III OGÓLNOPOLSKI ZJAZD STUDENTÓW MUZYKOLOGII. materiały pokonferencyjne pod redakcją Marcina Boguckiego, Ewy Schreiber i Hanny Winiszewskiej

Wielkość: px
Rozpocząć pokaz od strony:

Download "III OGÓLNOPOLSKI ZJAZD STUDENTÓW MUZYKOLOGII. materiały pokonferencyjne pod redakcją Marcina Boguckiego, Ewy Schreiber i Hanny Winiszewskiej"

Transkrypt

1

2 III OGÓLNOPOLSKI ZJAZD STUDENTÓW MUZYKOLOGII materiały pokonferencyjne pod redakcją Marcina Boguckiego, Ewy Schreiber i Hanny Winiszewskiej POZNAŃ 2012

3 Redakcja Marcin Bogucki, Ewa Schreiber, Hanna Winiszewska Projekt okładki Bartłomiej Gembicki Na okładce wykorzystano Brewiarz, Francja XIII w. Cambrai, Bibliothèque Municipale, ms. 102, fol. 324r za: Copyright by Katedra Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 2012

4 Spis treści Wstęp... 5 I HISTORIA MUZYKI GRZEGORZ JOACHIMIAK, Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku XVII i XVIII wieku JULIA GOŁĘBIOWSKA, Działalność Antoniego Habla ( ) na tle kultury muzycznej Gniezna w XVIII wieku MALWINA PASZEK, Ach, ten Vivaldi!. Muzyka barokowa na lirę korbową na dworze wersalskim BARTŁOMIEJ GEMBICKI, Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota HANNA WINISZEWSKA, Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych URSZULA GUTOWSKA, Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara II MUZYKA WSPÓŁCZESNA KRZYSZTOF B. MARCINIAK, Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie...88

5 KRZYSZTOF STEFAŃSKI, Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwersalizmu muzyki? AGNIESZKA LAKNER, Sylwetka artystyczna i działalność Stanisława Moryty III ETNOMUZYKOLOGIA DAWID MARTIN, Holenderski kolonializm oraz indonezyjskie kontakty z Zachodem w dobie globalizacji a upadek i revival sundajskiej muzyki angklung RENATA CHUNDERBALSINGH, Muzyka afrobrazylijska w obliczu globalizacji EWA RETECKA, Czy etnomuzykolog ma co robić na Opolszczyźnie? MARIA SZYMAŃSKA-ILNATA, Zmiany w pejzażu dźwiękowym warszawskiej Pragi w XX wieku na podstawie wspomnień jej mieszkańców EWELINA GRYGIER, Przestrzeń miejska jako scena dla muzyków ulicznych IV KONTEKSTY MUZYKI. LITERATURA, SOCJOLOGIA, FILOZOFIA MAGDALENA BARTNIKOWSKA, Goethego związki z muzyką KAROLINA KOLINEK, Bohdan Pociej in memoriam. Twórczość Jana Sebastiana Bacha w ujęciu filozoficznym MARCIN BOGUCKI, Apologia mieszczańskiej moralności. Mit szlachetnej kurtyzany w Traviacie Giuseppe Verdiego ADAM GOŁĘBIEWSKI, Maxa Webera rozważania o muzyce i społeczeństwie MARCIN KRAJEWSKI, O racjonalnym interpretowaniu muzyki

6 Wstęp Z niekłamaną przyjemnością oddajemy w ręce Czytelników i Czytelniczek niniejszy tom zawierający wybrane referaty wygłoszone na III Ogólnopolskim Zjeździe Studentów Muzykologii, który odbył się w Poznaniu w dniach 6-9 czerwca 2011 roku. Został on zorganizowany przez Koło Naukowe Studentów Muzykologii Uniwersytetu Adama Mickiewicza oraz Laboratorium Myśli Muzycznej przy współpracy Katedry Muzykologii UAM, Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk i Fundacji Kultury Polskiej. Było to ważne wydarzenie w życiu naukowym uczelni patronat nad nim objął JM Rektor UAM prof. dr hab. Bronisław Marciniak. Idea spotkań młodych muzykologów narodziła się w 2009 roku. Pierwszy Ogólnopolski Zjazd Studentów Muzykologii odbył się w Krakowie dzięki inicjatywie Marka Bebaka oraz Koła Naukowego Muzykologów Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jego celem było zintegrowanie środowiska młodych muzykologów oraz prezentacja ich osiągnięć i zainteresowań badawczych. Idea została przyjęta entuzjastycznie i od tamtego czasu konferencje odbywają się co roku, za każdym razem w innym ośrodku naukowym. Drugi zjazd, mający wymiar międzynarodowy, zorganizowało Koło Naukowe Studentów Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego w 2010 roku, w kolejnych latach zadania podjęło się Koło Naukowe Studentów Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (2011), koła naukowe Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego (w 2012 roku) oraz Koło Naukowe Studentów Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II (planowany piąty zjazd przypada w 2013 roku). Tradycją zjazdów stały się wykłady gości honorowych wybitnych muzykologów z całego świata. Do Krakowa został zaproszony prof. J. Peter Burkholder, dyrektor Instytutu Muzykologii na Uniwersytecie Indiany w Bloomington, do Wrocławia prof. Hermann Danuser z Instytutu 5

7 Muzykologii i Medioznawstwa Uniwersytetu Humboldtów w Berlinie, zaś Warszawa gościła prof. Christopha Wolffa z Uniwersytetu Harvarda, dyrektora Archiwum Bachowskiego w Lipsku. W Poznaniu z wykładem dotyczącym kanonu muzycznego wystąpił prof. Karol Berger z Uniwersytetu Stanforda. Spotkanie odbyło się w ramach programu Urzędu Miasta Akademicki i naukowy Poznań. Po wykładzie odbyło się, poprowadzone przez dr. Macieja Jabłońskiego, seminarium poświęcone związkom współczesnej muzykologii z naukami humanistycznymi. Najważniejszym punktem zjazdu były jednak obrady konferencyjne młodych muzykologów, studentów wszystkich stopni studiów licencjackich, magisterskich i doktoranckich reprezentujących różne ośrodki naukowe, między innymi: Uniwersytet Adama Mickiewicza, Uniwersytet Jagielloński, Uniwersytet Warszawski, Uniwersytet Wrocławski i Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk. W prezentowanym tomie znalazło się osiemnaście referatów wygłoszonych podczas Zjazdu i, choć zbiór ten nie pretenduje do bycia zamkniętą całością oddającą w pełni zainteresowania środowiska muzykologicznego, to w naszym przekonaniu stanowi ciekawy przegląd wszechstronnej tematyki i różnorodnych metodologii zajmujących młodych naukowców. Silnie reprezentowane w niniejszej publikacji są zagadnienia związane z historią muzyki tom otwierają dwa artykuły wpisujące się w kontekst polski tekst Grzegorza Joachimiaka poświęcony jest muzyce barokowej na lutnię tombeaux i lamentom zachowanym w zbiorach śląskich. O życiu muzycznym sąsiedniego regionu Wielkopolski pisze w swoim tekście Julia Gołębiowska, kreśląc biografię Antoniego Habla, kompozytora działającego w XVIII wieku w Gnieźnie. Praktyka kompozytorska XVIII wieku zajmuje troje następnych autorów: Malwina Paszek przygląda się utworom, szczególnie transkrypcjom, pisanym na nietypowy instrument popularny na dworze wersalskim lirę korbową, Bartłomiej Gembicki charakteryzuje właściwą Händlowi technikę zapożyczeń na przykładzie transformacji jednego tanecznego tematu muzycznego, który pojawia się w kilku utworach kompozytora, zaś Hanna Winiszewska opisuje adresatów utworów wokalnych Mozarta. Rozdział zamyka artykuł Urszuli Gutowskiej zawierający porównania najważniejszych wykonań Koncertu wiolonczelowego op. 85 Edwarda Elgara. Ostatni tekst stanowi łącznik do następnego działu poświęconego muzyce współczesnej. Zagadnieniom ogólnej natury wpływom koncepcji 6

8 pejzażu dźwiękowego na praktykę kompozytorów XX wieku poświęcony jest artykuł Krzysztofa B. Marciniaka. Kolejny tekst, autorstwa Krzysztofa Stefańskiego, skupia się na działalności (nie tylko kompozytorskiej) jednego z najważniejszych twórców awangardowych Karlheinza Stockhausena. Autor stara się udzielić odpowiedzi na pytanie, w jakim sensie muzyka oraz światopogląd kompozytora są wyrazem postawy uniwersalistycznej. Trzeci artykuł, Agnieszki Lakner, w syntetycznym skrócie prezentuje sylwetkę artystyczną polskiego kompozytora Stanisława Moryty. Badania etnomuzykologiczne przedstawione w publikacji cechują się dużą różnorodnością. Dwa pierwsze artykuły zgłębiają problem globalizacji: Dawid Martin przygląda się muzyce sundajskiej pisanej na angklung, rodzaj drewnianej kołatki pochodzącej z Indonezji, na tle przemian społecznych w regionie Azji Południowo-Wschodniej, Renata Chunderbalsingh opisuje zaś zmiany związane z procesem globalizacji w innym regionie świata w Ameryce Południowej na przykładzie muzyki afrobrazylijskiej. Pytania o współczesny status etnomuzykologa i jego przedmiot badań stawia w swoim tekście Ewa Retecka, odwołując się do autorskich badań przeprowadzonych na Opolszczyźnie. Badania terenowe stanowiły podstawę dwóch ostatnich artykułów: Maria Szymańska-Ilnata na podstawie rozmów z mieszkańcami stara się odtworzyć zmiany następujące w XX wieku w pejzażu dźwiękowym warszawskiej Pragi, zaś Ewelina Grygier opisuje funkcjonowanie muzyków ulicznych we współczesnych polskich miastach. Ostatni rozdział zawiera artykuły sytuujące się niejako na marginesie badań muzykologicznych, będące jednak przejawem otwartości dyscypliny rozumianej szeroko jako refleksja nad muzyką. Magdalena Bartnikowska w swoim tekście z zakresu estetyki szkicuje poglądy Goethego na muzykę. W następnym tekście relacja ta została odwrócona Karolina Anna Kolinek stara się wpisać muzykę Jana Sebastiana Bacha w filozoficzny kontekst epoki, odwołując się między innymi do pism zmarłego niedawno Bohdana Pocieja. Dwa następne artykuły zaprzęgają refleksję socjologiczną do badań nad muzyką: Marcin Bogucki analizuje wątek szlachetnej kurtyzany w Traviacie Verdiego, zaś Adam Gołębiewski rekonstruuje poglądy Maxa Webera na muzykę oraz jej rolę w społeczeństwie. Zwieńczeniem tomu jest artykuł Marcina Krajewskiego, swego rodzaju manifest postulujący powstanie muzykologii opartej na racjonalizmie, wyzwolonej zarówno od scjentyzmu, jak i irracjonalizmu. 7

9 Nie pozostaje nam nic innego, jak zaprosić Czytelników i Czytelniczki do lektury, polecając także pisemne wersje referatów wygłoszonych na pierwszym, krakowskim zjeździe opublikowane w Kwartalniku Studentów Muzykologów UJ (numery 5. i 6. z 2009 roku oraz 7. z 2010 roku dostępne na stronie: ykuly). Redakcja 8

10 I Historia muzyki 9

11 Grzegorz Joachimiak Uniwersytet Wrocławski Wstęp Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku XVII i XVIII wieku 1 Vanitas vanitatum et omnia vanitas (Koh 1, 2) ten słynny werset biblijny nosi w sobie istotną wymowę: ma pobudzać do namysłu nad ludzką egzystencją, marnościami tego świata, przemijaniem, bólem, cierpieniem i śmiercią, ale i nad pięknem. Rozważania poświęcone vanitas mają bogatą tradycję w humanistyce; temat czasu i przemijania nigdy nie przestanie być aktualny. O fascynacji motywem vanitas świadczą liczne dzieła sztuki i literatury 2 ; w muzyce tematyce tej są poświęcone utwory nazywane tombeau i lamento. Clemens Goldberg w publikacji poświęconej problemowi stylizacji w sztuce, nawiązując do siedemnastowiecznych tombeaux napisał, że muzyka jest więc światem w miniaturze, wyraża w idealny sposób połączenie duszy i ciała ze światem. Ona nie tylko wprowadza porządek, tam gdzie panuje chaos, ale jest nieśmiertelna w swej analogii do boskiego porządku. Właśnie ta myśl ukazana jest w niezwykle istotnym utworze tombeau, którego tradycja wywodzi się aż ze średniowiecza 3. 1 Rozszerzona wersja tego artykułu pojawi się również w wersji anglojęzycznej pt. Existential Memento Mori and Musical Monument. Lute Tombeaux in Silesia in the 17th and 18th Centuries w The Journal of the Lute Society of America, t Na przykład poruszająca kwestie egzystencjalne twórczość śląskich poetów (m.in. Dissertationes Funebres oder Leich-Abdanckungen Andreasa Gryphiusa, Heilige Seelenlust i Cherubinischer Wandersmann Angelusa Silesiusa, czyli Johannesa Schefflera, B. Neukirch s galante Briefe und Gedichte i Die Begebenheiten des Prinzen von Ithaca Benjamina Neukircha). 3 Die Musik ist also eine Welt im Kleinen, bringt die Verbindung von Körper und Seele mit der Welt musterhaft zum Ausdruck. Nicht nur macht sie uns da Ordnung bewußt, wo wir sonst nur Chaos empfinden, sie wird in ihrer Parallelität zur göttlichen Ordnung unsterblich. Gerade dieser Gedanke ist für das Verständnis der Tombeau-Stücke sehr wichtig, diese stehen in einer Tradition, die sich bis ins Mittelalter zurückverfolgen läßt. Zob. Clemens Goldberg, Stilisierung als kunstvermittelnder Prozeß. Die französischen Tombeau-Stücke im. 17. Jahrhundert, (=Neue Heidelberg Studien zur Musikwissenschaft 14), Heidelberg 1987, s. 105.

12 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... Samo słowo tombeau oznacza po francusku nagrobek. Często tego rodzaju utwory zawierały obszerne tytuły wraz z dedykacjami dla konkretnej osoby. Charakterystyczną cechą tych kompozycji jest nie tyle sama forma muzyczna, co przede wszystkim ich wymowa i zakres wykorzystanych środków muzycznych. To swoisty pomnik wystawiony przez kompozytora zmarłej osobie. Element indywidualizmu jest szczególnie widoczny w muzyce lutniowej, w której zakres dowolności, swobody i inwencji wykonawcy jest szeroki. Niezbędne wydaje się zatem poznanie tego rodzaju kompozycji nie tylko w zakresie elementów dzieła muzycznego, ale również, a może przede wszystkim, ukazanie kulturowego kontekstu tych utworów. Tombeaux to najczęściej kompozycje wyrażające żal i smutek po czyjejś śmierci. Mimo że tombeau nie było jedynym gatunkiem muzycznym wykorzystywanym przez kompozytorów XVII i XVIII wieku do uczczenia pamięci zmarłego, to właśnie muzyczne nagrobki osiągnęły szczególną popularność w twórczości francuskich artystów, a zwłaszcza lutnistów i klawesynistów aktywnych w tym czasie 4. Istnieją także utwory o podobnym wyrazie, również nazwane za pomocą słownictwa związanego często z tematyką funeralną: apothéose, déploration, dirge, dump, élégie, epicedium, lamento, nenia, pibroch, plainte, planctus, threnody, thrénos 5. Niektóre z nich można znaleźć również w źródłach muzyki lutniowej związanych ze Śląskiem. Oprócz tombeau są to utwory typu lamento, nenia, affligée, a także bezpośrednio odnoszące się do kontekstu religijnego Stabat Mater dolorosa i O vos omnes. Każda z tych kompozycji zawiera bardzo silny ładunek emocjonalny dzięki zastosowaniu odpowiednich środków muzycznych, niekiedy charakteryzujących również w specyficzny sposób daną osobę. Zwrócenie uwagi na tego rodzaju kompozycje pobudza do postawienia pytań wiążących się zarówno z samą muzyką, jak i z kontekstem kulturowym gatunku: kto i kiedy napisał te utwory, komu są dedykowane, gdzie zachowały się ich rękopisy, jakich środków muzycznych kompozytor użył w danym utworze oraz czy można wyróżnić w 4 Najbardziej znane utwory lutniowe omawianego repertuaru to m.in. Tombeau de Mézangeau Ennemonda Gaultiera, Tombeau de Monsieur Blancrocher jego kuzyna Dennisa Gaultiera i François Dufaulta czy Tombeau de Madame, Pavanne Charles a Moutona. 5 Por. James Porter, Lament w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t. 14, London New York 2001, s. 181; Norbert Bolín, In Töne gesetzte Klage. Musikalische Lamentationen, Musik & Kirche. Die Zeitschrift für Kirchenmusik März- April 2010, nr 2, s Na końcu tego artykułu znajduje się spis samodzielnych lamentacji ( Eigenständige Werke ) sporządzony przez autora. 11

13 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... różnych tombeaux elementy wspólne i co one oznaczają. W obszar analityczny włączono wybrane utwory kierując się ich związkami z kulturą muzyczną Śląska (w szczególności autorstwa kompozytorów, którzy pochodzili i tworzyli w tym regionie) oraz miejscami, gdzie mogły powstać kompozycje zachowane w rękopisach i drukach muzycznych. Aby zrealizować wymienione kwestie, konieczne jest przyjęcie takiej metodologii, dzięki której możliwe będzie ujęcie ich w szerokim zakresie. W poruszanej problematyce niezbędna będzie interpretacja, która pozwoli wyciągnąć wnioski z krytyki źródeł i stworzy możliwości przeprowadzenia analizy w szerokim kontekście społecznym. Poruszone zostaną następujące zagadnienia: 1. charakterystyka materiału źródłowego, 2. konkordancje, 3. tombeau jako pomnik muzyczny. 1. Materiał źródłowy Główny materiał do badań nad muzyką lutniową na Śląsku znajduje się w źródłach o proweniencji śląskiej, jak i poza tym regionem. Z pewnością na uwagę zasługuje zbiór trzynastu rękopisów tabulatur lutniowych z XVIII wieku (do dziś zachowało się dwanaście), których proweniencja wiąże się ze śląskimi cystersami, a zwłaszcza z opactwem w Krzeszowcu (niem. Grüssau) 6. Zbiór tabulatur związanych z Krzeszowem otoczony był wyjątkową dbałością, zarówno w samym klasztorze cystersów, jak i po przewiezieniu ich do Wrocławia, gdzie wszystkie zbiory posekularyzacyjne skrupulatnie katalogowano 7. Tabulaturom lutniowym nadano sygnatury rozpoczynające się charakterystycznym symbolem Mf., począwszy od Mf (pod tą sygnaturą znajdują się dwie książki rękopiśmienne przeznaczone dla 6 W Katedrze Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego autor tego artykułu przygotowuje dysertację doktorską poświęcona tym tabulaturom lutniowym zatytułowaną Rękopiśmienne tabulatury lutniowe z I połowy XVIII wieku ze zbiorów cystersów z Krzeszowa. Repertuar praktyka wykonawcza mecenat artystyczny pod opieką naukową prof. dr. hab. Remigiusza Pośpiecha. 7 Por. Ernst Kirsch, Die Bibliothek des Musikalischen Instituts bei der Universität Breslau. Ein Beitrag zur Kenntnis von dem Anteil Schlesiens an der musikalischen Strömungen des Jahrhunderts, Hunsfeld 1922; Heribert Ringmann, Unbekannte Musikschätze in Schlesien, Schlesische Monatshefte 1928, nr 5, s

14 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... lutniowych duetów: Mf. 2001a i Mf. 2001b) do Mf Do grona wspomnianych rękopisów o dawnych sygnaturach Mf. dołączyć należy również trzy uzupełniające tabulatury lutniowe bez sygnatur z Mf.: PL-Wn 396 Cim. 8, PL-Wu RM oraz S-Ssmf MMS Należy zaznaczyć, że pomiędzy rękopisami Mf a Mf występuje luka w postaci obiektu Mf Podczas ostatnich badań ustalono, że dotychczasowe przypuszczenie dotyczące istnienia brakującej tabulatury lutniowej Mf zostało potwierdzone i, co więcej, repertuar z tego rękopisu udało się nawet zidentyfikować 11. Dzieła tam wpisane pochodziły z druku Deliatiæ Testudinis oder Erfreuliche Lauten Lust Esaiasa Reusnera mł. Zatem wiadomo, co rękopis Mf mógł zawierać, natomiast sam obiekt pozostaje nadal nieodnaleziony. Z kolekcji tzw. krzeszowskich tabulatur lutniowych obecnie tylko jeden rękopis z całego zbioru przechowywany jest we Wrocławiu (sygn. PL-WRu Muz., olim Mf. 2002), pozostałe znajdują się w Warszawie: jeden w Bibliotece Narodowej (PL-Wn 396 Cim. olim K. 44), dziesięć z nich od 1952 roku przechowywanych jest wraz z innymi zbiorami ze Śląska,w Gabinecie Zbiorów Muzycznych Biblioteki Uniwersyteckiej 8 Ewa Bielińska-Galas, Tabulatura lutniowa cysterskiego mnicha Hermanna Kniebandla w zbiorach Biblioteki Narodowej, Rocznik Biblioteki Narodowej 2004, nr 36, s Grzegorz Joachimiak, Z historii uniwersyteckich zbiorów posekularyzacyjnych. Rękopis I Trastuli d Apollo jako uzupełnienie kolekcji tzw. krzeszowskich tabulatur lutniowych z XVIII wieku w: Uniwersytet Wrocławski w kulturze europejskiej XIX i XX wieku. Materiały Międzynarodowej Konferencji Naukowej, Wrocław, , red. Jan Harasimowicz, Wrocław 2012 (w druku). 10 Tegoż, From Berlin to Stockholm. The Silesian Provenance of The MMS 24 Lute Tablature from Rudolf Nydahl s Private Collection in Stiftelsen Musikkulturens Främjande, Early Music (w przygotowaniu). 11 Tegoż, W sprawie identyfikacji repertuaru zaginionej tabulatury lutniowej Mf z kolekcji opactwa cystersów w Krzeszowie, Muzyka 2013 (w redakcji). 13

15 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... w Warszawie, jako depozyt (sic!) zbiorów wrocławskich 12. Ostatni natomiast przechowywany jest obecnie w zbiorach Rudolfa Nydahla w Sztokholmie 13. Spośród ponad dwóch tysięcy utworów znajdujących się w czternastu tzw. krzeszowskich tabulaturach lutniowych wybrano czternaście, które wiążą się z tematyką vanitas. Pierwszych sześć utworów to: 1. PL-Wn 396 Cim.: Gautier, Le Tombeau de Mazarin, f. 44v. 2. PL-Wu RM 4138 (olim Mf. 2005): J[ohann/oannis] C[hristoph] H[obach], Lamento Afflida supiras, s PL-Wu RM 4141 (olim Mf. 2009): [Johann Ferdinand Wilhelm Graf von] Berger (Bergen, Pergen), Affligée, s PL-Wu RM 4141 (olim Mf. 2009): [?Anton Coelestin Mentzel], Stabat Mater dolorosa, s PL-Wu RM 4141 (olim Mf. 2009): Anon., O! Vos omnes, s S-Ssmf MMS 24: Anon., Passepied. Lament de General Ofenstirn, f. 53v. Pierwszy utwór, prawdopodobnie autorstwa Denisa Gautiera, wiąże się z rękopisem przechowywanym niegdyś w bibliotece rodziny Schaffgotschów, która ostatecznie przeniosła zbiory biblioteczne do pałacu w Cieplicach Śląskich. Tabulaturę lutniową przechowywano tam pod sygnaturą K. 44 w ramach muzykaliów osiemnasto- 12 Por. Adam Mrygoń, Dolnośląskie rękopisy muzyczne w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie w: Beiträge zur Musikgeschichte Schlesiens. Musikkultur Orgellandschaft. Tagungsbericht Liegnitz 1991, red. Jarosław Stępowski, Helmut Loos, Bonn 1994, s ; Maria Burchard, Losy wrocławskich kolekcji muzycznych po 1945 roku w: Muzykologia we Wrocławiu. Ludzie historia perspektywy, red. Maciej Gołąb, Wrocław 2005, s ; Adam Ugrewicz, Hieronim Feicht i działalność Zakładu Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego w latach w: Muzykologia we Wrocławiu..., s ; Agnieszka Drożdżewska, Życie muzyczne na Uniwersytecie Wrocławskim w XIX i I połowie XX wieku. Edukacja muzyczna badania naukowe ruch koncertowy, dysertacja doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. Remigiusza Pośpiecha, Katedra Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław Dziękuję autorce za udostępnienie pracy przed publikacją. 13 O zbiorach Rudolfa Nydahla zob. Jan Olof Rudén, Music in Tablature. A Thematic Index with Source Descriptions of Music in Tablature Notation in Sweden (Svenkst Musikhistoriskt Arkiv 5), Stockholm 1981, s. 41; Bonnie and Erling Lomnäs, Catalogue of Music Manuscripts. Stiftelsen Musikkulturens Främjande (Nydahl Collection), Stockholm 1995, s. 165; Sources manuscrites en tablature. Luth et theorbe (c c. 1800). Catalogue descriptif, red. Christian Meyer, t. III/2, Baden-Baden Bouxwiller 1999, s ; Peter Steur, Markus Lutz, Musik für Barocklaute. Eine Datenbank von Peter Steur, <http://mss.slweiss.de>, 16 stycznia

16 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... i dziewiętnastowiecznych aż do czasów powojennych, kiedy to zbiory z tej biblioteki, w ramach powojennej akcji zabezpieczania zbiorów na tzw. Ziemiach Odzyskanych, zostały przeniesione do Biblioteki Narodowej w Warszawie (gdzie rękopis jest obecnie przechowywany pod sygnaturą 396 Cim. 14 ). Jego strona tytułowa jest identyczna z tą z rękopisu PL-WRu Muz (olim Mf. 2002). Strony te zawierają dedykację dla cysterskiego mnicha z Krzeszowa, Hermanna Kniebandla ( ). Dodatkowo bardzo duża liczba konkordancji z pozostałymi tabulaturami związanymi z Krzeszowem pozwala stwierdzić, że rękopis ten z pewnością wiąże się z omawianym zbiorem czternastu rękopisów 15. Drugi spośród wymienionych utworów jest autorstwa Johanna (Joannisa) Christopha Hobacha. Niestety, o tym kompozytorze wiadomo bardzo niewiele. Niemalże wszystkie przypisane mu kompozycje znajdują się w zbiorach tzw. krzeszowskich tabulatur lutniowych. Niewykluczone zatem, że jest to świadectwo lokalnej twórczości kompozytorskiej, a może nawet osoby przebywającej w bliskich kontaktach ze śląskimi cystersami. Jedynie dwie spośród trzydziestu dwóch znanych jego kompozycji posiadają konkordancje z manuskryptem z biblioteki uniwersyteckiej w Rostocku (sygn. D-Rou ms. Mus. Saec. XVIII.65.6 a-z), który datowany jest na lata Utwór Affligée podpisano w rękopisie nazwiskiem Berger. Prawdopodobnie chodzi o postać Ferdinanda Grafa von Pergen. Żył on w latach 1678?-1766, nosił tytuł Reichsgraffa 17. Zachowało się 58 jego utworów przeznaczonych na lutnię jedenastochórową, które znajdują się przede wszystkim w trzech rękopisach austriackich (z Wiednia, Ebenthal i Göttweig), jeden utwór jest w rękopisie z Rostocka (tym samym, w którym są jedyne odpisy kompozycji Hobacha) i w trzech manuskryptach ze zbiorów tzw. krzeszowskich tabulatur lutniowych (obejmują one ponad 25% całej twórczości Pergena), czego niektórzy badacze nie uwzględnili Ewa Bielińska-Galas, dz. cyt., s Por. Tamże, s Sources manuscrites en tablature..., t. II, s ; Peter Steur, Markus Lutz, dz. cyt. 17 Dokładna identyfikacja miejscowości jest trudna ze względu na dużą ilość podobnie brzmiących niemieckich nazw miejscowych, por. Tim Crawford, Lord Danby, Lutenist of Quality, The Journal of the Lute Society 1985, vol. 25, no. 2, s ; Markus Lutz, Graf von Questenberg Theorbist in Caldaras Oper Euristeo, Die Laute. Jahrbuch der Deutschen Lautengesellschaft 2011, nr 9-10, s Per Kjetl Farstad, German Galant Lute Music in the 18th Century (= Skrifter från Institutionen för musikvetenskap, Göteborgs universitet 58), Göteborg 2000, s

17 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... W kwestii kolejnego utworu, Stabat Mater dolorosa, istnieje przypuszczenie, że Anton Coelestin Mentzel ( ), którego dwa utwory Stabat Mater z 1725 i 1729 roku znajdowały się w krzeszowskiej bibliotece, mógł być również autorem utworów o tych samych tytułach w omawianych tabulaturach lutniowych. Niestety, z kompozycji Mentzla zachowały się tylko karty tytułowe, a więc podstawy do takiej atrybucji wysuwane przez niektórych badaczy są nadal trudne do potwierdzenia 19. Nieznane są natomiast nazwiska kompozytorów utworów O! Vos omnes i Passepied. Lament de General Ofenstirn. Wszystkie kompozycje z wyjątkiem pierwszej i ostatniej zostały wpisane przez tego samego skryptora. Do grupy źródeł o śląskiej proweniencji należy również druk Cabinet der Lauten autorstwa Philippa Franza Le Sage a de Richée. Niestety, zbiór ten nie zawiera wydrukowanych informacji o dacie i miejscu wydania, z wyłączeniem drugiego wydania, gdzie podano rok Datę pierwszego wydania określa się na podstawie katalogu Göhlera, w którym dzieło Le Sage a miało być wpisane dla roku Niestety, wpisu tego nie można odnaleźć 21. Co do miejsca wydania, istnieją przypuszczenia, iż był to Wrocław, ponieważ Johann Jakob Eybelwieser przebywał tam w tym czasie, a jego rysunek stał się podstawą do wykonania przez Johanna Oertla (Örtla) grafiki Musica, która znajduje się w druku Cabinet der Lauten 22. Ponadto wiadomo, że we Wrocławiu, w 1695 roku Le Sage ochrzcił swoją córkę w kościele św. Wincentego 23. Drugie wydanie Cabinet der Lauten z 1735 roku wraz z załączoną tam dedykacją ukazującą związki lutnisty ze szlachecką i dobrze sytuowaną rodziną Neidhardtów linii Spatenbrunn, Leopoldstein 19 Por. Rudolf Walter, Musikgeschichte des Zisterzienserklosters Grüssau von Anfang des 18. Jahrhunderts bis zur Aufhebung im Jahre 1810 (= Musik des Ostens 15), Kassel 1996, s , 90-91; Tomasz Jeż, Some Remarks About the Provenance of the Lute Tablatures from Grüssau/Krzeszów, Musicology Today 2009, s RISM A/I/5 [L 2054], [L 2055], red. Karlheinz Schlager, Kassel 1975, s Por. Albert Göhler, Verzeichnis der in den Frankfurter und Leipziger Messkatalogen der Jahren 1564 bis 1759 angezeigten Musikalien angefertigt und mit Vorschlägen zur Förderung der musikalischen Bücherbeschreibung begleitet, Leipzig 1902; Toni Wortmann, Philipp Franz Le Sage de Richée und sein Cabinet der Lauten, niepublikowana dysertacja doktorska napisana na Uniwersytecie Wiedeńskim, Wien 1919, s Por. Toni Wortmann, dz. cyt., s. 22; Grzegorz Joachimiak, Uwagi do wrocławskiego druku Cabinet der Lauten Philippa Franza Le Sage a de Richée i muzyczna działalność rodziny Neidhardtów, Muzyka 2011, nr 3 Musicalia Wratislaviensia, s Toni Wortmann, dz. cyt., s

18 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... i Kriechau, której losy związane były z Wrocławiem i Śląskiem, pozwala lepiej udokumentować obecność Le Sage a we Wrocławiu 24. Interesujący utwór z tego zbioru to Tombeau zadedykowane elektorce bawarskiej: Tombeau de son Alt. Ellectoralle Madame L Electziee : de Baviere Alle d : Lesage d R. Trudno jednak określić, o którą elektorkę wspomnianą w dedykacji dokładnie chodzi. Pod uwagę można wziąć dwie osoby. Jedną z nich była księżniczka Henrietta Adelajda Sabaudzka ( ), która grała również na pięciochórowej gitarze barokowej, o czym świadczy zachowany rękopis w Bayerische Staatsbibliothek 25. W związku z tym, że kompozytor w przedmowie do Cabinet der Lauten pisze o sobie jako o uczniu francuskiego lutnisty Charles a Moutona 26, można podejrzewać, że drogą analogii do swojego mistrza, Le Sage chciał uzyskać posadę na dworze bawarskim. Autor Gabinetu lutniowego przebywał wówczas na Śląsku, być może w rezydencji księcia, późniejszego elektora palatynatu reńskiego, Karla Philippa von Pfalz-Neuburg z rodu Wittelsbachów, w Brzegu albo w Oławie, związanej już wówczas formalnie z rodziną Sobieskich, a zwłaszcza z najstarszym z dzieci Jana III i Marii Kazimiery Jakubem Sobieskim. Nic jednak nie wiadomo o pobycie Le Sage a na dworze bawarskim, gdzie zatrudnienie uzyskali Wolff Jacob Lauffensteiner mł., Simon Melchior Schaffnitz, Jacque de Saint-Luc i wspomniany Rochus C. Berhandtzky, którzy uczyli gry na instrumentach lutniowych (nie wykluczone, że również na gitarze) synów Teresy Kunegundy (de domo Sobieskiej) i Maksymiliana Wittelsbacha na dworze bawarskim Grzegorz Joachimiak, Uwagi do wrocławskiego druku..., s Sygn. D-Mbs Mus.ms. 1522: <http://daten.digitalesammlungen.de/0005/bsb /images/>, 23 lutego Większość utworów zapisanych w tym rękopisie to kompozycje z grupy tzw. wariacji ostinatowych. 26 Mouton był związany z dworem brata Henrietty Adelajdy, księciem Sabaudii Karolem Emanuelem II ( ). Monique Rollin, Œuvres de Charles Mouton (= Corpus des Luthistes Français), Paris 2001, s. XIX-XXI. 27 Por. Ernst Gottlieb Baron, Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg 1727, s. 76; Rudolf Flotzinger, Rochus Berhandtzky und Wolff Jacob Lauffensteiner. Zum Leben und Schaffen zweier Lautenisten in kurbayerischen Diensten w: Studien zur Musikwissenschaft 27 (= Beihefte der Denkmäler der Tonkunst in Österreich), Graz Wien Köln 1966, s ; Lautenmusik aus Schloss Rohrau. Werke von Silvius Leopold Weiss und anderen. Zwei Manuskripte für Barocklaute aus der Graf Harrach schen Familiensammlung, [ed. faks.], opr. Michael Freimuth, Frank Legl, Markus Lutz, Frankfurt am Main 2010, s. xx; Michael 17

19 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... Drugą adresatką utworu mogła być pierwsza żona pierworodnego syna Henrietty Adelajdy i Ferdynanda Marii Wittelsbacha ( ) Maksymiliana II Emanuela, późniejszego elektora bawarskiego, Maria Antonina Habsburżanka ( ). Była córką cesarza i króla Leopolda I z jego pierwszego małżeństwa z Małgorzatą Teresą (znaną m.in. z obrazów Diego Velázqueza np. Las Meninas i Infanta Margarita). Niestety niewiele wiadomo o losach samego Philippa Franza Le Sage a de Richée przed przybyciem na Śląsk, szczególnie zaś z jakimi dworami był wcześniej związany, stąd oba przypuszczenia pozostają nadal niepotwierdzone. W związku z tym, można skłonić się ku opinii Adolpha Koczirza, który uznał, iż kompozycja Le Sage a została napisana ku pamięci niedawno zmarłej Marii Antoniny, podobnie jak zrobił to lutnista z monachijskiej Hofkapelle Rochus Berhandzki, pisząc Le Tombeau feu Madame la Daufine. Allemande de R. Berhandztki 28. Możliwe, że Koczirz dysponował wówczas dodatkowymi źródłami, do których nie mamy teraz dostępu, ale niestety, ani ich nie wymienił, ani też nie podał konkretnych argumentów przemawiających za swoją interpretacją. Następne kompozycje związane ze Śląskiem znajdują się już w zbiorach o proweniencji spoza tego regionu. Są to: Tombeau autorstwa lutnisty Jacques a Bittnera, prawdopodobnie związanego z Wrocławiem, zachowane w tabulaturze lutniowej z austriackiej biblioteki opactwa benedyktynów w Kremsmünster (Benediktiner-Stift Kremsmünster, Regenterei oder Musikarchiv): sygn. A-KR ms. L 82, f. 66v-67r 29. Treder, Wolff Jacob Lauffensteiner (jun.) ( ), Lauten-Info. Quartalsschrift von Deutsche Lautengesselschaft 2010, nr 4, s Por. Adolph Koczirz, Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720, Studien zur Musikwissenschaft 1918, 5, s ; Tegoż, Österreichische Lautenmusik zwischen 1650 und 1720 (= Denkmäler der Tonkunst in Österreich 25), cz. 2, Wien 1918, s Najnowsze badania nad twórczością tego autora zostały przeprowadzone przez Michaela Tredera, por. Jacque Bittner (Jacob Büttner), Pièces de lut composées par M: Jacque Bittner dédiées à Monsieur Piere Pedroni de Treÿenfels, 1702 [reedycja faks.], opr. Michael Treder, François-Pierre Goy, Lübeck 2009; Markus Lutz, Jacques Bittner, Piecès de luth, 1702 Lauten-Info. Quartalsschrift von Deutsche Lautengesselschaft 2010, nr 1, s. 31; Michael Treder, Die handschtiftlich ergänzten Tabulaturen zum Druck Pieces de Lut (Jacque Bittner), Lauten-Info. Quartalsschrift von Deutsche Lautengesselschaft 2010, nr 3, s. 9-17; Michael Treder, Pièces de Lut von Bittner (Büttner/Bittnero). Konkordanzen in Barocklautenmanuskripten des 17. und 18. Jahrhunderts, Die Laute 2011, nr 9-10, s

20 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... Tombeau de Mad. J. decedé à Leipzig 17. 7br : 1738 composé par Mr Gebel autorstwa śląskiego organisty Georga Gebela (prawdopodobnie Gebela mł.) w tabulaturze lutniowej z monachijskiej Bayerische Staatsbibliothek o sygnaturze D-Mbs ms. Mus. 5362, f. 51v-52r 30. Tombeau sur la Mort de M: Cajetan Baron d Hartig autorstwa lutnisty urodzonego w Grodkowie na Śląsku, Silviusa Leopolda Weissa z rękopisu przechowywanego w londyńskiej bibliotece (The British Library), sygn. GB-Lbl Add. ms , f. 88v-89r. Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy arrivée autorstwa Silviusa Leopolda Weissa z The British Library, sygn. GB-Lbl Add. ms , f. 150v-151r. Allemande c-moll Von anno 6. in Düsseldorf. Ergo Nostra giuventù comparisce Silviusa Leopolda Weissa SW 7 z 1706 roku zachowane w rękopisie drezdeńskim (sygn. D-Dl Mus V-1, tom 5, s. 262), londyńskim (sygn. GB-Lbl Add. ms , f. 30r), a także w katalogu Breitkopfa pod numerem L amant malheureux opracowanie utworu autorstwa Jacques a Gallota przez Silviusa Leopolda Weissa zachowane w rękopisie GB-Lbl Add. ms , f. 66v. Plainte Silviusa Leopolda Weissa SW 15 z inskrypcją zawierającą datę 11. Januarius, 1719, sygn. GB-Lbl Add. ms , f. 69r. 30 Por. Johann Adam Hiller, Lebensbeschreibung berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit, cz. 1, Leipzig 1784, reprint: opr. Bernd Baselt, Leipzig 1975, s. 70; Johann Mattheson, Grundlage einer Ehrenpforte, opr. Max Schneider, Berlin 1910, reprint: Kassel 1969, s. 377; Cordula Timm-Hartmann, Georg, Gebel d. J., Die Musik in Geschichte und Gegenwart, red. Friedrich Blume, Sachteil 7, Kassel Basel 2002, szp ; George J. Buelow, Georg Gebel (ii) w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 9, red. Stanley Sadie, London New York 2001, s. 618; Ulrike Kollmar, Gottlob Harrer ( ), Kapellmeister des Grafen Heinrich von Brühl am sächsisch-polnischen Hof und Thomaskantor in Leipzig (=Schriften zur mitteldeutschen Musikgeschichte 12), Beeskow 2006, s. 105, 355, 362; Musik für Barocklaute. Handschrift München 5362, opr. Frank Legl, Lübeck 2010, s Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, Suplement IV. Dei Catalogi Delle Sinfonie, Partite..., Si trovano in Manoscritto Nella Officina Musica oli Breitkopf in Lipsia 1769, egz. Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego: Muz. 19

21 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku Konkordancje Część z wymienionych kompozycji była bardzo popularna w XVII i XVIII wieku, a niektóre z nich są unikatami, o czym pozwala wnioskować poniższa tabela konkordancji 32 : 14 omawianych przykładów Konkordancje 1. PL-Wn 396 Cim.: Gautier (Denis?), 1. A-Etgoëss Ms. II, f.85v 2. A-KR Ms. L 79, f.89v Le Tombeau de Mazarin, f. 44v 3. A-Wn Ms. Mus , f.17v 4. D-Bsa 4060, f. 173v 5. D-Rou Ms. Mus. Saec. XVII A, f.40r 6. F-B Ms , s F-Pn Ms. 844, s.143 (na gitarę) 8. F-Pn Vm , f.35v 9. GB-Ob ms. G. 616, s PT-Coimbra, s. 97 (na gitarę) 11. S-Klm ms , f. 81v 12. US-R Ms. Vault M. 2. / D. 172, s PL-Wu RM 4138 (olim Mf. 2005): 1. PL-Wu RM 4143 (olim Mf. 2011), s. 57 J[ohann / oannis?] C[hristoph] H[obach], Lamento Afflida supiras, s PL-Wu RM 4141 (olim Mf. 2009): 1. PL-Wu RM 4140 (olim Mf. 2008), s. 126 [Johann Ferdinand Wilhelm Graf von] Berger (Pergen), Affligée, s PL-Wu RM 4141 (olim Mf. 2009): [?Anton Coelestin Mentzel], Stabat Mater dolorosa, [F-dur] s PL-Wu RM 4141 (olim Mf. 2009): Anon., O! Vos omnes, s S-Ssmf MMS 24: Anon.: Passepied. Lament de General Ofenstirn, f. 53v 7. Tombeau de son Alt. Ellectoralle Madame L Electziee : de Bavie[è]re Alle d : Lesage d R, s. 22, w: Philipp Franz Le Sage de Richée, Cabinet der Lauten [?Breslau], [?1695]/ A-KR ms. L 82: Jacques Bittner (Jacob Bütner): Tombeau, f. 66v-67r 1. PL-Wu RM 4140 (olim Mf. 2008), s. 150 [F-dur] 2. PL-Wu RM (olim Mf. 2009), s. 226 [A-dur] Brak Brak Brak 1. S-Klm ms , f. 114v 2. RISM A/I B 2760, s J. Bittner, Pieces de Lut, 1682/1702 s D-Mbs ms. Mus. 5362: Georg Gebel 1. F-Pn Rés. Vma ms tzw. rkps Weiss à 32 Konkordancje na podstawie: Peter Steur, Markus Lutz, dz. cyt.; Sources manuscrites en tablature..., t. I-III/2 oraz na podstawie własnych badań. 20

22 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... mł.: Tombeau de Mad. J. decedé à Leipzig 17. 7br : 1738 composé par Mr Gebel, f. 51v-52r 10. D-Dl Ms. Mus V-1,5: Silvius Leopold Weiss: Allemande c-moll Von anno 6. in Düsseldorf. Ergo Nostra giuventù (!) comparisce 1706, s GB-Lbl Add. ms : Silvius Leopold Weiss: Tombeau sur la Mort de M : Cajetan Baron d Hartig, f. 88v-89r 12. GB-Lbl Add. ms : Silvius Leopold Weiss: Tombeau sur la mort de M. Comte de Logy arrivee, f. 150v-151r 13. GB-Lbl Add. ms : Silvius Leopold Weiss: L amant malheureux (opracowanie utworu Jacques a Gallota), f. 66v Rome, s A-Wös ms. 120, s CZ-Bm Ms. sig. A.371, s F-Pn Rés. Vmc ms. 61 (rkps In Venetijs 7.7br.1712 ), f. 22v 4. GB-Lbl Add. ms , f. 30r 5. Breitkopf (ed.), s. 19 Brak Brak opr. S.L. Weissa: 1. A-RO Lauten Ms. 1, f. 6r 2. A- RO Lauten Ms. 1, f. 8v 3. D-Rou Ms. Mus. Saec. XVII , f. 29v 4. Rès. Vmc. ms. 61, f. 25v (w g-moll) utwór J. Gallota: 1. A-GÖ2, f. 10v 2. D-Bsa 4060, f. 39v 3. F-B Ms , s F-B Ms , s F-Pn Ms. Rés 844, s F-Pn Ms. Rés 844, s F-Pn Vmb ms. 7, s GB-Ob 617, s PL-Kj 40633, f. 10v 10. PL-Lw 1985, f. 62v 11. S-Klm 21068, f. 6v 14. GB-Lbl Add. ms : Silvius 1. D-Dl Ms. Mus V-1,5, s. 221 Leopold Weiss: Plainte, f. 69r Tab. 1. Tabela konkordancji dla kompozycji związanych z kulturą muzyczną Śląska Najwięcej, bo aż dwanaście konkordancji posiada Le Tombeau de Mazarin z rękopisem 396 Cim., co świadczy o dużej popularności tego utworu, nie tylko wśród lutnistów, lecz również wśród gitarzystów, na co wskazują konkordancje pod numerami 6 i 9. Dzięki rękopisowi z berlińskiej Singakademie (D-Bsa 4060, f. 173v) wiadomo, że utwór ten można przypisać Gaultierowi 33. Wśród omawianych czternaście przykładów tombeaux i lamenti pozycje wypisane pod numerami 5, 6, 7, 11 i 12 to utwory unikatowe. Warto tu jednak podkreślić, iż utwory Hobacha, Pergena 33 Dziękuję Markusowi Lutzowi za zwrócenie mi uwagi na ten fakt. 21

23 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... i kompozycja Stabat Mater dolorosa posiadają konkordancje wyłącznie w ramach kolekcji tzw. krzeszowskich tabulatur lutniowych. Oddzielnego komentarza wymaga kompozycja Silviusa Leopolda Weissa Allemande c-moll Von anno 6. in Düsseldorf. Ergo Nostra giuventù comparisce 1706 będąca jego pierwszym znanym utworem. Dzięki odnalezionym konkordancjom można uznać, że Allemande z tej sonaty jest prawdopodobnie muzycznym hołdem w formie tombeau złożonym cesarzowi Leopoldowi I 34. Mylący może być tytuł jednego z odpisów tej kompozycji, który zachował się w rękopisie ze zbiorów rodziny Harrach o sygn. A-Wös ms. 120 na s. 105 Tombeau pour l Empereur Joseph. Tytuł tego utworu należy interpretować jako dar dla cesarza Józefa I, będący muzycznym hołdem dla jego ojca Leopolda I. Potwierdza to inskrypcja z rękopisu drezdeńskiego wiążąca się z pierwszą znaną sonatą Weissa, którą muzyk zaprezentował w 1706 roku, kiedy przebywał w Düsseldorfie u elektora Palatynatu Reńskiego Johanna Wilhelma wraz z jego bratem, księciem Pfalz- Neuburg Karlem III Philippem z linii Wittelsbachów. Ponadto kompozycja Weissa nieprzypadkowo wiąże się z Leopoldem I, ponieważ to właśnie przed nim Silvius zadebiutował w 1694 roku 35. Niestety, okoliczności tej prezentacji nie są bliżej znane. Zachowała się jedynie informacja o tym wydarzeniu pióra Luizy Adelgundy Wiktorii Gottsched ( ) Tim Crawford, Silvius Leopold Weiss. Lute Sonatas, Volume 6, Nos. 7, 23 and 45, Baroque Lute: Robert Barto, komentarz do płyty CD, wyd. Naxos , s Por. Douglas Alton Smith, A Biography of Silvius Leopold Weiss, Journal of the Lute Society of America 1998, no. 31, s. 3; Ronny Baier, Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, t. 21 (2003) szp , <www.bautz.de/bbkl/p/pfalz_k_p.shtml>, 23 lutego Mimo że Luiza urodziła się w Gdańsku, jej rodzina od strony ojca pochodziła z Wrocławia. Była to rodzina piekarzy, której potomkowie odebrali wykształcenie w pobliskich uniwersytetach w Lipsku i Halle, tak jak ojciec Luizy, dr Johann Georg Kulmus (ur we Wrocławiu, zm w Gdańsku), ukończył medycynę w Halle i w 1703 roku opublikował we Wrocławiu pracę Oneirologia sive tractatus de somniis. Ponadto, Johann Georg w młodości grał na lutni i uczył się w szkole we Wrocławiu. W 1704 roku znalazł się w Gdańsku na praktykach, gdzie poznał swoją pierwszą żonę Reginę Konkordię Tessin (zm. 1710). Powtórnie ożenił się 12 kwietnia 1712 z Kathariną Dorothą Schwenk, o której nie wiadomo zbyt wiele, prawdopodobnie grała na klawesynie i cytrze. To z tego małżeństwa przyszła na świat Luiza Adelgunda Wiktoria. W ich domu wspólne muzykowanie było mile widziane, co potwierdza uczestnictwo we wspólnych koncertach sekretarza Jacoba Theodora Kleina, który grał na skrzypcach i doktora Davida Kade, który grał na lutni. Luiza wzrastała zatem w muzycznej atmosferze. Z jej listów wynika, że było to muzykowanie wyłącznie amatorskie, podczas gdy ona oczekiwała wskazówek od profesjonalnych lutnistów, o których w Gdańsku było trudno. Niewykluczone zatem, że jej ojciec, jako osoba o wysokim statusie społecznym, już w okresie wrocławskim poznał słynną rodzinę lutnistów noszących nazwisko Weiss, co 22

24 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... Ostatnie dwie kompozycje również wiążą się z Weissem. Pierwsza z nich to utwór autorstwa Jacques a Gallota L amant malheureux, którą śląski lutnista opracował, a ostatnia z wymienionych kompozycji to Plainte, a więc lament. Tombeaux przyjmowały na przestrzeni wieków bardzo różne formy muzyczne. Mimo iż najczęściej były to utwory ujęte w ramach stylizowanej allemande, występowały również w formie sarabande, pavane, a nawet gigue, jak np. Le funeste et glorieux tombeau de Mon[sei]g[neu]r le Marquis St. Maurisse, Gigue de R. Berhandtzky 37. Na podstawie konkordancji dla wymienionych utworów zauważyć można, że tytuły tombeau, lamento, affligé traktowano niekiedy wymiennie. Świadczy o tym np. kopia tej samej kompozycji przypisana Jacques owi Gallotowi 38 : Les Lamentations de la Fontange 39 = Tombeau de Madame Fontange de Mons Mouton 40 = La fontange de Monsieur Gallott 41 = La Fontange, Pavane 42, La belle Affligée, Tombeau, Allemande (D-dur) 43 = Allemande Tombeau Mr Gallot (187.) (c-moll) 44. Utwory te znajdują się również w rękopisie o sygn. DBsa 4060, f. 170v i 189v. Wskazuje to na pewną dowolność w stosowaniu nazw dla tego rodzaju kompozycji. Aby dowiedzieć się nieco więcej o kontekście wymienionych utworów, warto zwrócić uwagę na ich tytuły nie tylko ze względu na wymienność stosowania określeń form kompozycji, ale także na elementy pełniące rolę dedykacji i sposób, w jaki muzyka została napisana. ułatwiło potem kontakt Luizie, która pobierała lekcje u Silviusa Leopolda Weissa. Por. Johann Christoph Gottsched, Handlexicon oder Kurzgefaßtes Wörterbuch der schönen Wissenschaft und freyen Künste, Leipzig 1760, szp , sygn. BUWr ; Douglas Alton Smith, A Biography of Silvius Leopold Weiss, Journal of the Lute Society of America 1998, no. 31, s ; Frank Legl, Beetwen Grottkau and Neuburg: New Information on the Biography of Silvius Leopold Weiss, Journal of the Lute Society of America 1998, No. 31, s ; Kay Goodman, Luise Kulmus Gottsched, Brown University Library , <www.stg.brown.edu>, 26 lutego 2012; Tim Crawford, The Harrach Lute Manuscripts And The Complete Works of S.L. Weiss, The Journal of the Lute Society 2007, no. 40, s A-KR Ms. L 83, f. 42v-43r, por. Sources manuscrites en tablature..., t. II, s Monique Rollin, Œuvres des Gallot (w serii: Corpus des Luthistes Français), Paris 1987, s D-Gs Ms. 8 Ms. Cod. Philos. 84k, f. 85v-87r. 40 F-Pn Rès. Vmc. ms. 61, f. 40v-41r. 41 A-KR Ms. L 83, f. 42v-43r, por. Sources manuscrites en tablature..., t. II, s F-B ms , s F-Pn Rès. Vmc. ms. 61, f. 44r, por. Monique Rollin, Œuvres des Gallot..., s A-KR Ms. L 79, f. 103v-104r. 23

25 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku Tombeau jako pomnik muzyczny Kompozycje typu tombeau pisano ku pamięci konkretnej postaci, wystawiając jej tym samym muzyczny pomnik. Kompozytorzy niekiedy starali się niejako sportretować osobę będącą ich tematem. Dobrym przykładem takiego muzycznego odmalowania jest cykl utworów na lutnię z ok roku La rhétorique des dieux Denisa Gaultiera 45. Dedykacje w tombeaux mogą zatem posłużyć jako punkt odniesienia w interpretacji muzyki danego utworu, w których oczekiwać można pewnego rodzaju muzycznych portretów wybranych postaci. Taką kompozycją jest Le Tombeau de Mazarin, dedykowana kardynałowi Julesowi Mazarinowi, który z pochodzenia był Włochem i w rzeczywistości nazywał się Giulio Raimondo Mazzarini 46. Od 1642 roku był pierwszym ministrem Francji pełnił tę funkcję w okresie regencji Anny Austriaczki i małoletniości Ludwika XIV. Urodził się 14 lipca 1602 roku w Pescinie, zmarł 9 marca 1661 roku w Vincennes, a więc terminus post quem dla Tombeau de Mazarin to rok Kardynał był miłośnikiem muzyki i propagował na dworze francuskim sztukę włoską. Muzykę wykorzystywał jednak często do proklamacji swoich celów politycznych, by umacniać władzę absolutną króla i osłabiać dominację Habsburgów w Europie. Co jednak szczególnie ciekawe, to sposób, w jaki Mazarin został przedstawiony we wspomnianym utworze muzycznym. Przed samym Tombeau umieszczono niemenzurowane preludium (prélude non mesuré), które wprowadzało odbiorców w odpowiedni nastrój. Często wprowadzane ozdobniki mogą stanowić zapowiedź przedstawienia dwoistych, włoskich i francuskich, koneksji kardynała, co przedstawiono również w tombeau. 45 Po okresie tzw. accords nouveaux coraz większą popularnością wśród lutnistów cieszył się styl gry i strój instrumentów wykorzystywanych przez francuskich lutnistów, por.: François- Pierre Goy, Les sources manuscrites de la musique pour luth sur les accords nouveaux (vers 1624-vers 1719) : catalogue commenté, opr. Andreas Schlegel (wersja ), <http://www.accordsnouveaux.ch/de/downloadd/files/abhandlung_goy.pdf>, 30 maja 2011; Andreas Schlegel, Joachim Lüdtke, Die Laute in Europa 2, Menziken Te i dalsze informacje: Elżbieta Dziębowska, Mazarin, Jules w: Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. Elżbieta Dziębowska, t. m, Kraków 2000, s

26 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... Il. 1. PL-Wn 396 Cim. (olim K. 44): Prelude i Tombeau de Mazarin, f. 43v-45r Tombeau Gaultiera składa się z dwóch części, które oddziela znak repetycji. Jest utrzymane w fakturze homofonicznej, choć zawiera fragmenty imitacyjne (takty 12-14). Nie zawsze są to jednak dźwięki ułożone kolejno diatonicznie. Poniższe przykłady ukazują również fragmenty, w których dźwięki opadają skokami, lecz na obszarze kwarty lub kwarty zwiększonej, przez co podkreślona zostaje retoryczna funkcja dysonansu. Interpretacji opadających motywów może być wiele mogą symbolizować zamieranie, spływające łzy czy opuszczanie ciała do grobu (il. 2). Szczególnie ciekawe wydaje się operowanie tetrachordem o ambitusie zarówno kwarty czystej, jak i kwarty zwiększonej. Mamy tu do czynienia przede wszystkim z figurą retoryczną znaną jako passus duriusculus, która polega na umieszczeniu obok siebie półtonów i interwałów zwiększonych lub zmniejszonych, o wyrazie odnoszącym się do emocji towarzyszących bólowi, żałości i smutku. W takcie dziewiątym występuje tetrachord, który nawiązuje muzyczną treścią 25

27 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... do taktu wcześniejszego, stąd w transkrypcji w tym takcie pojawiła się nuta mniejszych rozmiarów w nawiasie (b 1 ). W przedstawionych tetrachordach widoczna jest też figura nazywana, m.in. przez Athanasiusa Kirchera, Joachima Burmeistera, Sébastiena de Brossarda i Johanna Walthera, antitheton, w ramach którego występuje mutatio per systema (opozycja niskiego i wysokiego rejestru), co ilustrują motywy w taktach 3-4 i Il. 2. Motywy opadającego tetrachordu w Tombeau de Mazarin Gaultiera Tetrachord o zakresie trytonu pojawia się w tym utworze aż cztery razy, zarówno w górnym, jak i w dolnym planie kompozycji. Ma on retoryczne zadanie podkreślenia bólu po śmierci kardynała Mazarina. Przedstawione opadające motywy trudno jednak jednoznacznie przyporządkować do znanych rodzajów wariacji ostinatowych opartych na stałym basie, tj. ciaccona, passacaglia, folia, ruggiero, niemniej są w tym utworze charakterystyczne. 47 Arnold Schmitz, Die Figurenlehre in den Theoretischen Werken Johann Gottfried Walthers, Archiv für Musikwissenschaft 1952, nr 2, s

28 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... Takty wykazują wyraźne cechy progresji, które można zinterpretować również w kontekście odejścia Mazarina ze świata doczesnego poprzez wznoszące się dźwięki jako symboliczne schody wiodące ku Najwyższemu, po których stopniowo wspina się dusza kardynała, oddalając się jednocześnie od świata ludzi. W przedostatnim takcie składniki czterech opadających akordów prowadzone są równolegle w dół, co odwołuje się tym samym (ze wzmożoną siłą) do prezentowanych wcześniej opadających tetrachordów. Można je odnieść do szerszego kontekstu egzystencjalnego, które wyrażają ograniczoność bytu na ziemi zarówno kardynała Mazarina, jak i każdego człowieka. Jest to odcinek, który w akordowy sposób zapisano wyłącznie w śląskim źródle. Nie można przejść też obojętnie wobec licznie zaznaczonych ornamentów w utworze. Stwarzają one niekiedy poczucie nadmiaru, co może kojarzyć się z krytykowanym eksponowaniem uczuć włoskich śpiewaków i niektórych instrumentalistów używających często zbyt dużej ilości gorgii, na co niejednokrotnie zwracali uwagę autorzy traktatów 48. Skłonność do nadmiernego eksponowania uczuć może odnosić się do włoskiego pochodzenia kardynała Mazarina i jego zamiłowania do włoskiej muzyki. W śląskim przekazie tego utworu skrupulatnie zapisano ornamenty oraz aplikatury obu rąk, co prawdopodobnie nie było przypadkiem, gdyż cechą typową dla skryptorów z Europy Środkowej, zwłaszcza terenów niemieckojęzycznych, a więc również Śląska, było notowanie muzyki z uwzględnieniem wielu szczegółów wykonawczych. Są to ozdobniki typowe dla muzyki francuskiej, które podkreślają elementy utworu nawiązujące do francuskiego wątku biograficznego kardynała Mazarina. Można zatem zadać pytanie, czy tombeau ukazuje dwoistą, włoską i francuską naturę kardynała Mazarina i czy elementy te tworzą jego muzyczny portret, zaprezentowany przez Gaultiera w krzywym zwierciadle 49? 48 Por. Ernst Gottlieb Baron, Historisch-theoretische und practische Untersuchung des Instruments der Lauten, Nürnberg 1727, s , ; Agostino Agazzari, Del sonare sopra il basso, opr. Anna Szweykowska: O graniu na podstawie basu (= Practica Musica 4), red. Zygmunt M. Szweykowski, Kraków 1997, s ; Giovanni Battista Doni o muzyce jemu współczesnej (I połowa XVII wieku), opr. Anna Szweykowska (= Practica Musica 5), red. Zygmunt M. Szweykowski, Kraków 2000, s Więcej na temat Tombeau de Mazarin zob. Grzegorz Joachimiak, The Handwritten Copies of Tombeau de Mazarin in the Critical View, The Lute Society of America. Quarterly 2012 (w przygotowaniu). 27

29 GRZEGORZ JOACHIMIAK Tombeau i lamento w muzyce lutniowej na Śląsku... Zakończenie Utwory typu tombeau i lamento należą do najtrudniejszych kompozycji w repertuarze lutnistów. Powodem tego są nie tylko trudności techniczne, ale również, a może przede wszystkim, oddanie odpowiedniego wyrazu artystycznego tych utworów. Wyniki przeprowadzonych analiz wymienionych kompozycji, spośród których tylko jedna została zaprezentowana w niniejszym tekście, pozwalają stwierdzić, iż najczęściej pojawiała się stylizowana allemande, ale też gigue czy sarabande, a także forma bretońskiego tańca passepied, który zyskał popularność przede wszystkim na dworze króla Ludwika XIV, ale wykorzystywany był również przez kompozytorów Europy Środkowej, w tym m.in. przez Johanna Sebastiana Bacha, np. w piątej Suicie angielskiej e-moll BWV 810. Pomimo różnego poziomu wyrafinowania wykorzystanych środków artystycznych, ich elementem wspólnym było retoryczne przekazanie treści o charakterze wanitatywnym. Dotyczy to przede wszystkim opadających motywów trzyi czterodźwiękowych, dużych skoków interwałowych i udziału elementu melodycznego. Rytm punktowany, użycie zróżnicowanych ozdobników oraz rozbudowana harmonia to cechy, które uwidoczniły się w szczególności w utworach mocno zakorzenionych w stylu siedemnastowiecznej francuskiej muzyki lutniowej, a więc przede wszystkim w tombeaux. Melodyka stanowi często zasadniczą rolę w kompozycjach umieszczonych w tabeli pod numerami 2-5 (cykle medytacyjne), które można w wielu przykładach uznać za intawolacje repertuaru pieśniowego charakterystycznego dla śląskiego protestanckiego i katolickiego społeczeństwa XVII i XVIII wieku. Natomiast swoistej syntezy włoskiego cantabile i tradycji muzyki francuskiej dokonał w swoich utworach Silvius Leopold Weiss, który w umiejętny sposób odwołał się do tradycji muzyki francuskiej wykorzystując zróżnicowane ozdobniki i charakterystyczny rytm punktowany, a wprowadzenie śpiewnej melodii potęgowało ekspresję jego kompozycji. Elegijny kontekst wszystkich tych utworów skłania do głębszego namysłu nad przemijaniem każdego człowieka zgodnie ze słynną maksymą memento mori. Jednakże warto zaznaczyć, iż poprzez wspomniane utwory muzyczne niektóre postaci będą mogły żyć wiecznie, dając tym samym szansę stworzenia wrażenia chwilowej obecności zarówno postaci, której utwór dedykowano, jak i samego kompozytora, a także mistycznego zbliżenia człowieka z Bogiem na drodze unio mystica. 28

30 Julia Gołębiowska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Działalność Antoniego Habla ( ) na tle kultury muzycznej Gniezna w XVIII wieku Antoni Habel żył i działał w Gnieźnie w drugiej połowie XVIII wieku i w pierwszym trzydziestoleciu wieku XIX. W tym czasie na terenie Wielkopolski muzyka miała bardzo dobre warunki do rozwoju. Liczne zespoły wokalno-instrumentalne przyciągały zarówno muzyków, jak i kompozytorów. Oprócz czołowych w tym czasie kapel gnieźnieńskiej, poznańskiej, grodziskiej i gostyńskiej, istniały także kapele w Obrze, Przemęcie, Trzemesznie i Czerniejewie. Gniezno było prężnym ośrodkiem handlowym, odbywały się tu między innymi liczne jarmarki, w których uczestniczyli również zagraniczni kupcy. Od 1424 roku Gniezno było objęte prawem składu, co przyczyniło się do dalszego rozkwitu handlu i rzemiosła w XV wieku i w pierwszej połowie XVI wieku. Istotny wkład do rozwoju Gniezna wniósł Kościół Katolicki, przyjmując rolę głównego mecenasa życia kulturalnego, w tym muzycznego. Miejscem centralnym i symbolem władzy Kościoła była katedra arcybiskupia, która powstała pod koniec IX wieku. Była ona świadkiem wielu ważnych wydarzeń w dziejach Polski słynnego zjazdu gnieźnieńskiego, uroczystych koronacji głów państwa, miejscem pochówku pierwszego polskiego męczennika św. Wojciecha oraz pierwszym polskim arcybiskupstwem i metropolią kościelną. Działalność i znaczenie katedry tak opisuje Władysław Zientarski: Gnieźnieńska katedra była na przestrzeni tysiąclecia jednym z ośrodków życia religijnego w Polsce, była ogniskiem skupiającym naród przy grobie św. Wojciecha, była kuźnią nauki i sztuki. W prastarych jej murach miały miejsce doniosłe wydarzenia religijne i dziejowe. [...] Chwała Boża rozbrzmiewała w pieniach kleru i wiernego ludu, którym z biegiem czasu

31 wtórował głos organów, a później jeszcze zespołu instrumentalnego. Przez szereg lat była katedra filharmonią, która krzewiła kulturę muzyczną 1. Dynamiczny rozwój Gniezna został zahamowany w pierwszej połowie XVII wieku. Klęski żywiołowe, które dotknęły miasto (pożar w 1613, zaraza w 1624 roku) oraz najazdy wojsk szwedzkich w 1656 oraz 1707 roku, osłabiły Gniezno pod względem politycznym i gospodarczym, a także kulturalnym. Na pierwszy plan wysunęły się inne ośrodki, takie jak Kraków, Lwów i Warszawa. Wraz ze stopniową utratą pozycji zanikał także wkład Gniezna do kultury duchowej. Jak pisze Jerzy Topolski, aktywność kulturalna miasta stopniowo maleje ograniczając się do pewnych tylko dziedzin. Taką dziedziną stała się przede wszystkim muzyka kultywowana w związku z potrzebami ośrodka religijnego 2. Do marazmu kulturalnego przyczynił się także niemal całkowity brak szkolnictwa i powszechny analfabetyzm w kręgu warstwy mieszczańskiej. Odkąd w 1718 roku zamknięto seminarium duchowne, w Gnieźnie pozostała jedynie szkoła katedralna utrzymywana przez kapitułę, aby zapewnić stały napływ ministrantów. Paradoksalnie na ten okres w historii miasta przypadają czasy rozkwitu kapeli muzycznej, utrzymywanej przy katedrze dla dodania splendoru i uświetniania ważnych ceremonii, a także zapewnienia odpowiedniej rangi ośrodkowi religijnemu. Zapisała się w historii jako jeden z najprężniej działających przykościelnych zespołów muzycznych w Wielkopolsce. Jej dzieje, obejmujące blisko trzy stulecia, od drugiej połowy XVI wieku aż do ostatecznej likwidacji w 1914 roku, przerywane były kilkakrotnie z powodu wojen, epidemii, pożarów i braku funduszy 3. Aż do 1 Władysław Zientarski, Z dziejów katedralnej kapeli muzycznej w Gnieźnie, Nasza Przeszłość 1966, t. 24, s Jerzy Topolski, Gniezno wobec prądów epoki odrodzenia w: Dzieje Gniezna, red. Jan Topolski, Warszawa, 1965, s Szerzej o historii kapeli w: Danuta Idaszak, Wokalno-instrumentalny zespół muzyczny w Katedrze Gnieźnieńskiej w świetle zachowanych źródeł w: Muzyka wobec tradycji. Idee dzieło recepcja, red. Szymon Paczkowski, Warszawa 2004, s , Władysław Zientarski, Działalność Wojciecha Dankowskiego w Gnieźnie, Z Dziejów Muzyki Polskiej 1962, z. 4, Władysław Zientarski, Życie muzyczne Gniezna w XVIII w. w: Dzieje Gniezna..., Władysław Zientarski, Przyczynki z archiwaliów gnieźnieńskich: O instrumentach muzycznych kapeli gnieźnieńskiej na przestrzeni XVIII wieku, Z Dziejów Muzyki Polskiej 30

32 XIX wieku, kiedy to w mieście powstała niemiecka orkiestra wojskowa oraz zespół miejski założony przez braci Kapłonkiewiczów 4, Capella Musices była jedynym zespołem muzycznym działającym w Gnieźnie. W późniejszym czasie krzewieniem i wykonywaniem muzyki poważnej zajmowało się także, założone w 1847 roku Towarzystwo Muzyczne 5. Działalność Antoniego Habla przypada na okres największej świetności Capella Musices. Katedralna kapela muzyczna nigdy przedtem ani później nie osiągnęła takiego poziomu, jak w XVIII wieku, a zwłaszcza w jego drugiej połowie. Kolejni kapelmistrzowie kierujący zespołem zwiększali stopniowo obsadę zespołu i wprowadzali do niego nowe instrumenty. Do najważniejszych kapelmistrzów działających w kapeli przed Hablem należeli Mateusz Zwierzchowski i Wojciech Dankowski. Do zasług pierwszego z nich należało przede wszystkich odświeżenie i znaczące powiększenie repertuaru, Dankowski z kolei, oprócz poszerzania repertuaru, dbał o pozyskiwanie nowych instrumentów i naprawę używanych. Mimo skrupulatnych badań archiwalnych dotyczących biografii Habla, prowadzonych przez Władysława Zientarskiego i Danutę Idaszak, nie wiadomo, gdzie uczył się i czym się zajmował kompozytor do momentu rozpoczęcia pracy w kapeli. Jedyne informacje o życiu i działalności Antoniego Habla pochodzą z rachunków, listów i innych dokumentów kapeli zachowanych w Archiwum Archidiecezjalnym w Gnieźnie, dlatego jego aktywność zawodową najlepiej jest prześledzić na tle historii zespołu. Nazwisko Habel pojawia się w spisach ludności na terenie Gniezna dopiero w połowie XVIII wieku. O Antonim Hablu wiadomo, że urodził się 1969, z. 13,, Władysław Zientarski, Muzycy gnieźnieńscy XV-XVII wieku w: Gniezno: studia i materiały historyczne, t. 1, red Zygmunt Boras, Poznań 1984, s.73-81, Władysław Zientarski, Muzycy gnieźnieńscy XVIII wieku, Gniezno: studia i materiały historyczne, t. 2, red. Zygmunt Boras, Poznań 1987, s Władysław Zientarski datuje okres działalności muzycznej Kapłankiewiczów na lata , nie podając jednakże imion braci. W Słowniku muzyków gnieźnieńskich, dołączonym do Źródeł muzycznych Gniezna autorstwa Danuty Idaszak, figuruje jedynie altowiolista i kontrabasista Jan Kapłankiewicz, który żył w latach ,więc prawdopodobnie nie jego miał na myśli Zientarski. Idaszak wymienia także muzyka miejskiego Bartłomieja Kapłonkiewicza ( ). Daty jego życia zgadzają się z opisem Zientarskiego, można więc przypuszczać że nazwisko Kapłankiewicz funkcjonowało także w wersji Kapłonkiewicz, a jednym z braci Kapłankiewiczów był Bartłomiej. 5 Władysław Zientarski, Z dziejów katedralnej kapeli..., s

33 w 1760 roku w Gnieźnie, a jego rodzicami byli najprawdopodobniej Regina i Łukasz Hablowie, którzy zawarli związek małżeński na dziesięć lat przed urodzinami syna. Pierwsza wzmianka o Hablu pojawia się dopiero w 1794 roku, kiedy zostaje przyjęty na stanowisko pierwszego skrzypka katedralnej kapeli gnieźnieńskiej. Liczyła ona wówczas jedenastu członków 6 : 1. Organista: Haak. 2. Kantor: Michał Dudkiewicz. 3. Kantor: Felicjan Głembocki. 4. Śpiewak altysta: Michał Zelwerowicz. 5. Pierwszy skrzypek: Józef Lange. 6. Skrzypek: Jan Cichoński. 7. Skrzypek: Szymański. 8. Fletrowersista i klarnecista: Szymon Gryzyngier. 9. Trębacz: Bartłomiej Werner. 10. Violista: Kiciński. 11. Śpiewaczka sopranistka: Józefa La Rosi. Zatrudnienie na tak wysokim stanowisku musiało świadczyć o znacznych umiejętnościach muzycznych Habla, członków kapeli dobierano bowiem bardzo starannie 7. Uchwała kapituły katedralnej z 1794 roku głosiła, że przyjmować można było jedynie muzyków zdolnych i obeznanych w sztuce muzycznej 8. Antoni Habel, oprócz pełnienia obowiązków skrzypka, prawdopodobnie był także kapelmistrzem. Nie wskazują na to bezpośrednio żadne źródła, a Zientarski podaje taką informację jedynie na podstawie poniższych przesłanek: wyróżniające Habla spośród innych kapelistów 6 Władysław Zientarski, Antoni Habel nieznany kompozytor i muzyk z końca XVIII i początku XIX wieku, Z Dziejów Muzyki Polskiej 1963, z. 5, s Tamże. 8 AAG, Acap, B 43 k. 275a: delegowany przez kapitułę prepozyt Leon Przyłuski eligat et constituat virum aptum, in arte musica peritum ad hocce munus plene exequendum ( wybiera i mianuje odpowiedniego mężczyznę, wykwalifikowanego w dziedzinie muzyki do wykonywania stanowiska, tł. J.G.). Za: Władysław Zientarski, Antoni Habel nieznany kompozytor i muzyk..., s

34 wykształcenie muzyczne stanowiło dostateczną podstawę, by właśnie jemu powierzyć kierownictwo kapeli 9. Sytuacja Polski po kolejnym trzecim zaborze negatywnie odbiła się na życiu kulturalnym Gniezna. Władze pruskie dokonały konfiskaty majątku kościelnego, wobec czego, w 1798 roku, kapituła katedralna zmuszona była ograniczyć działalność zespołu. Mimo trudności ze strony zaborcy, kapela istniała nadal, lecz muzykom płacono jedynie za występy. Sytuacja ta zmusiła członków kapeli, w tym Habla, do podjęcia innej pracy. Kompozytor, mając na utrzymaniu liczną rodzinę 10, zatrudnił się na stanowisku registratora w sądzie ziemskim w Gnieźnie, którą to posadę sprawował do końca życia 11. Kapituła oraz członkowie kapeli usilnie starali się pozyskać fundusze na rzecz zespołu. Zachowały się do dzisiaj listy skierowane do ministra pruskiego Ottona Karla Friedricha von Vossa dwa z nich podpisał również Habel. Dzięki tym staraniom kapelę katedralną reaktywowano w 1800 roku, lecz jej działalność, z racji nikłych funduszy, była mocno ograniczona. W 1807 roku wojsko napoleońskie zajęło katedrę na trzy lata, zamieniając ją w magazyn zbożowy. Z tego okresu brak jest jakichkolwiek informacji o działalności Cappella Musices. W 1810 roku przeszła ona kolejną reorganizację. Oprócz zmiany nazwy na Bursa Musicorum, utworzono także stanowisko dyrektora odpowiedzialnego przed kapitułą za prowadzenie kapeli. Funkcję tę objął Andrzej Gaworski, wikariusz chóralny katedry. Na liście kapelistów z 1810 roku Habel nadal figuruje na stanowisku pierwszego skrzypka, jednak już rok później opuszcza kapelę. Pojawia się ponownie w spisie członków w 1818 roku. W uzasadnieniu ponownego przyjęcia prefekt muzyki pisze: Pan Habel dobrze znany z biegłości w sztuce muzycznej ponownie przyjęty 12. Jak dotąd nie udało się odnaleźć żadnych informacji o działalności Habla z okresu , kiedy nie figuruje w spisie muzyków 9 Władysław Zientarski, Życie muzyczne Gniezna..., s Hablowie mieli jedenaścioro dzieci, najstarsze urodzone w 1798, najmłodsze w 1819, z których jedynie sześcioro przeżyło ojca. 11 Nie był to pierwszy przypadek, kiedy muzyk katedralny obejmował urząd miejski. W historii kapeli spotkać można pocztmistrza, ławnika, pisarza, wójta, a nawet burmistrza. Muzycy udzielali także lekcji muzyki. 12 Władysław Zientarski, Antoni Habel nieznany kompozytor i muzyk..., s

35 katedralnych. Prawdopodobnie opuścił Gniezno i podjął się innej pracy. Być może przebywał w tych latach w innym klasztorze wielkopolskim. W Kongregacji Oratorium św. Filipa Neriego w Gostyniu zachował się rękopis Sinfonii ex F autorstwa Habla, co mogłoby sugerować, że utwór ten został skomponowany podczas ewentualnego pobytu kompozytora na Świętej Górze. Najprawdopodobniej jednak kompozytor pozostawał w Gnieźnie i pracował w tym czasie w sądzie ziemskim jako registrator, a wspomniana symfonia dotarła do Gostynia inną drogą. Nazwisko kompozytora widnieje także w spisie muzyków katedralnych z 1823 roku, jednak nie brał on już czynnego udziału w działalności kapeli. Ze względu na zły stan zdrowia na jego miejsce zatrudniono skrzypka Marcina Barcza, a Habel otrzymywał połowę dotychczasowego uposażenia. Kompozytor figuruje w spisie członków zespołu do 1831 roku, w którym umiera. Habel przybył do kapeli gnieźnieńskiej już jako doświadczony kompozytor. Rok po rozpoczęciu pracy kapituła zakupiła od niego za 90 zł. dziesięć symfonii, Veni Creator oraz dwie msze. W 1796 roku otrzymał wynagrodzenie za zamówioną przez kapitułę Jutrznię na świątki oraz Te Deum laudamus. W spisie muzykaliów sporządzonym przez bibliotekarza kapitulnego, kanonika Zienkiewicza w 1834 roku widnieją jedynie dwie kompozycje Habla: symfonia z dopiskiem do użycia oraz msza nie do użycia. W spisie sporządzonym rok później, czyli w 1835 roku, wymienione zostają trzy kompozycje: Jutrznia pro festo Pentacostes per Habel, Msza per Habel oraz Symfonia per Habel. Do dzisiejszych czasów w Archiwum Archidiecezjalnym w Gnieźnie zachowały się dwie kompozycje Habla. Ponadto odnaleziono jego kompozycje w zbiorach muzycznych będących pozostałościami zbiorów kapeli grodziskiej oraz gostyńskiej. Obecnie spuścizna kompozytorska Habla przedstawia się następująco: Sinfonia D (zachowana w dwóch egzemplarzach grodziskim 13 i gnieźnieńskim 14 ), na dwoje skrzypiec, violę, basso, dwa flety i dwa 13 Pa Zn GR V/ AAG Muz VI/8. 34

36 rogi. W 1989 roku Bohdan Muchenberg zidentyfikował symfonię Habla w anonimowym przekazie grodziskim 15. Matutinum pro festo Pentacostes (Invitatorium, Psalm 1. Magnus, Psalm 2. Exurgat, Psalm 3. Benedic, Benedictus, Gloria 16, kompozycja pochodząca ze zbiorów gnieźnieńskich) na kwartet wokalny, dwoje skrzypiec, violone, dwa flety, dwa rogi i partię organo. Partie klarnetów, jak ustaliła Danuta Idaszak 17, zostały napisane na innym papierze w latach trzydziestych XIX wieku przez Franciszka Ścigalskiego i prawdopodobnie zostały one przez niego dokomponowane. Sinfonia ex F 18 (zachowana w zbiorach gostyńskich) na dwoje skrzypiec, altówkę i basso oraz dwa flety i dwa rogi, datowana na około 1826 rok. Do dzisiejszych czasów przetrwały także dwie karty tytułowe: w Gostyniu: fragment karty tytułowej Synphonii [sic!] in na dwoje skrzypiec, altówkę, wiolonczelę oraz dwa flety i dwa rogi z dopiskiem Pro Choro Congregationis/ Oratorii Sancti Philippi Neri/ Gostinie; rękopis datowany na około 1810 rok, w Grodzisku: autograf karty tytułowej Sinfonii in D 20, datowany na około 1800 rok. Habel przyczynił się do powiększenia repertuaru muzycznego kapeli nie tylko przez swą działalność kompozytorską. Wśród muzykaliów gnieźnieńskich można spotkać kilkanaście utworów zagranicznych twórców, które kompozytor skopiował na użytek zespołu. Praktyka sprowadzania druków lub rękopisów muzycznych oraz wymiany repertuaru między ośrodkami była w XVIII wieku nadal powszechna. 15 Danuta Idaszak, Grodzisk Wielkopolski: katalog tematyczny muzykaliów, Kraków 1993, s AAG Muz IV/2. 17 Danuta Idaszak, Autografy Antoniego Habla w zbiorach gnieźnieńskich, Z Dziejów Muzyki Polskiej 1964, z. 7, s A Filip V/2. 19 A Filip V/3. 20 Pa Zn GR V/14. 35

37 Ze względu na wysoką cenę drukowanych materiałów nutowych, wiele kapel, w tym gnieźnieńska, musiało korzystać z odręcznych kopii. W księgach rachunkowych kasy kapitulnej zachował się wykaz nut nabywanych w przeciągu całego XVIII wieku. Zawiera on ponad 60 pozycji uwzględniających przedmiot nabycia, cenę, datę zakupu oraz nazwisko dostawcy. Wśród tychże zapisków zachował się rachunek z 9 kwietnia 1796 roku, wystawiony Hablowi za odpisy sprowadzonych z Czech dwóch utworów: Stabat Mater dolorosa Giovanniego Battisty Pergolesiego i Mors Christi Carla Heinricha Grauna. Obie kompozycje zachowane są w zbiorze muzykaliów gnieźnieńskich. Z informacji zawartych w katalogu tematycznym wspomnianych muzykaliów wynika, że oprócz utworów religijnych, Habel odpisał także kilkanaście dzieł symfonicznych. Są to przede wszystkim symfonie Józefa Haydna, ale także pojedyncze symfonie Ignaza Pleyela, Carla Stamitza i Johanna Baptisty Vanhala 21. Podczas badań nad rękopisami symfonii Haydna zachowanymi w zbiorach kapeli katedralnej, Danuta Idaszak ustaliła, że na dziesięć kompozycji aż dziewięć skopiował Habel 22. Jak przypuszcza Idaszak, dziesięć symfonii, za które Habel otrzymał wynagrodzenie w 1795 roku, stanowiło właśnie owe kopie utworów Haydna. W trakcie szczegółowych badań źródłoznawczych nad rękopisami symfonii Haydna w zbiorach gnieźnieńskich, Idaszak odkryła, że Habel, przepisując tekst muzyczny, dokonywał w nim niekiedy daleko posuniętych zmian. Oprócz zmian w instrumentacji, które były dość powszechnie praktykowane przy przepisywaniu utworów i wiązały się zapewne z koniecznością dostosowania obsady do warunków wykonawczych kapeli, w kopiach autorstwa Habla znaleźć można ingerencje w tekst muzyczny oraz przypadki kompilowania cyklu symfonicznego z części pochodzących z różnych symfonii. Najczęściej spotyka się upraszczanie linii melodycznych i transponowanie poszczególnych części do innych tonacji. 21 Ignaz Pleyel, Synfonia ex Dis AAG Muz VI/36, Carl Stamitz, Symphonia ex D AAG Muz VI/21, Jan Krtitel Vanhal, Symphonia in F AAG Muz VI/ Danuta Idaszak, Rękopisy symfonii Józefa Haydna w zbiorach Archiwum Gnieźnieńskiego w: Studia Hieronymo Feicht septuagenario dedicata, red. Zofia Lissa, Kraków 1967, s

38 W dwóch symfoniach Haydna przepisanych przez Habla zmiany tekstowe nie dotyczą jedynie pojedynczych instrumentów, lecz także całych części cyklu. Pojedyncze części w omawianych symfoniach zostały przez Habla zastąpione innymi pochodzącymi z symfonii zarówno Józefa, jak i Michaela Haydna. W Symfonii C-dur nr I:20 część czwarta, Presto, to w rzeczywistości część czwarta Symfonii B-dur nr I:16, przetransponowana z B-dur do C-dur. W kolejnej symfonii B-dur nr I:B2, jak ustaliła Idaszak, dwie pierwsze części są autorstwa Michaela Haydna. Jedynie część trzecia skomponowana została przez Józefa Haydna pochodzi ona z czwartej części Symfonii A-dur I:59 i została przetransponowana z A-dur do B-dur. Jak dotąd nie udało się ustalić z jakich rękopisów Habel sporządził kopie zachowane w Gnieźnie. W katalogu Hobokena nie występują takie połączenia części symfonii. Ustalenie źródeł muzycznych, z których korzystał Habel być może dałoby wyjaśnienie, z jakimi ośrodkami muzycznymi miał styczność, gdzie przebywał i kształcił się do roku Nasuwa się pytanie o miejsce Habla w historii muzyki polskiej. Jak dotąd kompozytor ten był przedmiotem zainteresowań nieżyjących już dwóch badaczy księdza Władysława Zientarskiego i Danuty Idaszak. Ich przyczynkarskie artykuły na temat kompozytora, pochodzące z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego wieku nie znalazły jednak echa choćby w monografii Aliny Nowak-Romanowicz poświęconej okresowi klasycyzmu w muzyce polskiej. Na podstawie analiz dwóch zachowanych symfonii, które, na tle innych symfonii kompozytorów polskich tego czasu, wypadają korzystnie, styl kompozytorski Habla można porównywać ze stylem Jana Wańskiego czy Karola Pietrowskiego. Symfonie tych twórców przedstawiają klasyczny, czteroczęściowy układ z rozbudowaną formą sonatową i obszernym przetworzeniem, cyklem wariacyjnym w drugiej części, menuetem w trzeciej i formą sonatową w części finałowej. W obu symfoniach Habla można znaleźć także nawiązania do stylu symfonicznego Haydna. Jest zatem Habel kolejnym zapomnianym muzykiem, kompozytorem, którego twórczość stanowi jedną z wielu cegiełek, składającą się na wciąż 37

39 nieposkładaną i wymagającą ciągłych badań historię muzyki polskiej w XVIII wieku. Skróty: AAG Muz Archiwum Archidiecezjalne w Gnieźnie, dział muzykaliów A Filip Archiwum Kongregacji Oratorium św. Filipa Neriego w Gostyniu PA ZN GR Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu, zbiór nut z Grodziska Wielkopolskiego 38

40 Malwina Paszek Akademia Muzyczna im. Ignacego Jana Paderewskiego w Poznaniu Ach, ten Vivaldi!. Muzyka barokowa na lirę korbową na dworze wersalskim Lira korbowa jest instrumentem, którego historia jest jedną z najciekawszych, jakie można opowiedzieć. Kolejne wieki, epoki i stylistyki oraz odbiór społeczny instrumentu sytuowały lirę raz wśród wyższych sfer, a raz w rękach żebraków czy wędrownych muzyków. Lira wzbudzała różne uczucia od fascynacji po pogardę, zawsze bowiem była związana z określoną grupą społeczną. Przechodziła konsekwentnie przez wszystkie szczeble hierarchii, dzięki czemu jej rozwój był wielokierunkowy. Powszechna w osiemnastowiecznej Francji moda na ludowość objawiła się zainteresowaniem lirą korbową, a także odmianą dud musette. W literaturze muzycznej oba instrumenty były traktowane równorzędnie, jednakże warto od razu zauważyć, że niektóre kompozycje lub transkrypcje preferowały jeden z tych dwóch instrumentów. Można wyznaczyć trzy grupy społeczne związane z lirą korbową. Do pierwszej należała arystokracja i członkowie rodziny królewskiej w Wersalu. Żona króla Ludwika XV, Polka Maria Leszczyńska, a także jej córka, należały do muzykującej elity. Leszczyńska nierzadko pełniła także rolę mecenasa sztuki. Zapraszała wirtuozów tego instrumentu (np. Danguy ego) grających koncerty dla królewskiej rodziny; po tych występach królowa ze swoimi muzykami wykonywała proste duety. Działalność słynnego lirnika Henriego Bâtona była związana właśnie z dworem francuskim. Jego syn Charles wirtuoz i kompozytor zadedykował księżnej Burgundii, krewnej królowej, zbiór suit zatytułowany La vielle amusante. Na stronie tytułowej zbioru znajduje się wpis mówiący, że Bâton był nauczycielem królowej 1. 1 Robert A. Green, The Hurdy-Gurdy in Eighteenth-Century France, Bloomington Indianapolis 1995, s

41 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... Do drugiej grupy należeli amatorzy z kręgu noblesse de robe 1, a także prawnicy, poborcy podatkowi i sędziowie, którzy z braku szlachetnego urodzenia wżenili się w rodziny arystokratyczne. Wiele utworów na lirę było im dedykowanych, a całkiem spora liczba manuskryptów z ich prywatnych kolekcji przetrwała do dziś. Jednym z najbardziej prominentnych przedstawicieli tej grupy był Le Rebours, członek paryskiego parlamentu, który był mecenasem Michona kompozytora i nauczyciela gry na lirze. Inną postacią z tego grona była Madame de Senozan, której Bâton (młodszy) zadedykował sześć sonat op. 3 skomponowanych w 1741 roku. Jednym z najważniejszych amatorów grających na lirze, był finansista i mecenas muzyczny Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de La Pouplinière ( ) kompozytor-amator (uczeń Jeana-Philippe a Rameau), który często śpiewał własne arie, jednocześnie akompaniując sobie na lirze lub na gitarze 2. Gra na lirze kultywowana była także na prowincjach francuskich, grali na niej mężczyźni i kobiety. Lira korbowa była instrumentem łatwiejszym do opanowania niż skrzypce, dlatego w regionach wiejskich była od nich popularniejsza 3. Ówcześnie we Francji działały pracownie lutnicze m.in. w takich miastach jak Arras, Caen, Reims, Grenoble, Lyon i Tuluza 4. Muzykę na lirę korbową można podzielić na dwa rodzaje. Pierwszym z nich były aranżacje popularnych arii i tańców na instrument solowy bez akompaniamentu bądź z basso continuo, a także duety. Do drugiej kategorii należą utwory koncertowe w późnym stylu francuskim i włoskim. Wykonywanie kompozycji należących do pierwszego rodzaju wyrosło z siedemnastowiecznej tradycji arii instrumentalnej. Realizowanie muzyki należącej do drugiej kategorii było w ówczesnych czasach nowym zjawiskiem i praktykowano je znacznie rzadziej 5. Esprit Philippe Chédeville napisał setki aranżacji przeznaczonych do wykonania solowego bez akompaniamentu. Utwory koncertowe na lirę podobne były stylistycznie do muzyki kameralnej tego okresu. Znane były wówczas wieloczęściowe sonaty solowe z basso 1 Noblesse de robe (fr. szlachta sukni) grupa nowej szlachty, jaka wykształciła się w okresie ancien régime u. Jej przedstawiciele piastowali najczęściej stanowiska urzędnicze i posiadali wyższe wykształcenie nazwa pochodzi od przyobleczenia togi (sukni), które następowało po zakończeniu nauki na uniwersytecie. 2 Robert A. Green, dz. cyt., s Tamże, s Tamże, s Tamże, s

42 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... continuo, suity składające się z ustępów tanecznych i utworów charakterystycznych. Duety na liry korbowe bez akompaniamentu nawiązują również do części tanecznych suity. Różnica między ówczesnymi sonatami i suitami była niewielka. Sonata rozpoczynała się wolną, liryczną częścią wprowadzającą do kolejnej szybkiej, będącej fugą, formą dwuczęściową lub formą przekomponowaną. Kolejne części były zwykle tańcami stylizowanymi i okazjonalnie w tej funkcji pojawiały się ustępy nazywane air lub aria zależnie od kontekstu językowego i stylistycznego (fr. air, wł. aria). Suita także zaczynała się wolnym wstępem ale bezpośrednio przechodzącym do części tanecznych. Pojawiająca się na początku uwertura francuska stanowiła uwypuklenie francuskich cech muzycznych utworu 6. Istniały typy form zarezerwowanych tylko dla muzyki na lirę korbową bądź musette. Były nimi tria na trzy instrumenty burdonowe lub na jeden burdonowy, jeden melodyczny i basso continuo. Utwory takie rzadziej nazywano sonatami triowymi, ponieważ raczej nie ukazywały charakterystycznych cech właściwych tej formie. Pojawiły się za to inne nazwy oznaczające poszczególne części, m.in. gentilesse nazwa pochodzi od Josepha Bodina de Boismortiera, fête rustique od Jacques a-christophe a Naudota 7, fantaisie pojawiająca się u Michela Corrette a, oraz concert champêtre u Nicolasa Chédeville a, a także concert en trio nazwa występująca u René Drouarda de Bousseta 8. W muzyce na lirę korbową często wykorzystywana była forma ritornelowa jeden z elementów koncertu instrumentalnego. Utwór oparty na tej formie zaczynał się granym na obu instrumentach burdonowych tematem, wykonywanym w unisonie lub w tercji z prostym kontrapunktem. Następnie pojawiały się fragmenty solowe dla każdego z instrumentów. W utworach na dwie liry lub dwie musette z basso continuo harmonia była ściśle przestrzegana. Kompozycje, w których instrument burdonowy i melodyczny były skontrastowane, zawierały fragmenty solowe wykonywane przez instrument melodyczny z modulacjami niemożliwymi do zagrania przy włączonych strunach burdonowych liry korbowej. Dalszy kontrast był budowany przez figuracje, których zakres i rodzaje w większości pasowały do różnych instrumentów 9. Pisanie muzyki na instrument burdonowy niesie ze 6 Tamże, s Tamże, s Tegoż, French Chamber Music for Vielle, Early Music 1987, vol. 15, no. 4, s Tegoż, The Hurdy-Gurdy..., s

43 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... sobą pewne ograniczenia w warstwie harmonicznej. Kompozytorzy byli tego świadomi. Niektórzy, jak Nicolas Chédeville czy Michel Corrette, unikali silnych kontrastów harmonicznych, natomiast inni wykazywali dużą tolerancję dla pojawiających się dysonansów 10. Postać Nicolasa Chédevilleʼa jest szczególna, gdyż okazał się jednym z najbardziej twórczych kompozytorów piszących na lirę. Urodził się 20 lutego 1705 roku w Serez w Normandii, jego ojcem chrzestnym był Louis Hotteterre 11. Chédeville należał do znanej muzycznej rodziny, jego dwaj starsi bracia Pierre ( ) i Esprit Philippe ( ) grali na musette. Ponadto, Nicolas i Esprit Philippe budowali ten rodzaj francuskich dud, z czego byli bardzo znani. Nicolas po opublikowaniu swojego pierwszego utworu dodał sobie przydomek le jeune (Chédeville le jeune), który od opusu 3. zmienił na le cadet 12 (Chédville le cadet). Wiele dedykacji jego utworów świadczy o tym, że był nauczycielem gry na musette członków najlepiej sytuowanych francuskich rodzin 13. Od 1725 roku pracował w operze jako instrumentalista, grając na musette i oboju. W 1732 roku objął stanowisko królewskiego oboisty po śmierci Jeana IV Hotteterreʼa. Udoskonalał on jednocześnie budowę musette, zwiększył jej zakres: spowodował, że możliwa była gra akordowa oraz rozszerzył skalę instrumentu w dół, do c 1. W 1737 roku jego Il pastor fido został wydany pod nazwiskiem Vivaldiego. Siódmego sierpnia 1739 roku otrzymał zezwolenie na publikację Wiosny Vivaldiego, a także innych koncertów i sonat wybranych z prawie wszystkich najbardziej znanych kompozytorów, włączając fragmenty z op. 14 Vivaldiego, op. 10 Albinoniego, także op. 10 Valentiniego, op. 6 Corellego, op. 2 Veraciniego, op. 3 Tessariniego, op. 3 Locatellego, op. 4 Quantza, op. 2 Mahaulta, op. 3 Tartiniego i op. 2 Alessandra Scarlattiego. Chédeville przetransponował i zmodyfikował te utwory tak, że z łatwością można było zagrać je na musette, lirze korbowej lub flecie przy akompaniamencie skrzypiec i instrumentu basowego. W wydaniu tym znalazły się także jego własne kompozycje instrumentalne. 10 Tamże. 11 Philippe Lescat, Introduction w: Nicolas Chédeville, Il Pastor Fido (œuvre attribuée à Antonio Vivaldi) 1737, Courlay 1994, s Był najmłodszym z braci-muzyków stąd pseudonimy. 13 Jane M. Bowers, Chédeville: (3) Nicolas Chédeville w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online, <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/05503pg3>, 25 stycznia

44 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... Od 1748 roku uczył córki Ludwika XIV gry na musette. W tym samym roku porzucił pracę w orkiestrze opery z powodów finansowych i warunków pracy. Zmarł w Paryżu 6 sierpnia 1782 roku 14. Warto w tym miejscu poświęcić więcej uwagi transkrypcjom koncertów skrzypcowych Antonia Vivaldiego dokonanym przez Nicolasa Chédevilleʼa. Praktyka transkrypcji była popularna w baroku, a sława włoskiego mistrza we Francji spowodowała powstanie cyklu Le printems ou Les saisons amusantes. Pełen tytuł tego cyklu w całości brzmi: Le Printems ou Les saisons amusantes. Concertos d Antonio Vivaldy mis pour les musettes et vielles, avec accompagnement de violon, flûte, et basse-continue [sic! przyp. red.], Paryż 1750 r. Nicolas Chédeville, transkrybując te wyselekcjonowane części, zmienił kilka parametrów utworu, takich jak obsada wykonawcza, tonacja i nazwa cyklu. Chédeville nie zatytułował tego zbioru Cztery pory roku. Przyczyny tego można upatrywać w niewykorzystaniu wszystkich części i wszystkich koncertów. W ogóle nie pojawiają się ustępy z koncertów nr 2, 5 i 11, a wybór części odpowiada naprzemiennemu schematowi koncertu, w oparciu o kontrast agogiczny: część szybka, wolna, szybka. Dlatego też ta część, która u Vivaldiego była pierwszą, u Chédeville a w II koncercie zatytułowanym Les Plaisirs de l Été, funkcjonuje jako trzecia (tabela poniżej). W większości jednak kompozytor używa ogniw formy w kolejności zaproponowanej przez samego Vivaldiego. Tabela 1. Rozkład części w cyklach koncertów Nicolasa Chédevilla i Antonia Vivaldiego Nicolas Chédeville Antonio Vivaldi Concerto I Le Printems (Wiosna) Le Printems (Wiosna), op.8 nr 1 I-III część I-III część Concerto II Les plaisirs de l Été (Letnie zabawy) I część II część Op. 8, nr 12, I część Op. 8, nr 12, II część 14 Philippe Lescat, dz. cyt., s.8. 43

45 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... III część Concerto III La moisson (Żniwa) I część II część III część Concerto IV L automne (Jesień) I część II część III część Concerto V Les plaisirs de la St. Martin (Zabawy w dniu św. Marcina) I-III część Concerto VI L Hiver (Zima) I część II część III część Op. 8, nr 10, I część, La caccia (Polowanie) Op. 8 nr 8, I część Op. 8 nr 7, II część Op. 8 nr 8, III część Op. 8 nr 3, I część (Autunno) Op. 8 nr 4, II część (L inverno) Op. 8 nr 3, III część (Autunno) Il piacere (Przyjemność) Op. 8 nr 6, I-III część Op. 8 nr 7, I część Op. 8 nr 9, II część Op. 8 nr 9,III część Programowe tytuły częściowo pozostały takie, jak w oryginale, np. La caccia (Polowanie). W sześciu koncertach Chédeville a, materiał I i V jest dokładną transkrypcją koncertów Vivaldiego, w pozostałych jest to wybór części z różnych utworów. Z powodu technicznych ograniczeń liry i musette, Chédeville zdecydował się na wybór części 15. Koncerty Vivaldiego w opracowaniu na lirę są utworami bardzo trudnymi wykonawczo. Ich dobór wydaje się 15 Marianne Bröcker, Die Drehleier: Ihr Bau und ihre Geschichte, Bonn 1977, s

46 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... subiektywny, ale Chédeville uzasadnia go tym, że wybrane części najbardziej pasują do rozrywkowego charakteru 16, tak jak i francuska nazwa cyklu amusantes sugeruje charakter zabawowy, towarzyski 17. Tonacje molowe części pochodzą od głównej tonacji, jako tonacje jednoimienne, nie jako paralelne, związane ze strojeniem burdonów. Unikano w ten sposób przestrojenia ich pomiędzy pojedynczymi częściami, wszystkie części jednego koncertu wykonywane były w tej samej durowej tonacji lub jej molowym wariancie 18. Cztery pory roku Vivaldiego powstały w 1720 roku. Wydane zostały w Amsterdamie przez Le Cene pięć lat później jako część z koncertów op. 8 Il Cimento dell aromonia e dell invenzione. Cykl Vivaldiego spotkał się z przychylnością odbiorców, lecz odnotowano także głosy krytyczne. W kolejnej dekadzie zainteresowanie twórczością Vivaldiego wzrastało, a cykl Czterech pór roku stał się najbardziej znanym utworem kompozytora. Zwłaszcza pierwszy koncert La Primavera (Wiosna), cieszył się dużą popularnością. Regularnie figurował w ramowym programie słynnych paryskich Concerts spirituels aż do końca XVIII wieku. To nie przypadek, że Wiosna, jak i całe Cztery pory roku były tak popularne we Francji, zwłaszcza w latach świetności dworu wersalskiego. Cechy programowe i narracyjne tych koncertów stanowią hołd dla muzyki francuskiej 19. Ludwik XV był zafascynowany muzyką Vivaldiego i popierał wykonania jego muzyki na dworze królewskim. Podczas jednego z takich koncertów dodano flet i obój do oryginalnej instrumentacji na smyczki. Można przypuszczać, że Nicolas Chédeville był obecny podczas tego wykonania, co mogło zainspirować go do skompilowania swojego cyklu. Wybrane części koncertów pochodzą z Czterech pór roku, jak i innych z op. 8. Cykl sześciu koncertów przedstawia różne nastroje, zmiany pór roku, jak i czynności wykonywane na wsi, np. żniwa. Część Les plaisirs de la St. Martin odnosi się do święta św. Marcina z Tours obchodzonego 11 listopada. Dotyczy słonecznego jeszcze i łagodnego okresu przed pojawieniem się 16 Określenie to amusante (fr. rozrywkowy, zabawny, wesoły) pojawia się w przeważającej liczbie utworów na lirę korbową, podkreślając przeznaczenie tychże kompozycji. 17 Marianne Bröcker, dz. cyt., s Tamże. 19 Pietro Giudice, Nicolas Chédeville: From Le quattro stagioni to Les saisons amusantes komentarz do płyty, Arts Music, B QE, <http://matthias.loibner.net/dox/booklet_saisons.pdf>, 25 maja

47 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... pierwszych oznak zimy 20 nazywanego we Francji właśnie l été de la Saint- Martin lub l été de Vireux. Transkrypcje były powszechną praktyką i cieszyły się popularnością w XVIII wieku, jak i wcześniej 21. Wykorzystywano w nich materiał melodyczny, linię basową lub całe części innych kompozycji. Niekiedy utwór stanowił jedynie inspirację. Zdarzało się, że kompozytor dodawał do adaptacji własny komentarz w formie odniesienia do kompozytora i jego oryginalnej muzyki, tak jak w przypadku Le printems ou Les saisons amusantes. Praktyka ta była zwyczajowo akceptowana, a ponadto stanowiła sposób propagowania oryginalnej muzyki wśród szerszego grona słuchaczy 22. Nicolas Chédeville w kilku swoich utworach zawarł także transkrypcje kompozycji innych autorów. Pod względem technicznym Chédeville uprościł progresje harmoniczne tak, by były możliwe do wykonania na musette lub lirze korbowej i przydzielił materiał muzyczny do nowej instrumentacji. Koncert nr 6, u Chédeville a Les plaisirs de la St. Martin, odwołuje się w całości do oryginalnego koncertu Vivaldiego pt. Il piacere. Natomiast Les plaisirs de l été jest przetworzeniem koncertów z cyklu Lato. L hiver zawiera części z koncertu Zima część wolna (Largo) i podobnie jak La moisson, stanowi wybór różnych części koncertów Vivaldiego. W koncercie L automne, w którym, poza środkową częścią, pozostałe to transkrypcje koncertu trzeciego Vivaldiego, Jesieni. Celem Chédeville a było ukazanie pór roku, a zwłaszcza tak popularnej Wiosny. Znane są także inne transkrypcje utworów Vivaldiego. Z 1765 roku pochodzi transkrypcja Michela Corrette a, który opublikował Laudate Dominum włoskiego kompozytora w Paryżu. Utwór został skomponowany dla solistów, chóru, a także na flety, oboje, rogi i fagot. Na okładce znajduje się pełna nazwa Laudate Dominum de coelis, Ps cxlviii, motet à grand chœur arrangé dans le concerto du printemps de Vivaldi (Motet na duży chór skompilowany z koncertu pt. Wiosna Vivaldiego). Z technicznego punktu widzenia, jest to utwór będący swobodniejszą transkrypcją. Warto wspomnieć, że Corrette w swojej pracy teoretycznej Lʼart du violon (1782) cytuje fragmenty z Czterech pór roku. W pracy tej autor przedstawia szerokie 20 Tamże. 21 W odróżnieniu do współczesnych czasów, nie był to plagiat, ale hołd, ukłon w stronę twórcy, którego utwór był transkrybowany. 22 Pietro Giudice, dz. cyt. 46

48 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... zainteresowanie twórczością włoskiego mistrza na różnych poziomach: jako techniczne wyzwanie, a także rozwijanie możliwości wirtuozowskich skrzypiec lub jedynie jako przyjemność dla wykonawcy czy słuchacza. Te liczne adaptacje potwierdzają popularność kompozytora we francuskim środowisku muzycznym 23. Interesującym przypadkiem w historii transkrypcji jest przykład Il pastor fido. Przez wiele lat op. 13 Il pastor fido przypisywany był Vivaldiemu. Wydany został w 1737 roku w Paryżu pod jego nazwiskiem, pełny tytuł dzieła brzmi: Il pastor fido, Sonates, pour la musette, viele, flûte, hautbois, violon, avec la basse continue, del Sig. R Antonio Vivaldi, Opera XIII. a prix en Blanc 6. lt [emblemat] a Paris, Chez M. e Boivin M. de rue S. t Honore a la Regle d Or. Avec Privilege du Roy [!]. W zbiorze tym znajdują się sonaty, umieszczane w katalogu dzieł Vivaldiego, nagrywane i wykonywane jako jego utwory. Dla szerokiego grona odbiorców muzyki, fakt, iż utwór ten pochodzi spod ręki innego kompozytora nie był znany, wątpliwości istniały jedynie dla wąskiego grona ekspertów. W 1990 roku Philippe Lescat odkrył w Declaration, datowanej na 1749 rok informacje wyjaśniające te wątpliwości. Cykl ten został faktycznie napisany przez Nicolasa Chédeville a 24. We wszystkich dziełach kompozytora oraz wielu ówczesnych publikacjach wydawanych we Francji, jako obsadę wykonawczą Il pastor fido zawsze podawano musette, vielle (lirę korbową), flet, obój i skrzypce. Kolejność ta nie jest dowolnie ułożona, hierarchię instrumentów dyktowała panująca wtedy moda oraz indywidualne preferencje kompozytora. Chédeville należał do szerokiego grona kompozytorów będących jednocześnie nauczycielami, instrumentalistami i budowniczymi związanymi z dwoma instrumentami obojem i fletem. Członkowie tej grupy pochodzili z licznego rodu Hotteterre a i Philidora 25. Tak jak jego kuzyn, Jacques Hotteterre, Nicolas był propagatorem i popularyzatorem musette, nawet gdy w latach siedemdziesiątych XVIII wieku instrument zaczął tracić popularność. Dlatego też użycie jej w Il pastor fido miało znaczenie symboliczne i estetyczne dla uzyskania pastoralnego charakteru; drugim, 23 Angela Romagnoli, [b.t.], tł. Alan Bagge, komentarz do płyty, Arts Music, B QE,http://matthias.loibner.net/dox/booklet_saisons.pdf, 25 maja Federico Maria Sardelli, Vivaldi s Music for Flute and Recorder, tłum. Michael Talbot, Aldershot Burlington 2006, s Tamże, s

49 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... równie ważnym instrumentem, była lira korbowa. Obok nich występowały powszechnie używane instrumenty: obój, skrzypce i flet 26. Muzyka Vivaldiego pod koniec lat trzydziestych, gdy jego popularność we Włoszech spadała, była często wykonywana we Francji. W latach Mme Boivin i bracia Le Clerc wydali kilkanaście edycji utworów Vivaldiego w oryginale i w transkrypcjach. Kompozytorzy tacy jak Joseph Bodin de Boismortier, Michel Blavet, Michel Corrette i Nicolas Chédeville pisali muzykę w jego stylu; często były to transkrypcje jego najbardziej znanych kompozycji 27. Najpopularniejsze były koncerty skrzypcowe Cztery pory roku, często wykonywane na dworze francuskim w ramach concerts spirituels 28. Pojawienie się takich publikacji, jak Le printems ou les saisons amusantes Chédeville a albo Laudate Dominum de coelis, Motet a grand choeur dans le concerto du Printems de Vivaldi Corette a wskazują na modę na Vivaldiego 29. Fenomen liry korbowej we Francji stanowi bardzo frapujący temat został on tutaj jedynie naszkicowany. Dla czytelnika chcącego zgłębić temat godne polecenia są: trzytomowa monografia Marianne Bröcker Die Drehleier: Ihr Bau und ihre Gesichichte, a także praca Roberta A. Green a pod tytułem The Hurdy-Gurdy in Eighteenth-Century France. Ważnymi pozycjami w literaturze są też dwa artykuły Chrostophera Page a dotyczące pochodzenia liry korbowej i zagadnień terminologicznych Tamże, s Robert A. Green, dz. cyt., s Tamże. 29 Tamże. 30 Christopher Page, Medieval Organistrum and Symphonia 1: A Legacy from the East?, The Galpin Society Journal March 1982, vol. 35 oraz Medieval Organistrum and Symphonia 2: Terminology, The Galpin Society Journal March 1983, vol

50 MALWINA PASZEK Ach, ten Vivaldi!. Barokowa muzyka na lirę korbową... Przykład 1. Nicolas Chédeville Le Printems [!] (Wiosna), cz. I allegro, strona pierwsza, partia liry korbowej31 31 Źródło: Bibliothèque nationale de France, département Musique, VM76743, <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b /f25.image.langfr>, licencja: dzieło w domenie publicznej. 49

51 Bartłomiej Gembicki Uniwersytet Warszawski Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Technika parodii, czyli zapożyczeń (ang. borrowing) 1, jest typową techniką spotykaną w muzyce XVIII wieku. Odnaleźć ją można w twórczości większości kompozytorów barokowych. Łatwo odnieść wrażenie, że w twórczości Händla parodie zajmują miejsce szczególnie eksponowane dzieje się tak również dlatego, że twórczość ta jest pod tym kątem szczegółowo badana; rzec można bez przesady, że każdy rok przynosi odkrycia nowych zapożyczeń obecnych w partyturach mistrza z Halle. Technika parodii będzie w niniejszym artykule rozumiana jako wykorzystywanie istniejącego materiału muzycznego w nowych kompozycjach. Ów materiał muzyczny może pochodzić z własnej lub cudzej twórczości, a przytaczany może być in crudo lub w sposób przeobrażony. Moim celem będzie pokazanie techniki parodyjnej w twórczości Georga Friedricha Händla na przykładzie pięciokrotnie wykorzystanego przez kompozytora jednego tematu muzycznego w (kolejno): ariach z kantaty i opery, sonacie na flet i basso continuo oraz dwóch koncertach organowych. Omówione zostaną sposoby adaptacji istniejącego materiału muzycznego w nowych kompozycjach. Postaram się przedstawić pewne zagadnienia związane z problematyką techniki parodyjnej oraz wysunąć kilka hipotez odnoszących się do konkretnego materiału muzycznego. Informacje wstępne Omawiany temat ma charakter taneczny jest melodią gawota (określaną dalej jako temat X lub po prostu X ). W omawianym przykładzie będziemy mieli do czynienia z techniką przetwarzania (ang. reworking) 2 pewnego materiału źrodłowego, który jednak nie traci nigdy swojej 1 Anthony Hicks, Handel, George Frideric w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, t. 10, New York London 2001, s Tamże.

52 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota fizjonomii wyrazistego i łatwego do zidentyfikowania kształtu rytmicznego i melicznego. Interesujący nas temat X spotykamy w ariach: Se la morte non vorrà z kantaty Ero e Leandro (HWV 150) z 1707 roku oraz Non ho cor che per amarti śpiewanej przez tytułową bohaterkę opery Agrippina (HWV 6) 3. Kolejna kompozycja zawierająca temat gawota to oznaczona numerem 1a Sonata e-moll na flet i basso continuo (HWV 379) z Händlowskiego opus 1, zbioru sonat na instrumenty solowe, napisanego ok. roku Omawiany temat pojawia się również w części czwartej III Koncertu organowego g-moll (HWV 291) wydanego jako op. 4 w 1738 roku (wydanie to nadzorował sam kompozytor) 5. Jego pierwsze wykonanie odbyło się w Londynie 5 marca 1735 roku podczas wystawienia oratorium Esther (koncert odegrano wówczas między częściami oratorium). Prawdopodobnie po raz ostatni Händel wykorzystał temat X w czwartej części koncertu organowego g-moll (HWV 310) nr 5 z op. 7. Koncert został ukończony w styczniu 1750 roku i prawykonany trzy miesiące później podczas premiery oratorium Theodora 6. Wydany został w 1761 roku, dwa lata po śmierci kompozytora. Wśród badaczy istnieją podzielone opinie co do autentyczności czwartej części koncertu, której nie zawiera autograf utworu z 1750 roku 7. Uważa się, że część ostatnia koncertu została sporządzona przez wydawcę na podstawie gawota z op. 4. Trzeba jednak pamiętać, że brak rękopiśmiennej wersji tej części nie wyklucza możliwości, iż do koncertu włączył ją sam kompozytor. Opisywany w niniejszym artykule temat gawota występował w twórczości Händla na przestrzeni ok. czterdziestu lat ( ). Nawet z samej tylko rozpiętości tych ram czasowych można wnosić, że pełnił on istotną rolę w twórczości kompozytora. 3 Premiera utworu miała miejsce w teatrze San Giovanni Crisostomo w Wenecji w styczniu 1710 roku. Zob. Christopher Hogwood, Händel, tłum. Barbara Świderska, Kraków 2010, s Terence Best, Chamber Music w: The Cambridge Handel Encyclopedia, red. Annette Landgraf, David Vicers, Cambridge 2009, s Daniel Glowotz, Orchestral Works w: Tamże, s Christopher Hogwood, dz. cyt., s Anthony Hicks, dz. cyt., s

53 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Postacie tematu X w kolejnych utworach Händla Pierwszym z utworów wykorzystujących temat X to aria z kantaty Ero e Leandro. W pierwszej prezentacji temat pojawia się w zdwojonej partii pierwszych skrzypiec i obojów (t. 1-7). Utrzymany jest w tonacji c-moll, rozpoczyna na się akordem tonicznym, a kończy dominantowym. Tematowi przeciwstawiona jest linia basu niemal zupełnie tożsama rytmicznie z tematem. W trzecim takcie pojawia się charakterystyczny rytm ósemkowy w partii wiolonczeli. Dwa kolejne pokazy tematu następują w taktach 19-26, ze zmianami obsadowymi, rytmicznymi i harmonicznymi. Przykład 1. G.F. Händel, aria Se la morte non vorrà z kantaty Ero e Leandro (HWV 150), t. 1-7 Przyjrzyjmy się dokładniej interesującemu nas tematowi w arii Non ho cor che per amarti. Zamieszczona poniżej tabela (tabela 1.) prezentuje schemat formalny arii. Myśl muzyczna pełni tu rolę tematu a. 52

54 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Tabela 1. Forma arii Non ho cor che per amarti z opery G.F. Händla Agrippina Pojawia się on początkowo w zdwojonej partii skrzypiec I i obojów I (por. przykład 2., czerwona ramka). Temat utrzymany jest w tonacji c-moll modulującej do tonacji dominanty (G-dur, t. 7). Charakteryzuje się rytmem punktowanym, realizowanym za pomocą powtarzającego się schematu rytmicznego: ćwierćnuta z kropką pauza szesnastkowa szesnastka. W takcie siódmym pojawia się nowa myśl muzyczna (temat b), podawana przez duet skrzypiec i wiolonczeli następuje bezpośrednio po temacie a (por. przykład 2., żółta ramka). Na temat b składa się sekwencyjne powtarzanie czterodźwiękowego motywu, którego dwa dźwięki utrzymane zostały na tej samej wysokości, opisanej przez pozostałe dźwięki motywu sekundą lub tercją dolną bądź górną (por. przykład 2. żółta ramka). Oba głosy poruszają się jednostajnym ruchem ósemkowym w równoległych sekstach. 53

55 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Przykład 2. G.F. Händel, aria Non ho cor che per amarti z opery Agrippina, t Kolejnym utworem zawierającym X (patrz przykład 3.) jest czwarta część Sonaty e-moll na flet i basso continuo op. 1, nr 1a. W części tej wyróżnić można dwa odcinki: A (t. 1-13) i B (t ). W odcinku A Händel zacytował wspomniany wyżej fragment a (por. przykład 2., czerwona ramka) arii z opery Agrippina stosując niewielkie przekształcenia. Zachowane zostało metrum (4/4), zmieniona natomiast tonacja (z c-moll na e-moll). Przebieg rytmiczny tematu został upłynniony przez wydłużenie wartości szesnastek poprzedzonych pauzami (por. przykład 3.) do wartości ósemek oraz zastąpienie pauz dodanymi dźwiękami o wartości ósemki. Osłabienie punktowanego przebiegu rytmicznego widoczne jest również w skróceniu rozpoczynającej utwór ćwierćnuty o wartość wydłużającej ją kropki. Zaczerpnięta z arii myśl muzyczna zakończona została na akordzie dominantowym (H-dur, t. 7), analogicznie do arii. Akompaniament zredukowany został do linii basu cyfrowanego i opiera się na stałym pulsie 54

56 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota ósemek. Pomysł ten bez wątpienia został zaczerpnięty z arii Non ho cor che per amarti, (por. przykłady 2. i 3., niebieska ramka). Zmianie uległ natomiast profil interwałowy. Akompaniament tematu a arii został oparty na rozłożonych akordach natomiast w cząstce A czwartej części Sonaty zauważamy, oprócz rozłożonych akordów, ruch sekundowy wykorzystujący dźwięki przejściowe. Ów ruch sekundowy nasuwa skojarzenia z materiałem cząstki b arii z Agrippiny (por. przykład 2.). Zatem na układ akompaniamentu Sonaty mogła mieć wpływ zarówno partia wiolonczel akompaniujących tematowi a arii jak i materiał motywiczny tematu b. Cząstka B czwartej części Sonaty może budzić pewne skojarzenia z drugim tematem arii. Podobieństwo zauważalne jest na gruncie faktury oraz motywiki. Zakończona jest tematem X zaprezentowanym w postaci przekształconej wariacyjnie, z zastosowaniem figuracji przeciwstawionej niezmiennemu ósemkowemu akompaniamentowi. Przykład 3. G.F. Händel, Sonata na flet i basso continuo e-moll (HWV 379) op. 1 nr 1a, cz. 4 Presto Część Allegro kończąca Koncert organowy g-moll op. 4 nr 3 jest próbą przeniesienia finału Sonaty na flet i basso continuo e-moll na grunt techniki koncertującej. Dawna cząstka A Sonaty rozrasta się do trzydziestu taktów, natomiast cząstka B mieści się na przestrzeni taktów dwudziestu (tak jak to miało miejsce w Sonacie). W obsadzie występują: obój I i II, skrzypce 55

57 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota I (dla tych trzech grup napisano jedną wspólną partię), skrzypce II, altówka, basso continuo oraz organy solo (w fakturze dwugłosowej). Część A zawiera dwukrotne przeprowadzenie tematu X w partii organów. Udział orkiestry został zaznaczony w czterech jej krótkich wejściach. Dwa z nich pełnią rolę ekspozycji głównej myśli tematycznej (por t. 0-2; 15-17), po której temat zostaje podjęty w partii organów. Dwa pozostałe wejścia orkiestry pojawiają się podczas kadencji tematu (t ; 29-30). Rola orkiestry ogranicza się zatem do podkreślania głównej myśli tematycznej oraz wzmacniania kadencji. Jak było już wspomniane, w części A partia organów dwukrotnie eksponuje temat X. W pierwszym przypadku (t. 3-15) niemal zupełnie podobnie jak to miało miejsce w Sonacie e-moll na flet i basso continuo punktowany temat, umieszczony w partii prawej ręki, przeciwstawiony został ósemkowemu akompaniamentowi w partii ręki lewej. Kolejna prezentacja X (t ) przebiega z zastosowaniem pozornego odwrócenia ról. Partia prawej ręki porusza się w pulsie ósemkowym, natomiast partia ręki lewej w wolniejszych, zróżnicowanych wartościach. Jednakże melodia tematu X jak i jej przebieg rytmiczny nie zostały przeniesione do niższego głosu. Partia lewej ręki stanowi podstawę basową. Owa zamiana nie ma zatem charakteru zamiany tematycznej partia prawej ręki to figuracyjne rozwinięcie materiału tematycznego. 56

58 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Przykład 4. G.F. Händel, Koncert organowy g-moll, op. 4, nr 3, t Ostatnim z omawianych utworów zawierających temat X jest czwarta część Koncertu organowego g-moll z pośmiertnego op. 7 Händla oznaczona nazwą Gavotte. Przewiduje podobną obsadę, co opisywany wyżej koncert z op. 4. Został przeznaczony na samą tylko orkiestrę, z wyłączeniem partii organów. Intrygujące jest to, że część czwarta koncertu op. 7 opiera się niemal wyłącznie na materiale tematu X. Jest to ostatni znany utwór Händla, w którym wykorzystany temat ten został najbardziej wyzyskany. Formę utworu konstytuuje pięciokrotne powtórzenie tematu X z zastosowaniem przekształceń wariacyjnych. Pierwsza prezentacja tematu (t. 1-14) to przeniesienie materiału partii organów (z koncertu op. 4) na grunt faktury orkiestrowej. Melodia tematu X powierzona została skrzypcom I i obojowi I, natomiast ósemkowy akompaniament umieszczony został w partii wiolonczeli oraz fagotu (por. przykład 5.). W sposobie potraktowania akompaniamentu widoczna jest analogia do arii Non ho cor che per amarti (por. przykład 2.). Figuracyjna partia akompaniamentu nie 57

59 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota stanowi faktycznej podstawy basowej tego odcinka. Kompozytor dopisał linię basową w partii kontrabasu (pozornie) usamodzielniając ósemkowy akompaniament. Jej przebieg rytmiczny jest niemal tożsamy z rytmem tematu X (podobnie było w przypadku arii, por. przykład 2.). W zbliżony sposób kompozytor potraktował zdwojoną partię obojów II i skrzypiec II. Zabieg ten służy podkreśleniu tanecznego charakteru tematu. Druga ekspozycja tematu następuje w t Kompozytor zrezygnował tu z partii kontrabasu. Podobnie jak w poprzednim wypadku, temat utrzymany został w tonacji g-moll modulującej do tonacji B-dur. Podstawą harmoniczną staje się zatem ósemkowa figuracja znajdująca się tym razem w partii samej wiolonczeli (wcześniej była dwojona przez fagot). Za pierwszym pokazem ósemkowy akompaniament pojawił się dopiero w trzecim takcie tematu, w tym przypadku rozpoczyna się wraz z jego pierwszą nutą (t. 14). Postać tematu nie różni się niczym od jego pokazu w pierwszej ekspozycji. Trzecia ekspozycja (t ) to najbardziej śmiałe przetworzenie X, na jakie natrafimy w przypadku omawianych tutaj kompozycji. Składa się ona z trzech odcinków. Pierwszy i drugi to pięciotaktowe przetworzenie wariacyjne czołowego motywu X-a (t oraz t ). Pierwszy odcinek został utrzymany w tonacji B-dur i pozbawiony ósemkowego akompaniamentu. Akompaniament ten powraca w dziewiątym takcie w odcinku drugim (F-dur), w partii wiolonczel i fagotu dwojonej w oktawie przez altówkę. Występujący na przestrzeni taktów odcinek trzeci pełni funkcję łącznika modulacyjnego do tonacji d-moll, w której utrzymany został temat w kolejnej ekspozycji. W ekspozycji czwartej i piątej (t i t ) zachowany zostaje najogólniejszy kształt tematu X z różnicą w kadencjach (w pierwszym przypadku została ona skrócona). W dwóch ostatnich pokazach w partii kontrabasu pojawia się rytm punktowany, nawet wtedy, gdy nie występuje on w partii najwyższego głosu. 58

60 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Przykład 5. G.F. Händel (?), Koncert organowy g-moll, op. 7, nr 5, cz. IV, t Wnioskowanie o nieautentyczności ostatniej części z jej braku w Händlowskim rękopisie, bądź wyłączeniu partii organów jest jawnie nieprawomocne. Zauważmy, że np. Koncert organowy g-moll (HWV 291) miał początkowo tylko jedną część z solową partią organów (pozostałe były napisane jako concerti grossi) 8. Co więcej, twórca gawota z Koncertu organowego g-moll (HWV 310) musiał znać wcześniejszą twórczość kompozytora doskonale, jak mało kto grupa potencjalnych autorów jest więc bardzo nieliczna i zawiera, rzecz jasna, samego Händla, co czyni go najpoważniejszym z kandydatów. 8 Daniel Glowotz, dz. cyt., s

61 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Wszystkie omawiane utwory wyróżnia obecność dwóch wspólnych elementów: tematu X oraz towarzyszącego mu stałego akompaniamentu ósemkowego. Chociaż postacie tematu ulegają niekiedy daleko idącej indywidualizacji (za pomocą zaawansowanych przekształceń), to jest on najczęściej przytaczany in crudo. Zupełnie inaczej przedstawia się kwestia akompaniamentu. Poniżej (przykłady: 6.a 6.g) zestawiono różne postaci owej towarzyszącej linii. Porównując przykłady ze sobą zauważymy z łatwością, że pełna struktura interwałowa akompaniamentu (zawierająca się w całym odcinku tematycznym) jest inna dla każdej kompozycji (co oczywiście nie znaczy, że w każdym utworze pojawia się tylko jedna wersja). Zaistniałą sytuację można interpretować na dwa sposoby. Być może kompozytorowi z czysto ambicjonalnych powodów zależało na nieustannym przekształcaniu parodiowanego motywu. Z drugiej zaś strony może ona wynikać z tego, że kiedy Händel na nowo opracowywał temat X nie posługiwał się partyturami poprzednich utworów i za każdym razem na nowo improwizował partię akompaniamentu. Począwszy od arii z opery Agrippina, a skończywszy na Koncercie organowym z op. 7, forma akompaniamentu ewoluuje. W arii Non ho cor che per amarti (przykład 6.a) każdy takt akompaniamentu opiera się na dwóch rozłożonych akordach tworzących razem grupę wznosząco-opadającą. W Sonacie (przykład 6.b) pojawia się dodatkowo ruch sekundowy. Zmienia się także schemat interwałowy (charakteryzujący się skokiem oktawowym na początku taktu i opadającą grupą sekundowo-tercjową). W Koncercie organowym z op. 4 (Przykład 6.c) czterodźwiękowy model interwałowy przypomina komórki motywiczne składające się na temat b arii z Agrippiny (por. przykład 2., t ). Na tym samym modelu bazuje akompaniament z kolejnego utworu, koncertu z op. 7 (przykład 6.d 6. g). 60

62 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota 61

63 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Przykład 6. Typy akompaniamentu ósemkowego towarzyszącego tematowi X w utworach Händla Temat X a Armonico tributo Georga Muffata Omawiany temat X zdaje się nie być oryginalnym pomysłem Händla. Jego źródeł należy doszukiwać się najprawdopodobniej w części Aria gavotta z drugiej sonaty z Armonico tributo (por. przykład 7.) znanego niemieckiego organisty i kompozytora Georga Muffata 9. Wiemy dzisiaj doskonale, że Händel wielokrotnie czerpał pomysły muzyczne z twórczości jego syna, Gottlieba Muffata, który podobnie jak ojciec zajmował się sztuką kompozytorską 10. Znane są również przypadki, kiedy Gottlieb Muffat zapożyczał motywy muzyczne u samego Händla 11. Wobec powyższych faktów znajomość zbioru Armonico tributo w przypadku Händla wydaje się być wielce prawdopodobna. Aria z Armonico tributo (por. przykład 2.) zdaje się najbardziej przypominać arie z kantaty Ero e Leandro oraz opery Agrippina 9 Zbiór Armonico triubuto został wydany w 1680 roku. Zawiera sonaty przeznaczone na pięciogłosową orkiestrę smyczkową (por. John Spizler, Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, , Oxford 2004, s Powyższa kwestia interesuje badaczy już od końca XIX wieku. Oto przykładowe publikacje na ten temat: Joseph Bennett, Handel and Muffat, The Musical Times and Singing Class Circular 1895, vol. 36, no. 625, s ; Susan Wollenberg, Handel and Gottlieb Muffat: A Newly Discovered Borrowing, The Musical Times 1972, vol. 113, no. 1551, s ; Ralph Leavis, Three Impossible Handel Borrowings, The Musical Times 1982, vol. 123, no. 1673, s Bernd Baselt, Muffat and Handel: A Two Way Exchange, The Musical Times 1979, vol. 120, no. 1641, s

64 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota (por. przykłady 1. i 2.). Podobieństwo widoczne jest przede wszystkim w kilku pierwszych dźwiękach najwyższego głosu (por. przykład 7., pomarańczowa ramka) układających się w formę czoła tematu X. Podobieństwo między kompozycjami widoczne jest również w jego rytmice, a dokładnie w charakterystycznych grupach rytmicznych składających się z następujących po sobie wartości: ćwierćnuty z kropką, pauzy szesnastkowej i szesnastki. Podobieństwo między utworem Händla a kompozycją Muffata widoczne jest zresztą nie tylko w przypadku uderzająco podobnego zwrotu melodycznego w najwyższym głosie ale również w niemal identycznym rytmie gawot Muffata podobnie jak gawot Händla opiera się na akompaniamencie ósemkowym (por. przykład 6. oraz przykład 7., niebieska ramka). Przykład 7. G. Muffat, Armonico tributo, Sonata druga, cz. II Aria gavotta, t

65 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota Prawdopodobnie w trakcie pracy nad Sonatą e-moll na flet i basso continuo Händel przypomniał sobie Armonico tributo raz jeszcze. Wystarczy zwrócić uwagę na formułę końcową pierwszej cząstki utworu Händla (por. przykład 3., zielona ramka) oraz kadencję z utworu Muffata (por. przykład 7., fioletowa ramka). Dość zadziwiające jest to, że kompozytor odwołał się raz jeszcze do cytowanego wcześniej utworu dodając do jego kolejnej parodii następny cytat pochodzący z tego samego źródła. Powyższa sytuacja może skłaniać do licznych hipotez. Można przypuścić, że aria z Agrippiny nie była pierwszym nośnikiem tematu X w twórczości Händla. Być może istniała kompozycja wcześniejsza, zawierająca wszystkie trzy parodiowane elementy (czoło tematu, opadający motyw sekundowy w kadencji i akompaniament ósemkowy) 12. Zakończenie Powyższe rozważania miały na celu ukazać Händlowską technikę przekształceń zapożyczonego materiału na przykładzie konkretnego tematu muzycznego. Różnorodność modyfikacji tego szczególnego wątku jest znaczna, a do stosowanych przekształceń zaliczają się przede wszystkim: zmiany melodyczne i rytmiczne struktur tematu X oraz ósemkowego akompaniamentu oraz wszelkiego rodzaju przeobrażenia fakturalne (w tym głównie obsadowe). Szczególnym obiektem mogącym służyć głębszym refleksjom jest traktowanie przez kompozytora akompaniamentu ósemkowego. Jak już zostało wspomniane, jego struktura interwałowa nie została nigdy dokładnie powtórzona zarówno w kolejnych utworach jak i wewnątrz poszczególnych kompozycji. Opisywany w niniejszym artykule materiał parodyjny nie ulegał spektakularnym przeobrażeniom. Opierając się tylko na analizie słuchowej prezentowanych tutaj utworów, można by z pewnością nie dostrzec wszystkich zabiegów poczynionych przez Händla. Coś, co na pozór wygląda 12 Nieporuszoną w niniejszej pracy kwestią, zasługującą na obszerniejsze studium analityczne, jest omówienie podobieństwa tematu X i gawota Georga Muffata do popularnej w baroku francuskiej kolędy Joseph est bien marié. Melodię tej kolędy można spotkać w utworach kompozytorów takich jak Marc-Antoine Charpentier, Claude-Bénigne Balbastre, Jean-François Dandrieu, Nicolas Chédeville, André Raison i Michel Corrette. Dokładne przebadanie tej twórczości mogłoby rzucić nowe światło na kwestię pochodzenia tematu X. 64

66 BARTŁOMIEJ GEMBICKI Georg Friedrich Händel i historia pewnego gawota na zwykłą, bezproduktywną pożyczkę (borrowing) staje się tak naprawdę niezwykle ciekawym od strony konstrukcyjnej przetworzeniem (reworking). Odmieniane raz po raz nawroty melodii X i jej akompaniamentu łączą cztery omawiane kompozycje Händla (a także utwór Muffata) w swoistą metaformę wariacyjno-przetworzeniową (por przykład 8). Przykład 8. Makroforma kompozycji Georga Friedricha Händla wykorzystujących temat X Przykład prezentuje uproszczone schematy formalne kompozycji Händla zawierających temat X. Umieszczone nad każdym z kolorowych pasków liczby oznaczają numery taktów kolejnych kompozycji. Kolory symbolizują kolejne cząstki utworów różne pod względem motywicznym. Kolor czerwony przedstawia wszystkie wystąpienia X, kreskowanie tego koloru na czarno oznacza odcinek utworu, w którym wykorzystywany jest tylko fragment tematu. Za pomocą strzałek oznaczono powiązania motywiczne zachodzące między kolejnymi utworami gawotowymi. 65

67 Hanna Winiszewska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych W XVIII wieku większość utworów muzycznych komponowano uwzględniając bieżące zapotrzebowania. Tworzenie dzieł dla idealnych wykonawców, istniejących tylko w wyobraźni kompozytora, nie zdarzało się prawie wcale, gdyż zawsze u początku utworu stał nie tylko kompozytor, ale także pierwszy wykonawca. Tworzenie muzyki było więc wtedy ściśle związane z wykonawstwem. Pisano dla konkretnych osób dla bogatych amatorów lub dla instytucji, jakimi były przeważnie teatry operowe. Samodzielne arie często powstawały jako licenze lub wstawki do oper innych kompozytorów. Występowali w nich śpiewacy, którzy mogli zaprezentować się wokalnie z lepszej strony niż gwarantowała im to pierwotnie zastana warstwa wokalna utworu, nie zawsze uwzględniająca ich możliwości, predyspozycje i upodobania. Dzięki sposobom, jakie służyły Mozartowi do komponowania partii wokalnych, możliwe jest spojrzenie na jego twórczość, zwłaszcza operową, przez pryzmat postaci śpiewaka, którego warunki głosowe stanowią model uformowania warstwy wokalnej utworu. Takie podejście badawcze nie jest częste, a w polskiej literaturze prawie nieobecne. Zagadnieniem profilu wokalnego zajęli się muzykolodzy amerykańscy, kanadyjscy i angielscy (Patrizia Lewy Gidwitz 1, Dorothea Link 2 i Alessandra Campana 3 ). Prace wymienionych autorek prezentują podejście ukierunkowane na zagadnienia 1 Patricia Lewy Gidwitz, Ich bin die erste Sängerin : Vocal Profiles of Two Mozart Sopranos, Early Music 1991, vol. 19, no. 4, Performing Mozart s Music I, s ; Tejże, Mozart s Fiordiligi: Adriana Ferrarese del Bene, Cambridge Opera Journal 1996, vol. 8, no. 3, s Dorothea Link, Così fan tutte : Dorabella and Amore, Mozart-Jahrbuch 1991, s ; Tejże, A Newly Discovered Accompanied Recitative to Mozart's Vado, ma dove, K.583, Cambridge Opera Journal 2000, vol. 12, no. 1, s Alessandra Campana, Mozart s Italian Buffo Singers, Early Music 1991, vol. 19, no. 4, s

68 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych związane z problematyką wykonawstwa wokalnego 4. Pewnych informacji dostarczają także relacje ówczesnych słuchaczy. Są to jednak najczęściej sądy wartościujące, które nie przybliżają rzeczywistego obrazu umiejętności wokalnych i zdolności śpiewaka, lecz świadczą raczej o recepcji jego dokonań i stopniu uwielbienia publiczności. W przypadku prowadzenia badań tego typu przydatna jest również wiedza z zakresu wokalistyki i foniatrii, zwłaszcza ta dotycząca zasad funkcjonowania aparatu głosowego niezbędna w rozpatrywaniu zagadnień związanych z historią wykonawstwa wokalnego w jego praktycznym wymiarze. Najcenniejszych informacji dostarczają jednak Mozartowskie partytury, w których kryje się istota specyfiki głosu pierwszego wykonawcy. Indywidualne rozpatrywanie cech wokalnych danego śpiewaka jest niezwykle interesujące, gdyż pozwala na oderwanie się od współczesnych obiegowych klasyfikacji i uświadamia, że w czasach Mozarta takowe nie istniały. Śpiewająca sopranem Josefa Dušková i jej mąż František Xaver Dušek kompozytor, pianista i pedagog, byli przyjaciółmi Mozarta. Po raz pierwszy spotkali się w sierpniu roku 1777, kiedy to przyjechali odwiedzić Salzburg rodzinne miasto matki Josefy. Efektem ich pierwszego spotkania z Mozartem jest aria przeznaczona specjalnie dla Josefy Ah, lo previdi, ah, t invola Deh, non varcar KV 272. Znajomość z Duškami Mozart kontynuował do końca życia, często goszcząc w ich wiejskiej willi w podpraskim wówczas Smíchovie. Powstała tam inna aria, arcytrudna Bella mia fiamma, addio KV 528. Legenda głosi, że powstała w przeciągu kilku godzin, kiedy to Mozart został zamknięty w pracowni, by napisać arię dla Josefy. Legenda ta pozwala interpretować karkołomne trytonowe pochody w melodii na słowach Quest affanno, questo passo è terribile per me jako swego rodzaju zemstę na pani domu. 4 Próbą zastosowania podobnego podejścia badawczego jest moja licencjacka poświęcona profilom wokalnym pierwszych odtwórczyń partii Fiordiligi i Dorabelli, napisana pod kierunkiem prof. UAM Jarosława Mianowskiego i prof. Ryszarda Daniela Golianka (Hanna Winiszewska, Profile wokalne Adriany Ferrarese del Bene i Louise Villeneuve. Próba rekonstrukcji w kontekście twórczości Mozarta dla nich przeznaczonej, praca licencjacka napisana pod kierunkiem prof. UAM dr. hab. Jarosława Mianowskiego i prof. UAM dr. hab. Ryszarda Daniela Golianka w Zakładzie Teorii Muzyki AM w Poznaniu, Poznań 2009). 67

69 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych Innym ciekawym przykładem utworów pisanych z myślą o konkretnych wykonawcach i z niebywałą znajomością ich warunków wykonawczych jest grupa utworów napisanych podczas pobytu Mozarta w Mannheimie na przełomie lat 1777 i Mozart napisał w liście do ojca 4 listopada 1777 roku: zawsze trzeba komponować z uwzględnieniem możliwości wykonawczych, a tutaj należałoby komponować tylko na instrumenty, nie na głosy. Trudno sobie bowiem wyobrazić coś bardziej żałosnego niż głosy, jakimi tu dysponują 5. Godny uwagi jest zestaw utworów powstały dla mieszkającej w Mannheimie rodziny Wendling. Głowa rodziny Jan Baptysta był flecistą dworskiej orkiestry, sam również komponował, a Mozart, podczas pobytu w Mannheimie zinstrumentował jego koncert fletowy. Żona Wendlinga Dorothea i córka Elizabeth Augusta były śpiewaczkami. Dorothea Wendling odnosiła duże sukcesy w partii Dydony w operze Baldassare Galuppiego Didone abbandonata do libretta Metastasia. Sukcesy śpiewaczki w tej właśnie operze były nie bez znaczenia, gdyż aria zadedykowana jej przez Mozarta powstała do słów będących wyimkiem z libretta Dydony (Basta, vincesti Ah, non lasciarmi, no KV 486). Córka Wendlingów, Elizabeth Augusta, swoją popularnością prawdopodobnie przewyższyła matkę. Na jej życzenie Mozart skomponował dwie francuskie arietty KV 307/284a (Oiseaux, si tous les ans) i 308/295b (Dans un bois solitaire) do tekstów, które sama wybrała ze zbioru poezji francuskiej. Dorothea i Elizabeth Augusta dwa lata po poznaniu Mozarta wykonały główne partie w premierowym przedstawieniu opery Idomeneo, król Krety. Dla Elizabeth Wendling pierwszej Elektry Mozart skomponował także arcytrudną arię znajdująca się w orbicie utworów powstających przy okazji stworzenia Idomenea Ma, che vi fece, o stelle Sperai vicino il lido KV 368. Również w Mannheimie Mozart poznał Antona Raaffa słynnego tenora, dla którego dwa lata później stworzył partię Idomenea. Jednakże najpierw napisał dla niego arię zaczynającą się od słów Se al labro mio non credi KV 295. Dane było wówczas Mozartowi poznać głos Raaffa, co ułatwiło 5 Cyt. za: Wolfgang Amadeusz Mozart, Listy, tł. Ireneusz Dembowski, Warszawa 1991, s

70 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych mu później pracę nad partią Idomenea. W liście do ojca z 28 lutego 1778 roku opisywał zarówno proces powstawania arii, jak i swoje poglądy na dopasowywanie się do możliwości głosowych śpiewaka. To właśnie w tym liście padają słynne słowa: Lubię, gdy aria pasuje śpiewakowi, jak dobrze skrojone ubranie 6. Raaff poprosił Mozarta o skrócenie arii, gdyż z racji wieku obawiał się problemów z kondycją: już się nie czuję na siłach, aby ją w całości soutenir 7 8. Mozart przystał na to z ochotą o wiele lepszą perspektywą było poprawne wykonanie całej, acz krótszej arii niż śpiewanie jej w dłuższej wersji resztkami sił, choćby była najpiękniejsza. Podczas pisania partii Idomenea Mozart przez cały czas miał na uwadze ograniczenia, które na śpiewaka nakładał wiek i nienajlepsza forma fizyczna, a co za tym idzie wokalna. Mimo tego powstała wspaniała i bardzo popisowa aria Idomenea Fuor del mar. We wspomnianym już liście Mozart pisał także o kolejnej arii, która powstała w tym samym czasie Non so, d onde viene KV 294. Początkowo była ona przeznaczona dla Raaffa i także pisana do znanych mu słów, wcześniej wykorzystanych przez Johanna Christiana Bacha 9. Jednakże początek arii Mozart uznał za zbyt wysoki dla Raaffa i przeznaczył ją dla Alojzy Weber młodej śpiewaczki, którą również poznał w Mannheimie. Była to córka jednego z dworzan, a zarazem wielka młodzieńcza miłość kompozytora. Później Alojza często bywała pierwszą wykonawczynią utworów Mozarta, a część partii operowych została napisana z myślą o niej. To właśnie jej profil wokalny jest często utożsamiany z brzmieniem i charakterem typowego sopranu mozartowskiego jasnego, lekkiego i niezwykle elastycznego. Utwory napisane dla Alojzy w okresie wielkiej fascynacji Mozarta jej osobą charakteryzują się ogromnym ładunkiem emocjonalnym i wyszukanymi środkami wyrazu, powstawały także po wygaśnięciu owej fascynacji w ciągu 11 lat Mozart skomponował wiele przeznaczonych dla niej arii operowych, które wykonywała jako 6 Tamże, s Soutenir (fr.) oznacza w tym kontekście podparcie oddechowe. 8 Wolfgang Amadeusz Mozart, dz. cyt., s Pochodzą one z libretta L Olimpiade Metastasia. Dziewięć lat później Mozart przerobił wersję z 1778 roku i dostosował do możliwości innego śpiewaka basa Johanna Ignaza Ludwiga Fischera. 69

71 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych primadonna wiedeńskich teatrów. Aria Ah, se in ciel benigne stelle KV 538 napisana 4 marca 1788, kiedy emocje już opadły. To ostatni utwór przeznaczony dla Alojzy, może więc dawać dobre wyobrażenie o jej warunkach wokalnych; stanowi ona przykład typowej arii popisowej, najeżonej trudnościami technicznymi. Wiadomo również, że żona Mozarta, a siostra Alojzy, Konstancja, chętnie śpiewała, potrafiła także grać na klawesynie. Oprócz sopranowej partii w Mszy c-moll dedykowana jej jest Sonata na dwa fortepiany KV 375c (z dedykacją: per la signora Constanza Weber ah) oraz prawie skończona Sonata skrzypcowa C-dur KV 403 napisana przez Mozarta w roku zawarcia małżeństwa 1782 (Sonate Première. Par moi W.A. Mozart pour ma très chère épouse) brakuje w niej tylko kilku taktów w ostatniej części. Konstancja ponoć bardzo dobrze czytała a vista 10 Mozart napisał dla niej kilka ćwiczeń solfeżowych KV 393 (385b). Zachowała się także we fragmentach aria dla Konstancji pod jakże wymownym tytułem In te spero o sposo amato 11 KV 440 (383b). Aria ta jest napisana wyżej niż utwory dla Alojzy i, co wydaje się nieprawdopodobne, wymaga jeszcze większej elastyczności głosu niż arie napisane dla Alojzy 12. Konstancja śpiewała nie tylko w domu, wiadomo o jej dwóch występach w Salzburgu podczas prawykonania Mszy c-moll KV 427 w październiku 1783 i w Berlinie w 1786 roku podczas zorganizowanego przez siebie koncertu, na który złożyły się utwory męża 13. Istnieją podejrzenia, że dla Konstancji przeznaczona jest kadencja we wstawce do opery Così fan tutte napisanej dla Adriany Ferrarese (Al desio KV 577) 14. Alferd Einstein stwierdza złośliwie, że Mozart nie ukończył żadnej kompozycji przeznaczonej dla Konstancji, pośrednio wyrażając prawdziwą opinię o jej muzykalności 15. Cechy partii wokalnych przeznaczonych dla niej utworów wskazują jednak na duże możliwości głosowe i niemałą biegłość techniczną. Słynnym basem, który współpracował z Mozartem, był uczeń sławnego Antona Raaffa Ludwig Fischer. Mozart darzył go ogromnym 10 Hermann Abert, W.A. Mozart, tł. Stewart Spencer, red. Cliff Eisen, Yale 2007, s W tobie pokładam nadzieję, o ukochany mężu. 12 Hermann Abert, dz. cyt., s Tamże. 14 Tamże. 15 Alfred Einstein, Mozart człowiek i dzieło, przeł. Adam Rieger, Kraków

72 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych uznaniem, o czym świadczy jego wypowiedź w liście do ojca z 5 lutego 1783: To straszne, że wyjeżdżają stąd ludzie naprawdę niezastąpieni 16. Fischer był pierwszym wykonawcą partii Osmina w Uprowadzeniu z seraju w 1781 roku. Tworząc tę operę Mozart miał świadomość popularności śpiewaka. W oryginalnym libretcie dla Osmina przeznaczona była tylko jedna piosenka, tercet i finał. Na prośbę Mozarta librecista dopisał jeszcze dwie arie (w końcu powstała tylko jedna). Tym posunięciem kompozytor chciał nie tylko wyeksponować walory głosowe śpiewaka (zwłaszcza bardzo dobrze brzmiący niski rejestr 17 ), ale i zdobyć dla przedstawienia swojej opery publiczność Fischera. Mozart skomponował dla niego także arie koncertowe Così dunque tradisci KV 432 i KV 294 Alcandro, lo confesso Non so, d onde viene (tekst pochodzi z Olimpiady Metastasia) Z kręgu pierwszych wykonawców Uprowadzenia z seraju, na szczególną uwagę zasługuje także Catarina Cavalieri pierwsza Konstancja. Była w 1781 roku bardzo rozchwytywaną w Wiedniu śpiewaczką, a jej sława i popularność nie trwały wcale krótko tak jak artystyczna przyjaźń z Mozartem. W późniejszych latach zaśpiewała kilka pierwszoplanowych partii w jego operach była Donną Elvirą podczas wiedeńskiej premiery Don Giovanniego, Silberklang w Dyrektorze teatru oraz pierwszą wiedeńską Hrabiną w Weselu Figara. Także partia sopranowa w oratorium Davide penitente była pisana z myślą o niej. Dla wiedeńskiej premiery Don Giovaniego Mozart napisał kilka dodatkowych numerów, wśród nich także arię specjalnie dla Cavalieri In quali eccessi Mi tradì quell alma ingrata KV 540c. Wcześniejszy praski sukces tej opery miał więc miejsce bez udziału tej znakomitej arii. Zakres partii wykonywanych przez Cavalieri na przestrzeni lat daje także świadectwo rozwoju jej kunsztu wokalnego i możliwości wyrazowych od popisowej, wirtuozowsko potraktowanej i najeżonej koloraturami partii Konstancji w Uprowadzeniu z seraju, po Hrabinę partię odpowiednią dla głosu o zupełnie innym profilu zdolnego do przekazywania większego dramatyzmu, nieskupiającego się aż tak na 16 Wolfgang Amadeusz Mozart, dz. cyt., s Mozart miał na myśli wyjazd Fischera z Wiednia do Paryża, który nastąpił na skutek konfliktu z cesarskim intendentem do spraw muzyki i teatru Franzem Xaverem Wolfem Rosenbergiem-Orsinim. 17 W liście do ojca z 26 września 1781 Mozart pisze, że zdaniem arcybiskupa Fischer śpiewa nawet za nisko jak na basa (sic!). Zob. Wolfgang Amadeusz Mozart, dz. cyt., Warszawa 1991, s

73 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych technicznym popisie. Warto zaznaczyć, że premiery obu tych dzieł oddzielały zaledwie trzy lata. Zdarzają się i dziś śpiewaczki posiadające w swoim repertuarze obie te partie, jednak znaczące jest zestawienie efektownej partii Konstancji z zupełnie pozbawioną popisowości Hrabiną i jakże dramatyczną Donną Elvirą. Johann Valentin Adamberger był jednym z najsłynniejszych i najlepszych tenorów swoich czasów oraz pierwszym wykonawcą partii Belmonta w Uprowadzeniu z seraju 18. Mozart twierdził, że aria O, wie ängstlich jest napisana ściśle dla jego głosu 19. Adamberger był także pierwszym Vogelsangiem w Dyrektorze teatru. Powstały dla niego również takie arie jak A te, fra tanti affanni (w oratorium Davide penitente) i Aura, che interno spiri KV 431. W ostatnich latach życia Mozart napisał arie dla kolejnej spośród sióstr Weber Józefy Weber, później Hofer. Najbardziej znaną arią napisaną dla niej jest wstawka do Cyrulika sewilskiego Paisiella Schon lacht der holde Frühling KV 580 z września Józefa była wtedy członkinią zespołu operowego Theater an der Wien, gdzie Cyrulik sewilski miał być wystawiony w języku niemieckim (stąd tak rzadko spotykany niemiecki tekst wstawki). Prawdopodobnie nie doszło do wystawienia opery lub zrezygnowano z mozartowskiej arii zachował się jedynie jej szkic. Inna aria przeznaczona dla Józefy również do niemieckiego tekstu zaginęła. Mozart pisywał także dla możnych mecenasów o pewnych ambicjach wykonawczych. Zazwyczaj utwory tego rodzaju ukazują amatorstwo swoich adresatów. Przykładem może być aria Misera, dove son Ah! Non so io che parlo KV 369 napisana dla faworyty hamburskiego księcia Karla Theodora hrabiny Baumgarten. Zdaniem Einsteina, Mozart postawił w niej mniejsze wymagania solistce, jednak zważywszy na to, iż była ona zupełną amatorką, jej umiejętności, o ile była w stanie sprostać arii w takim kształcie, w jakim ujął ją Mozart, stały na bardzo wysokim poziomie. W podobnych okolicznościach powstała aria KV 490 Ch io mi scordi di te?... Non temer, amato bene z koncertującą partią skrzypiec (w marcu 1786 roku Mozart brał udział w prywatnym wystawieniu swojej opery Idomeneo, król Krety mającym miejsce u księcia Karola Auersperga, część wykonawców stanowili 18 Jako członek loży masońskiej Zur gekrönnten Hoffnung był także współbratem Mozarta. 19 Wolfgang Amadeusz Mozart, dz. cyt., s

74 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych członkowie wiedeńskiej arystokracji). Sposób zapisu partii wokalnej arii w konfrontacji z jej adresatem, baronem Pullinim, jest zagadkowy. Aria jest zdecydowanie sopranowa, zaś baron śpiewał tenorem. Jest to uwzględnione w duecie wokalnym napisanym z tej samej okazji i również z myślą o baronie (Spiegarti non poss io KV 489), gdzie partia barona Pulliniego zapisana jest w kluczu tenorowym. Alfred Einstein 20 sugeruje inne przeznaczenie arii dla kastrata wykonującego w Idomeneo partię Idamante lub dla pierwszej Zuzanny Nancy Storace, której Mozart zadedykował arię Ch io mi scordi di te?... Non temer, amato bene, lecz z udziałem nie skrzypiec, a fortepianu (KV 505). Wspomniana Nancy Storace była jedną z najsłynniejszych śpiewaczek swoich czasów. Urodziła się w Londynie, była jednak córką Włocha kontrabasisty i kompozytora Stefana Storacego, który tłumaczył włoskie libretta na angielski oraz dokonywał angielskich adaptacji włoskich oper 21. Brat Nancy Storace, Stephen, był kompozytorem i wiele partii kobiecych w swoich operach napisał z myślą o siostrze. Storace kształcona była przez Włochów, którzy opanowali w tym czasie europejski rynek nauczycieli śpiewu (jeszcze w Anglii uczyła się u Venanzio Rauzziniego i Antonio Sacchiniego). W wieku 13 lat wyjechała z bratem do Włoch, by tam doskonalić swój warsztat wokalny. Partie śpiewane przez nią to role buffa umiejscowione w średnicy wysokiej (Zuzanna w Weselu Figara), lub w niskiej jak w skomponowanej dla niej arii koncertowej Ch io mi scordi di te KV 505. Unikanie bardzo wysokich dźwięków w przeznaczonych dla niej partiach wiązało się z problemami zdrowotnymi Michael Kelly wspomina o pięciomiesięcznej utracie głosu, jaka przydarzyła się w jej karierze 22. Według Wolfganga Hildesheimera 23, Mozart nigdy nie powierzał jej głosowi niczego, co wymagałoby sprawnego posługiwania się wysokim rejestrem. Zupełnie inaczej postępował Stephen Storace, który pisując dla niej partie w swoich operach umieszczał je znacznie wyżej niż Mozart umieścił na 20 Alfred Einstein, dz. cyt., s Patricia Lewy Gidwitz, Betty Matthews, Storace, Nancy [Ann Selina; Anna] w: The New Grove Dictionary of Opera, red. Stanley Sadie. Grove Music Online. Oxford Music Online <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/o904811>, 5 stycznia Michael Kelly, Reminiscences, vol. 1, London 2 /1826, s. 97 cyt. za: Beverly R. Hay, Types of Soprano Voices Intended in the Da Ponte Operas, Mozart-Jahrbuch 1991, s Wolfgang Hildesheimer, Mozart, New York 1982 za: Beverly R. Hay, dz. cyt. 73

75 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych przykład partię Zuzanny. Konkludując głos Storace był sopranem z pewnymi ograniczeniami w wysokim rejestrze. Zdaniem Beverly R. Hay 24, gdyby Storace śpiewała w dzisiejszych czasach, mogłaby wybrać karierę musicalową tam rozróżnienie pomiędzy głosami jest płynniejsze, a i wysokie dźwięki pojawiają się rzadziej. W sposób bardzo indywidualny potraktował Mozart warunki głosowe pierwszych odtwórczyń partii Fiordiligi i Dorabelli w Così fan tutte. Głos Adriany Ferrarese del Bene, a więc pierwszej Fiordiligi, charakteryzował się rozległą skalą i dobrym brzmieniem w obu rejestrach, a oprócz tego, posiadał elastyczność umożliwiającą wykonywanie fragmentów wymagających dużej ruchliwości. Mozart znał głos pierwszej protagonistki doskonale poznał go podczas przygotowań do wznowienia Wesela Figara, do którego skomponował dla Ferrarese dwie wstawkowe arie. Na pewno więc zakres wykorzystywanej przez niego skali pokrywał się z rzeczywistymi możliwościami śpiewaczki. Cechą charakterystyczną jej głosu był dobrze brzmiący rejestr piersiowy, co potwierdzają zachowane partytury napisanych dla niej utworów. Intensywna eksploatacja rejestru piersiowego śpiewaczki przez różnych kompozytorów jest ewenementem. Dobre brzmienie tego właśnie rejestru jest zazwyczaj właściwością niższych głosów kobiecych. Przy jego używaniu większy udział w rezonansie biorą rezonatory umiejscowione w klatce piersiowej, co wpływa zwłaszcza na brzmienie niższych tonów. Rejestr ten jest istotny w głosach męskich 25 dlatego piersiowe brzmienie głosu kobiecego bywa nazywane męskim 26. Dobrze rozwinięty rejestr piersiowy w głosach sopranowych zdarza się niezmiernie rzadko i najczęściej jest związany z wrodzonymi predyspozycjami lub niejednoznacznym przypisaniem do tego typu głosu. Dzisiejsza technika wokalna nie przykłada dużej wagi do jego formowania, mimo tego, iż drogą odpowiednich ćwiczeń można pobudzić rezonatory piersiowe do większej aktywności. Dziś obserwujemy zanik popularnej 24 Beverly R. Hay, dz. cyt. 25 Odwrotnie niż w kobiecych; głosy męskie posługują się prawie wyłącznie rejestrem piersiowym, stąd są określane jako jednorejestrowe, zob. Wiktor Brégy, Elementy techniki wokalnej, Kraków 1974, s Tamże, s

76 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych w okresie powstania Così fan tutte techniki cantar di sbalzo 27 jak i utożsamianie rejestru piersiowego jedynie z niektórymi odmianami głosów sopranowych 28 i z niższymi głosami kobiecymi, u których rejestr piersiowy odgrywa większe znaczenie w rezonansie, a jego granica najczęściej umiejscowiona jest wyżej niż w okolicach d 1. Jak pisze Patricia Lewy Gidwitz, partia Fiordiligii była dla Ferrarese pierwszą partią przekraczającą a 2. Dotychczas dźwięk ten był górną granicą jej skalowych możliwości. Wcześniej nikt nie pisał dla niej utworów, których górna granica sięgałaby wyżej niż do a 2, nie była też obsadzana w partiach, które wymagałyby od niej umiejętności śpiewania aż tak wysoko. Czyżby więc uważano ją ówcześnie za głos, który w dzisiejszym rozumieniu określa się jako mezzosopran? Czy Mozart lepiej od innych poznał głos Ferrarese? Louise Villeneuve, pierwsza Dorabella, wbrew dzisiejszemu wykonawstwu powierzającemu partię Fiordiligi mezzosopranom, była przeciętnym sopranem o ograniczonej skali (najniższym ekstremum pojawiającym się w adresowanym jej mozartowskim utworze jest c 1 pojawia się w arii koncertowej Alma grande e nobil core KV ); zapis jej partii wokalnej świadczy o braku umiejętności płynnego frazowania i prawdopodobnie problemach z prawidłowym oddychaniem (co potwierdzają także partie powstałe dla niej w operach Vicente Martína y Solera). Skala głosu kobiecego wykorzystywana przez Mozarta w utworach napisanych dla Villeneuve utrzymana jest w rejestrze, który trudno określić jako wysoki, ale na pewno nie można go określić jako niski. Rejestr ten nie jest typowy dla głosów mezzosopranowych, gdyż jedną z ich właściwości jest 27 Cantar di sbalzo to efekt wykorzystujący występowanie w melodii dużych skoków interwałowych. Stanowi zarówno figurę retoryczną wzmagającą dramatyzm, jak i technikę wokalną. Zdolność do wykonywania cantar di sbalzo miały głosy odpowiednio ruchliwe. Szczególnie popularne i efektowne było umieszczanie skoków interwałowych pokazujących różne rejestry. Wykonanie skoku tego rodzaju wymaga zaśpiewania dwóch nut z użyciem dwóch różnych rezonansów głowowego i piersiowego. Jeśli skoków jest więcej, są na przemian śpiewane di petto i di testa. Stanowi to wyzwanie dla umiejętności technicznych wykonawcy i jego naturalnych predyspozycji. Może także służyć zatuszowaniu pewnych błędów emisyjnych takich jak chociażby rozszczepienie rejestrów (istniejące u głosów nieszkolonych lub na skutek nieprawidłowej emisji głosu, por. Aleksandra Mitrinowicz- Modrzejewska, Fizjologia i patologia głosu, słuchu i mowy: rozpoznawanie, leczenie i rehabilitacja, Warszawa 1963). 28 Głównie spinto. 29 W Così fan tutte c 1 incydentalnie pojawia się niekiedy w recytatywach i ansamblach (np. w finale). 75

77 HANNA WINISZEWSKA Inspiracje i zlecenia. Mozart i adresaci jego utworów wokalnych wyraziste i bogate brzmienie w dolnym odcinku średnicy, jak i w niższych partiach, w których rezonansie większy udział bierze rejestr piersiowy. Umieszczanie dużych odcinków linii wokalnej w zbyt wysokim dla danego głosu rejestrze grozi jego zbytnim forsowaniem jest to nie tylko niezdrowe, ale również nie sprawia przyjemności słuchaczowi. Sam rejestr piersiowy powinien być u głosu mezzosopranowego dobrze rozwinięty nośny, o bogatym brzmieniu. Dźwięki należące do rejestru piersiowego pojawiają się w partiach przeznaczonych dla Villeneuve niezmiernie rzadko i w połączeniu z drobnymi wartościami rytmicznymi (skorelowanymi z relatywnie szybkim tempem) głos nie ma wówczas szans na pełne wybrzmienie 30. Co ciekawe, mimo tego, iż partia Fiordiligi jest umieszczona zdecydowanie wyżej, często wykorzystuje niższe rejestry niż partia Dorabelli. Fakt ten dobitnie świadczy o możliwościach głosowych, w szczególności zaś o ograniczonej skali głosu Villeneuve. Mozart był specjalistą w dopasowywaniu się do możliwości wykonawcy. Z jednej strony nie było to niczym dziwnym, ale z drugiej wywiązywanie się z tego w tak doskonały sposób należało do rzadkości. Kompozytor ten od dziecka był nierzadko zmuszany do zaspokajania potrzeb arystokracji, na której dworze bawił i której oczekiwania spełniał, produkując dziecięce kompozycje. Przez całe życie pisywał nie tylko dla przyjaciół, ale także dla rodziny. Jak zauważa Alfred Einstein, Mozart różnił się jeszcze bardzo od nowszych kompozytorów, co kreślili swe linie melodyczne, rzec można, w próżni i liczyli na generację idealnych śpiewaków przyszłości 31. Zauważalna jest tendencja pisania nowych utworów do znanych i nierzadko popularnych tekstów. Także postać pierwszego wykonawcy utworu jest istotna stanowi on dla Mozarta albo adresata, którego postać muzycznie go inspiruje, albo tylko zleceniodawcę. Jednak nawet w zamówieniu Mozart starał się odnaleźć inspirację wówczas pod wpływem natchnienia, jakie wywoływało u niego obcowanie z fascynującą osobowością lub głosem śpiewaka, pisał utwory sięgające absolutnych wyżyn i ukazujące jego muzyczny i dramaturgiczny geniusz. 30 Wyjątkiem jest jedynie półnuta z kropką na c 1 pojawiająca się arii KV Alfred Einstein, dz. cyt., s

78 Urszula Gutowska Uniwersytet Warszawski Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara Pisząc pracę magisterską o Koncercie wiolonczelowym Edwarda Elgara w interpretacjach Jacqueline du Pré 1, postanowiłam przestudiować historię wykonań tego dzieła, aby określić znaczenie nagrań tej angielskiej wiolonczelistki w historii wykonawstwa muzycznego. Wprawdzie badania te nie stanowiły wówczas głównego obszaru moich zainteresowań (praca ma charakter głównie analityczny), ale ich wyniki przedstawiają się na tyle interesująco, że pragnę je tutaj zaprezentować, tym bardziej, że niniejszy tekst, mimo iż zasadniczo jest wyciągiem z jednego rozdziału wspomnianej pracy, wprowadza pewne uaktualnienia. Prapremiera Koncertu wiolonczelowego Elgara odbyło się 27 października 1919 roku w Mortimer Hall w Londynie 2. Solistą był wówczas Felix Salmond, dyrygował sam kompozytor. Występ okazał się porażką, której przyczyną był zbyt krótki czas prób z orkiestrą (na tym samym koncercie wykonano II symfonię Borodina i Poemat ekstazy Skriabina pod dyrekcją Alberta Coatesa, który tak przedłużył swoje próby, że dla Elgara zabrakło czasu) 3. Nietrudno się domyśleć, że wina za niepowodzenie utworu na koncercie spadła na solistę. Salmond został tak bardzo skrytykowany przez brytyjską prasę, że nie mogąc znaleźć sobie miejsca na angielskiej scenie muzycznej, wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Złe wspomnienia związane z Koncertem Elgara spowodowały, że nigdy nie uczył swoich uczniów grać tego utworu 4. 1 Urszula Gutowska, Koncert wiolonczelowy Edwarda Elgara w wykonaniach Jacqueline du Pré. Historia analiza recepcja, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Zbigniewa Skowrona w Instytucie Muzykologii UW, Warszawa Christopher Kent, Edward Elgar: A Guide to Research, New York 1993, s Michael Kennedy, Portrait of Elgar, Oxford 1993, s Margaret Campbell, Masters of the Twentieth Century w: The Cambridge Companion to the Cello, red. Robin Stowell, Cambridge New York 1999, s. 78.

79 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara Jeszcze w tym samym roku Elgar dokonał nagrania skróconej wersji swojego dzieła na wiolonczelę i orkiestrę dla firmy Gramophone 5. Solistką była Beatrice Harrison, która niespełna dziewięć lat później została poproszona o nagranie pełnej wersji Koncertu z tą samą orkiestrą (New Symphony Orchestra) pod batutą kompozytora w Kingsway Hall (zamiar został zrealizowany 23 marca 1928 roku) 6. W 1919 roku rozważano udział słynnej Guilherminy Suggii jako solistki, ale zrezygnowano z tego pomysłu na rzecz Harrison, gdyż, jak pisze Jerrold Northrop, warunki, które stawiała portugalska wiolonczelistka były zbyt wygórowane 7. Nagranie to daje pewne wyobrażenie o tym, jak utwór rozumiał osobiście nim dyrygujący kompozytor. Należy jednak zaznaczyć, że nie czuł on się zbyt swobodnie w roli dyrygenta. Timothy Day porusza tę kwestię: Córka kompozytora dokonała prawdopodobnie słusznej oceny, relacjonując, że «według powszechnej opinii» Elgar «nie był wielkim dyrygentem, z wyjątkiem, być może, swoich własnych dzieł». Był samoukiem i z pewnością nie posiadał ani technicznych ani indywidualnych zdolności, które zazwyczaj znajdujemy u wysoko wykwalifikowanych zawodowych dyrygentów. Nie mógł poradzić sobie z trudnym rytmem ostatnich taktów wolnej części Koncertu wiolonczelowego i dlatego wielokrotnie przekazywał prowadzenie orkiestry swojej solistce Beatrice Harrison 8. W latach trzydziestych największym uznaniem cieszyła się interpretacja Koncertu dokonana przez Williama Henry ego Squire a, zarejestrowana we Free Trade Hall w Manchesterze z Orkiestrą Hallé pod batutą Hamiltona Harty ego na płycie wydanej w 1930 roku 9. Tully Potter 5 Pierwsza i ostatnia część były mocno obcięte, tak żeby każda pasowała z jednej strony, poza tym dokonano małych cięć w drugiej części. Adagio mogło być nagrane w całości. (Jerrold Northrop Moore, Elgar on Record: the Composer and the Gramophone, Oxford 1974, s. 31). 6 Tamże, s. 82; nagranie znajduje sie na płycie: Beatrice Harrison, NSO, Edward Elgar, Elgar: Concertos, EMI Records, 2008, p Jerrold Northrop Moore, dz. cyt., s The composer s daughter was probably giving a just assessment in reporting that «the popular view» was that Elgar «was not a great conductor except perhaps of his own works». He was self-taught, and certainly did not possess the technical or the kind of personal skills that are usually found in highly competent professional conductors. He couldn t get the difficult rhythm right in the final bars of the slow movement of the Cello Concerto and so left Beatrice Harrison, his soloist on many occasions, to lead the orchestra herself. (Timothy Day, Elgar and Recordings w: The Cambridge Companion to Elgar, red. Daniel M. Grimley, Julian Rushton, New York 2004, s. 193). 9 Katalog British Library Sound Archive (1CD D1 S1 BD3 PEARL); Michael Kennedy, Some Elgar Interpreters w: Elgar Studies, red. Raymond Monk, Worchester 78

80 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara twierdzi, że wiolonczelista gra z właściwą dla muzyki Elgara godnością, uduchowieniem i szlachetnością tonu (nobilmente) 10. Jednakże zgodnie z dzisiejszym poczuciem estetyki wykonawczej, powyższa opinia wydaje się być dość zaskakująca (zarówno w odniesieniu do wspomnianegonagrania jak i wcześniejszego z roku 1928). Moim zdaniem Squire gra w mało wyrafinowany sposób: krótkim smyczkiem 11, prawie bez wibracji, a zmieniając pozycje stosuje specyficzne glissanda, które dla współczesnego słuchacza brzmią karykaturalnie (np. w kadencji w czwartej części dzieła). Przed drugą wojną światową z Koncertem Elgara występował również legendarny Pablo Casals 12. Jednakże londyńczycy przekonali się do jego interpretacji dopiero w 1945 roku. Michael Kennedy komentuje to w następujący sposób: Tak, jest jakiś Elgarowski sekret, który umknął Casalsowi, głównie ze względu na jego dość kuriozalne frazowanie w otwierającej [koncert] melodii, ale mamy tu do czynienia z takim autorytetem i z takim apodyktycznym panowaniem nad każdą treścią, że tylko pewien typ szowinisty, który zajmował się krytyką muzyczną w Londynie lat trzydziestych, mógł oprzeć się sile tego wykonania 13. Pomimo negatywnej krytyki w angielskiej prasie, sam Elgar zawsze oceniał interpretację Casalsa jak najbardziej pozytywnie. Timothy Day pisze: [Kompozytor] uwielbiał wykonania Koncertu wiolonczelowego dokonane przez Casalsa, które były również przez niektórych oceniane jako «zbyt piękne, zbyt intymne», bez «surowości» i «gburowatości» cech, które brano pod 1990, s. 235; Margaret Campbell pisze o nagraniu z 1936 r. (zob. Margaret Campbell: dz. cyt., s.76); nagrania można posłuchać na płycie: William Henry Squire, Hallé Orchestra, Hamilton Harty, Edward Elgar: Violin Concerto, Cello Concerto, Novello, NVLCD901 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D1 S1 BD2 NOVELLO). 10 Tully Potter, komentarz do płyty The Recorded Cello. The History of the Cello on Record. Volume II, From the Incomparable Collection of Keith Harvey, komentarz do płyty, Pearl, Pavilon Records, Sparrows Green, Wadhurst, E. Sussex, England, GEMM CDS Tak wiolonczeliści określają granie, podczas którego struny pociera się jedynie krótkim odcinkiem smyczka zazwyczaj technikę tę stosuje się w graniu krótkich wartości rytmicznych, które nie są legowane, natomiast przy wykonywaniu kantyleny (której dużo w Koncercie Elgara) na ogół lepszy efekt uzyskuje się, wykorzystując całą długość smyczka daje to pełniejsze brzmienie i pozwala płynniej zmieniać dźwięki. 12 Jego nagrania z 1945 roku można posłuchać na płycie: Pablo Casals, BBC SO, London Symphony Orchestra, Adrian Boult, Landon Ronald, Great Cellists: Casals, Boccherini, Haydn, Elgar Cello Concertos, Naxos Historical 2005, Yes, there is some Elgarian secret that eluded Casals, mainly a matter of his rather curious phrasing of the opening melody, but there is such authority and such magisterial command of every resource that only the kind of chauvinist who wrote musical criticism in London in the 1930s could fail to be won over by it. (Michael Kennedy, dz. cyt,. s. 235). 79

81 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara uwagę jako istotne dla interpretacji kompozycji dokonanych przez samego Elgara 14. Jak widać, kompozytor potrafił docenić wielką sztukę, nawet jeśli prezentowała ona wizję różniącą się od jego własnej. Obok docenionej w końcu interpretacji Casalsa, w okresie powojennym dużym powodzeniem cieszyły się wykonania trzech młodszych od niego Francuzów: Pierre a Fourniera ( ), André Navarry ( ) i Paula Torteliera ( ) 15. W repertuarze ostatniego z nich Koncert zajmował szczególne miejsce. Jego dwie ostatnie części wiolonczelista wykonał na swoim recitalu dyplomowym w Konserwatorium Paryskim (miał wówczas szesnaście lat). Później nagrał to dzieło pod batutą trzech wielkich brytyjskich dyrygentów: Malcolma Sargenta, Adriana Boulta i Charlesa Grovesa 16. Utwór był mu na tyle bliski, że gdy w 1988 roku przedstawiciele Royal Philharmonic Orchestra zaprosili go z okazji jego siedemdziesiątych piątych urodzin do nagrania dowolnego dzieła z ich towarzyszeniem, wybrał właśnie Koncert Elgara. Było to jego ostatnie nagranie 17. Jego interpretacja, choć nie była sensacją, wciąż cieszyła się dużym uznaniem. Tully Potter określa ją jako klasycystyczną, w przeciwieństwie do romantycznych wykonań Jacqueline du Pré (która przez pewien czas była uczennicą Torteliera), uważając jednocześnie, że oba podejścia są równie uzasadnione 18. Także Daniel M. Grimley i Julian Rushton zwracają uwagę na duże znaczenie interpretacji Torteliera, nawet za czasów kariery du Pré 19. Nieco inne miejsce zajmowało dzieło Elgara w repertuarze Fourniera: Podczas gdy jego kolega, Paul Tortelier grał Koncert Elgara już jako student i był zawsze ściśle z nim związany, Fournier nie zabrał się za niego dopóki nie 14 He [Elgar] loved Casals s playing of the Cello Concerto, which was also by some considered «too beautiful, too intimate», without the «austerity» and the «gruffness» that were considered essentials qualities of Elgar s own interpretations of his music. (Timothy Day, dz. cyt., s. 193). 15 Tully Potter, André Navarra. Elgar & Dvořák Cello Concertos. Testament, komentarz do płyty, Testament 2000, SBT 1204, s Tejże, Tortelier and the Elgar Cello Concerto, komentarz do płyty: Paul Tortelier, BBC SO, Malcolm Sargent, Edward Elgar: Cello Concerto, The Dream of Gerontius, Testament 1994, SBT 2025, s [b.a.], Paul Tortelier. His last recording, Elgar, Tchaikovsky, Dvořák, komentarz do płyty, RPO Records, p. 1989, CDRPO Tully Potter Tortelier and, s Daniel M. Grimley, Julian Rushton, Introduction w: The Cambridge Companion to Elgar, dz. cyt., s

82 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara zachęciła go do tego jego angielska uczennica Amaryllis Fleming: pierwszy raz wykonał go w 1949 roku pod batutą sir Adriana Boulta na dedykowanym kompozytorowi festiwalu w Royal Albert Hall. Później często prezentował dzieło i jego interpretacja, najbardziej okazała w pierwszej i trzeciej części, była uważana za uosobienie Elgarowskiego nobilmente 20. Dziś, po wysłuchaniu jego nagrań z 1955 i 1965 roku, trudno zgodzić się z opinią o niezwykłej szlachetności tego wykonania. Warto posłuchać choćby doprowadzających do kulminacji wznoszących gam w pierwszej części dzieła, które stanowią zwieńczenie wariantów głównego motywu. Wiolonczelista bardzo niezgrabnie posługuje się tutaj prawą ręką: wykonywane przez niego dźwięki mają zgrzytliwe początki, ponadto przenosi on smyczek 21 przed najwyższym dźwiękiem, do którego prowadzi pochód gamowy i wykonuje ten dźwięk rzucając smyczkiem w oderwaniu od dźwięków, które do niego prowadzą. Za o wiele bardziej udane należy uznać nagranie André Navarry z 1957 roku, którym dyrygował sir John Barbirolli 22. Koncert Elgara był jednym z dwóch większych utworów, które zarejestrował na płytach (drugi z nich to Sonata Johna Irelanda) 23. Jego interpretacja jest uważana za najbardziej liryczną. Margaret Campbell pisze, że wykonanie to zostało uznane za klasyczne i bardzo trafnie charakteryzuje grę solisty: Gra Navarry znana jest z jej romantycznej żarliwości i śpiewnego tonu połączonego z mistrzostwem technicznym. Wielu współczesnych wiolonczelistów zazdrości mu jego niesamowitej techniki smyczkowania i 20 Whereas his college Paul Tortelier played the Elgar Concerto as a student and was always closely associated with it, Fournier did not take it up until urged to do so by his English pupil Amaryllis Fleming: he first performed it in 1949, with Sir Adrian Boult conducting, at a Royal Albert Hall festiwal devoted to the composer. After that he brought it out regularly and his interpretation, at its best in the first and third movement, was considered the epitome of Elgarian nobilmente. (cyt. za: Tully Potter, Fournier. Elgar: Cello Concerto, Dvořák: Cello Concerto, Beethoven: 12 Variations on theme Ein Mädchen oder Weibchen, komentarz do płyty, MM028-2, 2008). 21 Przeniesienie smyczka polega na oderwaniu go od strun (uniesieniu ponad strunami), aby przyłożyć go do nich z powrotem, rozpoczynając dalsze pocieranie strun smyczkiem od zetknięcia go z nimi w innym jego odcinku, niż ten, w którym zakończono wydobywanie poprzedniego dźwięku powoduje to przerwanie frazy krótką pauzą. 22 André Navarra, Hallé Orchestra, John Barbirolli, Pastorale: Glorious Music of England, Cirrus Classics, CRS CD 237 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D2 S2 BD4 CIRRUS); zob. uwagi krytyczne w: Urszula Gutowska, dz. cyt., s Tully Potter, André Navarra..., s

83 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara wydaje się, że w najwolniejszych fragmentach mógłby grać niekończące się legato 24. W 1962 roku zarejestrowano pierwsze, transmitowane na całą Europę, nagranie Koncertu Elgara w wykonaniu Jacqueline du Pré, która wkrótce zaczęła być utożsamiana z tym dziełem w świadomości odbiorców 25. Wiolonczelistka wykonała koncert Elgara co najmniej 53 razy (w latach ), z czego 23 wykonania miały miejsce w Wielkiej Brytanii, a pozostałe w USA, Kanadzie, Niemczech, Norwegii, Rosji, Czechach, Danii, Australii i Izraelu bez wątpienia można więc powiedzieć, że to ona zaprezentowała Koncert światu (wcześniej jego wykonania odbywały się raczej tylko w ojczyźnie kompozytora). Zachowało się co najmniej 9 nagrań różnych jej wykonań tego dzieła 26 : 1962 r. Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, Norman Del Mar, BBC SO, United Nations Day Concert, broadcast by BBC Home Service, 24 października 1962 (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: NP4476W C1) r. Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, Sir Malcolm Sargent, BBC SO, Royal Albert Hall, London (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: 1CD D1 S1 BD1 INTAGLIO) r. Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, Sir Malcolm Sargent, BBC SO, rec. Royal Albert Hall, London, 3 września 1964, BBCL (2008 r.) r. (luty) Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, Sir Charles Groves, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, BBC broadcast (dostępne w: British LibrarySound Archive, nr katalogowy: NP1951R C1). 24 Navarra s playing is known for its romantic fervour and singing tone combined with technical mastery. His brilliant bowing technique is the envy of many of his contemporaries, and he seems to be able to play with an endless legato in the slowest passages. (Margaret Campbell, The Great Cellists, London 1988, s. 212). 25 Jacqueline du Pré, BBC SO, Norman Del Mar, Elgar Edward, Cello Concerto in E minor op. 85, United Nations Day Concert, broadcast by BBC Home Service, 24 października 1962 (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: NP4476W C1). Szerzej opisuję ten proces w mojej pracy magisterskiej Urszula Gutowska, dz. cyt. 26 Tamże, s

84 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara 1965 r. (sierpień) Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, John Barbirolli, LSO, rec. Kingsway Hall, London, EMI Records CDC r. (styczeń) Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, John Barbirolli, BBC SO, rec. 3 stycznia 1967, live, Praga, BBC Wordwide Limited under licence to Testament, SBT r. nagranie filmowe: Nupen Christopher, Jacqueline du Pré and the Elgar Cello Concerto, Allegro Films 1982 (film zawiera pełne nagranie Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara w wykonaniu Jacqueline du Pré i New Philharmonia Orchestra pod batutą Daniela Barenboima z 1967 roku) r. Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, Daniel Barenboim, Philadelphia Orchestra, rec listopada 1970, live, CBS Masterwork p r. Edward Elgar, Cello Concerto in E minor op. 85, Jacqueline du Pré, Zubin Mehta, New Philharmonia Orchestra, rec. 8 lutego 1973, live, Royal Festival Hall, London (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: 1CDR ). Należy zaznaczyć, że w 1965 roku Jacqueline du Pré dokonała swojego pierwszego studyjnego nagrania Koncertu Elgara pod batutą Barbirollego, co było momentem przełomowym w rozpowszechnianiu tej kompozycji na świecie. Wspomniane nagranie było postrzegane jako fenomen, w którym młoda artystka współpracując z dyrygentem seniorem [ ] prezentuje koncert wiolonczelowy w niezapomniany sposób, co zdaje się być powtórzeniem historii nagrania koncertu skrzypcowego Elgara przez kompozytora we współpracy z młodym Yehudim Menuhinem. 27 Mścisław Rostropowicz nie słyszał interpretacji Jacqueline du Pré przed wykonaniem dzieła 5 lipca 1965 roku w Royal Festival Hall z Londyńską Orkiestrą Symfoniczną pod batutą Giennadija Rożdiestwienskiego, jednak niedługo potem miał okazję poznać bliżej angielską wiolonczelistkę, która przyjechała do niego do Moskwy na kilkumiesięczne studia. Co ciekawe, od tego czasu ten wielki wirtuoz nigdy 27 The Cambridge Companion to Elgar, dz. cyt., s. 1; podobne spostrzeżenie znajdujemy również w recenzji Wilfrida Mellersa: Wilfird Mellers, [b.t.], The Musical Times March 1996, vol. 107, no. 1477, s

85 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara więcej z Koncertem nie wystąpił, gdyż czuł, że Jacqueline du Pré [ ] wniosła do jego interpretacji coś dla niego nieosiągalnego 28 i dzieło pozostało jednym z nielicznych utworów z żelaznego repertuaru wiolonczelowego, których nie nagrał komercyjnie. Na szczęście zachowało się archiwalne nagranie z londyńskiego koncertu, które zostało wydane przez BBC już po śmierci solisty 29. Stanowisko tego prawdopodobnie najwybitniejszego wiolonczelisty XX wieku świadczy o tym, jak silną reakcję wzbudziła u niego interpretacja du Pré. Z tego względu okres w historii wykonań tego dzieła, który przypada po tym, jak zaprezentowała ona światu swoje wykonania, określiłabym mianem nowej ery. Po tym, jak ciężka choroba przerwała karierę angielskiej wiolonczelistki, Koncert pozostał dziełem często grywanym w salach koncertowych, a wśród jego najwybitniejszych interpretacji należy wymienić nagrania Ralpha Kirshbauma (pod dyrekcją sir Alexandra Gibsona) 30, Juliana Lloyda Webbera (dyr. Yehudi Menuhin) 31, Mischy Maisky ego (dyr. Giuseppe Sinopoli) 32, Yo-Yo My (dyr. Daniel Barenboim) 33 i Pietera Wispelweya (dyr. Jac van Steen) 34. Mimo że są one oryginalne i doskonałe pod względem technicznym, pozostają raczej w cieniu wykonań du Pré. Większość ze wspomnianych wykonawców, podobnie jak ona, dąży do jak najbardziej sugestywnej ekspresji własnych doznań muzycznych, jednakże rezultaty przedstawiają się, moim zdaniem, nieco mniej wyraziście 35. Jedynie ostatni z nich (Pieter Wispelwey) prezentuje w swojej interpretacji nowe podejście historyczne. Wnikliwie przestudiował on nie tylko partyturę 28 [he] felt that Jacqueline du Pré [ ] brought something to it that he could not match (Tully Potter, Rostropovich Plays Concertos by Haydn, Saint-Saëns and Elgar, komentarz do płyty, BBC Legends BBCL , 2006, s. 7). 29 Tamże, s Ralph Kirshbaum, Scottish National Orchestra, Alexander Gibson, Elgar and Walton Cello Concertos, Chandos, CHAN 8384 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D1 S1 BD1 CHANDOS). 31 Julian Lloyd Webber, Royal Philharmonic Orchestra, Sir Yehudi Menuhin, Elgar Cello Concerto, Serenade for Strings, CFM FW Mischa Maisky, Philharmonia Orchestra, Giuseppe Sinopoli, Elgar Cello Concerto, Pomp and Circumstance 1 & 4, Enigma Variations, Deutsche Grammophon, (Hamburg) 2003, Yo-Yo Ma, Chicago Symphony Orchestra, Daniel Barenboim, Elgar Edward, Cello Concerto in E minor op. 85, Carnegie Hall 1997, <http://www.youtube.com/watch?v=rm9dpfp7-ck>, lipiec Pieter Wispelwey, Nederlands Radio Philharmonic, Jac van Steen, Edward Elgar, Witold Lutosławski, Cello Concertos, Channel Classics CCS 12998, Zob. Urszula Gutowska, dz. cyt., s

86 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara koncertu, ale również większość z najważniejszych nagrań swoich poprzedników, w tym wykonanie Harrison pod batutą Elgara i inspiruje się między innymi stylem wykonawczym odpowiadającym gustowi kompozytora 36. Być może jest to dopiero początek nowego nurtu w historii wykonań utworu, który podejmą kolejni wiolonczeliści? Dyskografia 1. Casals Pablo, BBC SO, London Symphony Orchestra, Adrian Boult, Landon Ronald, Great Cellists: Casals, Boccherini, Haydn, Elgar Cello Concertos, Naxos Historical 2005, Fournier Pierre, Berliner Philharmoniker, Alfred Wallenstein, Cello Concerto, Deutsche Grammophon, PANORAMA (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D1 BD4 DG). 3. Fournier Pierre, Cologne Radio-Symphony Orchestra, Hans Rosbaud, Fournier: Elgar Cello Concerto, Dvořak Cello Concerto, Beethoven 12 Variations on the Theme Ein Mädchen oder Weibchen, BBC Legends 2008, MM028-2 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD BD1-4 BBC LEGENDS). 4. Harrison Beatrice, NSO, Edward Elgar, Elgar: Concertos, EMI Records, 2008, p Kirshbaum Ralph, Scottish National Orchestra, Alexander Gibson, Elgar and Walton Cello Concertos, Chandos, CHAN 8384 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D1 S1 BD1 CHANDOS). 6. Maisky Mischa, Philharmonia Orchestra, Giuseppe Sinopoli, Elgar Cello Concerto, Pomp and Circumstance 1 & 4, Enigma Variations, Deutsche Gramophon, (Hamburg) 2003, Navarra André, Hallé Orchestra, John Barbirolli, Pastorale: Glorious Music of England, Cirrus Classics, CRS CD 237 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D2 S2 BD4 CIRRUS). 8. Navarra André, Hallé Orchestra, John Barbirolli, Rudolf Schwartz, Elgar & Dvořak Cello Concertos, Testament 2000, SBT Pré Jacqueline du, BBC SO, John Barbirolli, Elgar Edward: Cello Concerto in E minor op. 85, BBC Wordwide Limited under licence to Testament, SBT 1388 (nagranie live, Praga, 3 stycznia 1967). 10. Pré Jacqueline du, BBC SO, Sir Malcolm Sargent, Cello Concerto in E minor op. 85, BBCL, 2008, (nagranie live, Royal Albert Hall, London, 3 września 1964). 11. Pré Jacqueline du, LSO, John Barbirolli, Cello Concerto in E minor op. 85, EMI Records CDC (nagranie live, Kingsway Hall, London 1965). 12. Pré Jacqueline du, Philadelphia Orchestra, Daniel Barenboim, Cello Concerto in E minor op. 85, CBS Masterwork p1976, (nagranie live, listopada 1970). 36 Zob. Pieter Wispelwey, The Preparation, komentarz do płyty: Pieter Wispelwey, Nederlands Radio Philharmonic, Jac van Steen, Edward Elgar, Witold Lutosławski, Cello Concertos, Channel Classics CCS 12998,

87 URSZULA GUTOWSKA Historia wykonań Koncertu wiolonczelowego Edwarda Elgara 13. Rostropowicz Mścisław, LSO, Giennadij Rożdiestwienski, Rostropovich: Haydn Cello Concerto No. 1 in C major, Saint-Saëns Cello Concerto No. 1 in A minor, Elgar Cello Concerto in E minor, BBC Legends 2006, BBCL Squire William Henry, Hallé Orchestra, Hamilton Harty, Edward Elgar: Violin Concerto, Cello Concerto, Novello, NVLCD901 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D1 S1 BD2 NOVELLO). 15. Tortelier Paul, BBC SO, Charles Groves, Paul Tortelier. His Last Recording: Elgar, Tchaikovsky, Dvořák, RPO Records 1989, CDRPO 7005 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D1 S1 BD1 RPO). 16. Tortelier Paul, BBC SO, Malcolm Sargent, Edward Elgar: Cello Concerto, The Dream of Gerontius, Testament 1994, SBT 2025 (British Library Sound Archive, nr katalogowy 1CD D1 S1 BD1 TESTAMENT). 17. Tortelier Paul, BBC SO, Yan Pascal Tortelier, Ernest Lush, BBC Symphony Orchestra, Sir Adrian Boult, Sir John Pritchard, Tortelier: Elgar Cello Concerto, Brahms Double Concerto, Debussy Cello Sonata in D minor, BBCL , 2008 r. Webber Julian Lloyd, Royal Philharmonic Orchestra, Sir Yehudi Menuhin, Elgar Cello Concerto, Serenade for Strings, CFM FW Wispelwey Pieter, Nederlands Radio Philharmonic, Jac van Steen, Edward Elgar, Witold Lutosławski, Cello Concertos, Channel Classics CCS 12998, Nagrania archiwalne 1. Jacqueline du Pré, BBC SO, Norman Del Mar, Elgar Edward, Cello Concerto in E minor op. 85, United Nations Day Concert, broadcast by BBC Home Service, 24 października 1962 (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: NP4476W C1). 2. Jacqueline du Pré, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Sir Charles Groves, Elgar Edward, Cello Concerto in E minor op. 85, BBC broadcast, luty 1965 (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: NP1951R C1). 3. Jacqueline du Pré, BBC SO, Sir Malcolm Sargent, Elgar Edward, Cello Concerto in E minor op. 85, Royal Albert Hall, London 1963 (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: 1CD D1 S1 BD1 INTAGLIO). 4. Jacqueline du Pré, New Philharmonia Orchestra, Zubin Mehta, Elgar Edward, Cello Concerto in E minor op. 85, Royal Festival Hall, London (dostępne w: British Library Sound Archive, nr katalogowy: 1CDR ). Filmografia 1. Yo Yo Ma, Chicago Symphony Orchestra, Daniel Barenboim, Elgar Edward, Cello Concerto in E minor op. 85, Carnegie Hall 1997, <http://www.youtube.com/watch?v=rm9dpfp7-ck>, lipiec Nupen Christopher, Jacqueline du Pré and the Elgar Cello Concerto, Allegro Films

88 II Muzyka współczesna

89 Krzysztof B. Marciniak Uniwersytet Warszawski Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie Każdy dźwięk [mowa o tradycyjnych dźwiękach instrumentalnych K.M.] niesie ze sobą splot wrażeń, dobrze już znanych i zużytych, które nastrajają słuchacza do nudy, na przekór staraniom wszystkich muzycznych innowatorów. My, futuryści, kochaliśmy harmonie wielkich mistrzów i cieszyliśmy się nimi. Beethoven i Wagner przez wiele lat poruszali nasze serca. Dziś mamy ich już jednak dosyć i większą radość niż słuchanie po raz kolejny Eroiki czy też Pastoralnej sprawia nam wyobrażenie sobie kombinacji dźwięków tramwajów, silników samochodowych, powozów i krzyczących tłumów. 1 Luigi Russolo, Sztuka hałasów, 1913 rok Od początku dwudziestego stulecia zauważalne jest rosnące zainteresowaniu kompozytorów i teoretyków muzyki dźwiękami otoczenia. W 1913 roku futurysta Luigi Russolo w manifeście Sztuka hałasów wyraził pogląd, że muzyka na przestrzeni wieków ulegała stopniowej komplikacji (od czystości i słodyczy dźwięku do zestawień coraz bardziej dysonansowych, obcych i ostrych dla ucha 2 ). Nie chodzi więc jedynie o powierzchowną kwestię emancypacji dysonansów, a o ogólne rozszerzanie się puli możliwych środków muzycznych, z czym nierozerwalnie związane musiało być przewartościowanie kryteriów ocen estetycznych. Kolejnym stadium rozwoju muzyki miało być, zgodnie z rozumowaniem Russolo, wprowadzenie w obręb języka muzycznego szumów i hałasów codzienności. Dziewiętnastowieczny ewolucyjny model historii muzyki, który legł u podstaw tego myślenia, budzi dziś zrozumiałe kontrowersje. Nie sposób jednak odmówić Russolo geniuszu i intuicji, jeśli chodzi o przewidywanie kierunków przemian, jakie zajść miały w muzyce Zachodu na przestrzeni kolejnych stu lat. Jako logiczne konsekwencje rozszerzenia języka muzycznego o szumy przedstawia Russolo między innymi: wzrost znaczenia barwy dźwięku, zwiększenie wolumenu brzmienia, możliwość tworzenia muzyki w oderwaniu od rygorów systemu 1 Luigi Russolo, Sztuka hałasów: Manifest futurystyczny, przeł. Maria Matuszkiewicz w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i red. Christoph Cox, Daniel Warner, Gdańsk 2010, s Tamże, s. 33.

90 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie tonalnego oraz równomiernej temperacji, czy potrzebę budowy nowych instrumentów emitujących różnorodny hałas. Echa jego manifestu odnajdujemy w licznych późniejszych tekstach teoretycznych. Wpływy Russolo stwierdzić można później choćby u Johna Cage a i Edgara Varèse a. Przede wszystkim jednak większość wątków ze Sztuki hałasów szeroko rozwinął w latach siedemdziesiątych R. Murray Schafer 3 w swojej koncepcji pejzażu dźwiękowego (soundscape). O ile muzykologia dysponuje bogatą terminologią umożliwiającą w miarę kompletne opisanie kompozycji muzycznych, o tyle w odniesieniu do dźwięków środowiska nie mamy ugruntowanych i powszechnie stosowanych terminów, które umożliwiałyby dostatecznie ścisłe opisanie analizowanych zjawisk. Pisząc o sonacie fortepianowej Mozarta nie musimy precyzować, co rozumiemy pod pojęciami takimi jak harmonia, akord lub przetworzenie, tymczasem w odniesieniu do problematyki fonosfery nieoczywiste jest nawet, co właściwie autor rozumie pod pojęciem muzyka. Bez wątpienia zjawiskiem charakterystycznym dla dwudziestowiecznej teorii jest rozszerzanie definicji muzyki. Z jednej strony w muzyce europejskiej, tak jak pisze Hans Heinrich Eggebrecht, daje się stale wyróżnić jej trzy podstawowe cechy: emocję, mathesis i czas, gdyż leżą one u podstaw terminu muzyka w naszej kulturze 4, zarazem jednak nie da się dziś ściśle oddzielić muzyki od zjawisk niemuzycznych. Na pytanie, czy jego twórczość jest w ogóle muzyką, Edgar Varèse odpowiedział propozycją, aby za filozofem Józefem Hoene-Wrońskim zdefiniować muzykę jako ucieleśnienie inteligencji, która tkwi w dźwiękach 5. Varèse uzasadnia, że jest to definicja najlepsza bo najszersza. R. Murray Schafer w eseju Muzyka środowiska cytuje definicję Johna Cage a: Muzyka to dźwięki, dźwięki dające się słyszeć wokół nas bez względu na to, czy jesteśmy w sali koncertowej, czy też poza nią: porównaj Thoreau 6. Znamienne, że obaj dwudziestowieczni kompozytorzy definiując muzykę odwołują się do dziewiętnastowiecznych filozofów-buntowników. Sam 3 Autor przyjął taką koncepcję pisowni swojego nazwiska ze skrótem pierwszego imienia, pozostawiając drugie imię oraz nazwisko. 4 Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrecht, Co to jest muzyka?, tł. Dorota Lachowska, wstępem opatrzył Michał Bristiger, Warszawa 1992, s Edgar Varèse, Wyzwolenie dźwięku medium elektroniczne, tł. Maria Matuszkiewicz w: Kultura dźwięku, dz. cyt., s Raymond Murray Schafer, Muzyka środowiska, tłum. Danuta Gwizdalanka, Res Facta 1982, nr 9, s

91 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie Schafer posuwa się jednak jeszcze o krok dalej. Dla niego pejzaż dźwiękowy świata jest sam w sobie makrokosmiczną kompozycją muzyczną 7. To już nie słyszenie decyduje o muzyce (jak u Cage a), lecz muzyczność świata rządzi słyszeniem. Schafer zbliża się w swoich pismach do współczesnej wersji boecjańskiej harmonii sfer zgodnie z teorią Schafera każde źródło dźwięku jest instrumentem, a każdy, kto za jego pomocą produkuje jakikolwiek dźwięk (człowiek lub natura), jest muzykiem i kompozytorem w gigantycznej symfonii pejzażu dźwiękowego świata 8. Koncepcja Schafera zawiera chyba najpełniejszy z dotychczasowych opisów środowiska dźwiękowego, w którym żyje człowiek. W swoich pismach ten kanadyjski kompozytor i teoretyk wyszedł od ekologii akustycznej, krytykującej hałas współczesnej cywilizacji, a ostatecznie stworzył podwaliny pod nową interdyscyplinarną dziedzinę badań nad pejzażem dźwiękowym świata (soundscape studies). Od końca lat sześćdziesiątych kierował pracami grupy badawczej World Soundscape Project (WSP), powstałej przy Simon Fraser University w Vancouver. Od połowy lat siedemdziesiątych poszczególni uczestnicy projektu rozpoczęli działania na własną rękę. Za podsumowanie paroletniej, aktywnej działalności Schafera w WSP można uznać Strojenie świata (The Tuning of the World), jego najbardziej znane dziś dzieło, wydane w 1977 roku. Dało ono początek międzynarodowemu zainteresowaniu tematyką badań nad pejzażem dźwiękowym oraz ekologią akustyczną. W 1993 roku w kanadyjskim mieście Banff odbyła się Pierwsza Międzynarodowa Konferencja na rzecz Ekologii Akustycznej, w trakcie której założone zostało Międzynarodowe Forum na rzecz Ekologii Akustycznej (World Forum for Acoustic Ecology WFAE) 9. Działa ono do dziś, zrzeszając interdyscyplinarne grono badaczy z całego świata. Cele organizacji to przede wszystkim: nauczanie świadomego słuchania pejzażu dźwiękowego, badanie wszystkich aspektów pejzażu dźwiękowego, publikacja i dystrybucja informacji oraz wyników badań nad 7 Tamże. 8 Maksymilian Kapelański, Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murraya Schafera, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Macieja Gołąba w Instytucie Muzykologii UW, Warszawa 1999, s Tegoż, Mała historia ekologii akustycznej ( ), <http://free.art.pl/nowamuzyka/artykuly/teksty/kapelanski.htm>, 17 kwietnia

92 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie pejzażem dźwiękowym, ochrona zagrożonych i ginących pejzaży dźwiękowych oraz promowanie pozytywnego wzornictwa akustycznego 10. Ekologia akustyczna wpisuje się w szerszy kontekst współczesnej kultury dźwięku. Pisząc o kulturze dźwięku mam na myśli pojęcie analogiczne do kultury wizualnej, lecz odnoszące się do dźwięku, nie obrazu 11. Obejmuje więc ono trudne do sprecyzowania spektrum zjawisk od socjologii, psychologii i fizjologii słyszenia, poprzez akustykę, badania nad pejzażem dźwiękowym, zagadnienia techniczne, prawne, estetyczne, obyczajowe, a także całość kultury muzycznej. Jak wspomniałem wcześniej, Schafer nie był ani pierwszym, ani jedynym dwudziestowiecznym teoretykiem, który poruszył zagadnienie środowiska dźwiękowego. Zalążkiem wielu spośród jego idei mogły być myśli zawarte w Sztuce hałasów Russolo, pismach Johna Cage a, Jacques a Attali, Marshalla McLuhana, a także pośrednio tendencje obecne w twórczości licznych dwudziestowiecznych kompozytorów, takich jak Arnold Schönberg, Alvin Lucier czy Pierre Schaeffer. Znaczenie koncepcji R. Murraya Schafera opiera się jednak na tym, że jako pierwszy myśliciel postawił on środowisko dźwiękowe w samym centrum swoich rozważań. Stworzył narzędzia umożliwiające jego szczegółowe opisanie, postulował prowadzenie dalszych badań, edukację społeczeństwa (tzw. czyszczenie uszu ear cleaning) i nie szczędził starań, żeby szeroko rozpropagować swoje idee. Nawet tak jednoznacznie kojarzone z Schaferem określenie jak pejzaż dźwiękowy zostało po raz pierwszy użyte w 1965 roku przez innego kompozytora Alvina Luciera w książce A New Soundscape i odnosiło się wówczas jedynie do jego własnej twórczości. Dopiero Schafer w Strojeniu świata nadał mu uniwersalne znaczenie, definiując pejzaż dźwiękowy jako dowolny obszar akustyczny poddany badaniom i sugerując, że określenie to może być odniesione zarówno do rzeczywistych środowisk dźwiękowych (np. miasto, wieś, las czy park narodowy), jak też abstrakcyjnych konstrukcji, takich jak kompozycja muzyczna lub program radiowy 12. Z gigantycznej pracy dokonanej przez Schafera zaczerpnąć można cały wachlarz terminów potrzebnych do tego, by analizować, kategoryzować 10 World Forum for Acoustic Ecology, Mission, <http://wfae.proscenia.net/about/index.html>, 17 kwietnia R. Murray Schafer dostrzegając przewagę bodźców wizualnych nad słuchowymi we współczesnej kulturze Zachodu, postuluje przywrócenie równowagi zmysłów poprzez aktywny rozwój kultury audialnej. 12 Maksymilian Kapelański, Koncepcja, s

93 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie i porównywać ze sobą pejzaże dźwiękowe. Najmniejszą cząstką wyróżnianą przez niego w analizach, było zdarzenie dźwiękowe (sound event) 13. Warto w tym miejscu zaznaczyć rozbieżności pomiędzy Schaferowskim pojęciem zdarzenia dźwiękowego, a wprowadzonym przez francuskiego kompozytora Pierreʼ a Schaeffera pojęciem obiektu dźwiękowego (objet sonore). Dla R. Murraya Schafera dźwięk w pejzażu dźwiękowym zawsze ma swoje źródło w instrumencie. Młot, radio, struny głosowe, strumyk czy wyładowanie atmosferyczne to wszystko instrumenty. Dźwięk zawsze pojmowany jest w kontekście konkretnej sytuacji i niesie ze sobą pewien ładunek znaczeń. Pierre Schaeffer, technik radiowy i twórca muzyki konkretnej, rozpatruje pojedynczy obiekt dźwiękowy (objet sonore) w zupełnym oderwaniu od instrumentalnego źródła jako nową jakość, tworzywo kompozycji muzycznej i obiekt kontemplacji estetycznej 14. R. Murray Schafer dzieli dalej zdarzenia dźwiękowe zależnie od ich akustycznych właściwości oraz kulturowego znaczenia. Wyróżnia między innymi: sygnał dźwiękowy (sound signal) dźwięk przykuwający uwagę, dźwięk szczególny (soundmark) dźwięk o wyjątkowym znaczeniu dla członków określonej społeczności, kluczową nutę dźwiękową (keynote sound) dźwięk ciągły, na tle którego postrzegane są inne zdarzenia dźwiękowe, święty hałas (sacred noise) dźwięk, którego uciążliwa głośność nie jest kontestowana przez społeczeństwo, ze względu na jego powiązanie z instytucjami religijnymi lub aparatem władzy, symbol dźwiękowy/archetyp dźwiękowy na podstawie archetypów Junga dźwięk rezonujący w głębszych warstwach psychiki człowieka, sentyment dźwiękowy dźwięk przyjemnie się kojarzący w wyniku działania określonych stereotypów lub wspomnień 15. Ogromny wpływ na koncepcję Schafera miała też teoria informacji Marshalla McLuhana. Wzorując się na niej, wprowadził podział pejzaży 13 Wszystkie tłumaczenia terminów Schaferowskich na język polski podaję za cytowaną pracą magisterską Maksymiliana Kapelańskiego. 14 Maksymilian Kapelański, Koncepcja, s Tamże, s ,

94 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie dźwiękowych na dwa typy: hi-fi (high fidelity) oraz lo-fi (low fidelity). Do pierwszej grupy zaliczył pejzaże o korzystnym stosunku sygnału do zakłóceń 16, gdzie natężenie hałasu jest niskie. Pejzaż taki oceniał jako środowisko przyjazne i zachęcające do twórczości dźwiękowej. Zatłoczone środowisko dźwiękowe lo-fi, w którym mnogość sygnałów zmienia się w niezrozumiały szum informacyjny, interpretuje Schafer jednoznacznie negatywnie jako niezdrowe, utrudniające komunikację dźwiękową i zniechęcające do podejmowania działalności artystycznej. Pejzaż dźwiękowy współczesnej cywilizacji zachodniej uległ ogromnym przemianom na przestrzeni ostatnich dwóch stuleci. Schafer, korzystając z metafory socjologicznej, pisze o rozrastającej się populacji dźwięków na świecie 17. Teoretycy związani z nurtem ekologii akustycznej zwracają uwagę na silne zanieczyszczenie dzisiejszego pejzażu dźwiękowego, a także na stopniowe zanikanie pejzaży typu hi-fi. Z drugiej strony cywilizacyjnym pejzażom lo-fi nie sposób odmówić różnorodności i bogactwa składających się na nie zdarzeń dźwiękowych 18. Omawiane tu przeobrażenia wpływają na słuch człowieka oraz na sposób odbierania przez niego bodźców słuchowych, a co za tym idzie na ogół kultury dźwięku. Schafer jest orędownikiem czystego słuchu (clairaudience) wyjątkowych umiejętności słuchowych, szczególnie w odniesieniu do dźwięków środowiska 19, postuluje edukację szerokich mas społeczeństwa w zakresie świadomego i krytycznego słuchania dźwięków otoczenia (czyszczenie uszu) i jest zdania, że tylko tą drogą uda się nakłonić ludzkość do przyjęcia założeń ekologii akustycznej. Mimo tego, że Schafer odcina się od tradycyjnej edukacji muzycznej, to właśnie wśród muzyków, a szczególnie kompozytorów najczęściej spotkać można jednostki wyjątkowo wyczulone na subtelności pejzażu dźwiękowego 20. Kompozytorzy muzyki współczesnej bez wątpienia należą w społecznościach Zachodu do jednostek o najdokładniej wyczyszczonych 16 Raymond Murray Schafer, dz. cyt., s Maksymilian Kapelański, Koncepcja, s Por. Mariusz Gradowski, R. Murray Schafer: pan od przyrody?, Glissando 2004, nr 2; Krzysztof B. Marciniak, Muzyka miasta, Glissando 2011, nr Tamże, s Kompozytorami było wielu spośród członków WSP: R. Murray Schafer, Bruce Davis, Barry Truax czy Hildegard Westerkamp. Ze swojej filozofii dźwięku i rozważań nad istotą ciszy słynął John Cage. Pauline Oliveros poświęciła wiele tekstów wypracowanej przez siebie kategorii głębokiego słyszenia (Deep Listening). Ze swojej walki o prawo człowieka do ciszy znany był także Witold Lutosławski, który nawet doprowadził do uchwały Rady Muzycznej UNESCO z 1969 roku, potępiającej nadmierne emitowanie muzyki w miejscach publicznych. 93

95 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie uszach. Na taki stan rzeczy wpływ ma wiele czynników związanych z uprawianą przez nich profesją. Pogłębionych studiów nad fizycznymi właściwościami dźwięku powinna wymagać powszechnie dziś nauczana i stosowana w praktyce kompozycja elektroniczna. Współcześnie większość kompozytorów posiada również podstawowe elementy warsztatu reżysera dźwięku, co dodatkowo pogłębia ich kompetencję sonologiczną i rozwija przestrzenną wyobraźnię dźwiękową. Większość ma także za sobą doświadczenia z samodzielnym nagrywaniem dźwięków, w tym także dźwięków otoczenia. Wreszcie, takie zjawiska we współczesnej muzyce jak mikrotonowość, a szczególnie kompozycja spektralna, zmieniają sposób postrzegania pejzażu dźwiękowego przez twórców. Muzyka europejska na przestrzeni dziejów w różny sposób nawiązywała do towarzyszących jej powstawaniu pejzaży dźwiękowych. Do jaskrawych przykładów takiej praktyki należą chociażby barokowe onomatopeiczne figury retoryczne, niektóre utwory programowe XIX wieku, futurystyczne kompozycje naśladujące dźwięki maszyn lub muzyka konkretna. Zmieniające się konwencje estetyczne, techniki kompozytorskie oraz aparat wykonawczy, a także przemiany zachodzące w samym pejzażu dźwiękowym wpływały na sposób realizowania się mimesis w sztuce muzycznej. Skupiając się na zagadnieniu pejzażu dźwiękowego, pomijam wszystkie sytuacje, gdy mimetyczne tendencje w muzyce odnoszą się do bodźców pozadźwiękowych. Jaką rolę może więc spełniać pejzaż dźwiękowy we współczesnej kompozycji muzycznej? Maksymilian Kapelański w części biograficznej pracy magisterskiej Koncepcja pejzażu dźwiękowego (soundscape) w pismach R. Murraya Schafera dzieli kompozycje Kanadyjczyka w zależności od tego, jak wykorzystane zostały w nich elementy pejzażu dźwiękowego. Wyróżnia trzy typy: utwory operujące nagraniami pejzażu dźwiękowego w partii taśmy, utwory, w których eksploatowane są proporcje zaczerpnięte z pejzażu dźwiękowego w kompozycjach instrumentalnych, utwory, w których określony pejzaż dźwiękowy (inny niż pejzaż tradycyjnej sali koncertowej) z góry zaplanowany został jako kontekst ich wykonania Maksymilian Kapelański, Koncepcja, s

96 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie Inspirując się tym podziałem, można stworzyć ogólne kryteria podziału kompozycji muzycznych, wykazujących powiązania z pejzażem dźwiękowym. Za podstawowy wyznacznik przyjąłem podobnie jak Kapelański sposób wykorzystania pejzażu dźwiękowego przez kompozytora. Poniższa propozycja stanowi więc rozwinięcie modelu zastosowanego przez Kapelańskiego. Kolejne grupy dotyczą kolejnych poziomów powiązania utworu z pejzażem dźwiękowym: cytatu, struktury i kontekstu wykonania. Wymienione poniżej kategorie mogą z powodzeniem współwystępować na przestrzeni jednej kompozycji muzycznej. Do pierwszej grupy zaliczają się wszystkie kompozycje, w których wykorzystano nagrania pejzażu dźwiękowego w partii taśmy. Zarówno nagrania przetworzone elektronicznie, jak nagrania nie przetwarzane elektronicznie 22. W obu przypadkach pierwotne źródło dźwięku może być rozpoznawalne lub też pozostać nierozpoznawalne dla odbiorcy, może nieść więc ze sobą określone skojarzenia ze znanymi słuchaczom pejzażami dźwiękowymi, lub też spełniać rolę czysto abstrakcyjną. Do tej grupy zaliczałaby się muzyka konkretna, projekty fieldrecordingowe, spora część muzyki elektronicznej, a także te utwory, w których dźwięki nagrań łączone są z partiami instrumentalnymi. Do drugiej grupy zakwalifikowałem kompozycje, w których skorzystano ze struktur zaczerpniętych z pejzażu dźwiękowego, ale nie cytując ich bezpośrednio w postaci emitowanych nagrań. Następuje więc przeniesienie tych struktur z pejzażu dźwiękowego do partii instrumentalnych, wokalnych lub do wygenerowanej sztucznie kompozycji elektronicznej. Zainspirowane pejzażem dźwiękowym mogą być tu bardzo różne parametry dzieła muzycznego: barwa, rytm, melodia, faktura, dynamika, forma utworu, strój muzyczny, instrumentarium, rozmieszczenie dźwięków w przestrzeni i wiele innych. Zaliczają się tu więc poszczególne kompozycje każda z osobna w których strukturze odkryć można powiązania z pejzażem dźwiękowym, albo też ich twórca poinformował o istnieniu takich zależności 23. Przykładowo, w Odlewni stali Aleksandra 22 Oczywiście każde nagranie odkształca rzeczywisty pejzaż dźwiękowy. Podział na taśmy przetwarzane i nieprzetwarzane elektronicznie jest więc umowny i zależy od intencji kompozytora. 23 Ta druga kategoria wyróżnia się zdecydowanie najbardziej płynnymi granicami. Możnaby dyskutować nad tym, czy w pewnym sensie nie zalicza się do niej cała twórczość muzyczna człowieka. Ogromna większość inspiracji pozostaje przecież nieuświadomiona. Formalnie również muzyka jest składnikiem pejzażu dźwiękowego świata. Chcąc więc zachować 95

97 KRZYSZTOF B. MARCINIAK Współczesny kompozytor a pejzaż dźwiękowy wprowadzenie Mosołowa orkiestra imituje brzmienie wielkiego zakładu przemysłowego, co odbija się w melodyce, rytmice, instrumentacji, dynamice i formie utworu. Steve Reich w kompozycjach takich jak Piano Phase czy Violin Phase przeniósł na grunt muzyki efekt rozsynchronizowywania się dwóch włączonych jednocześnie magnetofonów powstającego na skutek drobnych różnic w tempie obrotu silników. Natomiast austriacki kompozytor Peter Ablinger przenosi w skali 1:1 struktury brzmieniowe z nagrań pejzażu dźwiękowego do partytur kompozycji instrumentalnych, co oddziałuje na praktycznie każdy element kompozycji poza instrumentacją (np. Deus Cantando). W trzeciej grupie znalazłyby się kompozycje, które w trakcie wykonania wejść mają w interakcję z innymi elementami pejzażu dźwiękowego, lub ogólniej: z założenia wykonywane mają być w środowisku dźwiękowym innym niż tak zwana cisza. W grupie tej znalazłyby się więc happeningi, niektóre instalacje dźwiękowe, niektóre kompozycje przestrzenne, niektóre kompozycje otwarte, teatr instrumentalny, jak również część muzyki filmowej. Muzyka i pejzaż dźwiękowy nigdy nie będą pojęciami równoznacznymi. Nigdy też nie będzie im dane się od siebie w pełni oderwać. We współczesnej kulturze dźwięku możemy zaobserwować szczególnie intensywne przyciąganie zachodzące między tymi dwoma kategoriami. Postęp technologiczny, modernistyczne prądy w sztuce, a także ciągły rozwój i upowszechnianie się teorii pejzażu dźwiękowego sprawiają, że więź między tymi dwoma światami stale się pogłębia. Dochodzi do ich wzajemnego przenikania się, jak w koncepcji R. Murraya Schafera, gdzie pejzaż dźwiękowy świata rozumiany jest jako gigantyczny utwór muzyczny, albo w muzyce konkretnej, dla której każdy element pejzażu dźwiękowego stanowi potencjalny materiał kompozycji muzycznej. Współczesna muzyka jako metapejzaż dźwiękowy? Na styku tych dwóch kategorii tworzy się napięcie o bardzo dużym potencjale estetycznym. Zrozumienie jego istoty mogłoby rzucić nowe światło na fenomen muzyki współczesnej, dałoby odbiorcom nowe narzędzia ułatwiające jej interpretowanie, a muzykologom mogłoby przybliżyć tajniki współczesnego warsztatu kompozytorskiego. ścisłość, wszystkie inspiracje muzyczne należałoby także rozpatrywać jako pochodzące z pejzażu dźwiękowego. 96

98 Krzysztof Stefański Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Akademia Muzyczna we Wrocławiu Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwersalizmu muzyki? Karlheinz Stockhausen pozostawił po sobie nie tylko 375 kompozycji, lecz także dziesięć obszernych tomów swoich tekstów 1. Nie jest to, oczywiście, wyjątek spośród kompozytorów minionego stulecia, jednak pisarską działalność Stockhausen uprawiał na wyjątkową skalę. Zebrane tomy jego tekstów liczą łącznie 4618 stron. Są nie tylko komentarzem do jego utworów, czy przedstawieniem teorii komponowania. Wyłania się z nich specyficzny światopogląd kompozytora, dla którego kontrowersyjny ciągle jest określeniem łagodnym. Pisząc o muzyce Stockhausena często abstrahuje się od jego światopoglądu, idei czy typowej dla kompozytora symboliki. W polskiej literaturze przedmiotu również nie pisze się zbyt wiele na ten temat. Istnieje co prawda syntetyczne ujęcie teorii Stockhausena dokonane przez Zbigniewa Skowrona, jednak z racji daty powstania zatrzymuje się ono już na roku 1970, około którego wypowiedzi Stockhausena dopiero zaczynają stwarzać problemy ich interpretatorowi. Twórczość kompozytorska, teoretyczna oraz światopogląd Karlheinza Stockhausena łączą się ze sobą wyjątkowo ściśle, tak ściśle, że trudno jeden element odłączyć od pozostałych, co mam nadzieję dobitnie przedstawić w swoim artykule. W rozmowie z Robertem Frisiusem z 1985 roku kompozytor stwierdził, że gdyby mógł jeszcze raz zacząć tworzyć od nowa, wtedy od pierwszego dnia komponowałby jedyny w swym rodzaju utwór 2. Jednak nawet ta oryginalna twórczość Stockhausena, mimo pozornego 1 Karlheinz Stockhausen, Texte, t. 1-10, red. Dieter Schnebel, Köln 1963 (t. 1), 1964 (t. 2), 1971 (t. 3), 1978 (t. 4), 1989 (t. 5-6); Kürten 1998 (t. 7-10). 2 Zob. Robert Frisius, Muzyczne paradoksy i rozbieżności w twórczości Karlheinza Stockhausena w: Nowa muzyka niemiecka, red. Daniel Cichy, Kraków 2010, s. 193.

99 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... zróżnicowania, wykazuje się wyjątkową spójnością powracają w niej wciąż te same wątki. Jednym z nich jest idea uniwersalizmu. Jak rozumieć uniwersalizm? Definicja encyklopedyczna przedstawia go jako przekonanie o powszechnym, wszechobejmującym charakterze zjawiska, normy, prawa, postępowania itp., mające na celu objęcie działalnością wszystkich ludzi lub poznawcze ogarnięcie pewnej całości 3. Na gruncie filozofii, a także innych dziedzin życia, przy braku narzędzi naukowej weryfikacji, dążenie do uniwersalizacji poglądów może być jednak próbą ich narzucenia, wynikającą z partykularnych, a nie uniwersalnych interesów 4. Wobec podobnych zastrzeżeń ciekawą koncepcją wydaje się być metafilozoficzny uniwersalizm Janusza Kuczyńskiego. Istotą jego podejścia jest akceptacja wielości poglądów w filozofii i kulturze przy jednoczesnym szukaniu elementów wspólnych 5, a jego narzędziami są otwartość i dialog 6. Uniwersalizmu nie można dlatego utożsamiać z uniformizmem, będącym sztucznym dążeniem do ujednolicania 7. Muzyka jako najbardziej abstrakcyjna ze sztuk wydaje się być szczególnie predestynowana do wyrażania treści uniwersalnych 8. Pomimo tego, idea muzycznego uniwersalizmu wydaje się pochodzić głównie ze świata zachodniego 9. Przekonanie o uniwersalnym charakterze muzyki było źródłem słynnych słów Józefa Haydna: meine Sprache versteht man durch die ganze Welt ( mój język rozumie cały świat ). Również w romantyzmie wierzono w uniwersalny charakter sztuki (w tym muzyki), która miała scalać ludzkie życie poprzez płynącą z serca do serca emocję Mała encyklopedia filozofii, red. Stanisław Jedynak, Bydgoszcz Lublin 2002, s Andrzej Miś, Oblicza uniwersalizmu w: Filozofia, dialog, uniwersalizm, red. Józef L. Krakowiak i in., Warszawa 2001, s Zob. Tamże, s Zob. Marie Pauline Eboh, Philosophy, Dialogue and Universalism w: Filozofia, dialog, uniwersalizm, dz. cyt., s Por. Józef Lipiec, Filozoficzne aspekty postawy uniwersalistycznej w: Postawa uniwersalistyczna. Przesłanki, zasady, formy, wartości i ograniczenia, red. Andrzej Góralski, Warszawa Por. Klaus P. Wachsmann, Universal Perspectives in Music, Ethnomusicology 1971, no. 3, s Tamże. 10 Zob. Daniel Gregory Mason, Artistic Ideals V. Universality, The Musical Quarterly 1927, no. 3, s

100 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... Rozwój badań nad kulturami pozaeuropejskimi sprawił, że dziś już nie można tak kategorycznie mówić o uniwersalizmie muzyki 11. Co więcej okazało się, że nawet słowo muzyka nie jest rozumiane we wszystkich kulturach tak, jak rozumie je Europejczyk 12. Dziś, po doświadczeniach muzycznej awangardy, nawet wśród Europejczyków nie ma zgody co do definicji muzyki 13. Pomimo tego większość badaczy wciąż akceptuje fakt istnienia muzycznych uniwersaliów 14. Jak na tym tle przedstawiają się teorie Stockhausena? W tekście Musik kennt keine Grenzen? z 1956 roku, kompozytor odrzuca tradycyjne myślenie o muzyce jako o swoistym języku świata zrozumiałym dla wszystkich 15. W opinii autora, gdyby muzyka wyrażała cokolwiek poza samą sobą, byłaby skonstruowana w pewnym języku, którego należałoby się specjalnie uczyć. Według Stockhausena muzyka nie tylko zna granice, ale także przebiegają one dużo gęściej niż granice administracyjne. Jednocześnie Stockhausen zauważa, że w chwili powstania artykułu, po epoce indywidualności i nacjonalizmów, staje się możliwa muzyka ponadnarodowa, a dzięki powszechności muzyki serialnej czy punktualistycznej można mówić o europejskim języku muzycznym. W czasie powstania wspomnianego wyżej tekstu Stockhausen pochłonięty był doskonaleniem własnego języka dźwiękowego. Z tego okresu pochodzi większość rozważań kompozytora dotyczących formy oraz unikalna koncepcja czasu muzycznego. Już wtedy jednak Stockhausen poszukiwał absolutnej i idealnej wizji porządkującej jego utwory 16. Zbigniew Skowron pisze wprost o kształtowaniu przez kompozytora koherentnego uniwersum 11 Por. Leonard B. Meyer, Universalism and Relativism in the Study of Ethnic Music, Ethnomusicology 1960, no. 2, s Por. Piotr Podlipniak, Czy muzyka ma charakter uniwersalny? w: Filozofia muzyki. Studia, red. Krzysztof Guczalski, Kraków 2003, s Por. Jean-Jacques Nattiez, Under What Conditions One Can Speek of the Universals in Music?, The World of Music 1977, no. 1-2, s Por. Leonard B. Meyer, dz. cyt., s. 49. Piotr Podlipniak, Uniwersalia muzyczne, Poznań 2007, s Karlheinz Stockhausen, Musik kennt keine Grenzen? w: Tegoż, Texte zu eigenen Werken, zur Kunst Anderer, Aktuelles, Band 2: Aufsätze zur musikalischen Praxis, Köln 1964 [T2], s Zob. Zbigniew Skowron, Teoria i estetyka awangardy muzycznej, Warszawa 1989, s

101 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... dźwiękowego, którego hierarchicznie ustawione poziomy przenika ta sama zasada istnienia 17. Przełomowym momentem w teorii Karlheinza Stockhausena była wizyta w Japonii w 1966 roku. Kontakt z kulturą pozaeuropejską wywarł na kompozytorze silne wrażenie, powodując przewartościowanie w zakresie estetyki muzycznej twórcy 18. Jak kompozytor odebrał tradycyjną muzykę Japonii świadczyć może tekst Grußwort für ein Gagaku-Programm z 1970 roku. Stockhausen pisze w nim: GAGAKU-Musik hat jedesmal den kosmischen Vogel in mir zu einem Flug in die Ewigkeit transportiert ( Muzyka GAGAKU każdorazowo przenosi kosmicznego ptaka we mnie w podróż ku wieczności ), określa tę muzykę jako SUPRARELIGIÖSEN Musik, die von ALLEN Menschen gehört werden kann ( PONADRELIGIJNĄ, którą WSZYSCY mogą usłyszeć ) 19. Podkreślenie przez kompozytora słowa ALLE (wszyscy) nie jest odosobnionym przypadkiem w jego piśmiennictwie z tego okresu. W powstałej w latach poezji kompozytora spotkać może identyczne wyróżnienia. W wierszu Für Dich z 1968 roku pojawia się fraza Jetzt hab ich den einen Grund nicht mehr,/ vielmehr habe ich ALLE Gründe ( Nie mam już jednej podstawy, zamiast tego mam WSZYSTKIE podstawy ) 20. W wierszu An den, der mit mir ist czytamy Ich will wie Du sein./ Ich will alles sein, ALLES ( chcę być jak Ty./ Chcę być wszystkim, WSZYSTKIM ) 21, natomiast w trzech modlitwach z 1970 roku przeczytać można: Vater unser/ der Du bist ALLES ( Ojcze nasz, któryś jest WSZYSKIM ) 22 oraz Ich glaube an der heilige vereinigung des ALLES ( Wierzę w święte zjednoczenie WSZYSTKIEGO ) 23. Wyraźnie wskazuje to na pretensje kompozytora do ogarnięcia swoją muzyką całej ludzkości, całego świata. Pierwszą realizacją uniwersalistycznej wizji muzyki była Telemusik. Kompozytor w komentarzu do utworu pisze, że jest to krok do realizacji 17 Zob. Tamże, s Por. Tamże, s Karlheinz Stockhausen, Grußwort für ein Gagaku-Programm w: Tegoż, Texte zur Musik , Band 3, Köln 1971 [T3], s Tegoż, Für Dich w: T3, s Tegoż, An den, der mit mir w: T3, s Tegoż, Drei Gebete w: T3, s Tamże. 100

102 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... wciąż powracającego marzenia o pisaniu nie swojej muzyki, tylko muzyki całej ziemi, wszystkich krajów i ras 24. Stockhausen chciał w tym utworze osiągnąć uniwersalizm przeszłości, teraźniejszości i przyszłości, uniwersalizm oddalonych od siebie krajów i przestrzeni 25. Muzyka uniwersalna nie ma być jednak prostą syntezą, a swoistą polifonią stylów, czasów i przestrzeni ukazaniem różnorodności świata przy jednoczesnym jej zjednoczeniu 26. W powstałym w 1973 roku tekście Weltmusik kompozytor stwierdza, że proces tworzenia się jednej, globalnej kultury jest nieunikniony. Jednocześnie postuluje działalność mającą na celu dokumentowanie i zachowywanie różnych form kultury muzycznej na świecie. Dzięki tym zabiegom oraz współczesnym technikom nagraniowym człowiek może po raz pierwszy dosłownie objąć całą Ziemię i uświadomić sobie różnorodność form muzycznej ekspresji 27. Kluczowym pojęciem, którego używa Stockhausen w swoich wywodach, jest właśnie świadomość (Bewußtsein). W wywiadzie dla Deutschlandfunk kompozytor mówi o pokonywaniu kolejnych stopni egzystencji poprzez wzrost świadomości. Jest to konieczne, aby rozumieć całości (Ganzen). Swoistymi ćwiczeniami z muzycznej świadomości były teksty do muzyki intuitywnej. Poprzez ich medytację muzycy mieli poszerzać swoją świadomość tego, czym jest muzyka, a podczas wspólnego wykonania musieli zawierzyć swojej intuicji i otworzyć się na muzyczne wibracje, bezpośrednio wiążące się z rytmem kosmosu 28. Nieprzypadkowo jedna z częściej pojawiających się fraz w tekstach Aus den Sieben Tagen brzmi Spiele eine Schwingung im Rhythmus des Universums ( Graj wibracje w rytmie uniwersum ). Otwarcie się na kosmiczne wibracje sprawia, że wykonawca muzyki intuitywnej staje się jedynie przekaźnikiem, rezonującym instrumentem 29 Boga, rozumianego jako Ja wszystkich światów i będącego największym kompozytorem 30. W tekście Litanei z Aus den Sieben Tagen 24 Tegoż, Telemusik w: T3, s Tamże, s Tamże. 27 Tegoż Weltmusik w: Tegoż, Texte zur Musik , Band 4, Köln 1978 [T4], s Zob. Zbigniew Skowron, dz. cyt., s Zob. Tamże, s Günter Peters, Mark Schreiber,...How Creation Is Composed : Spirituality in the Music of Karlheinz Stockhausen, Perspectives of New Music 1999, no. 1, s

103 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... kompozytor pisze: Ich nicht MEINE Musik mache, sondern/ die Schwingungen übertrage, die ich auffange,/ daß ich wie ein Übersetzer funktioniere,/ ein Radioapparat bin. ( Nie tworzę SWOJEJ muzyki, tylko/ przekazuję wibracje, które odbieram,/ funkcjonuję jak tłumacz,/ jestem radioodbiornikiem ). Przełom stylistyczny i dążenie do uniwersalizmu zbiegły się z wypracowaniem przez kompozytora koncepcji kompozycji formułowej. Opiera się ona na znanej już idei wspólnego porządku obejmującego zarówno mikro- jak i makrostrukturę dzieła. Zmienia się jednak język opisu. Stockhausen wyjaśniając istotę swojej koncepcji odnosi się do porównań kosmicznych. Pierwsza z kompozycji formułowych Mantra ma być obrazem galaktyki 31. W 1982 roku Stockhausen pisał: formuła idealnie odzwierciedla moje spojrzenie na człowieka, na byty. Pojedynczy człowiek nie jest w izolacji, lecz jest częścią wielkiego procesu w kosmosie. Miliardy ludzkich żywotów nie są niczym innym, jak atomami wszechogarniającej całości 32. Jak widać, idea uniwersalizmu towarzyszyła kompozytorowi w jego teoretycznych rozważaniach przez właściwie cały okres jego twórczości. Stockhausen dzielił się swoimi koncepcjami teoretycznymi na kursach początkowo w Darmstadcie, potem w Kolonii, a od 1997 roku w Kürten. Doroczne kursy w Kürten miały swoje motta, każdorazowo rozpoczynające się od słowa Lernen. Zachowały się notatki, w których rozpisane są motta kolejnych kursów, aż do 2028 roku. Kompozytor obchodziłby wówczas setne urodziny, swoistą pełnię wieku. Motto kursu na tę szczególną okazję brzmi: Lernen übers All. Idea uniwersalizmu w twórczości Karlheinza Stockhausena zarysowuje się wyraźnie dopiero w latach sześćdziesiątych XX wieku, pod wpływem kontaktu kompozytora z kulturą Dalekiego Wschodu. Od razu jednak jest ona zaprezentowana z całą mocą, tworząc swoisty uniwersalistyczny manifest. Rok po roku powstają trzy kompozycje: Telemusik (1966), Hymnen (1967) oraz Stimmung (1968), realizujące ideę 31 Alcedo Coenen, Stockhausen Paradigm: A Survey of His Theories, Perspectives of New Music 1994, no. 2, s Cyt. za: Tamże, s

104 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... uniwersalizmu na trzech odmiennych płaszczyznach kulturowej, politycznej i religijnej. Telemusik ma być utworem, w którym muzycy kultur całego świata współgrają ze sobą. Prezentuje różnorodność muzycznych doświadczeń, które rozdzielają w świecie rzeczywistym setki i tysiące kilometrów 33. Kompozytor wykorzystuje w swoim utworze fragmenty nagrań folkloru i muzyki ceremonialnej wyspy Bali, południowej Sahary, Chin, Hiszpanii, Japonii, Węgier, Wietnamu, a także amazońskiego plemienia Shipibos. Telemusik nie jest jednak kolażem. Stockhausen wzajemnie moduluje poszczególne nagrania 34. Uzyskany w ten sposób rezultat dźwiękowy faktycznie jest efektem współgrania różnych tradycji muzycznych, którego schemat kontroluje kompozytor, a sam utwór nie jest prostą sumą muzycznych doświadczeń, tylko zupełnie nową jakością brzmieniową. Powstałe rok później Hymnen nawiązują do zrealizowanego po raz pierwszy w Telemusik współistnienia wielu tradycji muzycznych, jednak tym razem odbywa się ono na płaszczyźnie politycznej, symbolizowanej przez hymny narodowe. Według słów samego kompozytora hymny podkreślają subiektywizm narodów w czasach, gdy uniwersalizm nadmiernie mylony jest z uniformizacją 35. Wykorzystanie hymnów narodowych wraz z wielością niesionych przez nie treści i skojarzeń jest dla kompozytora także swoistym zjednoczeniem przeszłości, teraźniejszości i przyszłości 36. Utwór wykorzystuje hymny 54 krajów, kończąc się utopijnym hymnem Hymnunion-Harmondie-Pluramon. Te trzy neologizmy łatwo można rozszyfrować jako Hymnen Union Harmonia Mundi Pluralismus-Monismus. Cały utwór prowadzi do zjednoczenia hymnów narodowych, jednak w takiej formie, aby zachować harmonię i pluralizm. Rok po Hymnen powstało Stimmung. Pod względem formy i języka muzycznego utwór odbiega wyraźnie od dwóch poprzednich utworów, jednak wciąż wydaje się być ucieleśnieniem tej samej, uniwersalistycznej idei, tym razem na płaszczyźnie religijnej. 33 Tamże, s Karlheinz Stockhausen, Interview über TELEMUSIK, w: T3, s Tegoż, Hymnen w: T3, s Tamże; Karlheinz Stockhausen, Interview I, w: T3, s

105 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... Za tekst utworu posłużyły magiczne imiona imiona bóstw różnych kultur, które śpiewacy w oznaczonych na schemacie utworu momentach mogą skandować. Co istotne, o kolejności wypowiadania imion decyduje przypadek. Takie zrelatywizowanie bóstw różnych kultur może być uznane za ucieleśnienie uniwersalistycznych poglądów, iż wszystkie religie są kultami tego samego Boga. Te trzy utwory, choć akcentują ideę uniwersalizmu w sposób bodaj najbardziej dobitny, nie są bynajmniej odosobnione. Sam Stockhausen wymienia przykłady tych swoich utworów, które reprezentują symbiotyczną formę współistnienia różnych muzycznych tradycji. Oprócz już omówionych, wymienia Kurzwellen, Spiral, Mantrę. Kurzwellen z 1968 roku polegają na interakcji pomiędzy muzykami a obsługiwanymi przez nich odbiornikami radiowymi. Cóż może być bardziej powszechnego, ponadosobowego, wszechogarniającego, uniwersalnego niż programy radiowe, które w Kurzwellen użyte są jako materiał? pyta kompozytor 37. Interferencje pomiędzy różnymi programami tworzą poprzez modulujące działanie muzyków nową jedność. ALLES ist das GANZE und GLEICHZEITIG ( WSZYSTKO jest CAŁOŚCIĄ i JEDNOCZESNOŚCIĄ ) kończy 38. Innym sposobem na zamanifestowanie uniwersalizmu jest łączenie wielu tradycji w warstwie słownej utworu. W Momente pisanych w latach (a zatem jeszcze sprzed radykalnego zwrotu w estetyce kompozytora) wykorzystuje fragment Pieśni nad pieśniami, listu Mary Bauermeister, cytat z Williama Blake a, a także fragment Życia seksualnego dzikich Bronisława Malinowskiego. Partie tekstu pojawiają się w językach: angielskim, francuskim, niemieckim i włoskim. Utwór jest swoistą apoteozą miłości, a w otwierającym utwór motcie padają słowa die Liebe die das ganze Universum zusammenhält ( miłość, która spaja cały wszechświat ). Być może właśnie tak ścisły związek tego utworu z późniejszą twórczością Stockhausena sprawił, iż kompozytor powracał do niego wielokrotnie: w 1969, 1972 i 1998 roku. Do idei uniwersalistycznej apoteozy miłości powrócił Stockhausen w Welt-parlament, pierwszej scenie z Mittwoch aus Licht z 1995 roku. Scena 37 Tegoż, Kurzwellen w: T3, s Tamże. 104

106 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... przedstawia międzynarodowy parlament pod przewodnictwem dyrygenta, którego członkowie dyskutują na temat miłości na tle chóru, który śpiewa w dwunastu fikcyjnych językach. Wielość muzycznych tradycji wyrażana przez użyte instrumentarium, tytuły kompozycji, a także przez wielotekstowość, pozwalałaby tu omówić znacznie więcej utworów kompozytora, na co, niestety, brakuje tu miejsca. Jak widać, idea uniwersalizmu, mniej lub bardziej wyraźna, była obecna w całej twórczości kompozytora. Szczególnym przypadkiem jest, że de facto ostatni utwór Stockhausena nazywa się Cosmic Pulses. Kosmiczne pulsy, wibracje wszechświata, przyjmujące tak różne muzyczne formy są przecież jednym podstawowych elementów uniwersalistycznego myślenia kompozytora. Kompozytor w 1977 roku mówił: my formation as a spirit has prepared me for a long time for synthesis; but synthesis in a way in which differences are retained, and I mediate between them [ ]. I rather try to unify, harmonize a lot of aspects of music ( formacja mojego ducha przygotowała mnie przez długi czas do syntezy; syntezy jednak, w której różnice są zachowane, a ja pertraktuję między nimi [...]. Staram się raczej jednoczyć, harmonizować liczne aspekty muzyki ) 39. Sztuka Stockhausena nieustannie prowadzi dialog, również sama ze sobą. Zbigniew Skowron tak określa rozwój języka muzycznego kompozytora: Oryginalność rozwoju twórczego Stockhausena polegała bowiem na tym, że podejmował on nowe problemy formalno-estetyczne na zasadzie swoistej dialektyki 40. W komentarzu do Kurzwellen kompozytor wyraźnie zarysowuje linię rozwoju swojego języka muzycznego poprzez włączanie do niego coraz to nowych elementów. Rozpoczyna od Gesang der Jünglinge, w którym nagrany głos chłopca zagubiony jest wśród elektronicznie generowanych dźwięków. W Kontakte następuje zjednoczenie dźwięków fortepianu z brzmieniami metali, drewna i skóry (membran) oraz elektroniki. Kompozytor wymienia również Prozession, w której materiał wyjściowy stanowią poprzednie utwory Stockhausena Tegoż, Interwiev with Stockhausen, by David Fedler, Perspectives of New Music 1977, no. 1, s Zbigniew Skowron, dz. cyt., s Zob. Karlheinz Stockhausen, Kurzwellen, dz. cyt., s

107 KRZYSZTOF STEFAŃSKI Twórczość Karlheinza Stockhausena jako dążenie do uniwerslizmu... Na dialogu oparty jest rozwój muzyki elektroakustycznej Stockhausena. Od Kontakte rozwija on interakcję pomiędzy żywymi wykonawcami a elektroniką. Natomiast Hymnen stanowią zjednoczenie dwóch dotychczasowych nurtów muzyki elektroakustycznej: muzyki konkretnej i muzyki elektronicznej 42. Teoria i twórczość Karlheinza Stockhausena, choć pozornie może wydawać się chaotyczna, jest wyjątkowo spójna. Z jego pism łatwo można wyłowić charakterystyczne zwroty, często używane słowa, które pojawiają się przy okazji wypowiedzi na bardzo różne tematy. Twórczość kompozytora wiernie odzwierciedla świat jego idei, jest raczej jego odbiciem czy środkiem realizacji, niż bodźcem do teoretycznej refleksji. Jednak i muzyka Stockhausena oddziaływała na jego prace teoretyczne. Była to nieustanna dialektyka, która stanowiła o jego twórczym rozwoju. Śmiało można stwierdzić, że cały dorobek kompozytora to swoiste dzieło życia. W teorii i kompozytorskiej praktyce Stockhausen z całą pewnością powinien zostać uznany za twórcę uniwersalnego. Dążył do objęcia swoją sztuką całego globu i całej ludzkości. Łączył w swoich utworach różnorodne tradycje, zachowując ich specyfikę i nie dążąc do ich uniformizacji, a jego sztuka polegała na nieustannym prowadzeniu dialogu. Jest tylko jedno zastrzeżenie: uniwersalistyczna w założeniu muzyka Stockhausena nie osiągnęła ogólnoświatowego rezonansu. Można zatem podejrzewać, iż kompozytor jedynie próbuje nam swój uniwersalizm w sposób sztuczny narzucić. Można też uznać, że jest to wina wciąż niewystarczającej świadomości ludzkości. Jakkolwiek by nie było, mam nadzieję, że mój artykuł przyczynił się do wzrostu świadomości na temat światopoglądu kompozytora i uniwersalistycznego przesłania jego twórczości. Z pewnością jest to wątek, który warto rozwijać i w dalszym ciągu badać. Teksty Stockhausena są nieprzebraną kopalnią wiedzy na temat poglądów kompozytora i ich wpływu na jego muzykę, jednak ten materiał w dalszym ciągu nie został w sposób zadowalający usystematyzowany. 42 Zob. Johnathan Havey, Stockhausen s Hymnen, Musical Times 1975, no. 8, s

108 Agnieszka Lakner Uniwersytet Jagielloński Sylwetka artystyczna i działalność Stanisława Moryty 1 Z perspektywy początku XXI wieku życie muzyczne, nie tylko w Polsce, wydaje się być bardzo zróżnicowane i nie w pełni rozpoznane zarówno przez krytykę artystyczną, jak i muzykologów. Przykładem interesującej osobowości artystycznej ukierunkowanej na propagowanie zainteresowań muzycznych w szerokich kręgach społecznych i w zmieniających się warunkach społeczno-ekonomicznych przełomu XX i XXI wieku może być Stanisław Moryto organista, kompozytor i aktywny animator życia muzycznego, a ostatnio również rektor Uniwersytetu Muzycznego im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Osobowość artystyczna Stanisława Moryty (ur. 8 maja 1947 w Łącku koło Nowego Sącza) została ukształtowana przede wszystkim przez tradycje rodzinne. Szczególny wpływ na rozwój jego zainteresowań muzycznych miał ojciec Tadeusz Moryto ( ), absolwent szkoły organistowskiej w Przemyślu, od 1940 działający w Łącku jako organista przy kościele parafialnym. Prowadził on aktywną działalność artystyczną także na terenie sąsiednich gmin; był bowiem założycielem i dyrygentem chóru mieszanego oraz cieszącej się uznaniem orkiestry dętej nazwanej potem jego imieniem. Organizował także publiczne koncerty i przedstawienia teatralne. Jego artystyczna i społecznikowska pasja zyskała uznanie i w 1959 roku powierzono mu zorganizowanie ogniska muzycznego, którego został kierownikiem. Nic dziwnego, że ojciec był nie tylko pierwszym nauczycielem muzyki syna Stanisława (udzielał mu lekcji gry na fortepianie i organach, a także uczył podstaw teorii harmonii i sztuki improwizacji), ale także stał się wzorcem wszechstronnej działalności artystycznej mającej na celu szerzenie wśród społeczeństwa zamiłowania do aktywnego 1 Artykuł jest fragmentem pracy magisterskiej napisanej w Instytucie Muzykologii UJ pod kierunkiem prof. dr hab. Alicji Jarzębskiej. Mój wywiad z kompozytorem pod tytułem Artystyczna osobowość Stanisława Moryto zostanie zamieszczony we wrześniowym numerze Kwartalnika Studentów Muzykologii (KSMUJ nr 12, 2/2011).

109 AGNIESZKA LAKNER Sylwetka artystyczna i działalność Stanisława Moryty muzykowania. Jak sam wyznał w wywiadzie udzielonym w 2009 roku dla regionalnego Almanachu Łąckiego: Mam wielki szacunek dla Ojca, który potrafił zarazić miłością do sztuki i muzyki wielu ludzi. Członkowie orkiestry, którą stworzył «z niczego», bardzo dobrego chóru parafialnego oraz zespołu teatralnego, a taki też prowadził, przychodzili na próby i występy o każdej porze roku, pokonując niejednokrotnie kilkanaście kilometrów. Imponowała mi jego wiedza fachowa, mądrość życiowa i umiejętność pracy z ludźmi. Pewnie we mnie coś z Niego zostało 2. Regularną edukację muzyczną Stanisław Moryto rozpoczął w Podstawowej Szkole Muzycznej w Nowym Sączu, a następnie kontynuował ją w Państwowym Liceum Muzycznym w Warszawie. Odtąd Warszawa stała się miejscem jego zamieszkania i aktywnej działalności pedagogicznej, kompozytorskiej i organizacyjnej 3. Sprawował tam różne funkcje, którym poświęcił wiele lat życia. Już podczas studiów, jako 26-latek, zaangażował się w życie akademickie i działalność społeczną w ramach Stowarzyszenia Polskiej Młodzieży Muzycznej 4, którego ideą jest tworzenie możliwości rozwoju dla młodych ludzi, nie tylko ze środowisk muzycznych, upowszechnianie kultury muzycznej i współtworzenie otwartego, solidnego i społecznie twórczego środowiska muzyków oraz ludzi, dla których muzyka jest czymś więcej niż zwykłą rozrywką. Kompozytor przewodniczył temu stowarzyszeniu w latach Angażował się także w działania Ludowego Instytutu Muzycznego (od 1992 funkcjonującego pod nazwą Polski Instytut Muzyczny) powołanego po wojnie (w 1945 roku) w celu krzewienia kultury muzycznej oraz niwelowania strat spowodowanych działaniami wojennymi w środowisku muzycznym. Funkcję prezesa LIM pełnił przez osiemnaście lat (od 1981 do 1997 roku) wprowadzając nowe inicjatywy w jego 2 Tomasz Kowalik, Stanisław Moryto syn Tadeusza, wnuk Jana, pierwodruk Almanach Łącki 2009, nr 1, <http://maestro.net.pl/document/wywiady/inne/moryto.pdf >, 5 listopada Po ukończeniu szkoły średniej Stanisław Moryto zdecydował się na studia muzyczne w stołecznej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, w klasie organów profesora Feliksa Rączkowskiego. Niedługo potem, bo w 1974 roku, uzyskał drugi dyplom w klasie kompozycji Tadeusza Paciorkiewicza. Z tą uczelnią, obecnie Uniwersytetem Muzycznym im. Fryderyka Chopina, Moryto związał się już na stałe, początkowo jako nauczyciel teorii muzyki (harmonia, czytanie partytur, kontrapunkt), a następnie kompozycji. Od 2005 roku pełni rolę rektora UMFC. 4 W 1945 roku w Belgii utworzono międzynarodową organizację Jeunesses Musicales International działającą pod patronatem UNESCO. Stowarzyszenie Polskiej Młodzieży Muzycznej (SPMM) to polska sekcja Jeunesses Musicales powstała w latach sześćdziesiątych XX wieku. 108

110 AGNIESZKA LAKNER Sylwetka artystyczna i działalność Stanisława Moryty strukturę i działanie. Zmiany te polegały na poszerzeniu zakresu prac wydawniczych doprowadzając do wydania tabulatur organowych z XVI i XVII wieku (krakowskiej, warszawskiej i gdańskiej). Ważne miejsce zajmują także publikacje pedagogiczne oraz zeszyty naukowe poświęcone polskiej muzyce ludowej i organowej. Moryto podjął się także współpracy z 48 krajowymi stowarzyszeniami kulturalnymi, organizacji festiwali, koncertów i konkursów ożywiając tym samym życie artystyczne ośrodków do tej pory ich pozbawionych. Szczególnie interesującą inicjatywą Stanisława Moryty było zorganizowanie w 1985 roku Legnickiego Conversatorium Organowego mającego na celu między innymi promowanie polskiej muzyki organowej, zarówno dawnej, jak i współczesnej. Regularnie organizowany festiwal muzyki organowej na trwałe wpisał się w życie kulturalne Legnicy. Jego organizatorzy zachęcają twórców do komponowania utworów organowych, a także kameralnych z udziałem organów. Dzięki temu stworzono i wykonano wiele utworów na nietradycyjne składy instrumentalne, jak np. na organy i saksofon lub perkusję, a także unikatowe dotychczas kompozycje na organy i akordeon. Jak po latach przyznaje Stanisław Moryto: Conversatorium to festiwal specyficzny, jakiego nie ma w Polsce, a i w Europie nie znalazłby się podobny. [ ] Początkowo akcent główny został położony na utwory najnowsze i wydaje mi się, że odegrało to dosyć istotną rolę, gdyż znacznie poszerzył się krąg osób piszących na organy i wykonujących na tym instrumencie muzykę współczesną. [ ] Równie istotnym zjawiskiem okazała się zmiana nastawienia w myśleniu o organach jako o instrumencie wyłącznie solowym. Okazuje się, że zestawienie organów np. z akordeonami, wiolą d amore, perkusją, saksofonem czy nawet harfą może przynieść znakomite efekty 5. Na przestrzeni lat koncepcja festiwalu ewoluowała. Repertuar wzbogacono utworami kompozytorów zagranicznych, a ofertę festiwalu poszerzono o różnorodne imprezy towarzyszące, takie jak konferencje naukowe, spotkania z kompozytorami, dyskusje, kursy interpretacji muzyki organowej i improwizacji, które powstały z myślą o uczniach szkół muzycznych. Uczniowie i studenci mogą prezentować swe 5 Ewa Gajkowska, Kompozytorzy mówią. W stałym kontrapunkcie, Ruch Muzyczny 1994, nr

111 AGNIESZKA LAKNER Sylwetka artystyczna i działalność Stanisława Moryty umiejętności wykonawcze na specjalnych koncertach oraz brać udział w warsztatach, a także w konkursach. Ciesząca się uznaniem i powodzeniem koncepcja Legnickiego Conversatorium Organowego wspomaga zatem procesy edukacji młodzieży uzdolnionej muzycznie i sprzyja popularyzacji muzyki. Stanisław Moryto zainicjował serię wydawnictw muzyki polskiej (dawnej i współczesnej) przeznaczonej na organy, a także serię edycji zatytułowaną Pierwodruki muzyczne kompozytorów polskich. Jako koncertujący organista na występach organizowanych w kraju i zagranicą propaguje muzykę organową komponowaną przez współczesnych polskich kompozytorów (takich jak choćby Zbigniew Bagiński, Marcin Błażewicz, Marian Borkowski, Piotr Moss, Tadeusz Paciorkiewicz, Władysław Słowiński i in.), dokonując także nagrań dla rozgłośni radiowych i wytwórni fonograficznych (takich jak: Polskie Nagrania, Polonia Records, MTJ, Acte Préalable, Musica Sacra, Sonoton Pro Viva w Monachium czy HZ Edition w Berlinie). Zainteresowania twórcze Moryty są zróżnicowane. Pisze utwory instrumentalne na organy (m.in. Studium [1974], Verset [1979], Cantio polonica [1985], Da pace Domine [1997], Veni Creator [1998]), na organy z towarzyszeniem orkiestry (Koncert, 1974) lub takich instrumentów jak 2 akordeony (Conductus, 1987) czy puzon (Canto, 1990), komponuje utwory na instrumenty solowe, na przykład na skrzypce (Aria i chorał, 1982), na akordeon (E-la, 1989), saksofon (Koło, 1986), na zespół perkusyjny (Vers libre, 1985, Carmina crucis, 2000), oraz utwory kameralne na specyficznie zestawiane zespoły, np. na 2 akordeony (A due, 1988) i perkusję (A tre, 1984), na akordeon, flet i gitarę (Tryglif, 1993), na saksofon i perkusję (Duo, 1986), na klarnet basowy i marimbę (Bez tytułu 1991) i inne. Kompozytor szczególnym zainteresowaniem darzy głos ludzki skomponował utwory przeznaczone na głos z towarzyszeniem fortepianu (Kolęda, 1989, Trzy pieśni, 1998, Cztery pieśni, 2004), organów (Antyfony, 1992), zespołu smyczkowego (Rapsod, 1979) czy orkiestry dętej (Trzy dawne pieśni żołnierskie, 2002), oraz wiele kompozycji na chór mieszany (m.in. Hymnus, 1998, Madrygały, 1999, Ad laudes, 2001, O mors crudelis, 2005, Missa brevis pro defunctis, 2005), chór żeński (Pięć pieśni kurpiowskich, 1997, Ave Maria, 2001) czy chór głosów równych (Sonet VI, 1999, Hymnus in Honorem Sanctae Hedvigis, 2001). W dorobku twórczym Moryty są także 110

112 AGNIESZKA LAKNER Sylwetka artystyczna i działalność Stanisława Moryty utwory przeznaczone na rozmaicie zestawiane głosy solowe, zespół chóralny i instrumenty (np. Msza legnicka, 2000, Mędrzec Bakałaj, 2001, Msza dziecięca, 2002, Missa solemnis. Hommage à Josquin Desprez, 2004). W kręgu jego inspiracji znajduje się twórczość ludowa (pieśni kurpiowskie) oraz w ostatnich latach teksty liturgiczne. Jego dzieła wykonywane były na koncertach i festiwalach muzycznych w kraju (wielokrotnie kompozycje Moryty pojawiały się w programie koncertów Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Organowej i Kameralnej w Kamieniu Pomorskim, oraz Festiwalu Muzyki Sakralnej Gaude Mater) i za granicą, zarówno w Europie jak i w Ameryce (USA, Kanada, Kuba) oraz w Azji (Japonia, Korea Północna). Szczególne znaczenie mają dla kompozytora wykonania na zagranicznych festiwalach muzyki organowej i współczesnej, takich jak m.in.: Internationale Studienwoche für Neue Geistliche Musik (Bonn), Epiphanien Orgeltage (Berlin), International Organ Recitals (Bergen), Times of Music (Viitasaari), Edmonton New Music Festival, Kontrasty (Lwów), Naujos Muzikos Festivalis (Kłajpeda) 6. Pod względem stylistycznym muzyka Moryty, komponowana w ciągu niemal 35 lat jest bardzo zróżnicowana. Ludwik Erhardt tak pisze o twórczości kompozytora: Można tylko z podziwem stwierdzić, że twórca [ ] konsekwentnie trzyma się z dala od modnych kierunków i międzynarodowego targowiska nowości muzycznych, co skazuje go oczywiście na los outsidera, lecz i umożliwia kontynuowanie obranej własnej drogi 7.. Dorota Dywańska zaś zauważa, że Stanisław Moryto jest: jednym z kompozytorów świadomych potrzeby syntezy, w niej odnajdujących sens tworzenia i sens całego świata znaczeń [ ]. W muzyce Stanisława Moryto uderza naturalność. Obok siebie współistnieją chorał gregoriański, polifonia, rozwinięta harmonika, klastery nie przeciwstawione sobie, lecz połączone w jeden ciąg wypowiedzi. [ ] Stanisław Moryto używa tych środków, gdyż przemawiają one do nas i dzięki temu uczestniczymy w wypowiadanym sensie 8. 6 Jagna Dankowska, Moryto Stanisław w: Kompozytorzy polscy II. Biogramy, red. Marek Podhajski, Gdańsk Warszawa 2005, s Ludwik Erhardt, Dwa razy Stabat Mater, Ruch Muzyczny 2002, nr 9, s Dorota Dywańska, Harmonia serca i rozumu, Inspiracje 1998, nr 2, s

113 AGNIESZKA LAKNER Sylwetka artystyczna i działalność Stanisława Moryty Natomiast Krzysztof Lipka podsumowuje: Niełatwo skrótowo opisać charakter czy też styl muzyki Stanisława Moryty; w jego dorobku obok lirycznych znajdujemy bowiem dzieła o wielkim ładunku dramatycznym, kompozycje utrzymane w najrozmaitszych nastrojach, zawsze jednak świadczące o autentyzmie emocji, docierające do istoty możliwości aparatu wykonawczego, mówiące o wielkim wyczuleniu na barwę i tendencjach do wysmakowanych brzmień; jest to muzyka zdecydowanie nowoczesna, ale bez poszukiwań i eksperymentów, muzyka mocno osadzona w tradycji i niewątpliwych, wyraźnych cechach warsztatowej rzetelności. [ ] Stanisław Moryto jest kompozytorem wszechstronnym, wśród możliwości muzyki nowoczesnej pociąga go zarówno strona kolorystyczna, jak formalna i fakturalna, przede wszystkim zaś interesują go poszukiwania nie warsztatowe, ale estetyczne, poszukiwania pewnej równowagi pomiędzy środkami technicznymi i wyrazowymi, pomiędzy głębią treści a pomysłowością struktury 9. W rozmowie, którą przeprowadziłam z kompozytorem 25 maja 2011 wyznał: Jestem na etapie, gdy mogę pisać muzykę taką, jaką chciałbym usłyszeć. Nie interesuje mnie kariera, przypodobanie się krytyce, nie ulegam presji, by pisać inaczej. Moja muzyka jest taką, jaką chcę pisać 10. Na temat swojej działalność artystycznej dodał: Gdy podsumowuję swoje życie nachodzi mnie myśl, czy to dobrze, że tak się rozpraszam w swojej działalności i zajmuję się kilkoma rzeczami naraz; że nie koncentruję się na jednym polu działania? [ ] Jednak dzięki różnorodności moje życie jest ciekawsze Krzysztof Lipka, Stanisław Moryto: Bez tytułu, ale pod wrażeniem, Opcje 2002, nr Agnieszka Lakner, Artystyczna osobowość Stanisława Moryto, Kwartalnik Studentów Muzykologii UJ 2011, nr Tamże. 112

114 III Etnomuzykologia

115 Dawid Martin Uniwersytet Warszawski Holenderski kolonializm oraz indonezyjskie kontakty z Zachodem w dobie globalizacji a upadek i revival sundajskiej muzyki angklung Obok gamelanu, jednym z najbardziej charakterystycznych instrumentów muzycznych pochodzących z Indonezji jest angklung będący rodzajem bambusowej kołatki (il. 1). Generator dźwięku stanowią w niej dwie lub trzy rury wyżłobione ukośnie do połowy swojego obwodu, na około 1/3 długości. Rury te osadzane są w specjalnej ramce w ten sposób, że u góry nanizane są luźno na drewnianą poprzeczkę, zaś na ich dolnym, prostopadle ściętym, zamkniętym końcu pozostawiane są dwa krótkie kołki, osadzane w szczelinie wyciętej w bambusowej rurze stanowiącej dół ramki (il. 2). Muzyk, wieszając całą konstrukcję na palcach jednej dłoni, wprawia ją w ruch wahadłowy drugą ręką. Dźwięk powstaje dzięki uderzeniom wspomnianych kołków o końce szczeliny w dolnej podstawie ramki. Jako że stosunek długości dolnych, niewyżłobionych fragmentów rur osadzonych w ramce wynosi 1:2 (przy dwóch rurach) lub 1:2:4 (przy trzech rurach), to zestrojone są one ze sobą w oktawach, dzięki czemu przy potrząsaniu instrument daje jednorodny ton o określonej, wyraźnej wysokości.

116 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... Ilustracja 1 1. Ilustracja 2. 1 O ile nie zaznaczono inaczej, fotografie i transkrypcje zamieszczone w niniejszym artykule zostały wykonane przez Autora (przyp. red.). 115

117 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... Angklung w folklorze Jawy Zachodniej Angklung znany jest w różnych regionach Indonezji, ale najbardziej rozpowszechniony jest na terenie Jawy Zachodniej historycznie zwanej Pasundan. Przez zamieszkujących ten obszar Sundajczyków, angklung postrzegany jest jako instrument rdzennie sundajski, w przeciwieństwie do tamtejszego gamelanu, który uznawany jest za element kultury jawajskiej, zaadaptowany najprawdopodobniej w czasach świetności imperium Majapahit 2. W swojej tradycyjnej wersji, angklung występuje w zestawach złożonych z kliku lub kilkunastu tego typu idiofonów, strojonych do używanej w sundajskim gamelanie skali salendro (odpowiednik jawajskiej skali slendro, przykład 1.). Nie jest to jedyna analogia pomiędzy orkiestrami angklung a gamelanem. Podobnie jak gra na gamelanie, muzykowanie na angklungach jest zajęciem zespołowym, odzwierciedleniem indonezyjskiej filozofii gontong royong wspólnej pracy przedstawicieli lokalnej społeczności dla jej wspólnych celów i korzyści 3. Zestawy angklungów dzielone są pomiędzy kilku bądź kilkunastu muzyków. Każdy z nich gra z reguły na jednym idiofonie poza muzykiem grającym na dwóch najwyżej nastrojonych instrumentach. Taki podział przy graniu nawet najprostszych melodii, wymusza stosowanie przez muzyków techniki hoketu, tak często spotykanej zarówno w praktyce gamelanu jawajskiego, gdzie określany jest ona jako imbalan, jak i balijskiego, gdzie funkcjonuje jako kothekan i wreszcie sundajskiego gdzie nazywany jest caruk. 2 Randall Baier, The Angklung Ensemble of West Java: Continuity of an Agricultural Tradition, Balungan 1985/86, no. 1-2, s Zob. Paul Michael Taylor, Lorraine V. Aragon, Beyond the Java Sea: Arts of Indonesia s Outer Islands, Washington 1991, s

118 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... Przykład 1. W skład orkiestry, obok muzyków grających na angklungach, wchodzi jeszcze od dwóch do czterech bębnistów grających na cylindrycznych, jednomembranowych bębnach dogdog. Grający na najwyżej brzmiącym bębnie zwanym talingting, pełni rolę lidera zespołu. Podobnie jak muzyk grający na dwumembranowych bębnach kendhang w gamelanie, nie tylko kontroluje tempo gry, ale też wygrywa odpowiednie sygnały, dając znak do przejścia z jednej części utworu do drugiej, a także do zakończenia całej kompozycji. W niektórych zespołach występuje jeszcze solista grający na szałamai terompet, która znana jest też w innych częściach Indonezji jako slompret, serompret czy serunai. Repetowane motywy wygrywane na angklungach mogą kojarzyć się z brzmieniem środkowojawajskiej muzyki ceremonialnej gendhing parkumatan wykonywanej na specjalnych, archaicznych gamelanach takich jak dwutonowy Kodhok Ngorek czy trzytonowy Munggang, na których to gra się proste, jednotaktowe melodie powtarzane w transowy sposób. Podobieństwa między sundajskim angklungiem i jawajskimi ceremonialnymi gamelanami nie kończą się jedynie na cechach czysto muzycznych. Zarówno angklung, jak i wspomniane zestawy gamelanu, postrzegane są jako relikt dawnych, przedmuzułmańskich kultur i potężnych królestw z okresu hindujawajskiego: odpowiednio sundajskiego Pajajaran i jawajskiego Majapahit. Znany prawdopodobnie już w czasach neolitu angklung, bez wątpienia jest jednym z najstarszych instrumentów muzycznych na Archipelagu 4, zaś wspomniane typy gamelanu mogły istnieć już 4 Frits A. Wagner, Art of Indonesia, Singapore 1988, s

119 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... w czasach wczesnego średniowiecza 5. Oba instrumenty spełniają również podobne funkcje. Gamelany Kodhok Ngorek i Munggang związane są z zachowanymi po dziś dzień obrzędami kultu płodności gra się na nich w czasie najważniejszych świąt dworskich w Surakarcie i w Yogyakarcie, w szczególności w trakcie ceremonii Garebeg podczas procesji połączonej z wynoszeniem z pałacu gunungan ofiary w formie stożka usypanego z ryżu i innych płodów rolnych, która jest potem konsumowana przez podwładnych sułtana. Angklung natomiast, w tradycji sundajskiej związany jest ściśle z kultem bogini ryżu i płodności Nyi Pohaci Sanghyang Asri, w innych częściach Jawy i na Bali znanej jako Dewi Sri, utożsamianą z hinduską boginią szczęścia, bogactwa i piękna Lakszmi. Okresem, w którym Sundajczycy oddają jej hołd jest czas zbiorów ryżu. Wówczas, podczas święta plonów seba, ryż znoszony jest z pól do spichlerzy w uroczystych, barwnych korowodach zwanych ngunjal pare prowadzonych przez muzyków grających na angklung gubrag (od sundajskiego ngagubrag dobrobyt ) 6. Zespół tego samego rodzaju gra również podczas ceremonii oczyszczania wsi sedekah bumi odbywającej się przed rozpoczęciem siewu, a także (obok zespołów angklung innych typów) podczas festiwali dożynkowych zwanych seren tahun 7. Angklung zajmuje szczególne miejsce w kulturze społeczności Badui (Baduy) zwanej też Urang Kenekes, liczącej kilka tysięcy osób zamieszkujących górskie tereny w okolicach miasta Banten. Badui stanowią zamkniętą społeczność utrzymującą bardzo ograniczone kontakty ze światem zewnętrznym. Przez resztę Sundajczyków są oni często postrzegani jako potomkowie arystokratów dawnego królestwa Pajajaran, którzy po jego podbiciu przez muzułmanów w roku 1579, sprzeciwiając się przyjęciu nowej wiary, schronili się w górach 8. Stąd też kultura Badui często uznawana jest za zakonserwowaną wersję 5 Dawid Martin, Gamelan gedhe wielkie orkiestry Jawy Środkowej. Tradycja a współczesność, praca magisterska napisana pod kierunkiem prof. Piotra Dahliga w Instytucie Muzykologii UW, Warszawa 2007, s Randall Baier, dz. cyt., s Tamże, s Wim Van Zanten, Aspects of Baduy Music in its Sociocultural Context, with Special Reference to Singing and Angklung, Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, Performing Arts in Southeast Asia 1995, no. 4, s

120 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... kultury sundajskiej z okresu przedmuzułmańskiego. Niczym wśród amerykańskich amiszów, życie tej odizolowanej wspólnoty reguluje szereg restrykcyjnych zakazów i nakazów, przy czym mieszkający w wyższych partiach gór Badui wewnętrzni są w tym względzie dużo bardziej ortodoksyjni od Badui zewnętrznych sąsiadujących ze zwykłymi Sundajczykami. Nie wolno im na przykład korzystać z żadnych urządzeń elektrycznych ani środków transportu (poruszają się jedynie pieszo), czy też posyłać swoich dzieci do szkół. Ponadto, w odróżnieniu od swoich zewnętrznych sąsiadów, jak i innych Sundajczyków oraz Jawajczyków, nie uprawiają oni wymagającego skomplikowanego systemu melioracyjnego mokrego ryżu, ale jedynie jego suchą odmianę 9. Wiele reguł obowiązuje również w ich aktywności muzycznej. Badui wewnętrzni nie mogą używać instrumentów wykonanych z metalu (a więc nie grają na gamelanie), korzystają więc przede wszystkim z instrumentów wykonywanych z bambusa, takich jak: flety seruling, drumle kariding i oczywiście angklung, na którym grać mogą jedynie mężczyźni 10. W tradycji Badui, inaczej niż u pozostałych Sundajczyków, angklung nie towarzyszy żniwom, ale gra się na nim na początku cyklu agrarnego. Instrumentu tego mogą oni używać jedynie w czasie sadzenia suchego ryżu w okresie od września do grudnia 11. W noc poprzedzającą sadzenie ryżu, muzycy, poruszając się w kręgu wokół kosza pełnego ryżu, grają na angklungach w celu wybudzenia Nyi Pohaci ze snu, a także ogłoszenia jej zaślubin z ziemią (ngareremokeun), które odbywają się następnego dnia. Z samego rana sadzonki ryżu przy akompaniamencie angklungów zanoszone są w uroczystej procesji na pole. Najpierw składane są na jego środku, a muzycy, podobnie jak poprzedniego dnia, grając poruszają się wokół nich w kręgu, wzywając Nyi Pohaci, by ochroniła ryż przed wszelkimi plagami. Potem rozpoczyna się sadzenie. Po kliku tygodniach, Badui 9 Tamże, s Tamże, s U Badui zewnętrznych, którzy w przeciwieństwie do swoich bardziej ortodoksyjnych pobratymców grają na gamelanie przypominającym sundajski gamelan salendro, metalofony muszą w tym fazie cyklu milczeć. Można natomiast korzystać z nich w okresie od żniw i święta seba do początku siewu, czyli od czerwca do września, kiedy to zabroniona jest gra na angklungu. (Zob. Wim van Zanten, dz. cyt., ). 119

121 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... powracają na pole razem z muzykami, by raz jeszcze zabezpieczyć uprawę przed ewentualnymi chorobami 12. Związany z kultem hinduskiej bogini instrument zaadaptowali do własnych celów sundajscy muzułmanie. Angklung badeng, podobnie jak gamelan sekaten na Jawie, wykorzystywany był w pracy misyjnej muzułmańskich kaznodziejów w okresie islamizacji terenów Pasundanu w XVI i XVII wieku, natomiast występujące po dziś dzień zespoły angklung buncis usłyszeć można przede wszystkim przy okazji odprawiania rytuału obrzezania zwanyego khitanan (sunatan). Po jego zakończeniu obrzezany chłopiec w nagrodę za swoją odwagę obnoszony jest po okolicy w specjalnej lektyce, przed którą kroczy barwny korowód tancerzy i muzyków. Polityka władz kolonialnych a zanik tradycji gry na angklungu Ze względu na związek angklungów z obrzędami integrującymi całą okoliczną społeczność (sadzenie ryżu, żniwa, uroczystości rodzinne i wiejskie), a także ze względu na zespołowy charakter samej muzyki na nich wykonywanej, gra na angklungach została zabroniona przez holenderskie władze, które obawiały się, że zbiorowa aktywność muzyczna Sundajczyków może przerodzić się w działania zbrojne przeciwko kolonialnej administracji i wojsku. Zakaz ten spowodował niemal zupełny zanik tradycji gry na tym instrumencie. Z zachowaniem swojego pierwotnego kontekstu przetrwał on jedynie w odizolowanych społecznościach Badui. W latach dwudziestych i trzydziestych ubiegłego wieku, angklung funkcjonował jedynie jako dziecięca zabawka i narzędzie dźwiękowe używane przez żebraków do zwracania na siebie uwagi przechodniów 13. Grzechotanie angklungiem oznaczało prośbę o jałmużnę Tamże, s Arnold B. Perris, The Rebirth of the Javanese Angklung, Ethnomusicology 1971, vol. 15, no. 3, s Widok żebraków hałaśliwie grzechocących tzw. kecrek (rodzajem własnoręcznie wykonanej grzechotki) przed wejściami do sklepów lub przy klientach ulicznych jadłodajni spożywających właśnie swój posiłek dopóki, dopóty nie zostaną odprawieni drobną kwotą lub odmownym gestem wyprostowanej dłoni, jest jeszcze dziś powszechnie spotykany na ulicach indonezyjskich miast. 120

122 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... W latach dwudziestych XX wieku Jaap Kunst wspomniał w swojej pracy De Toonkunst van Java o jeszcze innej funkcji angklungu instrumentu sygnałowego używanego przez członków nocnych straży patrolujących ulice miast i wsi jako substytut małych bębnów szczelinowych kentongan 15. Ojciec etnomuzykologii w swojej pracy opisał też zespoły wykorzystujące całe zestawy angklungów. Być może owe grupy przetrwały holenderskie restrykcje, a ich obecność była sygnałem odradzania się starej tradycji 16. Daeng Soetigna i revival muzyki angklung Prawdziwy renesans gry na angklungu nastąpił po 1938 roku spowodował go sundajski nauczyciel i muzyk Daeng Soetigna ( ). Pedagog ten był osobą bimuzykalną z jednej strony wychowany w rodzimej, sundajskiej tradycji muzycznej, z drugiej zaś swoją edukację odbył w placówkach prowadzonych przez Holendrów, gdzie zetknął się z muzyką europejską i zachodnim modelem jej nauczania 17. W 1928 roku ukończył holenderską szkołę pedagogiczną Kweekschool i rozpoczął pracę nauczyciela najpierw w Schakel School w miejscowości Cianjur, a potem w Hollandsch Inlandsche School w Kuningan 18. Właśnie w tym mieście, w 1938 roku natknął się na grupę muzyków ulicznych grających na angklungach. Przyglądając się im, Soetigna zauważył podobieństwo sposobu gry na tych instrumentach do popularnych w krajach anglosaskich zespołów dzwonków ręcznych (handbell choirs) 19, rozpowszechnionych też w protestanckich krajach Europy Zachodniej 20. W grupach tych 15 Jaap Kunst, Music in Java, Haga 1973, s O zakazie gry na angklungach wprowadzonym przez holenderską administrację Kunst, rzecz jasna, nie wspomniał, bo sam był jej pracownikiem. Natomiast w okresie międzywojennym polityka władz kolonialnych stała się dużo mniej restrykcyjna, co przyczyniło się m.in. do rozwoju indonezyjskiego ruchu narodowego. 17 Arnold B. Perris, dz. cyt., s [b.n.a.], Daeng Soetigna, <http://www.tamanismailmarzuki.com/tokoh/daeng.html>, 25 czerwca Henry Spiller, Gamelan. The Traditional Sounds of Indonesia, Santa Barbara 2004, s Przede wszystkim w Niemczech, ale również w Holandii, gdzie dzwonki tego typu od 1955 roku produkuje założona w 1660 roku firma Koninklijke Klokkengieterij Petit & Fritsen (zob. Joan Shull, Handbell w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie. Oxford Music Online 121

123 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... liczących od kilku do kilkudziesięciu muzyków, podobnie jak w orkiestrach angklung, każdy z muzyków trzyma jeden lub dwa instrumenty nastrojone do określonych dźwięków skali. Dzwonkarze prowadzeni przez dyrygenta są w stanie zagrać nawet bardzo skomplikowane melodie (niekiedy bogato przy tym zharmonizowane). Zespoły dzwonków ręcznych funkcjonują współcześnie przede wszystkim przy szkołach, zaś same instrumenty spełniają funkcję instrumentów szkolnych pomocnych w edukacji muzycznej na elementarnym poziomie. Niewykluczone, że Daeng Soetigna zetknął się z dzwonkami ręcznymi podczas nauki w holenderskich szkołach. Dzięki analogii, którą dostrzegł, wpadł na pomysł, że angklung mógłby być doskonałym substytutem dzwonków, który można by wykorzystać na potrzeby rodzącego się indonezyjskiego systemu szkolnictwa powszechnego. Instrument ten był nie tylko dużo tańszy w produkcji (wykonany nie z drogich metali, ale z rosnącego wszędzie bambusa), ale przede wszystkim indonezyjski 21. Soetigna z pomocą lokalnego wytwórcy angklungów stworzył komplet tych instrumentów nastrojony, podobnie jak zestawy dzwonków ręcznych, do skali diatonicznej, która według niego była bardziej uniwersalna i bardziej odpowiednia do nauczania muzyki niż tradycyjne skale gamelanowe 22. Ów innowacyjny zestaw określany potem jako angklung diatonis lub od nazwiska twórcy angklung padaeng Soetigna wprowadził do zajęć drużyny harcerskiej, której był przełożonym. Wkrótce potem podobne komplety trafiły do pierwszych szkół, gdzie sprawdziły się znakomicie. Angklung rozwijał zdolności muzyczne, uczył pracy w zespole i dyscypliny 23. Jako że proces wprowadzania angklungu do szkół przypadł na czasy walki o niepodległość i pierwsze lata niepodległości młodej republiki, to repertuar szkolnych orkiestr zdominowały pieśni patriotyczne tzw. lagu nasional (ind. pieśni narodowe pisane wówczas przez indonezyjskich kompozytorów takich jak Isamel Marzuki) uzupełniony o lagu daerah (ind. dosłownie piosenki z prowincji ) stanowiące zdiatonizowane wersje piosenek ludowych <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50625>, 25 czerwca Henry Spiller, dz. cyt., s [b.n.a.], Daeng Soetigna, dz. cyt. 23 Arnold B. Perris, dz. cyt., s

124 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... z różnych regionów Indonezji, w tym również piosenki sundajskie grane w skalach salendro i pelog przytemperowanych do zachodnich interwałów i europejskiej harmonii. Ów repertuar wywodzący się z rozmaitych zakątków Nusantary od Sumatry po Papuę wpisywał się bardzo dobrze w projekt budowania kultury narodowej zupełnie nowego tworu politycznego, jakim była Republika Indonezji w oparciu o dorobek różnych, czasami pod względem kulturowym bardzo od siebie odległych grup etnicznych, który postulował w swoich pismach twórca indonezyjskiego systemu szkolnictwa, późniejszy Minister Edukacji Narodowej Ki Hadjar Dewantara 24. Lagu daerah wydawane są po dziś dzień w specjalnych śpiewnikach przeznaczonych dla szkół, tzw. kumpulan lagu daerah. Utrwory tego typu stanowią kanon szkolnego repertuaru. Na potrzeby nauczania gry na angklungu, obok skal muzycznych, z muzyki zachodniej zapożyczono również notację cyfrowy zapis stosowany w nauce solfeżu metodą Galin-Paris-Chevé (przykł. 2.) opracowaną w XIX wieku we Francji, która znana była w Holandii i wykorzystywana w holenderskich szkołach zarówno w kraju, jak i w koloniach 25. Notacja ta zyskała w Indonezji ogromną popularność i po dziś dzień wykorzystywana jest przede wszystkim do zapisu muzyki wokalnej (za jej pomocą notuje się np. śpiewniki kościelne czy też wspomniane już zbiory lagu daerah), a od końca XIX wieku z powodzeniem wykorzystywana była do notacji muzyki gamelanowej na Jawie Środkowej, gdzie nazywana jest nut angka (dosł. nuty cyfrowe ) Sumarsam, Gamelan: Cultural Interaction and Musical Development in Central Java, Chicago 1995, s Bernarr Rainbow, Galin-Paris-Chevé Method w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie. Oxford Music Online, <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/10531>, 25 czerwca Sumarsam, dz. cyt., s Jej zmodyfikowana wersja używana jest również na Jawie Zachodniej do zapisu sundajskiej muzyki gamelanowej. 123

125 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... Przykład Źródło: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4f/indonesiaraya- SinPo1928.jpg>. Licencja: dzieło w domenie publicznej. 124

126 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... Tak jak zespoły dzwonków ręcznych, tak i orkiestry angklung diatonis prowadzone są przez dyrygenta, który kieruje muzykami za pomocą systemu fonogestyki Zoltána Kodálya, wprowadzonego do holenderskich szkół jako element metody nauczania muzyki opracowanej przez profesora Willema Gherelsa ( ). Na pomysł wykorzystania gestów symbolizujących kolejne stopnie skali diatonicznej do koordynacji gry zespołów angklung wpadł uczeń i przyjaciel Daenga Soetigny Udjo Ngalagena ( ), który metody tej nauczył się od swojego holenderskiego nauczyciela Meneera van Praaga podczas nauki w Kweekschool 28. Obecność dyrygenta upodobniła orkiestry angklung do orkiestr zachodnich. Zafascynowani i zainspirowani zachodnią muzyką symfoniczną, Daeng Soetigna i Udjo Ngalagena realizowali monumentalne koncerty z udziałem setek, a nawet tysięcy wykonawców. Jeden z nich miał miejsce w 1955 roku w Bandungu w czasie słynnej konferencji państw Azji i Afryki (Konferensi Asia-Afrika) 29, inny w 1961 roku na otwarcie Pekan Olahraga Nasional V (V Narodowych Igrzysk Sportowych) na stadionie Siliwangi w tym samym mieście jednocześnie zagrało wówczas 1000 muzyków 30. Jeszcze inny koncert odbył się 1976 roku na stadionie Senayan w Dżakarcie z udziałem około wykonawców 31. Saung Angklung Udjo (SAU) W 1966 roku Udjo Ngalagena założył w Bandungu kompleks Saung Angklung Udjo (z sundajskiego dosł. Dom Anklungu Udjo ). Ośrodek ten, który z założenia miał być przede wszystkim centrum nauczania gry na angklungach, stał się również dużą manufakturą, w której wytwarzane są te instrumenty, a po wybudowaniu amfiteatru, w którym odbywają się koncerty również lokalną atrakcją turystyczną 32. Kierujący SAU Udjo wprowadził do angklungu wiele kolejnych innowacji, które spowodowały jego dalszą westernizację. Przyczynił 28 Sulhan Syafii, Udjo. Diplomasi angklung, Jakarta 2009, s [b.n.a.], Daeng Soetigna, dz. cyt. 30 Sulhan Syafii, dz. cyt., s Randall Baier, dz. cyt., s Sulhan Syafii, dz. cyt., s

127 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... się on m.in. do standaryzacji składu orkiestry wydzielając w niej trzy sekcje, których same już nazwy są dowodem na jego zachodnie podejście do muzyki: angklung melodi (ind. angklungi melodyczne ) angklungów strojonych chromatycznie; angklung melodi besar/bass (ind. duże angklungi melodyczne/basowe ) w zespole odpowiedzialne za realizację linii basu, po jednym angklungu dla każdego stopnia skali; angklung pengiring (ind. angklungi akompaniujące ) różnią się budową od dwóch powyższych grup: każdy z angklungów tego typu posiada 3 lub 4 bambusowe rury nastrojone do poszczególnych stopni akordów durowych, molowych i septymowych; instrumenty te odpowiadają za wypełnienie harmoniczne 33. Tego typu ansamble można usłyszeć podczas odbywających się w SAU koncertów zatytułowanych Bamboo Afternoon kierowanych głównie do zachodnich turystów 34. Każdy z nich ma formę swego rodzaju show o ściśle określonym scenariuszu. Widz wchodzący do amfiteatru otrzymuje na powitanie pamiątkę w postaci wisiorka z miniaturką angklungu oraz welcoming drink. Występ rozpoczyna się od prezentacji sundajskiego gamelanu i krótkiej, klikuminutowej próbki teatru wayang golek. Drugim punktem programu jest zainscenizowana procesja khitanan, podczas której dzieci uczące się w SAU grają na angklugach nastrojonych w skali salendro i w zasadzie jest to jedyny moment występu, podczas którego można posłuchać angklungu w jego oryginalnej skali. Później ma miejsce pokaz tradycyjnych tańców z towarzyszeniem gamelanu. Na resztę występu składają się wiązanki lagu daerah oraz przeboje zachodniej muzyki klasycznej i popularnej, co było pomysłem Udjo na przyciągnięcie zagranicznych turystów. Sam założyciel SAU był wielkim miłośnikiem twórczości wiedeńskich Straussów walc An der schönen blauen Donau stanowił więc żelazny punkt programu prowadzonych przez niego grup. Udjo doskonale orientował się też w trendach panujących 33 Petunjuk Saung Udjo, instrukcja montażu i strojenia angklungów produkowanych w SAU, kserokopia, s Sulhan Syafii, dz. cyt., s

128 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... w zachodniej muzyce popularnej i sam w 1999 roku do repertuaru Bamboo Afternoon wprowadził piosenkę My Heart Will Go On z filmu Titanic święcącego wówczas sukcesy na całym świecie 35. Ostatni punkt występu stanowi angklung interaktif ( angklung interaktywny ), w którym instrumenty rozdawane są publiczności pod okiem prowadzącego posługującego się metodą fonogestyki ma ona grać znane zachodnie melodie, takie jak Panie Janie, Odę do radości, Que sera, sera czy I Had a Dream z repertuaru grupy ABBA. * * * Bamboo Afternoons są dziś jedną z największych atrakcji Bandungu promowanych przez lokalne władze. Co więcej, indonezyjskie MSZ i Ministerstwo Kultury i Turystyki często wysyłają muzyków z SAU za granicę na imprezy promujące Indonezję, najczęściej podczas różnego rodzaju międzynarodowych targów lub wystaw. Komercyjny sukces tego ośrodka spowodował, że jak grzyby po deszczu zaczęły pojawiać się kolejne grupy grające dla turystów w hotelach i klubach nocnych. Współcześnie można mówić nawet o swego rodzaju modzie na angklung wśród samych Indonezyjczyków. Bardzo często duże firmy działające w Dżakarcie, Bandungu czy innych miastach, organizując imprezy integracyjne dla swoich pracowników wynajmują na nie muzyków grających na angklungach, którzy poza samym koncertem prowadzą też dla nich warsztaty na wzór angklung interaktif w SAU. Działalność Daenga Soetigny i Udjo Ngalageny niewątpliwie przyczyniła się do odrodzenia i obecnej popularności angklungu. To dzięki ich wysiłkom w 1968 roku ówczesny minister edukacji podpisał decyzję o wprowadzeniu tego instrumentu jako pomocy szkolnej w nauczaniu muzyki. Konsekwencją ich pracy było też wpisanie angklungu na Listę Arcydzieł Ustnego i Niematerialnego Dziedzictwa UNESCO w dniu 18 listopada 2010 roku. Z drugiej strony jednak, popularność diatonicznego ankglungu, a co za tym idzie rozpowszechnienie zachodnich melodii oraz zdiatonizowanych lagu daerah spowodowała, że tradycyjny sundajski repertuar został zepchnięty na margines. Odtworzony przez Daenga Soetignę i Udjo Ngalagenę angklung ma już mało wspólnego ze swoim ludowym 35 Tamże, s

129 DAWID MARTIN Holenderski kolonialnizm oraz indonezyjskie kontakty z... pierwowzorem. Zatracił pierwotny, ceremonialny kontekst, zmienił się też system tonalny wykorzystywany w grze na instrumencie, jak i sam repertuar; jedynie konstrukcja samego instrumentu i sposób gry pozostały niezmienione. Przeszczepienie na indonezyjski grunt nie tylko samych zaczerpniętych z holenderskiego szkolnictwa modeli nauczania muzyki, ale też zachodniej tonalności, zupełnie zmieniło muzykalność mieszkańców Indonezji. Na efekt wprowadzenia muzyki diatonicznej do szkół nie trzeba było długo czekać. Współcześni przeciętni Indonezyjczycy z łatwością śpiewają w zachodnich skalach, natomiast mają duże problemy z intonowaniem melodii utrzymanych w rodzimych slendro czy pelog, stąd młodzi ludzie, którzy chcą profesjonalnie zająć się muzyką tradycyjną muszą być reedukowani Arnold B. Perris, dz. cyt., s

130 Renata Chunderbalsingh Uniwersytet Wrocławski Muzyka afrobrazylijska w obliczu globalizacji Słynna fraza Richarda O Briena konstatująca koniec geografii 1 jednoznacznie obwieszcza, iż schemat region-kultura przestał być adekwatnym kryterium opisującym zjawiska w kulturze. W związku z powyższym, staje się jasne, że geograficzne granice nie pokrywają się z granicami kultur muzycznych. Deterytorializacja wpłynęła na wytworzenie się wędrujących wspólnot muzycznych, które, mimo swego rozproszenia, przenikają się wzajemnie kreując nowe jakości i nurty. W przypadku muzyki, rozprzestrzenienie się płyt kompaktowych i Internetu doprowadziło do masowej produkcji muzycznej skutkującej konsumpcją muzyki w oderwaniu od jej specyficznych kontekstów. Mowa tu o tak zwanej world music. Sama nazwa nie może być używana w odniesieniu do gatunku muzyki. Jak zauważa muzykolog Deborah Pacini, określenie to wykrystalizowało się w muzyce popularnej w latach osiemdziesiątych i pojawiało się w kontekście muzyki pozaueropejskiej jako alternatywa dla pojęć takich jak niezachodnie czy etniczne. Według autorki nazwa world music początkowo była terminem marketingowym, który opisywał produkty obopólnej inspiracji pomiędzy północą (USA i Europa Zachodnia) a południem (Afryką i Karaibami) 2. Z pewnością nie możemy mówić o jednej globalizacji, ale raczej o licznych procesach globalizacyjnych takich jak kreolizacja, mediatyzacja, hybrydyzacja czy komercjalizacja. Nie sposób nie zgodzić się z koncepcją Arjuna Appaduraia 3, który w skutkach procesów globalizacyjnych w mniejszym stopniu widzi homogenizację 1 Richard O Brien, Global and Financial Integration, The End of the Geography, London 1992, s Deborah H. Pacini, A View from the South Spanish Caribbean Perspectives on World Beat, The World of Music 1993, vol. 35, s Arjun Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Zbigniew Pucek, Kraków 2005.

131 RENATA CHUNDERBALSINGH Muzyka afrobrazylijska w dobie globalizacji kultury i świata, ale raczej globalny i wolny od granic przepływ idei, trendów i zjawisk. Appadurai dostrzega dialektyczny ruch zachodzący w ramach procesu globalizacyjnych. Ustanawia to całkowicie odmienne od tradycyjnych typy relacji międzyludzkich i nowe rodzaje tożsamości. W świecie płynnym etniczna tożsamość nie opiera się na obiektywnych i podzielanych przez wszystkich wynegocjowanych wartościach. Można postawić pytanie, które podejmuje Wojciech Kuligowski w swojej Antropologii współczesności: z czego obecnie buduje się etniczne tożsamości i co może być ich tworzywem? 4, a uzupełniając, dopytać: jaką rolę pełni w tym procesie muzyka? Bez wątpienia procesy globalizacyjne doprowadzają do zmian w muzyce i tworzenia się nowych kontekstów muzycznego wykonania, co nie pozostaje obojętne dla jej kształtu. Egzemplifikacją tego jest muzyka afrobrazylijska, która będzie głównym przedmiotem tych rozważań. Aby lepiej zrozumieć, jakie znaczenie mają procesy globalizacyjne dla wspomnianej muzyki, niezbędne jest nie tylko jej zdefiniowanie, ale również cofnięcie się do historii. Muzyka afrobrazylijska i okoliczności jej powstania Zdefiniowanie muzyki afrobrazylijskiej jest kwestią skomplikowaną. W literaturze przedmiotu nie sposób znaleźć zadowalającej definicji. Etymologia terminu muzyka afrobrazylijska wskazuje nie tylko na terminologiczną odmienność od ogólnikowego określenia muzyka brazylijska, ale dodatkowo akcentuje potrzebę bardziej dosłownego odwołania się do afrykańskich korzeni. Afrykańską proweniencję wykazuje muzyka towarzysząca capoeirze. Sama capoeira to połączenie sztuki walki i tańca zapoczątkowane w Brazylii przez niewolników pochodzących z Angoli. 4 Wojciech Kuligowski, Antropologia współczesności, Kraków 2007, s

132 RENATA CHUNDERBALSINGH Muzyka afrobrazylijska w dobie globalizacji Ilustracja 1. Johann Moritz Rugendas, Jogar Capoeira ou Danse de la Guerre 5 Instrumenty pojawiające się podczas rod (taniec-walka w kole), to głównie jednomembranowe bębny atabaque, berimbau (jednostrunowy instrument z umieszczoną na dole tykwą pełniącą rolę pudła rezonansowego) i pandeiro (jednomembranowy bęben z metalowymi blaszkami). Pieśni i muzyka instrumentalna należały do tradycyjnego repertuaru ludów Joruba, Bantu, Fonów i Ewe pochodzących z dzisiejszego Konga, Ghany, Nigerii i Sudanu. Capoeira i towarzysząca jej muzyka pozwalała pielęgnować afrykańską tożsamość, co w państwie dążącym do pełnej asymilacji niewolników było negatywnie odbierane i doprowadziło do zakazu jej praktykowania. Drugim obszarem wykazującym obecność pierwiastków afrykańskich jest muzyka akompaniująca synkretycznym religijnym ceremoniom macumba (wspólna nazwa dla wszystkich kultów), w tym m.in. candomblé. Jest to afrykański kult wykazujący najsilniejsze wpływy tradycji Jorubów związany z tańcami opętańczymi. W czasie trwania ceremonii (batuque lub batucada) funkcją bębnów atabaque 5 Źródło: <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/19/rugendasroda.jpg>. Licencja: dzieło w domenie publicznej. 131

133 RENATA CHUNDERBALSINGH Muzyka afrobrazylijska w dobie globalizacji i dzwonków agogo (metalowe dzwonki typu cowbell) jest wezwanie bóstw i nawiązanie z nimi kontaktu 6. Przywołane praktyki interpretowane były jako czarna magia (okultyzm), dlatego zostały zakazane. Obie tradycje stanowiły fundament dla wyklarowania się muzyki afrobrazylijskiej, z której później wyłoniła się samba. Samba, karnawał i komercjalizacja Samba definiowana jest zarówno jako taniec afrobrazylijski, jak i gatunek muzyczny 7. Jej początki wywodzą się z tańców kołowych z charakterystyczną umbigada, czyli zaproszeniem do tańca poprzez wypinanie pępka. Taniec nierozerwalnie połączony był ze śpiewem, a Afrobrazylijczycy do dziś wykonują warianty tych praktyk kołowych, np. samba de roda lub jongo. Dla samby typowy jest śpiew antyfonalny, opadający kierunek melodii, szybkie tempo, izometria i charakterystyczny, synkopowany rytm (często pojawiało się zestawienie szesnastki, ósemki i szesnastki). Dla wyznawców kultów macumba afrykańskie rytmy związane były z wywoływaniem świętego/boga (Orixa) 8. Na skutek migracji czarnej ludności z Bahii do bardziej zindustralizowanych stanów takich jak Rio de Janeiro, ostre i perkusyjne brzmienie samby złagodniało w wyniku styczności z portugalskimi, kantylenowymi pieśniami modinhas. Mimo wzrastającej popularności, samba miała negatywne konotacje, ponieważ jej wykonawcy na ogół pochodzili z tzw. morros (ubogich przedmieść w Brazylii) i kojarzeni byli z bezrobotną czarnoskórą ludnością 9. Pomimo ambiwalentnych nastrojów, samba zaczęła stopniowo zyskiwać uznanie. Ogromną rolę w upowszechnieniu się samby odegrały radio i telewizja. Później zaczęły powstawać escolas de samba (szkoły samby), a jedną z wiodących była Deixa Falar. Wkrótce 6 Leszek Kolankiewicz, Samba z bogami. Opowieść antropologiczna, Warszawa 2007, s Gerard Béhague, Samba w: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. Stanley Sadie, Grove Music Online. Oxford Music Online, <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24449>, 6 maja Alison Raphael, From Popular Culture to Microenterprise: The History of Brazilian Samba Schools, Latin American Music Review 1990, vol. 11, no. 1, s Tamże, s

134 RENATA CHUNDERBALSINGH Muzyka afrobrazylijska w dobie globalizacji w innych dzielnicach powstały nowe, większość z nich jeszcze funkcjonuje, m.in. Portela, Mangueira, Mocidade, Beija Flor. Pierwotnie były to sąsiedzkie grupy, które jednoczyły się podczas przygotowań do karnawału. Przed 1936 rokiem, szkoły samby nie były dopuszczone do partycypowania w oficjalnym karnawale, toteż organizowały własny karnawał, nieoficjalny. W 1936 roku w wyniku nacjonalistycznej polityki prowadzonej przez prezydenta Getúlia Vargasa, szkoły samby po raz pierwszy mogły wziąć udział w oficjalnym karnawale, w zamian za co Vargas zobligował je do przedstawiania tematyki propagandowej. Nacjonalistyczna polityka prezydenta polegała na modernizacji państwa między innymi poprzez homogenizację społeczeństwa, w którym współżyją ze sobą potomkowie Indian, Portugalczyków i Afrykańczyków promując hasło jedności w różnorodności. Podczas parad karnawałowych szkoły samby miały wychwalać demokrację ras (democracia racial termin ukuty przez socjologa i historyka Gilberto Freyre 10 ) i udowadniać, że Brazylia to kraj zunifikowany. Szybki rozwój wpłynął na ich stopniową komercjalizację i tendencję podporządkowywania się trendom wyznaczanym przez elity klas średnich. Zmieniło się instrumentarium prócz tradycyjnych surdos (duże dwumembranowe bębny basowe będącymi podstawą zespołu uderzane pałkami), repiniques (dwumembranowe bębny uderzane plastikowymi pałkami lub rękami) i agogos pojawiła się caixa (rodzaj werbla wyposażonego w 4 struny gitarowe) i chocalho (duża metalowa grzechotka). Skomplikowana polirytmia ustąpiła prostszym w odbiorze przebiegom rytmicznym. Najistotniejszy jest fakt, iż udowadnianie społeczeństwu i światu na przykładzie samby, że Brazylia to kraj demokracji ras, okazało się rozpowszechnianiem 10 Democracia racial (demokracja ras) jest terminem użytym przez Gilberto Freyre w odniesieniu do relacji rasowych w Brazylii. Demokracja ras zakłada harmonijną współegzystencję i miscegenację potomków Indian, Portugalczyków i Afrykańczyków oraz negację faktu istnienia nierówności czy uprzedzeń na tle rasowym. Tak sformułowana koncepcja traktowana była jako ważny wyróżnik polityki niewolniczej w Brazylii w porównaniu z systemem niewolnictwa w Stanach Zjednoczonych. Konsekwencją teorii demokracji rasowej było postrzeganie największego kraju Ameryki Południowej jako miejsca wolnego od dyskryminacji i nierówności rasowych. 133

135 RENATA CHUNDERBALSINGH Muzyka afrobrazylijska w dobie globalizacji fałszywego mitu. Samba narodziła się w kręgu potomków Afrykańczyków i według nich pełniła rolę metajęzyka, przestrzeni, w której wyrażano swoją czarną tożsamość (obok capoeiry i kultów macumba). Samba symbolizowała łączność Afrobrazylijczyków z mityczną Afryką. Na skutek włączenia samby do oficjalnych obchodów karnawałowych i wprowadzenia zasady obowiązkowego zakupu strojów i instrumentów, a także innych dodatkowych opłat, podczas parad w kosztach partycypowali głównie lepiej sytuowani Brazylijczycy pochodzący z klasy średniej. Dlatego też utożsamianie samby z równością i jednością było niewłaściwe i krzywdzące dla jej prawdziwych twórców. W obliczu tych faktów nie powinno nikogo dziwić, że spuścizna kulturowa potomków Afrykańczyków często związana była z oporem i przeciwstawianiem się białym; symboliczną walką poprzez muzykę, kulturę czy religię. Zmiany w sambie doprowadziły do zwrotu w stronę afrykańskiej tradycji w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Reafrykanizacja, reggae i axé music Reafrykanizacja była szczególnie popularna w mieście Salwador, gdzie egzystuje największy odsetek ludności czarnej w Brazylii. Po okresie nacjonalizacji i dyktatury wojskowej nastąpiła dekolonizacja 11, umożliwiająca reafirmację pamięci mniejszości, która poddana była procesom asymilacji w wielokulturowym państwie. Na skutek dekolonizacji, wśród czarnych społeczności nastąpił stopniowy wzrost świadomości historycznej i rewaloryzacja dorobku kulturowego. Rekompensatą za szerzenie mitu odnoszącego się do rasowej równości była zaczerpnięta z polityki USA akcja afirmatywna z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, która miała być z jednej strony kompensatą za dyskryminację, z drugiej wyrównaniem szans. To także zainspirowało Afrobrazylijczyków do zaakcentowania swojej afrykańskiej przynależności poprzez muzykę. Jeszcze innym czynnikiem wpływającym na rozwój czarnej tożsamości była fascynacja jamajską muzyką reggae i ich czołowymi 11 Pierre Nora, Between Memory and History: Les lieux de mémoire, tł. Marc Roudebush, Representations 1989, no. 26, s

136 RENATA CHUNDERBALSINGH Muzyka afrobrazylijska w dobie globalizacji przedstawicielami: Bobbym Marleyem i Jimmym Cliffem, którzy też odwoływali się do Matki Afryki. Odwoływanie się do afrykańskiej przynależności zaowocowało powstaniem w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych muzycznego fenomenu, jakim były zespoły blocos afro (skrócenie nazwy bloco afro-brasileiro) 12. Blocos afro takie jak np. Ilê Aiyê, Muzenza, Malê Debalê, Olodum, to grupy, które wyrażały swoją zdekolonizowaną afrykańską tożsamość poprzez muzykę, teksty piosenek, strój i tematykę podejmowaną podczas parad. Karnawał w Salwadorze okazał się być miejscem, gdzie blocos afro mogły zaistnieć na muzycznej scenie protestu 13. Wykonawcy kierowali swoją twórczość do marginalizowanych, niezamożnych i identyfikujących się jako czarni lub mieszani (z port. morenos) odbiorców. Ich muzyczna spuścizna była poszukiwaniem mitycznej i romantycznej wizji biednej Afryki, a także globalnym dyskursem koncentrującym się na problematyce rasowej związanej z poszukiwaniem własnej tożsamości. Pierwsze bloco afro to Ilê Aiyê założone w 1974 roku. W opisie ich działalności można przeczytać, że to ruch proklamujący odrodzenie się czarnej Afryki w specyficznym kontekście baiańskiej rzeczywistości. Jego celem jest podkreślenie wspólnego afrykańskiego dziedzictwa, które nas jednoczy 14. Ilê Aiyê to nie tylko zespół muzyczny, ale też organizacja aktywnie wspierająca edukację dzieci i poprawę jakości życia w czarnych społecznościach tzw. comunidade negra. Grupa występuje w charakterystycznych kolorowych strojach ze słomianymi elementami i drewnianymi maskami, które mają kojarzyć się Afryką, maluje na ciele symbole i wzory zaczerpnięte z kultury Joruba czy Nagô. 12 Należy uzupełnić, że już w 1890 roku pojawiały się zespoły afoxê w Salwadorze, które paradowały podczas karnawału, nie mniej jednak były one związane przede wszystkim z kultem candomblé, jak np. Filhos de Ghandi. Nie miały na celu podkreślania swego związku z Afryką. 13 Christopher Dunn, Afro-Bahian Carnival: A Stage for Protest, Afro-Hispanic Review 1992, vol. 11, no. 1-3, s Ilê Aiyê, <http://www.ileaiye.org.br/index2.htm>, 5 maja

137 RENATA CHUNDERBALSINGH Muzyka afrobrazylijska w dobie globalizacji Ilustracja 2. Zespół Ilê Aiyê 15 Kolejne bloco afro to utworzone w 1979 roku Olodum, które podobnie jak Ilê Aiyê jest organizacją wspierającą lokalną społeczność. Nazwa została zaczerpnięta od imienia centralnego bóstwa Joruba Olódùmarè 16. W miarę osiągania coraz większej popularności z grupy perkusyjnej przekształciła się w zespół wyposażony dodatkowo w gitary elektryczne, gitarę basową, keyboard i zestaw perkusyjny. Świadczy to o łączeniu lokalności tradycyjne instrumenty i rytmy z globalnością (instrumenty elektroniczne). W kręgach czarnej społeczności popularność zyskało reggae, które wywarło znaczący wpływ na kształt muzyki afrobrazylijskiej. W latach osiemdziesiątych twórca Olodum Mestre Neguinho do Samba połączył sambę z reggae i stworzył nowy gatunek zwany samba-reggae 17. Dzięki włączeniu do 15 Źródło: Licencja: CC BY Marcelo Dantas, Olodum-de Bloco a Holding Cultural, Salvador Bahia 1994, s Larry Crook, Black Consciousness, Samba-Reggae, and the Re-Africanization of Bahian Carnival Music in Brazil, The World of Music 1993, vol. 35, no. 2, s

1 Maria Zduniak Ukończyła studia w zakresie teorii muzyki i gry na fortepianie w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej we Wrocławiu (1961), a także w zakresie historii sztuki na Uniwersytecie Wrocławskim

Bardziej szczegółowo

Wzory stron tytułowych prac licencjackich na podstawie źródeł: 1. Pioterek P., Zieleniecka B.: Technika pisania prac dyplomowych. Poznań 2004, s.

Wzory stron tytułowych prac licencjackich na podstawie źródeł: 1. Pioterek P., Zieleniecka B.: Technika pisania prac dyplomowych. Poznań 2004, s. Wzory stron tytułowych prac licencjackich na podstawie źródeł: 1. Pioterek P., Zieleniecka B.: Technika pisania prac dyplomowych. Poznań 2004, s. 32-33, 84-85. 2. Szkutnik Z.: Metodyka pisania pracy dyplomowej.

Bardziej szczegółowo

NACHLAß TAPPERT: O KOPII TABULATURY LUTNIOWEJ Z BIBLIOTEKI SCHAFFGOTSCHÓW W CIEPLICACH DEDYKOWANEJ CYSTERSOWI O. HERMANNOWI KNIEBANDLOWI

NACHLAß TAPPERT: O KOPII TABULATURY LUTNIOWEJ Z BIBLIOTEKI SCHAFFGOTSCHÓW W CIEPLICACH DEDYKOWANEJ CYSTERSOWI O. HERMANNOWI KNIEBANDLOWI Studia Teologiczno-Historyczne Śląska Opolskiego (2014), nr 34 GRZEGORZ JOACHIMIAK Wrocław, UWr NACHLAß TAPPERT: O KOPII TABULATURY LUTNIOWEJ Z BIBLIOTEKI SCHAFFGOTSCHÓW W CIEPLICACH DEDYKOWANEJ CYSTERSOWI

Bardziej szczegółowo

REGULAMIN. do przeprowadzenia. KONKURSU Chopin znany i mniej znany

REGULAMIN. do przeprowadzenia. KONKURSU Chopin znany i mniej znany Komitet organizacyjny Do użytku wewnętrznego Konkursu Chopin znany i mniej znany Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy Instytut Edukacji Muzycznej REGULAMIN do przeprowadzenia KONKURSU Chopin znany

Bardziej szczegółowo

Studenckie Prace Prawnicze, Ad mi n istratywistyczne. i Ekonomiczne

Studenckie Prace Prawnicze, Ad mi n istratywistyczne. i Ekonomiczne Studenckie Prace Prawnicze, Ad mi n istratywistyczne i Ekonomiczne 2 Acta Universitatis Wratislaviensis No 2712 Studenckie Prace Prawnicze, Administratywistyczne i Ekonomiczne 2 Pod redakcją Marcina Winiarskiego

Bardziej szczegółowo

2. Zdefiniuj pojęcie mitu. Na wybranych przykładach omów jego znaczenie i funkcjonowanie w kulturze.

2. Zdefiniuj pojęcie mitu. Na wybranych przykładach omów jego znaczenie i funkcjonowanie w kulturze. ZWIĄZKI LITERATURY Z INNYMI DZIEDZINAMI SZTUKI 1. Dawne i współczesne wzorce rodziny. Omawiając zagadnienie, zinterpretuj sposoby przedstawienia tego tematu w dziełach literackich różnych epok oraz w wybranych

Bardziej szczegółowo

OPIS PRZEDMIOTU (MODUŁU KSZTAŁCENIA) SYLABUS

OPIS PRZEDMIOTU (MODUŁU KSZTAŁCENIA) SYLABUS OPIS PRZEDMIOTU (MODUŁU KSZTAŁCENIA) SYLABUS 1. Nazwa przedmiotu (modułu) w języku polskim: Historia polskiej tradycji muzycznej (kultura staropolska), 2. Nazwa przedmiotu (modułu) w języku angielskim:

Bardziej szczegółowo

XIII Dni Muzyki Dawnej 22 25 II 2015 Międzynarodowe Sympozjum Naukowe Z problemów wykonawstwa muzyki dawnej

XIII Dni Muzyki Dawnej 22 25 II 2015 Międzynarodowe Sympozjum Naukowe Z problemów wykonawstwa muzyki dawnej Akademia Muzyczna im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy Katedra Klawesynu, Organów i Muzyki Dawnej XIII Dni Muzyki Dawnej 22 25 II 2015 Międzynarodowe Sympozjum Naukowe Z problemów wykonawstwa muzyki dawnej

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE

Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Wymagania edukacyjne z przedmiotów: MUZYKA oraz ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE Aby uzyskać poszczególne oceny, uczeń powinien: I. Na ocenę celującą: spełniać wymagania uzyskania oceny bardzo dobrej oraz dodatkowo

Bardziej szczegółowo

Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl. Wypracowania Jan Kochanowski. Utwory wybrane

Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl. Wypracowania Jan Kochanowski. Utwory wybrane Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl Wypracowania Jan Kochanowski Utwory wybrane Wydawnictwo Psychoskok, 2013 Copyright by Wydawnictwo Psychoskok, 2013 Copyright by wiedza24h.pl Wszelkie prawa zastrzeżone.

Bardziej szczegółowo

Semestr I: Semestr II: Semestr III: 5; Zal, 1 ECTS Semestr IV: 5; Egz, 1 ECTS Semestr V: 5; Zal, 1 ECTS Semestr VI: 5; Egz, 1 ECTS

Semestr I: Semestr II: Semestr III: 5; Zal, 1 ECTS Semestr IV: 5; Egz, 1 ECTS Semestr V: 5; Zal, 1 ECTS Semestr VI: 5; Egz, 1 ECTS AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY Moduł/Przedmiot: Seminarium doktoranckie pracy pisemnej Kod modułu: Koordynator modułu: prof. dr hab. Anna Organiszczak Punkty

Bardziej szczegółowo

[pełna nazwa uczelni] AKADEMIA MUZYCZNA IM. STANISŁAWA MONIUSZKI W GDAŃSKU IMIĘ I NAZWISKO TYTUŁ PRACY. PODTYTUŁ [o ile jest]

[pełna nazwa uczelni] AKADEMIA MUZYCZNA IM. STANISŁAWA MONIUSZKI W GDAŃSKU IMIĘ I NAZWISKO TYTUŁ PRACY. PODTYTUŁ [o ile jest] [pełna nazwa uczelni] AKADEMIA MUZYCZNA IM. STANISŁAWA MONIUSZKI W GDAŃSKU IMIĘ I NAZWISKO TYTUŁ PRACY PODTYTUŁ [o ile jest] [określenie charakteru pracy i pod czyim kierunkiem] Praca licencjacka/magisterska

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE. KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU AUDYCJE MUZYCZNE KLASA VIII Rok szkolny 2015/2016 Opracowała Agata Kracińska Ocenę: celujący może otrzymać uczeń, który: - spełnia warunki określone dla oceny bardzo dobry

Bardziej szczegółowo

MUZYKA W STARYCH BALICACH

MUZYKA W STARYCH BALICACH Gmina Zabierzów Małopolska Manufaktura Sztuki Instytut Zootechniki Państwowy Instytut Badawczy zapraszają na koncert z cyklu: MUZYKA W STARYCH BALICACH Maciej Negrey- słow ce Małopolska Manufaktura Sztuki,

Bardziej szczegółowo

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY Moduł/Przedmiot: Historyczne traktaty muzyczne Kod modułu: Koordynator as. Natalia Hyżak Punkty 2 modułu: ECTS: Status przedmiotu:

Bardziej szczegółowo

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY WYDZIAŁ INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH, HARFY, GITARY I LUTNICTWA

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY WYDZIAŁ INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH, HARFY, GITARY I LUTNICTWA AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY WYDZIAŁ INSTRUMENTÓW SMYCZKOWYCH, HARFY, GITARY I LUTNICTWA Moduł/Przedmiot: Metodologia pracy badawczej i naukowej Kod modułu:

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016)

WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) WYMAGANIA EDUKACYJNE Z JĘZYKA POLSKIEGO - OCENIANIE BIEŻĄCE, SEMESTRALNE I ROCZNE (2015/2016) Ocena dopuszczająca: Ocenę dopuszczającą otrzymuje uczeń, który opanował wiadomości i umiejętności określone

Bardziej szczegółowo

Opublikowane scenariusze zajęć:

Opublikowane scenariusze zajęć: mgr Magdalena Tomczyk nauczyciel dyplomowany historii, wiedzy o społeczeństwie oraz wychowania do życia w rodzinie w Gimnazjum Nr 2 im. Mikołaja Kopernika w Tarnowie. Naukowo zajmuje się historią XIX i

Bardziej szczegółowo

Historia muzyki Baroku. Nazwa jednostki prowadzącej moduł Instytut Muzykologii

Historia muzyki Baroku. Nazwa jednostki prowadzącej moduł Instytut Muzykologii Historia muzyki Baroku Nazwa Wydziału Wydział Historyczny Nazwa jednostki prowadzącej moduł Instytut Muzykologii Nazwa modułu kształcenia Historia muzyki Baroku Kod modułu H 222 Język kształcenia polski

Bardziej szczegółowo

Polsko - Niemieckie Semiarium Naukowe

Polsko - Niemieckie Semiarium Naukowe Archiwum Państwowe w Poznaniu wraz z Instytutem Historii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz Albert Ludwigs Universität Freiburg zapraszają w dniach 19-21 maja 2011 r. na polsko niemieckie

Bardziej szczegółowo

Efekty kształcenia dla kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej

Efekty kształcenia dla kierunku Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej Załącznik nr 4 do Uchwały Nr 673 Senatu UWM w Olsztynie z dnia 6 marca 2015 roku w sprawie zmiany Uchwały Nr 187 Senatu UWM w Olsztynie z dnia 26 marca 2013 roku zmieniającej Uchwałę Nr 916 Senatu UWM

Bardziej szczegółowo

Opis programu studiów dla kierunku Muzykologia". Studia II stopnia. Plan studiów II stopnia na kierunku Muzykologia I ROK STUDIÓW:

Opis programu studiów dla kierunku Muzykologia. Studia II stopnia. Plan studiów II stopnia na kierunku Muzykologia I ROK STUDIÓW: 1 Opis programu studiów dla kierunku Muzykologia". Studia II stop. Plan studiów II stop na kierunku Muzykologia I semestr: I ROK STUDIÓW: L.p. Nazwa modułu kształce Rodzaj 1. Metodologia badań muzykologi

Bardziej szczegółowo

Najwa niejsze dzieła Pasja według w. Mateusza Pasja według w. Jana Wielka msza h-moll Kantaty- około 201 kantat ko cielnych i kilkana cie wieckich

Najwa niejsze dzieła Pasja według w. Mateusza Pasja według w. Jana Wielka msza h-moll Kantaty- około 201 kantat ko cielnych i kilkana cie wieckich Jan Sebastian Bach Jan Sebastian Bach (ur. 21 marca 16855 w Eisenach - zm. 28 lipca 1750r. w Lipsku), właściwie Johann Sebastian Bach kompozytor niemiecki muzycznej epokibaroku. Był ósmym, ostatnim dzieckiem

Bardziej szczegółowo

PREFERENCJE MUZYCZNE UCZNIÓW III KLAS GIMNAZJUM

PREFERENCJE MUZYCZNE UCZNIÓW III KLAS GIMNAZJUM PREFERENCJE MUZYCZNE UCZNIÓW III KLAS GIMNAZJUM W wielu szkołach trwają obecnie dyskusje na temat muzyki słuchanej przez naszą młodzież. Częściej młodzi chodzą na koncerty zespołów, do dyskoteki, niż na

Bardziej szczegółowo

SCENARIUSZ ZAJĘĆ. Małgorzata Marcinkowska, Aleksandra Michałowska

SCENARIUSZ ZAJĘĆ. Małgorzata Marcinkowska, Aleksandra Michałowska Małgorzata Marcinkowska, Aleksandra Michałowska SCENARIUSZ ZAJĘĆ Typ szkoły: podstawowa Etap kształcenia: II, klasa V Rodzaj zajęć: lekcja języka polskiego Temat zajęć: Czym jest muzyka Fryderyka Chopina?

Bardziej szczegółowo

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY Moduł/Przedmiot: Analiza dzieła muzycznego Kod modułu: xxx Koordynator modułu: dr hab. Monika Kędziora Punkty ECTS: 3 Status przedmiotu:

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Instrumentalistyka Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom kształcenia

Bardziej szczegółowo

MUZEUM POCZĄTKÓW PAŃSTWA POLSKIEGO W GNIEŹNIE. Gniezno 2015

MUZEUM POCZĄTKÓW PAŃSTWA POLSKIEGO W GNIEŹNIE. Gniezno 2015 4 MUZEUM POCZĄTKÓW PAŃSTWA POLSKIEGO W GNIEŹNIE Gniezno 2015 Biblioteka Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie, vol. 7 Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie i Autorzy, 2015 Redaktor wydawnictw

Bardziej szczegółowo

Antonio Vivaldi. Wielki kompozytor baroku

Antonio Vivaldi. Wielki kompozytor baroku Antonio Vivaldi Wielki kompozytor baroku Antonio Lucio Vivaldi zwany Rudym Księdzem urodził się 1678 roku w Wenecji, a dokonałżywota podczas podróży w Wiedniu. Był to 1741r. W skrócie A kim on był? Kompozytorem

Bardziej szczegółowo

Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl. Wypracowania Biblia. Najważniejsze zagadnienia cz I

Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl. Wypracowania Biblia. Najważniejsze zagadnienia cz I Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl Wypracowania Biblia Najważniejsze zagadnienia cz I Wydawnictwo Psychoskok, 2013 Copyright by Wydawnictwo Psychoskok, 2013 Copyright by wiedza24h.pl Wszelkie prawa

Bardziej szczegółowo

Dr Jan Dąbrowski Wrocław - AM

Dr Jan Dąbrowski Wrocław - AM Dr Jan Dąbrowski Wrocław - AM ekslibrisy stomatologów w zbiorach biblioteki akademii medycznej we wrocławiu W skład bogatej kolekcji zbiorów specjalnych Biblioteki Akademii Medycznej we Wrocławiu wchodzą,

Bardziej szczegółowo

ELEKTRONIKA WOBEC WYZWAŃ XXI WIEKU

ELEKTRONIKA WOBEC WYZWAŃ XXI WIEKU Związek Kompozytorów Polskich - Polskie Centrum Informacji Muzycznej ELEKTRONIKA WOBEC WYZWAŃ XXI WIEKU Realizacja projektu Fot. Kuba Kossak Włodzimierz Kossak Październik 2009 - Grudzień 2010 SPIS TREŚCI

Bardziej szczegółowo

MATURA 2010/2011 TEMATY DO EGZAMINU USTNEGO I. LITERATURA

MATURA 2010/2011 TEMATY DO EGZAMINU USTNEGO I. LITERATURA MATURA 2010/2011 TEMATY DO EGZAMINU USTNEGO I. LITERATURA 1.Różne obrazy przyrody w literaturze. Omów sposoby ich kreowania w wybranych utworach 2.Metamorfoza bohatera literackiego i jej sens. Omów problem,

Bardziej szczegółowo

Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl. Wypracowania Biblia. Najważniejsze zagadnienia cz II

Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl. Wypracowania Biblia. Najważniejsze zagadnienia cz II Publikacja pod patronatem wiedza24h.pl Wypracowania Biblia Najważniejsze zagadnienia cz II Wydawnictwo Psychoskok, 2013 Copyright by Wydawnictwo Psychoskok, 2013 Copyright by wiedza24h.pl Wszelkie prawa

Bardziej szczegółowo

ARTYSTA REZYDENT I EDYCJA WPROWADZENIE DO PROGRAMU

ARTYSTA REZYDENT I EDYCJA WPROWADZENIE DO PROGRAMU ARTYSTA REZYDENT I EDYCJA WPROWADZENIE DO PROGRAMU Idea i cele programu Program Artysta rezydent powstał, aby wspierać młodych polskich artystówwykonawców oraz zachęcić polskie zespoły oraz instytucje

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH)

WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH) WYMAGANIA EDUKACYJNE NA POSZCZEGÓLNE OCENY Z PLASTYKI I ZAJĘĆ ARTYSTYCZNYCH (PLASTYCZNYCH) Ocena niedostateczna Ocena dopuszczająca Ocena dostateczna nie zdobył podstawowych wiadomości i umiejętności;

Bardziej szczegółowo

KOBIECOŚĆ A NIEPEŁNOSPRAWNOŚĆ

KOBIECOŚĆ A NIEPEŁNOSPRAWNOŚĆ LUBLIN, 12 MAJA 2015 Katolicki Uniwersytet Lubelski Jana Pawła II KOMITET NAUKOWY Przewodniczący Ks. prof. KUL dr hab. Witold Janocha Członkowie Prof. dr. hab. Janusz Kirenko Prof. dr hab. Małgorzata Kościelska

Bardziej szczegółowo

ŚLĄSKIE MONETY HABSBURGÓW MARIA TERESA I PÓŹNIEJSZE KATALOG

ŚLĄSKIE MONETY HABSBURGÓW MARIA TERESA I PÓŹNIEJSZE KATALOG ŚLĄSKIE MONETY HABSBURGÓW MARIA TERESA I PÓŹNIEJSZE KATALOG Piotr Kalinowski KALETY 2006 Słowo wstępu Katalog, który macie Państwo przed sobą powstał na podstawie wydanego w 1988 dzieła Ivo Halački Mince

Bardziej szczegółowo

Studenckie Prace Prawnicze, Administratywistyczne. i Ekonomiczne

Studenckie Prace Prawnicze, Administratywistyczne. i Ekonomiczne Studenckie Prace Prawnicze, Administratywistyczne i Ekonomiczne 3 Acta Universitatis Wratislaviensis No 2756 Studenckie Prace Prawnicze, Administratywistyczne i Ekonomiczne 3 Pod redakcją Marcina Winiarskiego

Bardziej szczegółowo

Podczas pobytu w Żywcu artysta malarz portretował wielu mieszczan żywieckich.

Podczas pobytu w Żywcu artysta malarz portretował wielu mieszczan żywieckich. Historia Szkoły bogata, ciekawa, mało znana Odcinek 17. Czy wiesz, że uznanym artystą malarzem i równocześnie nauczycielem tej szkoły był Jan Kazimierz Olpiński, który uczył w niej rysunków, a jego twórczość

Bardziej szczegółowo

PRZESŁUCHANIA MAKROREGIONALNE I OGÓLNOPOLSKIE klasy IV, V szkół muzycznych II stopnia

PRZESŁUCHANIA MAKROREGIONALNE I OGÓLNOPOLSKIE klasy IV, V szkół muzycznych II stopnia PROGRAM PRZESŁUCHAŃ CEŃTRUM EDUKACJI ARTYSTYCZŃEJ ucznió w szkó ł muzycznych II stópnia óraz zespółó w kameralnych szkó ł muzycznych I stópnia w róku szkólnym 2013/2014 PRZESŁUCHANIA MAKROREGIONALNE I

Bardziej szczegółowo

NAUKI I SZKOLNICTWA WYŻSZEGO z dnia 13 lipca 2012 r. pokazuje

NAUKI I SZKOLNICTWA WYŻSZEGO z dnia 13 lipca 2012 r. pokazuje W roku 2013 osiągnięcia naukowe pracowników Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza przeliczano na punkty według zasad zawartych w dokumentach: 1. ROZPORZĄDZENIE MINISTRA NAUKI

Bardziej szczegółowo

Wyszukiwanie źródeł informacji w bazach danych Dolnośląskiej Biblioteki Pedagogicznej we Wrocławiu

Wyszukiwanie źródeł informacji w bazach danych Dolnośląskiej Biblioteki Pedagogicznej we Wrocławiu Wyszukiwanie źródeł informacji w bazach danych Dolnośląskiej Biblioteki Pedagogicznej we Wrocławiu Opracowały: Iwona Gawrońska-Paluszkiewicz Małgorzata Sikorska Urszula Tobolska Cel zajęć - zapoznanie

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA

WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA WYMAGANIA EDUKACYJNE W KLASIE GITARY SZKOŁY MUZYCZNEJ I STOPNIA CYKL 6 - LETNI OPRACOWAŁ DARIUSZ CZERWENKA CEL NAUKI - kształtowanie osobowości twórczej poprzez rozwijanie umiejętności i wynikających z

Bardziej szczegółowo

RYNEK KSIĄŻKI W POLSCE

RYNEK KSIĄŻKI W POLSCE RYNEK KSIĄŻKI W POLSCE 2009 P A P I E R RYNEK KSIĄŻKI W POLSCE 2009 P A P I E R Piotr Dobrołęcki współpraca: Tomasz Nowak, Daria Kaszyńska-Dobrołęcka BibliotekaAnaliz Warszawa 2009 Copyright by Piotr

Bardziej szczegółowo

Polacy i Niemcy w Europie

Polacy i Niemcy w Europie Polacy i Niemcy w Europie Wydział Filologii Polskiej i Klasycznej UAM otwiera nabór na studia drugiego stopnia Polacy i Niemcy w Europie Studia mają na celu zapoznanie studentów z problematyką związków

Bardziej szczegółowo

Wstępne sprawozdanie z badań nad muzykaliami ze śląskich klasztorów objętych sekularyzacją *

Wstępne sprawozdanie z badań nad muzykaliami ze śląskich klasztorów objętych sekularyzacją * 448 Kronika Projektu Grzegorz JOACHIMIAK Katedra Muzykologii Uniwersytet Wrocławski Wstępne sprawozdanie z badań nad muzykaliami ze śląskich klasztorów objętych sekularyzacją * Śląsk to region, w którym

Bardziej szczegółowo

PRZEDSIĘBIORCZOŚĆ I ZARZĄDZANIE TOM XI, ZESZYT 11. Debiuty doktorantów. Redakcja naukowa: Robert Seliga

PRZEDSIĘBIORCZOŚĆ I ZARZĄDZANIE TOM XI, ZESZYT 11. Debiuty doktorantów. Redakcja naukowa: Robert Seliga PRZEDSIĘBIORCZOŚĆ I ZARZĄDZANIE TOM XI, ZESZYT 11 Debiuty doktorantów Redakcja naukowa: Robert Seliga Łódź 2010 Redakcja naukowa: Robert Seliga Skład i łamanie tekstu: Ilona Marczak Projekt okładki: Marcin

Bardziej szczegółowo

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY

AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY AKADEMIA MUZYCZNA IM. I.J. PADEREWSKIEGO W POZNANIU WYDZIAŁ INSTRUMENTALNY Moduł/Przedmiot: Literatura specjalistyczna Instrumenty historyczne Kod modułu: xxx Koordynator modułu: wykł. Henryk Kasperczak

Bardziej szczegółowo

Rok 2010 rokiem chopinowskim

Rok 2010 rokiem chopinowskim Fryderyk Chopin Rok 2010 rokiem chopinowskim Rozpoczęły się oficjalne obchody dwusetnej rocznicy narodzin największego polskiego kompozytora Fryderyka Franciszka Chopina. Jego wkład w rozwój światowej

Bardziej szczegółowo

Jak poprawnie sporządzić opis bibliograficzny w bibliografii załącznikowej?

Jak poprawnie sporządzić opis bibliograficzny w bibliografii załącznikowej? Jak poprawnie sporządzić opis bibliograficzny w bibliografii załącznikowej? Wszystkie pozycje, które są wykorzystane podczas prezentacji muszą zostać wymienione w ramowym planie prezentacji jako literatura

Bardziej szczegółowo

Wymagania programowe na poszczególne oceny oraz kryteria oceniania muzyka kl. VI szkoły podstawowej SEMESTR II

Wymagania programowe na poszczególne oceny oraz kryteria oceniania muzyka kl. VI szkoły podstawowej SEMESTR II Wymagania programowe na poszczególne oceny oraz kryteria oceniania muzyka kl. VI szkoły podstawowej SEMESTR II L.p. Materiał nauczania celujący bardzo dobry dobry dostateczny dopuszczający niedostate czny

Bardziej szczegółowo

PROJEKT refresz ODŚWIEŻ SWÓJ BLOK!

PROJEKT refresz ODŚWIEŻ SWÓJ BLOK! PROJEKT refresz ODŚWIEŻ SWÓJ BLOK! OFERTA WSPÓŁPRACY DLA ZARZĄDCÓW BLOKÓW I SPÓŁDZIELNI MIESZKANIOWYCH Miejsce: KRAKÓW Pragniemy zaprosić Państwa do udziału w konkursie realizowanym w ramach Grolsch ArtBoom

Bardziej szczegółowo

III PRZEGLĄD POEZJI JANA PAWŁA II

III PRZEGLĄD POEZJI JANA PAWŁA II III PRZEGLĄD POEZJI JANA PAWŁA II Miejcie odwagę żyć dla Miłości! Organizator: Zespół Szkół nr 4 im. Ziemi Dobrzyńskiej w Nadrożu 1 HONOROWY PATRONAT NAD III PRZEGLĄDEM POEZJI JANA PAWŁA II PEŁNI: - Dyrektor

Bardziej szczegółowo

INFORMATOR 2015/2016 OFERTA EDUKACYJNA. Wydział II Fortepianu, Klawesynu i Organów STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA

INFORMATOR 2015/2016 OFERTA EDUKACYJNA. Wydział II Fortepianu, Klawesynu i Organów STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA OFERTA EDUKACYJNA Wydział II Fortepianu, Klawesynu i Organów STUDIA PIERWSZEGO STOPNIA Specjalność: gra na fortepianie, gra na klawesynie studia licencjackie, stacjonarne, 3-letnie gra na fortepianie Kształci

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016

Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016 Wymagania edukacyjne oraz przedmiotowe ocenianie z muzyki dla klas IV- VI w roku szkolnym 2015/2016 Muzyka jako przedmiot artystyczny wymaga specyficznego podejścia do sposobów sprawdzania i oceniania

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne z języka angielskiego dla klas czwartych I. Program nauczania: II. Podręcznik: III.Tematyka realizowanych modułów :

Wymagania edukacyjne z języka angielskiego dla klas czwartych I. Program nauczania: II. Podręcznik: III.Tematyka realizowanych modułów : Wymagania edukacyjne z języka angielskiego dla klas czwartych I. Program nauczania: Program nauczania języka angielskiego dla II etapu edukacyjnego (szkoła podstawowa, klasy IV VI), autorzy: Ewa Piotrowska

Bardziej szczegółowo

Wincenty Kućma. światło w cieniu WYSTAWA RZEŹBY, RYSUNKU I FOTOGRAFII

Wincenty Kućma. światło w cieniu WYSTAWA RZEŹBY, RYSUNKU I FOTOGRAFII Wincenty Kućma światło w cieniu WYSTAWA RZEŹBY, RYSUNKU I FOTOGRAFII Wincenty Kućma, urodzony 25 maja 1935 roku w Zbilutce (obecnie Zbelutka) na Kielecczyznie. W latach 1957-1962 studiował na Wydziale

Bardziej szczegółowo

Studium Europy Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego

Studium Europy Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego Studium Europy Wschodniej Uniwersytetu Warszawskiego NAGRODA im. IWANA WYHOWSKIEGO ma na celu honorowanie zasług obywateli Ukrainy w rozwoju nauki, kultury i życia publicznego, w kształtowaniu i rozwoju

Bardziej szczegółowo

Strony internetowe z informacjami dot. wsparcia działalności młodych artystów-muzyków: Stypendia, wyjazdy zagraniczne, dotacje

Strony internetowe z informacjami dot. wsparcia działalności młodych artystów-muzyków: Stypendia, wyjazdy zagraniczne, dotacje Strony internetowe z informacjami dot. wsparcia działalności młodych artystów-muzyków: Stypendia, wyjazdy zagraniczne, dotacje przygotowano na podstawie danych zebranych przez studentów Akademii Muzycznej

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy system oceniania z edukacji muzycznej dla klasy III szkoły podstawowej

Przedmiotowy system oceniania z edukacji muzycznej dla klasy III szkoły podstawowej Przedmiotowy system oceniania z edukacji muzycznej dla klasy III szkoły podstawowej Temat lekcji Przypomnienie piosenki Zawsze razem. Elementy dzieła muzycznego i ich zmiany zabawy ruchowe. Gramy na Nauka

Bardziej szczegółowo

TEMATY Z JĘZYKA POLSKIEGO NA MATURĘ USTNĄ na rok 2010/ 2011 w ZSP im. Orląt Lwowskich w Stopnicy

TEMATY Z JĘZYKA POLSKIEGO NA MATURĘ USTNĄ na rok 2010/ 2011 w ZSP im. Orląt Lwowskich w Stopnicy TEMATY Z JĘZYKA POLSKIEGO NA MATURĘ USTNĄ na rok 2010/ 2011 w ZSP im. Orląt Lwowskich w Stopnicy LITERATURA 1. "Żyć życiem innym niż większość". Twoje rozważania o wybranych bohaterach literackich idących

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom kształcenia Profil kształcenia

Bardziej szczegółowo

Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli

Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli Program nauczania zajęcia artystyczne (muzyka) klasy II gimnazjum w Końskowoli Paweł Pytlak Końskowola 2010 Spis treści; I Ogólna charakterystyka programu II Cel zajęć artystycznych Cele główne Cele szczegółowe

Bardziej szczegółowo

Zdzisława Piątek. o śmierci. seksie. i metodzie in vitro. universitas

Zdzisława Piątek. o śmierci. seksie. i metodzie in vitro. universitas Zdzisława Piątek o śmierci seksie i metodzie in vitro universitas Na ironię zakrawa fakt, iż nauka, która nigdy nie dążyła do odkrycia prawd absolutnych, a wręcz odcinała się od takich poszukiwań,

Bardziej szczegółowo

KONKURS. śycie i twórczość Fryderyka Franciszka Chopina Imię, nazwisko i klasa

KONKURS. śycie i twórczość Fryderyka Franciszka Chopina Imię, nazwisko i klasa KONKURS śycie i twórczość Fryderyka Franciszka Chopina Imię, nazwisko i klasa Przed Tobą znajduje się test, który składa się z 40 pytań. Pytania 1-30 to pytania testowe, jednokrotnego wyboru, natomiast

Bardziej szczegółowo

Podczas każdego ze swoich występów spotyka się z niezwykłym uznaniem wśród publiczności i krytyków muzycznych.

Podczas każdego ze swoich występów spotyka się z niezwykłym uznaniem wśród publiczności i krytyków muzycznych. 2 OCTAVA ensemble szybko uzyskał wiodącą pozycję wśród polskich zespołów kameralnych, zostając uznanym przez krytyków muzycznych za jeden z najciekawszych polskich zespołów wokalnych młodego pokolenia.

Bardziej szczegółowo

CChopin Limited Edition

CChopin Limited Edition CChopin Limited Edition C Chopin Limited Edition W ramach obchodów 200. rocznicy urodzin Fryderyka Chopina, Frédérique Constant pragnie z dumą zaprezentować swoją najnowszą, limitowaną kolekcję Limited

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom Profil Forma studiów Tytuł

Bardziej szczegółowo

WYMAGANIA EDUKACYJNE GITARA cykl sześcioletni

WYMAGANIA EDUKACYJNE GITARA cykl sześcioletni WYMAGANIA EDUKACYJNE GITARA cykl sześcioletni 1. Arpeggio 2. Tłumienie strun prawą ręką 3. Dwudźwięki Klasa I 1. Postawa przy instrumencie, układ rąk i sposoby wydobywania dźwięków 2. Budowa gitary, akcesoria

Bardziej szczegółowo

GH - Charakterystyka arkuszy egzaminacyjnych.

GH - Charakterystyka arkuszy egzaminacyjnych. GH - Charakterystyka arkuszy egzaminacyjnych. A. Arkusz standardowy GH-A, B, C oraz arkusze przystosowane: GH-A4, GH-A5, GH-A6. Zestaw zadań z zakresu przedmiotów humanistycznych, skonstruowany wokół tematu

Bardziej szczegółowo

MIĘDZYNARODOWA KONFERENCJA STUDENTÓW MUZYKOTERAPII

MIĘDZYNARODOWA KONFERENCJA STUDENTÓW MUZYKOTERAPII MIĘDZYNARODOWA KONFERENCJA STUDENTÓW MUZYKOTERAPII Wrocław, 12-13 marca 2010 PATRONAT HONOROWY Jego Magnificencja Rektor Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu prof. AM dr hab. Krystian

Bardziej szczegółowo

IX Festiwal Muzyki Oratoryjnej. MUSICA SACROMONTANA Gostyń - Święta Góra 27.09. - 5.10.2014

IX Festiwal Muzyki Oratoryjnej. MUSICA SACROMONTANA Gostyń - Święta Góra 27.09. - 5.10.2014 2 0 1 5 IX Festiwal Muzyki Oratoryjnej IX Festiwal Muzyki Oratoryjnej Koncert dedykowany Wielkopolskiej SKOK z okazji 20-lecia MACIEJ PABICH FORTEPIAN, ANNA JADACH PIANOFORTE /HAMMERKLAVIER/ 1780 Polonezy

Bardziej szczegółowo

TEST KOMPETENCJI MUZYCZNYCH UCZNIÓW

TEST KOMPETENCJI MUZYCZNYCH UCZNIÓW TEST KOMPETENCJI MUZYCZNYCH UCZNIÓW KOŃCZĄCYCH SZKOŁĘ PODSTAWOWĄ Będziesz rozwiązywał( różne zadania muzyczne. Niektóre z nich będą polegały na wybraniu prawidłowej odpowiedzi spośród kilku odpowiedzi

Bardziej szczegółowo

Program kształcenia na studiach wyższych. Wydział Studiów Międzynarodowych i Politycznych UJ

Program kształcenia na studiach wyższych. Wydział Studiów Międzynarodowych i Politycznych UJ Program kształcenia na studiach wyższych Nazwa Wydziału Nazwa kierunku studiów Określenie obszaru kształcenia/obszarów kształcenia, z których został wyodrębniony kierunek studiów, dla którego tworzony

Bardziej szczegółowo

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU

UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU UMFC WYDZIAŁ INSTRUMENTALNO-PEDAGOGICZNY W BIAŁYMSTOKU KIERUNEK INSTRUMENTALISTYKA OPIS EFEKTÓW KSZTAŁCENIA DLA PROGRAMU KSZTAŁCENIA Nazwa kierunku studiów i kod programu Poziom Profil Forma studiów Tytuł

Bardziej szczegółowo

Informacja na temat stypendiów ministra za wybitne osiągnięcia dla doktorantów na rok akademicki 2015/2016

Informacja na temat stypendiów ministra za wybitne osiągnięcia dla doktorantów na rok akademicki 2015/2016 Informacja na temat stypendiów ministra za wybitne osiągnięcia dla doktorantów na rok akademicki 2015/2016 piątek, 17 lipca 2015 Kwestie przyznawania stypendiów ministra za wybitne osiągnięcia dla doktorantów

Bardziej szczegółowo

HARMONOGRAM OGÓLNOPOLSKIEGO PUNKTU KONSULTACYJNEGO CENTRUM EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ

HARMONOGRAM OGÓLNOPOLSKIEGO PUNKTU KONSULTACYJNEGO CENTRUM EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ HARMONOGRAM OGÓLNOPOLSKIEGO PUNKTU KONSULTACYJNEGO CENTRUM EDUKACJI ARTYSTYCZNEJ SPECJALNOŚCI: GITARA KLASYCZNA, FORTEPIAN, ORGANY, SKRZYPCE INSTRUMENTY DĘTE (FLET, WALTORNIA, PUZON, SAKSOFON, KLARNET)

Bardziej szczegółowo

Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki. Kryteria oceniania

Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki. Kryteria oceniania Metody kontroli i oceny osiągnięć uczniów na lekcjach muzyki Kontrola osiągnięć uczniów będzie odbywać się poprzez: test sprawdzający wiedzę i umiejętności uczniów po pierwszym etapie nauki oraz test na

Bardziej szczegółowo

Jubileusz 5-lecia połączenia Akademii Medycznej w Bydgoszczy z Uniwersytetem Mikołaja Kopernika w Toruniu 25-lecia powstania Akademii Medycznej w Bydgoszczy 50-lecia pracy Profesora Jana Domaniewskiego

Bardziej szczegółowo

Temat edycji 2016 Improwizacja i ruch w śpiewie

Temat edycji 2016 Improwizacja i ruch w śpiewie Temat edycji 2016 Improwizacja i ruch w śpiewie STYCZEŃ 8.01-22.01 rekrutacja do Akademii Chóralnej Śpiewającej Polski 25.01 ogłoszenie wyników rekrutacji do Śpiewającej Polski 31.01 zamknięcie rekrutacji

Bardziej szczegółowo

P R O G R A M PRZESŁUCHAŃ REGIONALNYCH 2015

P R O G R A M PRZESŁUCHAŃ REGIONALNYCH 2015 P R O G R A M PRZESŁUCHAŃ REGIONALNYCH 2015 SZKOŁY MUZYCZNE II ST. FORTEPIAN dla: solistów V i VI klas SM II st. cyklu 6 letniego oraz III i IV klas SM II st. cyklu 4 letniego, zespołów gitarowych i akordeonowych

Bardziej szczegółowo

Ekslibris, (łac. ex libris - z książek) - znak własnościowy danego egzemplarza książki, najczęściej ozdobny, wykonany w technice graficznej, z

Ekslibris, (łac. ex libris - z książek) - znak własnościowy danego egzemplarza książki, najczęściej ozdobny, wykonany w technice graficznej, z Ekslibris, (łac. ex libris - z książek) - znak własnościowy danego egzemplarza książki, najczęściej ozdobny, wykonany w technice graficznej, z imieniem i nazwiskiem właściciela księgozbioru (np. stylizowanymi

Bardziej szczegółowo

Dr Barbara Klassa Zakład Metodologii Historii i Historii Historiografii Instytut Historii Uniwersytet Gdański

Dr Barbara Klassa Zakład Metodologii Historii i Historii Historiografii Instytut Historii Uniwersytet Gdański Dr Barbara Klassa Zakład Metodologii Historii i Historii Historiografii Instytut Historii Uniwersytet Gdański 1. Przedmiot: Historia historiografii Rok: IV Semestr: VII Studia: stacjonarne 2. Ilość godzin:

Bardziej szczegółowo

5-15 pkt. 5-15 pkt. 24-30 pkt. Monografia: współautorstwo Należy podać autora/redaktora, wydawcę, numer ISBN, nakład, rok wydania, objętość. 70% pkt.

5-15 pkt. 5-15 pkt. 24-30 pkt. Monografia: współautorstwo Należy podać autora/redaktora, wydawcę, numer ISBN, nakład, rok wydania, objętość. 70% pkt. Szczegółowe kryteria punktacji postępów w nauce doktorantów Studiów Doktoranckich z zakresu sztuk plastycznych w dyscyplinie Konserwacja Dzieł Sztuki Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

Bardziej szczegółowo

Kwartet Czterech Kultur Łódź Berlin Tel Awiw Sankt Petersburg

Kwartet Czterech Kultur Łódź Berlin Tel Awiw Sankt Petersburg Kwartet Czterech Kultur Łódź Berlin Tel Awiw Sankt Petersburg ORGANIZATOR: Centrum Dialogu im. Marka Edelmana Filharmonia Łódzka im. Artura Rubinsteina Kwartet Czterech Kultur koncert premierowy ARTYŚCI

Bardziej szczegółowo

Piotr Lewandowski. Creative writing. publicystycznych tekstów dziennikarskich. kreatywny wywiad dziennikarski

Piotr Lewandowski. Creative writing. publicystycznych tekstów dziennikarskich. kreatywny wywiad dziennikarski Piotr Lewandowski Creative writing publicystycznych tekstów dziennikarskich kreatywny wywiad dziennikarski Copyright by Piotr Lewandowski & e-bookowo Projekt okładki: Piotr Lewandowski ISBN 978-83-7859-561-8

Bardziej szczegółowo

Przedmiotowy System Oceniania w Gimnazjum im. Papieża Jana Pawła II w Wysokiem. Przedmiot: Muzyka

Przedmiotowy System Oceniania w Gimnazjum im. Papieża Jana Pawła II w Wysokiem. Przedmiot: Muzyka Przedmiotowy System Oceniania w Gimnazjum im. Papieża Jana Pawła II w Wysokiem Przedmiot: Muzyka Wymagania edukacyjne opracowane zostały w oparciu o: program nauczania ogólnego muzyki w gimnazjum Świat

Bardziej szczegółowo

PODSTAWA PROGRAMOWA PRZEDMIOTU ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE

PODSTAWA PROGRAMOWA PRZEDMIOTU ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE PODSTAWA PROGRAMOWA PRZEDMIOTU ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE III i IV etap edukacyjny [przedmiot uzupełniający] I. Odbiór wypowiedzi i wykorzystanie zawartych w nich informacji percepcja sztuki. II. Tworzenie wypowiedzi

Bardziej szczegółowo

Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii

Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki i Muzykoterapii Warunki i tryb rekrutacji oraz zakres egzaminów wstępnych na I rok studiów w Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu na rok akademicki 2010/2011 Wydział Kompozycji, Dyrygentury, Teorii Muzyki

Bardziej szczegółowo

Zasady pisania prac dyplomowych

Zasady pisania prac dyplomowych Zasady pisania prac dyplomowych I. POSTANOWIENIA OGÓLNE 1. Prace licencjackie - mogą mieć postać prac przeglądowych: streszczać poglądy filozofów, stanowić świadectwo rozumienia tekstów filozoficznych,

Bardziej szczegółowo

I GRA MUZYKA - WYD.: NOWA ERA. według nowej podstawy programowej

I GRA MUZYKA - WYD.: NOWA ERA. według nowej podstawy programowej WYMAGANIA EDUKACYJNE Z PRZEDMIOTU MUZYKA KLASA IV I GRA MUZYKA - WYD.: NOWA ERA według nowej podstawy programowej Ocenę dopuszczająca otrzymuje uczeń, który TREŚCI KONIECZNE- STOPIEŃ DOPUSZCZAJĄCY uczęszcza

Bardziej szczegółowo

UCHWAŁA NR 4. Rady Wydziału Politologii i Studiów Międzynarodowych. z dnia 19 stycznia 2010 r.

UCHWAŁA NR 4. Rady Wydziału Politologii i Studiów Międzynarodowych. z dnia 19 stycznia 2010 r. UCHWAŁA NR 4 Rady Wydziału Politologii i Studiów Międzynarodowych z dnia 19 stycznia 2010 r. w sprawie wprowadzenia zasad dyplomowania oraz budowy pracy dyplomowej /licencjackiej i magisterskiej/ na Wydziale

Bardziej szczegółowo

Plastyka. Wymagania edukacyjne--kryteria oceniania

Plastyka. Wymagania edukacyjne--kryteria oceniania Plastyka Wymagania edukacyjne--kryteria oceniania ocena celująca - dysponuje wiedzą i umiejętnościami znacznie wykraczającymi poza wymagania edukacyjne sformułowane dla jego poziomu; - sprawnie, świadomie

Bardziej szczegółowo

Interdyscyplinarny projekt edukacyjny w PSM I st. w Prudniku - Rok Chopinowski

Interdyscyplinarny projekt edukacyjny w PSM I st. w Prudniku - Rok Chopinowski Interdyscyplinarny projekt edukacyjny w PSM I st. w Prudniku - Rok Chopinowski Nasza inicjatywa to przykład szerokiego myślenia o edukacji artystycznej i perspektywicznego myślenia o szkole, jako społeczności

Bardziej szczegółowo

ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE DLA GIMNAZJUM SZKOLNA PRACOWNIA ARTYSTYCZNA -OBLICZA PLASTYKI PLAN WYNIKOWY

ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE DLA GIMNAZJUM SZKOLNA PRACOWNIA ARTYSTYCZNA -OBLICZA PLASTYKI PLAN WYNIKOWY ZAJĘCIA ARTYSTYCZNE DLA GIMNAZJUM SZKOLNA PRACOWNIA ARTYSTYCZNA -OBLICZA PLASTYKI PLAN WYNIKOWY PODSTAWA PROGRAMOWA- ROZPORZADZENIE MINISTRA EDUKACJI NARODOWEJ Z DNIA 23 GRUDNIA 2008R. W SPRAWIE PODSTAWY

Bardziej szczegółowo

Klawikord, klawesyn, pianoforte spojrzenie na dzieła muzyczne dawnych mistrzów w perspektywie XXI wieku"

Klawikord, klawesyn, pianoforte spojrzenie na dzieła muzyczne dawnych mistrzów w perspektywie XXI wieku Akademia Muzyczna w Krakowie Katedra Muzyki Dawnej 16 20 grudnia 2012 Sesja naukowo-artystyczna Klawikord, klawesyn, pianoforte spojrzenie na dzieła muzyczne dawnych mistrzów w perspektywie XXI wieku"

Bardziej szczegółowo

WNIOSEK o przyznanie stypendium ministra za osiągnięcia w nauce na rok akademicki 2008/2009

WNIOSEK o przyznanie stypendium ministra za osiągnięcia w nauce na rok akademicki 2008/2009 .... pieczęć uczelni WNIOSEK o przyznanie stypendium ministra za osiągnięcia w nauce na rok akademicki 2008/2009 1. Imię i nazwisko studenta:... 2. Nazwa podstawowej jednostki organizacyjnej uczelni:......

Bardziej szczegółowo

Wymagania edukacyjne dla uczniów klas fort. I VI PSM II Stopnia Formy kontrolne:

Wymagania edukacyjne dla uczniów klas fort. I VI PSM II Stopnia Formy kontrolne: Wymagania edukacyjne dla uczniów klas fort. I VI PSM II Stopnia Formy kontrolne: 1. Przesłuchania śródroczne. 2. Egzamin promocyjny. 3. Egzamin dyplomowy. 4. Konkursy międzyszkolne obowiązkowe: - etiud,

Bardziej szczegółowo

1. Jaki to taniec? 1:03 a) walc angielski b) cza-cza c) tango d) krakowiak 2. Jaki głos słyszysz? 1:44

1. Jaki to taniec? 1:03 a) walc angielski b) cza-cza c) tango d) krakowiak 2. Jaki głos słyszysz? 1:44 Małe olimpiady przedmiotowe Test z muzyki ORGANIZATORZY: Wydział Edukacji Urzędu Miasta Imię i nazwisko Szkoła Centrum Edukacji Nauczycieli Szkoła Podstawowa nr 17 Szkoła Podstawowa nr 18 Drogi Uczniu,

Bardziej szczegółowo