmienia low-fi: W zatłoczonym obszarze low-fi pojedyncze sygnały akustyczne są niewyraźne. Określony dźwięk krok na śniegu, gwizd dalekiego pociągu lub dzwon kościelny po drugiej stronie doliny przytłumiony jest szerokopasmowym szumem. Na skrzyżowaniu w centrum miasta nie ma już odległości pozostaje tylko obecność. Wszystkie dźwięki dochodzą z bliska. Głosy krzyżują się i aby usłyszeć najzwyczajniejsze dźwięki, trzeba je monstrualnie wzmocnić 12. Schafer uważa, że źródłem pejzażu dźwiękowego low-fi stała się rewolucja przemysłowa. Pisze on: Zasadniczy dźwięk współczesnej cywilizacji pochodzi obecnie od silnika spalinowego. Jest jej tonem podstawowym, tak jak odgłosy wody były nim dla cywilizacji morskiej, a odgłosy wiatru tonem stepów. Dzisiaj w miejskim pejzażu dźwiękowym dominuje nużący i hipnotyzujący zarazem szerokopasmowy szum 13. Mariusz Gradowski, omawiając w piśmie Glissando poglądy Schafera i ich wpływ na sposób podejścia do fonosfery w literaturze fachowej, stwierdza: Stworzył się w postrzeganiu tego twórcy pewien skrót myślowy: Schafer = ekologia dźwięku, muzyka środowiska, dźwięki przyrody. Dzieje się tak zapewne dlatego, że choć Schafer zajmuje się w równym stopniu fonosferą miasta jak i fonosferą dziewiczego krajobrazu, to jednak dźwiękowe działania człowieka jawią się u niego jako coś niebezpiecznego, niekontrolowanego, groźnego. Coś, co trzeba zawrócić ze złej drogi narastającego hałasu i przywrócić do utraconej równowagi dźwięku i ciszy. Mimo wszystko jednak refleksje Schafera zdają się żyć własnym życiem i nie pozwalają zamykać się w schematach sztywnych opozycji. Gradowski zauważa: Przede wszystkim musimy zmierzyć się z Schaferowskim terminem soundscape. Został wymyślony, jak łatwo się domyśleć, poprzez analogię ze słowem landscape i oznacza tyle, co pejzaż dźwiękowy. Owo leksykalno-semantyczne pokrewieństwo przenosi się 12 R.M. Schafer, Muzyka środowiska, tłum. D. Gwizdalanka, Res Facta 1982, nr 9, s Tamże, s

11 na wyższe poziomy znaczeniowe. Tak jak pejzaż nie jest naturą, a jedynie jej percypowanym przez człowieka fragmentem, tak samo soundscape nie jest fonosferą jest jedynie jej częścią postrzeganą przez odbiorcę. Percepcja ma tu kluczowe znaczenie. Zarysowuje przestrzeń, dzieli rzeczywistość na znaną i nieznaną, na ograniczoną ramami percepcji i na nieograniczoną, pozostającą na zewnątrz. To kluczowy moment myśli Schafera pejzaż dźwiękowy nie jest ontologiczną rzeczywistością istniejącą niezależnie od ludzkiej percepcji. Jest fonosferą jednocześnie odbieraną, postrzeganą, rozumianą (tłumaczoną w ten czy inny sposób) i kształtowaną przez słuchającego lub tylko słyszącego człowieka. Soundscape jest dynamicznym systemem wymiany informacji, którego uczestnik staje się twórcą i odbiorcą: jest więc przez człowieka tworzony. I dalej: Postawa, która pozwala człowiekowi na aktywne kształtowanie otaczającej rzeczywistości dźwiękowej jest punktem docelowym praktycznego postulatu Schafera, jakim ma być edukacja w zakresie ekologii dźwiękowej. Według tego teoretyka słuchanie jest postawą, którą należy z całą świadomością kształtować. Istnieje potrzeba nie tyle słyszenia określonych rzeczy, ile właśnie słuchania, otwierania się na bogactwo pejzażu dźwiękowego, błądzenia po nim, tak jak oko błądzi po krajobrazie. Idealny słuchacz to człowiek świadomie postrzegający system dźwięków i swoje w nim miejsce, człowiek wchodzący aktywnie w swój soundscape, rozważający i oceniający dochodzące do niego dźwięki, wreszcie poprawiający swoją percepcję, dbający o własne słyszenie, o otoczenie, w jakim przebywa 14. Schafer postulował szeroko zakrojone badania, które miałyby doprowadzić do stworzenia dźwiękowego odpowiednika wzornictwa przemysłowego. Jego celem byłoby kreowanie pejzaży dźwiękowych, mających przywrócić człowiekowi utraconą równowagę, by mógł znów zanurzyć się w dający kontakt z kosmosem pejzaż high-fi. Schafer tak opisuje tę idealną fonosferę: Najprzyjemniejsze dla człowieka są dźwięki natury. Zwłaszcza woda ma wspaniałą symbolikę. Deszcz, fontanna, rzeka, wodospad i morze wszystkie one wydają dźwięki niepowtarzalne, połączone z bogatą symboliką. Mówią o oczyszczeniu, uzdrowieniu, odświeżeniu i odnowie. 14 M. Gradowski, R. Murray Schafer: pan od przyrody?, Glissando 2004, nr 2, s

12 Naukowiec zajmujący się wzornictwem akustycznym, planowaniem przyszłego środowiska człowieka i oazami ciszy uważa, że pejzaż dźwiękowy nie stanie się ponownie ekologiczny i harmonijny dopóty, dopóki ponownie nie uznamy ciszy za stan pozytywny i szczęśliwy sam w sobie 15. Innym ciekawym pomysłem Schafera jest biblioteka dźwięków zapomnianych, a oto przykłady: odgłos skórzanej torby ocierającej się o siodło, stukot drewnianych kół na bruku, pykanie lampy naftowej. Wraz z odejściem w przeszłość przedmiotów i sytuacji, odchodzą ich dźwięki, kultura traci w ten sposób o wiele więcej niż nam się zdaje 16. Z bezkompromisową postawą Schafera polemizuje Gradowski: czy rzeczywiście pejzaż dźwiękowy współczesnego miasta jest tak niepożądany, jak sądzi Schafer? Hałas jest szkodliwy dla ucha to jasne. Niemniej jednak w kategoriach estetycznych, informacyjnych czy filozoficznych (na tych trzech poziomach Schafer przyznaje przewagę środowisku high-fi), pejzaż miejski low-fi jest tak naprawdę równie ważny, równie interesujący, równie naturalny. [ ] Puls świata w porannym szumie samochodów sunących Trasą Łazienkowską? 17. Jacek Skolimowski w artykule Nowy Jork Symfonia Wielkiego Miasta napisał o Schaferze: w ramach World Soundscape Project nagrywał i dokumentował obserwowany przez siebie pejzaż dźwiękowy miast. Skupiał się na związku między społecznościami ludzkimi i dźwiękowym środowiskiem. Według jego teorii, rewolucja przemysłowa zubożyła środowisko miejskie, które zostało zdominowane przez dźwięki o wykresie linii prostej. Z dźwięków maszyny wyróżnił dwa typy o małej wartość informacyjnej efekt Dopplera i drony. Pierwszy powstaje, kiedy źródło dźwięku jest w ruchu [ ]. Natomiast główną cechą dronu jest jego ciągłość (generator), może być ostry, posiadać metaliczne ziarenka (mechaniczna piła) albo punktowy, połączony w rytmicznym łańcuchu (maszyna tkacka i młócąca). Pojęcie dronu, tępego dźwięku pozbawionego informacji nie było wcześniej używane w kulturze Zachodu, gdyż uważano go za 15 R.M. Schafer, Muzyka, s Tamże, s M. Gradowski, dz. cyt., s

13 antyintelektualny narkotyk. Dopiero w latach 60. pojawił się w Stanach wraz z fascynacją Wschodem 18. Kompozytorka amerykańska Annie Gossfield przyznaje się do fascynacji najbardziej odpowiadającymi pojęciu dronu dźwiękami fabryk i maszyn, korzysta z nich w swoich kompozycjach zarówno za pośrednictwem nagrań, jak i przetwarzając ich rytm w brzmienia instrumentów akustycznych. Tak o tym opowiedziała: Podczas ostatniego pobytu w Norymberdze poświęciłam sześć tygodni na obserwację dźwięków i hałasów przemysłowych; zwiedzałam fabryki, przysłuchiwałam się różnym typom maszyn, nagrywałam odgłosy towarzyszące ich pracy. Szczególnie zafascynowała mnie różnorodność aury dźwiękowej w różnych miejscach fabryki: od szmeru neonowych lamp, przez jękliwe harmonie pił tarczowych, do rytmicznego łomotu wielkich metalowych pras. Rytmy maszyn fazowo nakładają się i mijają, dynamika zmienia się raptownie [ ]. Moja interpretacja tych zmiennych środowisk akustycznych obejmuje zarówno dosłowne transkrypcje rytmiczne nagrań dokonanych na miejscu, jak i symulacje, całkowicie wymyślone, inspirowane twórczością rosyjskich konstruktywistów 19. Przykłady: Flying Sparks and Heavy Machinery Annie Gossfield (CD) fragmenty Hörspiele (Jeux pour l oreille) Harald Brandt, Philippe Le Goff i inni (CD) - fragmenty Technologie rozwijają się często o wiele szybciej, niż zmieniają się teorie i poglądy estetyczne. Obecne możliwości iphone a czy ipad a pozwalają na użycie ich jako podręcznego studia komputerowego i do tego w żywym wykonaniu. Live performance z użyciem podręcznego sprzętu elektronicznego służącego jeszcze wczoraj przede wszystkim do komunikacji jest już codziennością w działaniach niektórych artystów i muzyków, a internetowym upowszechnianiem dzieł sztuki i areną ich wymiany stają się YouTube i Facebook. Warto tu przy okazji poruszyć jeszcze jeden temat związany z powszechnością internetowej wymiany dzieł artystycznych: przy ogromnej popularności Internetu i możliwości ściągania darmowych programów komputerowych, jednym z najpoważniejszych 18 J. Skolimowski, Nowy Jork Symfonia Wielkiego Miasta, Glissando 2004, nr 2, s A. Gossfield, [Omówienie utworu Flying Sparks and Heavy Machinery], tłum. B. Bolesławska, w: Książka programowa 45. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień, red. B. Bolesławska, E. Szczepańska-Lange, ZKP, Warszawa 2002, s

14 zagadnień dla współczesnych radców prawnych, staje się dzisiaj prawo autorskie. Kilka lat temu odbyła się Międzynarodowa Konferencja Prawa Autorskiego zorganizowana przez Koło Naukowe Wydziału Prawa Uniwersytetu Jagiellońskiego, którego opiekunem był wówczas Andrzej Zoll. Zostaliśmy na nią zaproszeni razem z Markiem Chołoniewskim jako jedyni zresztą artyści wśród młodych prawników i ich gości z całej Polski, którzy wypełnili audytorium Collegium Novum. Podczas seminarium bezskutecznie próbowali przekonać nas do swoich sposobów obrony naszych artystycznych interesów, a my staraliśmy się chyba również bez rezultatu przekonać ich do zaakceptowania formy darmowego udostępniania dzieł muzycznych przez Internet oraz poszukiwania innych metod ochrony własności intelektualnej. Miałem wrażenie rozmawiania przez szybę. Minie zapewne sporo lat, zanim prawo autorskie dostosuje się do szybko rozwijających się technik cyfrowego przekazu informacji, jak również darmowego obiegu dzieł sztuki w przestrzeni wirtualnej. Przykładem takiego utworu korzystającego ze współczesnych możliwości technologicznych jest kompozycja GlobalMix Marka Chołoniewskiego, wykonana po raz pierwszy na festiwalu Audio-Art w Instytucie Goethego w Krakowie jesienią 1998 roku i udostępniona bezpłatnie wszystkim użytkownikom Internetu. Można by uznać ją za modelowy przykład procesów recyklingu w muzyce. GlobalMix (1998) zbiorowa kompozycja internetowa Zaproszenie Zapraszamy serdecznie do wzięcia udziału w projekcie zbiorowej kompozycji internetowej. Uczestnictwo polega na przesłaniu krótkiej kompozycji o czasie trwania od 1 sekundy do 3 minut. Można przesłać kilka utworów. Stają się one częścią zbiorowej kompozycji GlobalMix, wykonanej podczas wielu publicznych i internetowych wykonań i dostępnej cały czas na stronie internetowej projektu: Prawa autorskie Stosownie do podstawowej koncepcji GlobalMixu uczestnicy GlobalMixu zrzekają się praw autorskich do przesłanych kompozycji. Prawa autorskie przechodzą na wszystkich wykonawców i użytkowników GlobalMixu. Dostęp do GlobalMixu jest nieograniczony. W ten sposób GlobalMix staje się własnością ogółu. Nie mają do 13

15 niego zastosowania żadne inne prawa autorskie, z wyjątkiem prawa GlobalMixu. Deklaracja przystąpienia do GlobalMixu oznacza przyjęcie powyższych ustaleń. Wybór Wybór materiału muzycznego stającego się częścią GlobalMixu nie jest przypadkowy. Opiera się na specjalnie skomponowanych i dedykowanych GlobalMixowi utworach. Rozwój Projekt GlobalMix rozwija się bezustannie i bez ograniczeń. Jest więc w założeniu projektem utopijnym o znanym rodowodzie i nieznanej przyszłości. Ograniczenia, wykonania i publikacje Wszystkie przesłane materiały są dostępne na stronie domowej GlobalMixu dla wszystkich użytkowników Internetu i pozostałych osób. Będą mogli tworzyć swoje własne kompozycje miksy. GlobalMix to wyzwanie dla wszystkich autorów, którzy stają się częścią zbiorowej kreatywności, bez ograniczeń wynikających z powszechnie obowiązującego prawa autorskiego. Prawa wydawnicze w GlobalMixie są otwarte. Wszystkie materiały przesłane na stronę domową GlobalMixu mogą być wykorzystywane w całości lub w dowolnej części. Składowe GlobalMixu mogą być poddawane dowolnym przetworzeniom, przekształceniom i manipulacjom kompozytorskim, edytorskim, teoretycznym, analitycznym, muzykologicznym, naukowo-badawczym etc. i mogą być wykorzystywane w dowolny sposób do celów komercyjnych i niekomercyjnych. Wszystkie utwory skomponowane, wykonane i opublikowane na bazie materiału dostępnego na stronie domowej GlobalMix powinny zawierać informacje, że są częścią projektu GlobalMix z zaznaczeniem adresu strony domowej GlobalMix 20. Tematem dyskusji artystów i teoretyków zajmujących się twórczością multimedialną stają się problemy związane z funkcjonowaniem dzieł w internecie, ich obecnością w przestrzeni pozaartystycznej, zastanowienie nad tym, jak otoczenie wpływa na ich twórczość i w jakim stopniu przenoszą obraz i dźwięk otoczenia do wnętrza swoich dzieł. 20 Na podstawie materiałów otrzymanych od autora GlobalMix i jego strony internetowej ( 29 VII 2010). 14

16 Przykłady: GlobalMix internet live Jasuto Pro działanie live na iphone i/lub ipad Ćwiczenia audiowizualne Zadania: - skomponować muzykę do pokazu video w YouTube na ścianach muzeum Guggenheima: opracować muzycznie wybrany film animowany i/lub dokumentalny ze zbiorów Fonoteki Narodowej poprzez komputerową partyturę orkiestrową lub realizację muzyki elektronicznej na komputerze w wybranym przez siebie programie (Nuendo, ProTools, Max MSP, Samplitude), np. Juliana Józefa Antoniszyna, Waleriana Borowczyka, Piotra Dumały, Jana Lenicy, Daniela Szczechury, Andrzeja Czeczota; - zrealizować muzykę do filmów studentów Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz muzykę do etiud fotograficzno-malarskich studentów Wydziału Edukacji Wizualnej Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi; - zagrać muzykę improwizowaną według ustalonego planu (szkicu partyturowego) na żywo pod obraz filmowy wybrany wspólnie z pedagogiem; możliwe jest zapraszanie studentów instrumentalistów; - zagrać - traktując ekran jako partyturę muzykę na żywo do wybranych fragmentów filmów niemych polskich, niemieckich i amerykańskich twórców: Mojżesza Towbina (Pruska kultura, 1908), Robert Wiene (Gabinet doktora Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), 1919), Edwarda Puchalskiego (Bartek Zwycięzca,1923), Arthura Robisona (Cienie (Schatten),1923), Friedricha Wilhelma Murnau'a (Faust, 1926), Davida Wark Griffitha (filmy zrealizowane w latach ) i in. Zestaw ćwiczeń do improwizacji swobodnej w grupie oddechów Powtórzyć 12 razy dowolny wokalny dźwięk; każdy dźwięk jak najdłuższy wydech, każda pauza jak najdłuższy wdech; 2. wielodźwięki, dźwięki szumowe, drony W grupie zagrać na dowolnych instrumentach lub zaśpiewać dowolne dźwięki o określonej wysokości w sposób ciągły, bez przerw, dynamika pp-mp; 15

17 zagrać lub zaśpiewać w podobny sposób dźwięki o niekreślonej wysokości, szumowe, w podobnej dynamice; zagrać dźwięki dronowe - również w sposób ciągły, bez przerw, z podobną dynamiką; Każda z tych struktur dźwiękowych powinna trwać nie więcej, niż 3 minuty; 3. każdy 3 dźwięki w całym utworze Każdy z wykonawców gra lub śpiewa tylko 3 pojedyncze dźwięki (o dowolnym czasie trwania) w czasie wspólnej kompozycji trwającej 3 minuty. 4. trzy po trzy Zespołowa improwizacja swobodna wykonawcy siedzą w kole, niezależnie od ilości uczestników, choć lepiej, aby nie było ich więcej niż osób; kółko oznacza zagranie lub zaśpiewanie improwizowanych dźwięków przez wszystkich uczestników improwizacji po kolei (1) 3 kółka w prawo każde od 3 do 5 szybkie tempo dynamika mp mf swobodna improwizacja zawsze gra tylko 1 osoba, ale łączymy na zakładkę czyli zaczynamy gdy poprzedni wykonawca jeszcze gra (lub śpiewa) (2) 3 kółka w prawo każde wejście co 5 do 7 wolne tempo pp mf a może technika dodekafoniczna? albo same dźwięki szumowe? zawsze grają 2 osoby gdy wchodzi trzecia pierwsza przerywa 16

18 (3) 3 kółka w lewo każde wejście co 5 do 7 szybkie tempo mf f swobodna improwizacja zawsze grają 3 osoby gdy wchodzi czwarta pierwsza przerywa 5. partytury graficzne 6. własne partytury graficzne 7. obraz video (Macieja Walczaka) jako partytura do improwizacji 8. improwizacja dyrygowana wg. systemu CONDUCTION Lawrence Butch Morrisa 9. wybrane teksty do grania Karlheinza Stockhausena ze zbioru Aus den sieben Tagen (1968) POŁĄCZENIE Graj wibrację w rytmie twego ciała Graj wibrację w rytmie twego serca Graj wibrację w rytmie twego oddechu Graj wibrację w rytmie twego myślenia Graj wibrację w rytmie twej intuicji Graj wibrację w rytmie oświecenia Graj wibrację w rytmie uniwersum Swobodnie mieszaj te wibracje Zostaw odpowiednią ciszę między nimi 17

19 WYSTAW ŻAGLE DO SŁOŃCA Graj jeden dźwięk tak długo aż usłyszysz jego poszczególne wibracje zatrzymaj go i wsłuchaj się w dźwięki innych - we wszystkie razem, nie w pojedyncze i wolno włącz się z Twoim dźwiękiem i całe brzmienie stanie się złotem czystym, spokojnie jaśniejącym ogniem TO Myśl o NICZYM Czekaj, aż będzie w Tobie absolutnie cicho Kiedy to osiągnąłeś Zacznij grać Jak tylko zaczniesz myśleć, przestań I spróbuj znów osiągnąć Stan myślenia o NICZYM Potem graj dalej Bibliografia: (tłumaczenie K. Knittel) Krzysztof Knittel, Między rzeczywistością a kreacją, Wydawnictwo UMFC, Warszawa 2010 Kultura dźwięku, teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i redakcja Christoph Cox, Daniel Warner, Wydawnictwo słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 2010 Ryszard Kluszczyński, Sztuka interaktywna, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2010 Orfeo ed Elettrice Stowarzyszenie Publikacji i Inicjatyw Obywatelskich CHIAZM, Wrocław 2008 (Jan Topolski, Krótka historia szumu, Michał Libera, Noise shaped box, Monika Pasiecznik, O teatralnych implikacjach muzyki elektronicznej w LICHT Karlheinza Stockhausena) Włodzimierz Kotoński, Muzyka elektroniczna, PWM, Kraków

20 Bogusław Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, PWM, Kraków 1986 Teksty o muzyce współczesnej RES FACTA, PWM (John Cage, Odczyt o niczym, RF nr1, 1967; Mauricio Kagel, Teatr instrumentalny, RF nr3, 1969; Iannis Xenakis, W stronę metamuzyki, RF nr4, 1970 Jerzy Toeplitz, Historia Sztuki filmowej, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa (1969) Alicja Helman, Jacek Ostaszewski, Historia myśli filmowej. Podręcznik, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk (2008) Dudley J. Andrew, Główne teorie filmu, PWSFTViT, Łódź (1995) Jerzy Płażewski, Język filmu, Książka i Wiedza, Warszawa (2008) André Bazin, Film i rzeczywistość, tłum. i oprac.: B. Michałek, WaiF, Warszawa