Marvin Carson: Performatyka wczoraj i dziś, przeł. Ewa Kubikowska, Dialog 2007, nr 7 8, s

Transkrypt

1 s Marvin Carson: Performatyka wczoraj i dziś, przeł. Ewa Kubikowska, Dialog 2007, nr 7 8, Performatyka powstała w Stanach Zjednoczonych, w latach osiemdziesiątych dwudziestego wieku, głęboko oddziałując na nauki humanistyczne i społeczne, szczególnie zaś na teatrologię. Stanowiła odtąd jeden z najbardziej stymulujących nowych kierunków w amerykańskim dyskursie naukowym końca dwudziestego wieku, owocując licznymi konferencjami, seminariami, a nawet prowadząc do powstania w wielu miejscach na świecie nowych ośrodków badań performatycznych. Samo pojęcie performatyki rozumiano jednak w Stanach Zjednoczonych nadzwyczaj szeroko, jeszcze zaś szerzej poza ich granicami zwłaszcza w krajach nieanglosaskich, które nie mają w swoich językach słów oddających zakres i wieloznaczność angielskiego wyrazu performance. Warto więc moŝe na wstępie powiedzieć o tej wieloznaczności. Terminu performance uŝywa się na ogół w kilku pokrewnych, ale dość róŝnych zbitkach znaczeniowych. Pierwsza z nich, najszerzej funkcjonująca w sferze sztuki, wiąŝe się z pokazem umiejętności, na przykład gdy mowa o koncercie muzycznym czy przedstawieniu dramatycznym. Na drugi krąg znaczeniowy mocno wpłynęła rozpowszechniona dziś teza socjologiczna, Ŝe naszymi interakcjami społecznymi zazwyczaj rządzą ogólnie przyjęte zasady i normy, Ŝe nasze działania wyrastają z ról społecznych: Ŝony, lekarza, profesora i tym podobnych. Taki społeczny performans moŝe się wiązać z techniczną umiejętnością, ale akcent pada w nim raczej na postępowanie zgodne z normami społecznymi. Jeszcze inny zespół znaczeń podkreśla nie techniczną umiejętność czy realizację jakiegoś konkretnego schematu zachowań, lecz ocenę czyjegoś działania zgodnie z pewnym przyjętym wzorcem sukcesu. Mówimy zatem o osiągnięciach (performance) dziecka w szkole i wydajności (performance) pracowników. Mimo róŝnie rozłoŝonych akcentów, te rozmaite znaczenia słowa performance łączy przynajmniej jeden istotny rys. Wszystkie one zakładają swoiście podwójną świadomość, kiedy to aktualnie wykonywaną czynność porównujemy w myślach z inną wersją tej czynności wersją potencjalną, idealną bądź teŝ częściowo lub w pełni zapamiętaną wersją oryginalną. Najczęściej bodaj cytowany opis tej podwójności pochodzi od Richarda Schechnera, którego teoretyczna refleksja ustanowiła zręby współczesnej performatyki. W nowatorskiej ksiąŝce z 1985 roku, zatytułowanej Between Theatre and Anthropology, Schechner twierdzi, Ŝe większość ludzkich zachowań społecznych polega na powtarzaniu pewnych schematów działania w nowych kontekstach i Ŝe to powtarzanie, które zawsze obejmuje zarówno obecną czynność, jak i jakiś nieobecny wzorzec czynność nazywaną przezeń zachowanym zachowaniem określa dynamikę performansu. Performans to niemal zawsze nie tylko swoiste działanie, ale swoiste

2 działanie przez kogoś obserwowane. Schechner określa teŝ performans równie uŝyteczną choć rzadziej cytowaną formułą okazane działanie (showing doing). I znów, by zrozumieć celność tej formuły, trzeba znać róŝne odcienie znaczeniowe angielskiego słownictwa; w tym wypadku czasowników oznaczających działanie. Prawoznawcy, historycy społeczni i teoretycy teatru, zwłaszcza Alice Rayner, odwołują się do kluczowych w tej kwestii uwag Pierwszego Grabarza z Hamleta, który powiada: Czyn [an act] ma trzy rozgałęzienia: robienie [to act], czynienie [to do] i wykonywanie [to perform] 1. W angielskim czasownik to act dotyczy tego, co aktor robi na scenie, jednak na bardziej podstawowym poziomie oznacza neutralną interwencję w świat fizyczny: czynienie lub czynność. Czynność ta moŝe być mimowolna, jak kichnięcie, lub teŝ przypadkowa, jak potknięcie na schodach. To do natomiast zakłada pewną decyzję, oznacza czynność, którą świadomie podejmuję. To per form to jeszcze krok dalej: tu czynność wykonuje się nie tylko świadomie, ale teŝ z myślą o domniemanych widzach. I ten właśnie rys uwydatnia Schechnerowskie okazane działanie. W wywiadzie zamieszczonym w świeŝo wydanej przez wydawnictwo Routledge a ksiąŝce Performance Cosmology, Schechner definiuje performatykę właśnie w rozumieniu okazanego działania. Performatyka zawdzięcza swoje powstanie na amerykańskim gruncie kilku uczonym z dwóch waŝnych uniwersytetów: New York University (NYU) i Northwestern University (NU) w Chicago. Te bardzo odmienne środowiska wypracowały bardzo róŝne koncepcje performatyki. Amerykańskim kręgom teatralnym bliŝsza jest koncepcja NYU. Na początku lat siedemdziesiątych Richard Schechner, ówczesny redaktor wpływowego czasopisma The Drama Review, zaczął na jego łamach nawoływać do badań z pogranicza nauk społecznych i teatru. Pod ogólnym hasłem performansu zachęcał do badania teatru, rytuałów, sportów, zabawy i struktury wszelkiego rodzaju zgromadzeń społecznych. W 1980 roku został dziekanem nowo powstałego na NYU wydziału performatyki. Jakkolwiek Schechner był zwolennikiem wykorzystania wiedzy z obszaru wszystkich nauk społecznych, stopniowo coraz bardziej skupiał się na antropologii, w duŝej mierze dzięki bardzo bliskim związkom z wybitnym antropologiem Victorem Turnerem. Na Northwestern University performatyka równieŝ miała łączyć badania z zakresu teatru, antropologii i tańca. Tutaj czołową postacią był Dwight Conquergood, który w 1978 roku zaczął wykładać ten przedmiot, a w latach osiemdziesiątych, podobnie jak Schechner, został dziekanem nowego wydziału performatyki. W waŝnym krytycznym studium na temat pojęcia performansu we współczesnej kulturze, Perform or Else (2001), Jon McKenzie nazywa te dwa pionierskie kierunki studiów środkowozachodnią i wschodnią szkołą performatyczną, tłumacząc ich róŝne orientacje odmiennym podłoŝem. W 1 Hamlet V, 1, w. 11, w przekładzie Macieja Słomczyńskiego.

3 połowie dwudziestego wieku, w środkowej części Stanów Zjednoczonych uczono teatru, telewizji, filmu i róŝnych sztuk językowych w ramach szerszego wydziału wymowy czy komunikacji. Zdaniem McKenziego, to właśnie nastawienie sprawiło, Ŝe we wczesnych badaniach nad performansem na Northwestern University kładziono nacisk na język i komunikację; podczas gdy dla performatyki nowojorskiej, wyrosłej z teatru, waŝne było ciało i ucieleśniona praktyka, zwłaszcza praktyka społeczna i kulturalna często kosztem materii literackiej. Schemat McKenziego nieco upraszcza sprawę, nawet gdy idzie o wczesny okres performatyki ale na pewno pomaga zrozumieć alianse i priorytety dwu pionierskich placówek. Po kilku latach dało się juŝ dostrzec wzajemny wpływ obydwu wydziałów, a do tego by bardziej skomplikować sytuację zaczęły się pojawiać takŝe nowe ośrodki performatyczne, zwłaszcza w Kalifornii. W 1990 roku, na dziesięciolecie wydziału performatyki, zorganizowano na NYU jubileuszową konferencję. Współgospodarzem był Northwestern University. Wzięło w niej udział ponad sto osób, niemal połowa spoza Stanów Zjednoczonych co świadczyło o nagłym wzroście międzynarodowego zainteresowania nową dziedziną, pomimo tego, Ŝe w tym wczesnym okresie performatyka (zwłaszcza na NYU) zajmowała się głównie definiowaniem samej siebie w opozycji nie tylko do teatru, lecz równieŝ do starszych i bardziej tradycyjnych dyscyplin akademickich. W 1992 roku, w słynnym przemówieniu wygłoszonym na dorocznym kongresie najwaŝniejszej amerykańskiej akademickiej organizacji teatralnej, Association for Theatre in Higher Education, Richard Schechner wezwał do zniesienia przebrzmiałych, przestarzałych wydziałów teatrologicznych i zastąpienia ich performatyką. Kiedy wkrótce po tym gromadziłem materiał do ksiąŝki o performansie, zapytałem Josepha Roacha, ówczesnego dziekana Wydziału Performatyki NYU, oraz Dwighta Conquergooda, piastującego tę samą funkcję na NU, o stosunek performatyki do innych dyscyplin akademickich. Obydwaj odpowiedzieli, Ŝe jest to właściwie antydyscyplina, która niczym oszust albo wywrotowiec knuje nie tylko poza teatrem, ale poza wszystkimi tradycyjnie rozumianymi dziedzinami akademickimi. Dzisiaj piętnaście lat później wydaje się to trafnie opisywać nie tyle pole performatyki, ile element świadomej bądź nieświadomej strategii, która miała oczyścić grunt pod nowy obszar badań, wyraźnie przeciwstawny starszym i bardziej uznanym poprzednikom. Przez te lata performatyka nabrała, co tu duŝo mówić, cech tradycyjnej nauki: wydaje się performatyczne czasopisma, organizuje coroczne konferencje, niewiele róŝne od innych konferencji naukowych, na całym świecie wykłada się ją na uniwersytetach tak, jak inne przedmioty. I jeŝeli coś dziś wciąŝ wyróŝnia performatykę spośród innych nauk, to zainteresowanie badaniami

4 międzydyscyplinarnymi i badaniami na styku róŝnych dyscyplin, które pozostało waŝnym elementem jej samookreślenia i które wciąŝ umoŝliwia uczonym z rozmaitych tradycyjnych dziedzin wiedzy spotkanie na wspólnym obszarze, wymianę intelektualną i wzajemną inspirację. Perform or Else McKenziego stało się jedną z najszerzej w nowym stuleciu dyskutowanych ksiąŝek o performatyce. Obraz kluczowej roli performansu w tak róŝnych dziedzinach aktywności jak kulturoznawstwo, biznes, ekonomia i technika stanowi mocny dowód na rzecz głównej tezy autora: Ŝe w nowym stuleciu w kaŝdej niemal sferze ludzkiego działania performans będzie pojęciem dominującym. Czy tak się stanie, to się dopiero okaŝe, tymczasem, w swoim dotychczasowym rozwoju, performatyka wysuwała znacznie skromniejsze roszczenia terytorialne. Ewolucję performatyki i obecny zakres jej badań moŝna poznać, śledząc na przykład dzieje największej dziś zawodowej organizacji performatycznej Performance Studies international (PSi). Organizacja ta wyrosła na gruncie propozycji, przedstawionej w połowie lat dziewięćdziesiątych przez dziekanów dwóch istniejących wówczas na świecie wydziałów performatyki NYU i NU, by począwszy od 1995 roku (NYU) na zmianę organizować doroczne konferencje performatyczne. Pierwsza konferencja pod tytułem Przyszłość dyscypliny bardzo się udała, zgromadziła ponad pięćset osób z trzynastu krajów i dwudziestu ośmiu stanów USA. MoŜe częściowo z racji teatralnej orientacji nowojorskiej performatyki, pomimo Schechnerowskiej kampanii na rzecz oderwania performatyki od teatru, konferencję tę poświęcono raczej tradycyjnemu teatrowi i tańcowi, choć naturalnie z podkreśleniem ich performatywnych aspektów. Z drugiej zaś strony, podczas sesji podsumowującej, narzekano na małą ilość (zaledwie kilka) referatów etnograficznych czy antropologicznych. Wiele dyskutowano wówczas o dwóch znacznie bardziej podstawowych kwestiach. Po pierwsze, czy powinna powstać zawodowa organizacja performatyczna, coś na wzór International Federation for Theatre Research (Międzynarodowej Federacji Badań Teatralnych) i innych organizacji naukowych. Byłoby to oczywiście bardzo korzystne dla rozwoju performatyki, choć sprzeczne z przekonaniami licznych przeciwników jej tradycyjnej instytucjonalizacji. Po drugie, postulowano, by grono organizatorów przyszłych konferencji i opiniotwórcze środowisko nie ograniczało się do dwu załoŝycielskich uczelni, i coraz wyraźniej mówiono o potrzebie szerszej bazy w kraju i za granicą. Na obydwa tematy wiele dyskutowano przez następne dwa lata, zwłaszcza podczas drugiej konferencji, która odbyła się w 1996 roku na Northwestern University. Do 1997 roku uzgodniono ogólnie, Ŝe performatykę powinna reprezentować międzynarodowa zawodowa organizacja, ze statutem, urzędnikami, dorocznymi zebraniami i całą tego typu organizacyjną maszynerią. Kolejne dwa lata pracy uwieńczyła w 1999 pierwsza konferencja performatyczna

5 poza USA, w Aberyswyth w Walii. Stopniowo Performance Studies zaczęła przypominać przynajmniej pod względem organizacyjnym inne powaŝne krajowe i międzynarodowe organizacje w rodzaju Międzynarodowej Federacji Badań Teatralnych. Konferencja w Abersywyth nie tylko przeniosła performatykę poza granice jej dotychczasowego północnoamerykańskiego królestwa, ale teŝ dotyczyła poszerzania jej obszaru. Prowokacyjny i pomysłowy tytuł: Tu są smoki: mapa nieodkrytych obszarów performatyki granice, lądy i to, co za nimi, subtelnie łączył swoiste ostrzeŝenie, które umieszczano na starych mapach ku przestrodze podróŝników wędrujących poza granice znanego świata, z narodowym symbolem Walii. Konferencja przedstawiała róŝnorodność performatyki w trojakim wymiarze. W wymiarze geograficznym pokazując, jak przez dwadzieścia lat teoria performansu przewędrowała w sensie Saidowskim z USA do innych krajów oraz jak się zmieniła i rozwinęła w róŝnych lokalnych kontekstach. W wymiarze naukowym zmuszając do zastanowienia, jak teoria performansu moŝe pełniej współdziałać z pokrewnymi dziedzinami: kulturoznawstwem, historią, archeologią, antropologią i teatrem. W wymiarze praktycznym próbując nawiązać pełniejszy, bardziej bezpośredni kontakt z Ŝywą sztuką i performansem oraz wciągnąć artystów w dialog z uczonymi, którzy dominowali na poprzednich konferencjach. Na początku nowego wieku wszystkie te trzy aspekty rozwoju były dla performatyki równie waŝne, dlatego na kolejnych konferencjach zawsze zajmowano się bodaj jednym z nich. Dwie następne konferencje wciąŝ kładły nacisk na geograficzną ekspansję organizacji. ChociaŜ konferencja w 2000 roku wróciła do USA, to po raz pierwszy odbyła się na zachodzie kraju, na Arizona State University; w witrynie internetowej opublikowano jej program i materiały w kilku językach, a pięciuset dwudziestu pięciu uczestników reprezentowało siedemdziesiąt pięć krajów. Obradowano pod hasłem Trzewia i wirtualność, zajmując się przede wszystkim związkiem performansu i fizycznej obecności. W 2001 roku konferencja po raz pierwszy wyszła poza świat anglojęzyczny, goszcząc na Uniwersytecie Mogunckim w Niemczech. W centrum zainteresowania znalazły się wówczas, juŝ wcześniej podejmowane, kwestie językowe. Konferencja miała tytuł: Przekład, przejście, przekształcenie. Zajmowano się głównie przekształceniami, do jakich dochodzi pomiędzy językami, tradycjami performansu i sposobami percepcji. Kluczowe referaty udostępniono w wersji francuskiej, niemieckiej i angielskiej. Zaproszono teŝ grupę uczonych i performerów z krajów arabskich pierwszy raz była więc reprezentowana i ta tradycja. Kolejne dwie konferencje miały stosunkowo niewielkie rozmiary, na kaŝdej z nich z innej perspektywy przedstawiono ogólny schemat dotychczasowego rozwoju organizacji. Zjazd w 2002 roku zorganizowano po tragedii 11 września jako wyraz afirmacji Ŝycia przez teatr i performans w

6 obliczu traumatycznych wydarzeń. Nie był liczny, ale przebiegał w napiętej atmosferze. Uczestniczyli w nim tylko zaproszeni goście. Kolejna konferencja, w 2003 roku, odbyła się na antypodach, na University of Christchurch w Nowej Zelandii, i zgromadziła zaledwie pięćdziesięciu pięciu uczestników, częściowo z powodu obaw przed podróŝą po 11 września, częściowo z racji ogromnej odległości od istniejących juŝ ośrodków performatycznych, a częściowo jak potem twierdzono przez nietypową organizację. Dostrzegając bowiem turystyczny i podróŝniczy aspekt udziału w międzynarodowych konferencjach, zwłaszcza tak odległych, organizatorzy postanowili zająć się performatywnym badaniem doświadczenia turyzmu. Turystyczne punkty docelowe potraktowano jako bazy terenowe, przyszli uczestnicy deklarowali zawczasu swoje zainteresowania, na podstawie których ustalano tematy, grupy i marszruty badań w nowozelandzkim terenie, a prowadzący/przewodnicy przygotowywali odpowiedni transport i zakwaterowanie. W rezultacie konferencji brakowało zwykłej spójności i całościowej komunikacji, za to umoŝliwiła ona duŝo intensywniejszy kontakt i większe skupienie w obrębie kaŝdej z rozproszonych grup. Stosunkowo skromny udział Amerykanów w odległej konferencji nowozelandzkiej zrównowaŝyło w pewnym stopniu nowe waŝne miejsce spotkań badawczych w Stanach. W USA od początku kwestionowano związki między teatrologią i performatyką. Jeszcze w 1992 roku Richard Schechner, w pamiętnym wystąpieniu na zjeździe Association for Theatre in Higher Education (Stowarzyszenie na Rzecz WyŜszego Kształcenia Teatralnego), czołowej amerykańskiej organizacji nauczycieli i badaczy teatru, przepowiadał, Ŝe za dziesięć, dwadzieścia lat wydziały teatralne znikną z amerykańskich uczelni niczym przestarzały kwartet skrzypcowy dwudziestego wieku, ustępując pola nowocześniejszej i bardziej uŝytecznej performatyce. Przepowiednia ta oburzyła wielu przedstawicieli akademickiego środowiska teatrologicznego zgodnie, rzecz jasna, z intencją Schechnera, który zawsze uwielbiał wkładać kij w mrowisko. Trudno jednak obarczać Schechnera winą za wzajemną nieufność, a nawet wrogość, którą w latach dziewięćdziesiątych Ŝywili (i nadal Ŝywią) niektórzy performatycy, mający teatr za straszliwie przestarzały i tradycyjny przedmiot badań, oraz niektórzy teatrolodzy, uwaŝający performatykę za dziedzinę infantylną, kapryśną i zasadniczo niezdyscyplinowaną. Oczywiście, wielu badaczy doceniało wartość obydwu dziedzin i nie widziało w performatyce zagroŝenia dla teatru, lecz inspirację do nowych płodnych badań i odkryć. Dla performatyki teatr zawsze stanowił jeden z wielorakich przedmiotów, a w latach dziewięćdziesiątych coraz większa liczba referatów na zjazdach teatrologicznych zdradzała rosnące zainteresowanie performansem. W Association for Theatre in Higher Education organizowano performatyczne grupy robocze, a powaŝne potwierdzenie pogłębiającej się

7 współpracy na obydwu obszarach stanowiła prokonferencja performatyczna zorganizowana w 2003 roku w ramach zjazdu stowarzyszenia. W 1992 roku Schechner przewidywał, Ŝe w ciągu dekady nastąpi schyłek, a moŝe nawet koniec stowarzyszenia i reprezentowanej przez niego dyscypliny. Przez te dziesięć lat zdarzyło się jednak coś bardziej zaskakującego i twórczego teatrolodzy i performatycy, uświadamiając sobie zbieŝność zainteresowań, zaczęli organizować symbiotyczne konferencje i prokonferencje. Nic więc dziwnego, Ŝe na prokonferencji w 2003 zajęto się przede wszystkim związkiem perfomatyki z teatrologią, choć przyglądano się teŝ jej stosunkowi do innych dyscyplin: filozofii, kultury wizualnej, muzyki i tańca. W grupach roboczych pracowano nad kwestiami obecności performatyki w programach nauczania, organizacjach naukowych i w historii performansu. Począwszy od 2003 roku, prokonferencje w Association for Theatre in Higher Education stanowiły uzupełnienie dorocznych konferencji Performance Studies international. Wielu badaczy performansu regularnie uczestniczyło w obydwu i odkrywało wspólne problemy. Doskonałym tego przykładem jest grupa robocza zajmująca się tańcem i performansem, załoŝona w 2004 roku przez Philipa Auslandera w ramach drugiej dorocznej konferencji performatycznej ATHE w Toronto, a w 2006 roku przekształcona w jedną ze stałych grup roboczych PSi. Dwudziesty zjazd Performance Studies international odbył się w 2004 roku na Singapurskim Uniwersytecie Zarządzania, w istocie jednak zorganizowało go niezaleŝne konsorcjum singapurskich artystów, pisarzy i zarządców. Jakkolwiek była to pierwsza konferencja na terenie Azji i po raz pierwszy zorganizowana raczej przez artystów niŝ uczonych, po skromniejszych i bardziej specjalistycznych spotkaniach minionych dwu lat bardziej przypominała wcześniejsze konferencje europejskie i amerykańskie. Zgromadziła liczne (ponad dwustu pięćdziesięciu uczestników) i róŝnorodne (reprezentanci trzydziestu krajów) audytorium. Miała tytuł Wykonywać Stwierdzać Pytać. Lokalizacja w postkolonialnej Azji i stosunkowo duŝa liczba azjatyckich uczestników sprzyjały nowemu zróŝnicowaniu spojrzeń na performans w ogóle i na performatykę w szczególności. Performatyka, podobnie jak antropologia kulturowa, z którą się historycznie blisko wiąŝe, zazwyczaj kreśliła mapę działalności kulturowej poprzez badania terenowe, analizy i publikacje. Mieszanie takich badań z turystyką i kolonizacją kwestie, których dotknięto juŝ na konferencji w Nowej Zelandii stały się tu jeszcze waŝniejsze, a zachodni charakter performatyki w tym bardzo odmiennym kontekście jeszcze bardziej rzucał się w oczy. Chyba w Singapurze rozwijająca się performatyka po raz pierwszy zazębiła się z równieŝ raczkującymi współczesnymi studiami kulturowymi oraz postkolonialnymi i wyraźniej dostrzegła zbieŝność zainteresowań. Na zjeździe w Singapurze utworzono siedem grup przedmiotowych: performansu

8 kobiecego, dokumentacji performansu, performansu czasów terroryzmu, kultury festiwalowej, glokalizacji performansu, laboratorium choroby lokomocyjnej oraz warsztat techniki aktorskiej Navarasa. Przedmioty zainteresowań trzech pierwszych grup performans kobiecy, dokumentacja i festiwale wydają się dość oczywiste, ale reszta wymaga bodaj paru słów wyjaśnienia. Słowo glokalizacja (kontaminacja słów globalizacja i lokalizacja) pojawiło się w japońskiej literaturze biznesowej, a do świata anglojęzycznego trafiło w 1995 roku za pośrednictwem angielskiego socjologa Rolanda Robertsona. Dotyczy ono współzaleŝności sił lokalnych i globalnych w świecie działań stymulowanych przez wielonarodowe korporacje i techniczne wynalazki w rodzaju internetu. Performans, mający tradycyjnie (jak teatr) raczej lokalny charakter, we współczesnym świecie nabrał (znów jak teatr) silnych cech globalnych, które w złoŝony i niezwykle róŝnorodny sposób współgrają z lokalną tradycją. W laboratorium choroby lokomocyjnej dość zagadkowa nazwa zajmowano się badaniem fizycznego performansu: tańca i innych działań choreograficznych. I wreszcie był warsztat Navarasa: trening ekspresji emocjonalnej bazujący na hinduskiej teorii Nātyasāstra, pismach Artauda, współczesnej psychologii i neurobiologii. Te pierwotne grupy przedmiotowe rozwinęły się w siedem aktualnie działających grup roboczych, z których tylko jedna dokumentacji performansu pochodzi z czasu singapurskiej konferencji. O drugiej powstałej w 2004 roku grupie performansu i tańca juŝ wspomniałem. JeŜeli idzie o rozwój performatyki na obszarze Ameryki i Europy w pierwszych latach dwudziestego pierwszego wieku, to w ramach głównych zjazdów PSi i ATHE odbyło się wiele drobnych i bardziej specjalistycznych konferencji na rozmaite tematy. Niektóre zaowocowały trwałymi kontaktami uczonych o podobnych zainteresowaniach. Jedna rozwinęła się nawet w stałą grupę roboczą PSi do spraw performansu lokalnych społeczności, zapoczątkowaną na konferencji społeczność/performans na Bryant University w 2004 roku. W 2005 roku PSi wróciła do USA, na Brown University, na wielką konferencję (około czterystu uczestników) pod tytułem Stawanie się niewygodnym. Podobnie jak w Singapurze, tutaj teŝ starano się równo dzielić czas pomiędzy teorię i praktykę. Chciano mówiąc słowami organizatorów stworzyć zarazem festiwal i konferencję, połączenie karnawału z teoretycznym dyskursem, spotkanie poświęcone dyskusjom o performansie, ale teŝ oglądaniu instalacji, przedstawień teatru i tańca, które podwaŝałyby granice gatunków, nauk i wypracowanych teorii. Odbyły się liczne dyskusje o historii i performansie: miała się tym zająć grupa robocza, planowana na przyszłą konferencję w Londynie. Tymczasem jeszcze na Brown University powstały dwie kolejne grupy robocze: performansu i praw człowieka oraz czarnego performansu i biopolityki. W ten sposób liczba działających grup wzrosła do ośmiu i przy tak

9 ogromnej róŝnorodności zainteresowań niewątpliwie będzie rosła dalej. W 2006 konferencja PSi odbyła się w Queen Mary College w Londynie. Pierwszy raz poświęcono ją niezwykle waŝnemu aspektowi współczesnego performansu, związanemu z prawami człowieka. Od początku performatyce bliŝsza była współczesna sztuka performansu niŝ bardziej tradycyjny teatr, dlatego i ta konferencja jak większość poprzednich dawała wgląd w szerokie spektrum współczesnego i najczęściej lokalnego performansu. Konferencję wspomagały de facto dwie instytucje słuŝące właśnie popieraniu tego rodzaju twórczości: Live Art Development Agency oraz East End Collaborations. Co do socjalnej lokalizacji konferencji, Queen Mary mieści się akurat na londyńskim East Endzie, obszarze tradycyjnie związanym ze środowiskiem imigranckim, klasą robotniczą, społecznym i kulturalnym marginesem, a ostatnio równieŝ z coraz liczniejszą społecznością artystów eksperymentalnych. Oprócz performerów zaproszono na nią kuratorów, politycznych decydentów, dyrektorów kilku najwaŝniejszych londyńskich agencji i instytucji kulturalnych, a takŝe politycznych i społecznych działaczy oraz polityków głęboko zaangaŝowanych w problematykę konferencji, dając im okazję do kontaktu z międzynarodowym środowiskiem artystów, uczonych i badaczy, których przedstawił w powitalnym przemówieniu przewodniczący Amnesty International. Dyskutowano oczywiście o rozmaitych sprawach, ale dominowała kwestia praw człowieka odbyły się panele na temat performatywnych aspektów pokojowej formy oporu, praw człowieka w czarnych diasporach, inscenizacji wymiaru sprawiedliwości, performansu więziennego, praw kobiet i homoseksualistów, działalności politycznej w róŝnych państwach i społeczeństwach. W ksiąŝce Perform or Else, wyczerpującym przedstawieniu przeszłości, teraźniejszości i przyszłości performatyki, Jon McKenzie uznaje performatykę za nowy paradygmat wiedzy, który kaŝe badać ucieleśnienia sił kulturowych. Z pewnością jest to waŝny kierunek. Jakkolwiek McKenzie zalicza do tych ucieleśnień tradycyjny teatr, jego formuła kaŝe raczej myśleć o ogólniejszej działalności społecznej i kulturalnej i istotnie, niemal od pierwszych zjazdów PSi zajmowano się owymi społecznymi i politycznymi aspektami performansu. Konferencja pod tytułem Performans a prawa człowieka stanowi nader wyraźny tego dowód. Prawda, Ŝe począwszy od Aberyswyth organizatorzy konferencji PSi bardzo dbali o to, by w programach znalazło się miejsce na prezentacje i omówienia waŝnych przykładów działań bliŝszych teatrowi, zwanych w Anglii live art, a w USA performansem lub sztuką performansu. Na ogół była to jednak osobna, choć równorzędna, część programu, często wyraźnie oddzielana od bardziej tradycyjnych form obrad naukowych sesji plenarnych, dyskusji panelowych i spotkań grup roboczych. Kolejna, planowana na listopad 2007, konferencja PSi pod tytułem

10 Happening/performans/zdarzenie po raz pierwszy ma dotyczyć głównie artystycznej działalności performatywnej. Termin happening wyraźnie nawiązuje do performatywnej tradycji schyłku lat pięćdziesiątych, zdarzenie zaś wiąŝe się z podstawowym elementem ówczesnej estetyki, wciąŝ bardzo waŝnym w dzisiejszym performansie: wprowadzaniem czegoś nowego. Konferencja odbędzie się w ścisłej współpracy z organizacją Performa, załoŝoną w Nowym Jorku przez RoseLee Goldberg, autorkę ksiąŝki Performance Art: From Futurism to the Present (1979 i 2000) najbardziej wyczerpującej pracy o tej formie sztuki. RoseLee Goldberg była teŝ w końcu lat siedemdziesiątych kustoszem Kuchni, jednego z ówczesnych ośrodków sztuki performatywnej. Performa zorganizowała w Nowym Jorku pierwsze biennale sztuki performansu, wzorem słynnych biennale współczesnej amerykańskiej sztuki wizualnej w Whitney Museum. Kongres PSi odbędzie się w ramach drugiego biennale, dzięki czemu artystyczny aspekt performansu zostanie wyeksponowany tak, jak jeszcze nigdy dotąd w dziejach PSi. Co ciekawe, w planach na 2008 rok utrzymuje się to zainteresowanie estetycznymi a nie społecznymi aspektami performansu. Konferencja wróci do Europy, lecz będzie miała regionalny charakter, siedzibę w Kopenhadze oraz trzy inne miasta Danii i południowej Szwecji jako współgospodarzy. Zajmie się związkami performansu ze sztukami wizualnymi, ze szczególnym uwzględnieniem materii i działań z pogranicza tych dwóch uznanych dyscyplin, terytoriów czy stanów stałych stąd jej tytuł: Interregnum. Trochę to zaskakujące, Ŝe kiedy teoretycy sztuki i humanistyki coraz wyraźniej zdają sobie sprawę, jakim społecznym i politycznym siłom podlegają obiekty ich badań, na głównych spotkania PSi wraca się, choćby tymczasowo, do związków performansu z róŝnymi obszarami sztuki tym bardziej, Ŝe silne zainteresowanie performansem społecznym i politycznym było od początku nowego wieku znamienną cechą tych konferencji. Z drugiej strony, nie oznacza to raczej estetycznego zwrotu w tej dziedzinie, tylko przypomina, jak róŝnorodne i elastyczne jest pojęcie performansu w badaniach ludzkiej działalności kulturowej. Patrząc na dwudziestoletnią historię tej zmiennej i wciąŝ ewoluującej dziedziny, moŝna chyba bez wielkiego ryzyka przewidywać, Ŝe w przyszłości performatyka nie zawęzi się i nie skonsoliduje, lecz będzie szła w coraz to nowych, moŝe dość niespodziewanych kierunkach.

11 Jon McKenzie: Struktura performatywna: Aladyn i dezorientalizm, przeł. Edyta Kubikowska, Dialog 2007 nr 7 8, s Pojęcie performansu, o którym będzie dziś mowa, wywodzi się w większości z mojej ksiąŝki Perform or Else. Zdaję sobie sprawę, Ŝe dla dzisiejszych słuchaczy angielski termin performance moŝe być nowy, zwłaszcza w wielorakich, uŝywanych przeze mnie znaczeniach, a tłumaczenie tych wszystkich znaczeń na polski stanowi nie lada wyzwanie. Tworzone tu powiązania mogą się wydawać arbitralne, sądzę jednak, Ŝe z racji globalnej roli angielszczyzny w sferze biznesu, nauki i kultury, schemat, który dziś przedstawię, stanie się z czasem coraz bardziej widoczny, na dobre i na złe. Zacznę od omówienia multimedialnego przedstawienia teatralnego pod tytułem Alladeen (Aladyn), które w latach objeŝdŝało świat, a w kwietniu 2003 roku zostało pokazane w Chicago. Powstało we współpracy amerykańskiej grupy performatywnej The Builders Association z angielską grupą artystów sztuk medialnych motiroti. Chcę postawić takie oto pytanie: jak wygląda związek pomiędzy zakrojonym na wielką skalę, multimedialnym teatrem i globalizacją? Aladyn był od samego początku performansem globalnym efektem współpracy amerykańskiego zespołu performatywnego i angielskiego zespołu sztuk medialnych ale jest teŝ performansem o globalizacji. Dotyka fenomenu hinduskich centrów informacji telefonicznej, a ściślej mówiąc: grup hinduskich pracowników, którzy dla amerykańskich przedsiębiorstw obsługują informację telefoniczną w Indiach, często udając Amerykanów i sprawiając wraŝenie, Ŝe świetnie znają amerykański styl Ŝycia i amerykańską kulturę popularną. Aladyn bardzo luźno nawiązuje do znanej opowieści typu z chłopa król : o biednym arabskim chłopcu Aladynie, który znalazł lampę oliwną, zamieszkaną przez dŝina spełniającego Ŝyczenia, i w końcu został królem. Opowieść ta jest najpewniej tworem orientalistycznym: pojawiła się we Francji w osiemnastym wieku, oryginalnego tekstu arabskiego nie odnaleziono. W przedstawieniu pełni ona rolę alegorii; wykorzystuje się ją przede wszystkim ze względu na motyw spełnianych Ŝyczeń. W Call Span, fikcyjnym centrum telefonicznym Aladyna, hinduscy pracownicy pomagają spełniać Ŝyczenia dzwoniących Amerykanów by dojechać do Las Vegas czy uporać się z niefortunnym romansem realizując zarazem swoje własne, zglobalizowane pragnienia: by się wzbogacić, podróŝować, zaznajomić się z kimś, choćby na drugim krańcu świata. Przedstawienie dzieli się na trzy części plus prolog; jego akcja toczy się w trzech miastach, na róŝnych kontynentach. Prolog stanowi krótka scenka z nowojorskiej ulicy. Ulicę tę sygnalizuje

12 front sklepu Virgin Megastore, przystanek autobusowy i światła przejeŝdŝających pojazdów ale nie jest to tradycyjna scenografia z rekwizytami, tylko wielka projekcja komputerowa, tworzona na naszych oczach. JuŜ tu mamy oznaki globalizacji: angielski sklep muzyczny na nowojorskiej ulicy, telefonię komórkową, wielojęzyczne karaoke, Chinatown, Londynu, Las Vegas. Zakończenie Aladyna teŝ rozgrywa się na Zachodzie (w londyńskim klubie nocnym) i równieŝ podkreśla skutki globalizacji. W ostatniej scenie pracownik globalnego centrum telefonicznego dzwoni nocą z londyńskiego baru do swego hinduskiego szefa, który odbiera telefon juŝ rano. Nie tylko widać tu pomieszanie odpoczynku z pracą, ale czuć teŝ szok czasowy zglobalizowanej nieprzerwanej pracy 24/7. Ściśnięta między scenami z Nowego Jorku i Londynu, główna akcja Aladyna toczy się w Bangalore w Indiach. Akt pierwszy przedstawia szkolenie hinduskich pracowników, którzy pod czujnym okiem i uchem amerykańskiego instruktora uczą się amerykańskiej kultury i języka angielskiego; za nimi zaś wyświetla się materiał filmowy z rzeczywistego szkolenia w centrum telefonicznym w Bangalore. W trakcie tej sceny słowa i gesty sfilmowanych pracowników i aktorów na scenie zbiegają się i sprzęgają, tworząc niezwykłe efekty. PoniewaŜ rzecz dotyczy hinduskich centrów telefonicznych, z usług których coraz częściej korzystają amerykańskie przedsiębiorstwa, Aladyn zajmuje się niektórymi praktykami związanymi z ekonomiczną globalizacją, zwłaszcza outsourcingiem, czyli wynajmowaniem obcych firm do zadań zwykle wykonywanych przez własnych pracowników. A precyzyjniej mówiąc, poniewaŝ korzystanie z usług zewnętrznych moŝe się odbywać tylko lokalnie, we własnym kraju, Aladyn ukazuje zarówno outsourcing jak i off-shoring przenoszenie stanowisk pracy za granicę dla zmniejszenia kosztów robocizny. Teraz, jakkolwiek Aladyn mówi o outsorsingu twórcy podkreślają to w materiałach o przedstawieniu chciałbym się zająć pokrewną formą ekonomicznej globalizacji, która wyraźnie wiąŝe się z globalizacją kulturalną. A mianowicie glokalizacją. Nie globalizacją, tylko glokalizacją. Terminu glokalizacja uŝywa się często w odniesieniu do bardzo lokalnych i wyczulonych na kulturowy kontekst strategii globalnej sprzedaŝy dóbr i usług. Za prosty przykład mogą tu słuŝyć zabiegi McDonalda: zastąpienie Kaczora Donalda Asteriksem z rodzimego komiksu we Francji albo jeszcze lepiej wołowego Big Maca wegetariańskim Maharaja Mac w Indiach. Glokalizacja jest więc lokalizacją globalizacji. W Aladynie mamy jednak do czynienia ze z n i e k s z t a ł c o n ą odmianą glokalizacji. Przez centrum telefoniczne w Bangalore amerykańskie przedsiębiorstwa sprzedają usługi amerykańskim klientom wyłącznie amerykańskim; hinduscy pracownicy dostarczają tych usług.

13 A skoro nie są oni wytwórcami dóbr, tylko ich dostarczycielami, muszą się zachowywać (perform) jak Amerykanie. Optymalny cel Hindusów to świadczyć pomoc dzwoniącym Amerykanom tak, by ci nie odczuli jakiejkolwiek wyraźnej róŝnicy kulturowej. Dlatego właśnie uczą się amerykańskiego: trzeba zlikwidować obcy akcent i kolokwializmy brytyjskiej, szkolnej angielszczyzny. Glokalizacja polega, rzecz jasna, nie tylko na odpowiednim akcencie. Udana glokalizacja wymaga teŝ wspólnych kulturowych odniesień, które dają poczucie wspólnoty. W tej samej scenie inna z postaci, Saritri, przygotowuje prezentację o popularnym amerykańskim serialu telewizyjnym Przyjaciele, odmalowując charaktery kaŝdego z bohaterów. Jej międzykulturowe opisy Joeya, Rachel, Moniki, Phoebe i Chandlera śmieszyły amerykańską publiczność: serialowe postacie straciły swojskość, kiedy przeniesiono je na scenie w krąg hinduskich odniesień kulturowych. Jak dotąd więc Aladyn ukazywał czasem komicznie, czasem krytycznie osobliwe doświadczenie glokalizacji; w tym wypadku szczególną mieszaninę Wschodu i Zachodu, która pozwala spełniać pragnienia i zarazem dezorientuje pragnących, wzmacnia poczucie przynaleŝności i niszczy wszelkie trwałe pojęcia miejsca czy domu. Chciałbym jednak wyjść poza ten znakomity obraz doświadczenia glokalizacji. Sądzę bowiem, Ŝe Aladyn ukazuje równieŝ mimowolnie wyłaniające się siły globalnej władzy i wiedzy, które moŝna nazwać strukturą per formatywną. Termin struktura per formatywna (performative matrix) wprowadził w początkach lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku Critical Art Ensemble, grupa artystów, działaczy i teoretyków znana równieŝ pod skrótem CAE. W swoim manifeście z 1994 roku Electronic Disturbance (Zakłócenia elektroniczne) Critical Art Ensemble dowodził, Ŝe w latach sześćdziesiątych dwudziestego wieku zespołom w rodzaju Living Theatre udało się obalić barierę pomiędzy teatrem a Ŝyciem, i stworzyć coś, co CAE nazwał strukturą per formatywną obejmującą scenę i ulicę, sztukę i Ŝycie, estetykę i politykę. W skrócie, struktura performatywna to pewna skłonna do rozrostu sytuacja czy przestrzeń działań, pozwalająca spektaklowi wykroczyć poza instytucję teatru. W tej pierwotnej koncepcji struktura performatywna pod wieloma względami odpowiadała obszarowi performansu kulturowego, którego szerokie spektrum obejmujące teatr, sztukę performansu, rytuał i codzienne zachowania opisał Richard Schechner. Critical Art Ensemble twierdził zarazem, Ŝe owa ekspansywna przestrzeń performansu zatraciła swój radykalny potencjał. Dlatego, podnosząc sztandar dawnej awangardy, zespół ów rzucał szereg polemicznych wyzwań. Biorąc na cel działaczy, ogłaszał: Ulice to martwy kapitał. W stronę solowych performerów rzucał: Prywatne jest niepolityczne. Te prowokacje miały

14 poszerzać i radykalizować strukturę performatywną. Tworząc pojęcie struktury performatywnej po raz drugi, CAE wyprowadził je poza granice sztuki i Ŝycia w wirtualną przestrzeń sieci elektronicznych. Obecnie przedstawię trzecią koncepcję struktury performatywnej opartą na dwóch pierwszych, ale uwzględniającą teŝ kilka moich własnych pomysłów. W recenzji wydawniczej z mojej ksiąŝki Perform or Else Ricardo Dominguez dawniejszy członek CAE i współzałoŝyciel haktywistycznego zespołu Electronic Disturbance Theatre (Teatr Elektronicznych Zakłóceń) napisał, Ŝe ksiąŝka poszerza strukturę performatywną. Dlaczego? Zajmę się tą kwestią nieco dokładniej i pokaŝę, jak poszerzam strukturę performatywną na dwa róŝne, choć powiązane ze sobą, sposoby. Po pierwsze: nie ograniczałem badań do performansu kulturowego, ale rozciągałem je teŝ na inne sfery, w których tworzy się i bada performans: sferę organizacyjną, techniczną, rządową i finansową. Analizuję zatem wiele róŝnych paradygmatów performansu, nie tylko performans kulturowy. Na przykład w USA i coraz częściej na całym świecie mówi się o wydajności (performance) pracowników i dyrektorów, a takŝe całych działów i instytucji. Przeprowadza się stałe analizy wydajności (performance reviews) i wydaje oceny wydajności (performance evaluation). Przez większość lat dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku cały rząd USA podlegał corocznej ocenie w ramach programu o nazwie National Performance Review. Za rządów Busha kontynuowano te oceny. Ujmując rzecz szerzej: po drugiej wojnie światowej wokół performansu rozumianego jako wydajność powstała osobna teoria i praktyka zarządzania zwana wydajnym zarządzaniem (performance management), która wyparła zarządzanie naukowe, wiązane z osobą Fredericka Taylora. Ten właśnie paradygmat nazywam p e r f o r m a n s e m o r g a n i z a c y j n y m. Jego dyskursy i praktyki bardzo się oczywiście róŝnią od dyskursów i praktyk performansu kulturowego. Co waŝniejsze, w odróŝnieniu od performansu kulturowego, którego podstawową wartość przynajmniej w USA stanowi skuteczność społeczna, to znaczy zdolność wywołania zmian albo krytyki społecznej, w performansach organizacyjnych waŝna jest przede wszystkim skuteczność w zwiększaniu wydajności i zmniejszaniu nakładów pracy. Następnie badam paradygmat p e r f o r m a n s u t e c h n o l o g i c z n e g o, który jest wytworem inŝynierów, informatyków oraz innych przedstawicieli nauk stosowanych i techniki. Tutaj mamy performanse nie artystów czy pracowników w ogóle nie ludzi, tylko technik. Performują tworzywa sztuczne i stopy, sportowe samochody i zestawy stereo, a takŝe sieci komunikacyjne i infrastruktury miejskie. Szczegółowe charakterystyki osiągów (performance specs) znaleźć moŝna na kaŝdym niemal produkcie konsumpcyjnym i na większości bardziej

15 nowoczesnych produktów i systemów wysokiej wydajności (high performance). Na przykład, na całym świecie działa sieć centrów komputerowych wysokiej wydajności, które nie tylko dają konkurencyjny dostęp do wysoko wydajnych superkomputerów, ale stanowią teŝ sprawdzian sprawności czy wydajności (performance) innych nowoczesnych systemów komputerowych. W odróŝnieniu od performansu kulturowego czy organizacyjnego, w ocenie performansu technologicznego nie liczy się skuteczność społeczna ani organizacyjna, tylko sprawność techniczna; zdolność spełnienia bardzo określonych kryteriów: szybkości, trwałości, niezawodności i tysięcy wręcz innych. Poszerzam więc strukturę performatywną, po pierwsze, na osiach rozmaitych paradygmatów. Kiedy Critical Art Ensemble próbował rozciągnąć strukturę performatywną na cyberprzestrzeń, wciąŝ operował pojęciem performansu kulturowego. I chociaŝ jego zainteresowanie organizacją działania i techniką komunikacji p o ś r e d n i o odnosiło się do dwóch innych paradygmatów performansu, o których mówiłem, zawsze dawała o sobie znać perspektywa artystów i działaczy. W przeciwieństwie do nich, ja próbowałem analizować performans organizacyjny i technologiczny w p r o s t, nie poddając ich od razu krytycznemu oglądowi czy twórczym eksperymentom. Po drugie z kolei: moje rozszerzanie schematu performatywnego odbywa się teŝ na osi ontohistorycznej czy Foucaultowskiej. Tutaj analizuję historyczne i ontologiczne związki róŝnych paradygmatów performansu. Ten właśnie wymiar próbowałem zawrzeć w formule: d l a d w u d z i e s t e g o i d w u d z i e s t e g o p i e r w s z e g o w i e k u p e r f o r m a n s b ę d z i e t y m, c z y m d l a o s i e m n a s t e g o i d z i e w i ę t n a s t e g o w i e k u b y ł a d y s c y p l i n a: o n t o h i s t o r y c z n ą f o r m a c j ą w ł a d z y i w i e d z y. Krótko mówiąc, uwaŝam, Ŝe performans trzeba uznać za nową formację postmodernistycznej władzy i postdyscyplinarnej wiedzy, którą gdzie indziej nazwałem warstwą performansu, a dzisiaj wiąŝę ze strukturą performatywną. Zdaniem Foucaulta, dyscyplina narodziła się w Europie Zachodniej. Natomiast schemat performatywny powstał i rozprzestrzenił się, według mnie, w Stanach Zjednoczonych, zaraz po drugiej wojnie światowej. Według Foucaulta, poprzez szereg instytucji takich jak szkoła, fabryka i więzienie, z których kaŝda miała własne, oddzielne archiwum twierdzeń i procedur postępowania, dyscyplina wytwarzała jednolite podmioty. W przeciwieństwie do niej władza performatywna rozmywa granice pomiędzy instytucjami społecznymi, łącząc i wykorzystując ich cyfrowe archiwa. Informacje finansowe, akta kryminalne, dokumenty szkolne dawniej gromadzone w osobnych szafach wprowadza się teraz do krzemowych baz danych i przenosi do sieci. Ludzie, którzy kiedyś gładko przechodzili przez liniowy ciąg mechanizmów władzy, uczą się teraz szybko

16 przeskakiwać przez sprzeczne siatki ocen; w rezultacie powstają podmioty rozbite, złoŝone i/lub hybrydowe. W amerykańskich miejscach pracy na przykład obserwujemy wzrost wielozadaniowości; w szkołach powszechnie stwierdza się u dzieci zespół nadpobudliwości psychoruchowej; na co dzień ludzie zaczęli surfować po kulturze, poruszając się po róŝnych stylach i tradycjach tak szybko i łatwo, jakby zmieniali telewizyjne kanały. Ujmując rzecz w szerszej perspektywie historycznej: podczas gdy dyscyplina tworzyła strukturę władzy oświecenia, rewolucji przemysłowej, liberalnego kapitalizmu i europejskiego kolonializmu, performans tworzy strukturę postoświecenia, rewolucji informacyjnej, neoliberalnego kapitalizmu i postkolonializmu. Pozwolę sobie jednak podkreślić, Ŝe performatywna władza i wiedza to tak naprawdę kwestie przyszłości; ani formacja dyscyplinarna nie powstała z dnia na dzień, ani teŝ struktura performatywna jeszcze się w pełni nie wyłoniła. Struktura performatywna pod wieloma względami przypomina Imperium wyobraŝone przez Michaela Hardta i Antonia Negri: zdecentralizowaną sieć prawnych dyskursów i biopolitycznych praktyk, normatywnych performatywów i performansów, zarządzaną przez przodujące kraje przemysłowe w rodzaju G8, organizacje międzynarodowe w rodzaju ONZ, Międzynarodowego Funduszu Walutowego czy Światowej Organizacji Handlu oraz chmarę wielo- i międzynarodowych korporacji. Globalizacja normatywna którą odróŝniam od globalizacji oporu czy antyglobalizacji działa dzięki optymalizacji rozmaitych performatywnych wartości: skuteczności społecznej, skuteczności organizacyjnej, sprawności technicznej, wiarygodności rządu, opłacalności finansowej i tak dalej. Jednym z przykładów takiej performatywności jest Global Reporting Initiative (Globalna Inicjatywa Sprawozdawcza) czyli GRI. GRI, z siedzibą w Holandii, stanowi część Programu Ekologicznego ONZ. Global Reporting Initiative dąŝy do zrównowaŝonego rozwoju, zachęcając rządy, korporacje i inne organizacje do sporządzania sustainability performance reports (raportów o realizacji zrównowaŝonej gospodarki). Raporty te dokumentują trzy typy performansu: typ ekonomiczny (dane finansowe), ekologiczny (działanie zgodne z polityką ekologiczną) i społeczny (przestrzeganie praw pracy i praw człowieka). Taka optymalizacja performansu w róŝnych jego paradygmatach tworzy pod osłoną obecnych form globalizacji sprawny aparat władzy w bardzo realnym wymiarze. Tworząc teorię performatywnej władzy i wiedzy, korzystałem z dorobku innych. Na przykład teoria karzących performatywów Judith Butler nie tylko podkreśla transgresywne moŝliwości uosobienia się, jak w performansie drag, ale zwraca teŝ uwagę na wysoce normatywną rolę, jaką w ustanawianiu i wymuszaniu heteroseksualnego podziału płci odgrywają performatywy

17 językowe. Próbuję w pewnym sensie rozszerzyć skalę refleksji Butler nad związkiem językowych performatywów z uosabiającymi performansami, wykorzystując ją do analiz funkcjonowania performatywności w instytucjach i większych grupach społecznych. Prace Butler często odczytuje się w kontekście queer theory oraz poglądów Austina i Derridy; dla mnie przydatne okazało się odniesienie ich do myśli dwóch innych teoretyków, których badacze performansu kulturowego długo ignorowali. Mam tu na myśli Lyotarda i Marcusego. Teoria performansu Lyotarda stanowi jądro jego klasycznego tekstu Kondycja ponowoczesna. Jak wiadomo, Lyotard twierdzi, Ŝe w odróŝnieniu od modernizmu, w którym wiedzę i więzi społeczne uprawomocniały wielkie narracje Postępu i Wyzwolenia, uprawomocnienie ponowoczesne następuje poprzez performatywność, rozumianą jako system optymalizacji, który Ŝądaniem bądź sprawny albo znikaj opanował wszystkie gry językowe. Ja odczytuję je jako podstawowy nakaz warstwy performatywnej: performuj bo. Lyotard uŝywa równieŝ wyraŝenia zasada skuteczności (performatywności), które wydaje się echem pojęcia zasady wydajności (performance principle) Herberta Marcusego. Łącząc Marksa z Freudem, w 1955 roku Marcuse stwierdził, Ŝe zasada wydajności rządzi rzeczywistością społeczeństw wysoce uprzemysłowionych. Jest to zasada rzeczywistości represywnej: jej alienująca siła przemienia całe społeczeństwo w wielką fabrykę, szerzy się w urzędach, domach i kulturze popularnej. Na długo przed Critical Art Ensemble, przed Lyotardem i Judith Butler, Marcuse zdawał sobie sprawę z wszechobecności i znaczenia wymogu wydajności w społeczeństwach postindustrialnych. Bez większej przesady moŝna więc uznać Marcusego za prawdziwego wizjonera struktury performatywnej. Teorie performatywności Marcusego i Lyotarda mogą nam teraz pomóc przedstawić dwa modele normatywnej globalizacji czy teŝ jak kto woli dwie róŝne konstrukcje struktury performatywnej. Lyotardowskie akcentowanie rozmaitych gier językowych i jego podejrzliwość wobec metajęzyka odpowiada globalizacji lat dziewięćdziesiątych: multilateralnym sieciom państw, korporacji i organizacji pozarządowych, współpracujących w realizacji swoich politycznych, ekonomicznych i kulturalnych strategii. To właśnie Hardt i Negri nazywają Imperium. Teoria wydajności Marcusego, przeciwnie, kładzie nacisk na jednowymiarowość i jednomyślność władzy, która przejawia się w unilateralnej globalizacji urzeczywistnianej przez rząd Busha. Hardt i Negri znacząco nazywają ją imperialistycznym sprzeciwem wobec Imperium. Nie są to oczywiście jedyne moŝliwe modele. MoŜna je połączyć tak, by powstał trzeci, jeszcze bardziej złoŝony model globalizacji. Mam tu na myśli strukturę performatywną, która waha się między dwiema odmianami globalnej performatywności: Lyotardowską i Marcusowską,

18 wielo- i jednostronną. Raz moŝe ona działać przez sojusze i porozumienia, zapewniając róŝnorodność i wielostronność; innym razem, gdy króluje jednomyślność i jednostronność, te same sojusze i porozumienia upadają. Te róŝne odmiany performatywności mają bardzo duŝe znaczenie dla c z w a r t e g o typu globalizacji antyglobalizacji, z jej wieloma elementami i celami. WaŜną rolę odgrywa tu Marcuse owska rewolucja wartości, podczas której na pierwszy plan wysuwają się i jednocześnie ulegają przemianie wartości e s t e t y c z n e. JeŜeli chodzi o paradygmaty performansu, to wydaje się, Ŝe kulturowa skuteczność przynajmniej w ujęciu Schechnera wiąŝe się właśnie z taką rewolucją wartości: teatr i inne performanse kulturowe nie pozostają odosobnionymi formami rozrywki, lecz mogą oddziaływać zwrotnie na całe społeczeństwo, wywołując w nim rewolucyjne skutki. Wracając do porządku mojego referatu: rozszerzenie wartości estetycznych poza instytucje artystyczne i kulturalne na całą egzystencję i na cyberprzestrzeń oto, czego chciał Critical Art Ensemble, tworząc pierwszą teorię struktury per formatywnej. I to właśnie mieli na myśli Hardt i Negri twierdząc, Ŝe rewolucyjna siła tłumu polega na jego twórczej inwencji. Wracając zaś do mojej ogólnej teorii performansu: kiedy skupiam się na róŝnych paradygmatach performansu i na szerszej strukturze performatywnej, w ramach której one funkcjonują, próbuję analizować zarówno normalizujące aspekty globalnej peformatywności, jak i aspekty związane z oporem. JeŜeli bowiem artystów, działaczy i badaczy naprawdę interesuje społeczna skuteczność kulturowego performansu to zrozumienie innych typów performansu, a co waŝniejsze: łączącej je struktury władzy i wiedzy, wydaje się niezwykle istotne, zarówno przy odwoływaniu się do róŝnych performatywnych wartości, jak i w przekształcaniu społecznej funkcji produkcji kulturalnej. A zatem: czy kulturowy performans Aladyn utrwala normatywne siły globalizacji, czy transgresyjnie je narusza i przekształca? A moŝe jedno i drugie? Pozwolą państwo, Ŝe przedstawię teraz sceniczną glokalizację Aladyna w kategoriach struktury performatywnej. Glokalizację moŝna uznać za specyficzny zespół paradygmatycznych performansów. Na początek, działające w Indiach amerykańskie centra telefoniczne ukazują nam wzajemne osadzenie w sobie performansów organizacyjnych i kulturowych. W kontekście amerykańskiego rynku taniej siły roboczej widzimy hinduskich pracowników wykonujących, p e r f o r m u j ą c y c h swoją pracę pracę, w której muszą grać rolę Amerykanów. Im sprawniejszy, im bardziej lokalny i gładszy jest ich performans kulturowy, tym skuteczniej i kompetentniej wypada ich performans organizacyjny. Dodając kolejną wartość performatywną: im skuteczniejszy jest ich performans

19 organizacyjny, tym zyskowniejszy staje się ogólny performans ekonomiczny samego przedsiębiorstwa. A zatem, dzięki skutecznej lokalizacji performansu kulturowego rośnie opłacalność ogólnego performansu ekonomicznego. I tu widzimy, jak waŝną rolę odgrywa we współczesnym procesie globalizacji badanie, znajomość i nauka kultur czyli to, czym zajmują się sztuki i nauki humanistyczne, antropologia, kulturoznawstwo i performatyka. W drugim akcie Aladyna ekran filmowy podnosi się, ukazując stanowiska pracy globalnego centrum telefonicznego. Po prawej widać coś w rodzaju budki telefonicznej z matowego szkła. Postać wewnątrz to hazardzistka, która dzwoni do informacji drogowej, poniewaŝ zabłądziła i chce się dowiedzieć, jak ma dojechać do Las Vegas. Tanya, pracowniczka odbierająca jej telefon, siedzi samotnie prawie pośrodku sceny, ze słuchawkami na uszach, przed komputerem, w którym szuka informacji związanych z połoŝeniem kobiety, jej konkretnym problemem i z najlepszym rozwiązaniem tego problemu w tym wypadku: którą autostradą dojechać do Las Vegas. Warto teŝ zwrócić uwagę na to, jak Tanya tłumaczy i przesuwa sens potocznego zwrotu lost in space (zagubiony w przestrzeni), którym Amerykanie wyraŝają dezorientację czy pogubienie. Informatorka łączy go ze starym amerykańskim filmem telewizyjnym pod takim tytułem, a następnie czule wspomina jednego z bohaterów. To nawiązanie do amerykańskiej popkultury pozwala wypełnić zwłokę w działaniu systemu komputerowego czy raczej daje Tanyi czas na ściągnięcie informacji i zorientowanie się w konkretnym problemie rozmówczyni: hazardzistki próbującej dojechać do Las Vegas. WaŜne jest teŝ jednak i to, Ŝe wzmianka o filmie tworzy ulotną więź między kobietami. Oczywiście równie kluczową rolę odgrywa tu (i w całym Aladynie) inny paradygmatyczny performans: performans technologiczny. We współczesnej globalizacji technologie komunikacyjne i informacyjne są dla performatywności tym, czym kartoteka i panoptikon były dla dyscypliny: dominującymi formami archiwizowania wiedzy i kontrolowania ludzi. Powtarzam: we współczesnej globalizacji technologie komunikacyjne i informacyjne są dla performatywności tym, czym kartoteka i panoptikon były dla dyscypliny: dominującymi formami archiwizacji wiedzy i kontroli nad ludźmi. Wraz z postacią Tanyi ukazują się nam technologie komunikacji i informacji, których symbolem jest główny interfejs globalnego centrum Aladyna: interfejs słuchawek i komputera, interfejs zbudowany właśnie z osoby hinduskiego pracownika. Tanya słucha i mówi przez słuchawki, wpisuje palcami dane na klawiaturze, oczami wyszukuje je na ekranie. Teraz, własny widowiskowy interfejs Aladyna multimedialna scenografia, po której widz uczy się nawigować unaocznia nam róŝne performanse, o których mówiłem. Oto kadr ze sceny, którą pokazywałem: obraz struktury performatywnej. Na dole mamy przestrzeń performansu

20 organizacyjnego, stanowiska pracy centrum telefonicznego te stanowiska to podstawa jego ekonomicznego performansu. WyŜej widać, jak w tym performansie ekonomiczno organizacyjnym zawierają się inne. W głębi po prawej stronie mamy mapę geograficznego połoŝenia osoby dzwoniącej z budki; inne informacje o niej wyświetlą się pod mapą. W głębi po lewej, u góry wyświetla się obraz Tanyi w słuchawkach. Jest to nagranie wideo na Ŝywo, ujęcie z kamery zamocowanej na ekranie jej komputera. PoniŜej i po prawej stronie gadającej głowy Tanyi mamy obraz jej kulturowej glokalizacji: Tanya odgrywa Phoebe z Przyjaciół; pod spodem wyświetla się wizerunek Phoebe. Te trzy witryny sygnalizują bazę danych o amerykańskiej kulturze Tanyi, osobisty katalog odniesień do amerykańskiej popkultury, na którym opiera się jej kulturowy performans: performans Amerykanki. Dwa wielkie wyświetlacze komputerowe pośrodku odnoszą się do technologicznego performansu stanowiska pracy, systemu komputerowego. Mniejszy z ekranów, po lewej, wyświetla znaczenia słowa smackeroos (zielone), które w Ŝargonie hazardzistów oznacza dolary. Większy pokazuje mapę, którą posłuŝy się Tanya, by wskazać drogę do Las Vegas. Te witryny doraźnie uzupełniają kulturową wiedzę Tanyi: w razie potrzeby moŝe ściągnąć informacje ze swojej sztucznej pamięci: pamięci komputera. Znowu więc widzimy, jak glokalizacja hinduskich centrów telefonicznych zaleŝy od zlokalizowanych splotów performansów kulturowych, organizacyjnych i technologicznych w obrębie szerszego, globalnego performansu ekonomicznego. Nic dziwnego, Ŝe takie zglokalizowane performanse dezorientują i mylą zarówno klienta, jak pracownika. KaŜdy staje się zagubiony w przestrzeni, surfując po złoŝonej sieci, w której czyjeś i własne połoŝenie okazuje się niepewne i zmienne. Łącząc owo doświadczenie zagubienia w przestrzeni z pojęciem orientalizmu Edwarda Saida, moŝna powiedzieć, Ŝe glokalizacja powoduje dezorientalizm. Orientalizm to, według Saida, romantyzacja i błędna interpretacja Wschodu przez ludzi Zachodu, dezorientalizm zaś wiąŝe się z ogólnym poczuciem przestrzennej i czasowej dezorientacji, konsternacji spowodowanej włączeniem oderwanych miejsc w wielorakie i niekiedy sprzeczne systemy, z których wiele ma globalny zasięg. Dezorientalizm oznacza w pewnym sensie, Ŝe kaŝde miejsce i kaŝda chwila jest potencjalnie gdzie indziej i kiedy indziej. Teraz i wówczas, tam i tu, dezorientalizm. Pamiętając jednak o krytycznym charakterze Saidowskiego pojęcia orientalizmu, muszę podkreślić, Ŝe dezorientalizm działa róŝnie na róŝnych ludzi a te róŝnice wciąŝ dzielą Wschód i Zachód, Północ i Południe. Co znamienne, w tym właśnie kontekście Ricardo Dominguez