Odbywające się w Warszawie już po raz trzeci Script Forum to przedsięwzięcie zdobywające sobie z roku

Transkrypt

1 Szanowni Państwo Odbywające się w Warszawie już po raz trzeci Script Forum to przedsięwzięcie zdobywające sobie z roku na rok coraz większe uznanie. Jak pokazały poprzednie edycje zapotrzebowanie na tego typu imprezę w naszym kraju jest ogromne. Nowe warunki, w jakich rozwija się polska kinematografia dały niespotykane wcześniej szanse na powstawanie coraz większej liczby filmów. Szanse, z których korzystają zarówno uznani mistrzowie, jak i debiutanci. Jedni i drudzy dość zgodnie przyznawali, że piętą achillesową naszej kinematografii są scenariusze, że scenarzyści świetnie znający swój fach i potrafiący znakomicie reagować na otaczającą rzeczywistość są na wagę złota. Script Forum, które odbywa się w ramach Lata Filmów, ma szansę to zmienić. W czasie tegorocznej edycji przewidziane są interesujące wykłady i seminaria, na które organizatorom udało się zaprosić cenionych pisarzy i dramaturgów różnych pokoleń. Ciekawym pomysłem jest z pewnością także udział gości zagranicznych. Będzie szansa rozmów na temat filmowych koprodukcji. Script Forum to miejsce, gdzie swymi doświadczeniami będą mieli okazję podzielić się ci, którzy w swej dziedzinie osiągnęli sukces i są niekwestionowanymi autorytetami. Katalog Scenarzystów Polskich pozwoli zapoznać się nie tylko z nazwiskami twórców, ale także zaznajomić z ich projektami. To bardzo cenna i przydatna publikacja. W Polsce przez lata brakowało miejsca spotkań polskiego środowiska scenarzystów. Script Forum daje wreszcie taką szansę. Uczestnikom i gościom forum życzę owocnych obrad, okazji do wymiany doświadczeń oraz wielu interesujących dyskusji. W S T Ę P 1 Agnieszka Odorowicz dyrektor Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej

2 Drodzy Scenarzyści, Koledzy, Przyjaciele Scenarzystów, Szanowni Państwo, Debatowaliśmy długo nad użyciem słowa drodzy powyżej, bo niby nic takiego, a może wywoływać dwuznaczne skojarzenia. Drodzy sercu to oczywiste, ale też drodzy w sensie płacy, a w domyśle pejoratywnie: zbyt drodzy. Pozostaliśmy jednak przy tej prowokacyjnej dwuznaczności, gdyż popieramy tezę zeszłorocznego konsultanta programowego i wykładowcy Wojciecha Tomczyka: drogi scenariusz to oksymoron szczególnie w Polsce, ale i wszędzie na świecie. A co z określeniem zbyt drogi scenariusz? W przyrodzie chyba nie występuje. Edytor 2 W S T Ę P tekstu podkreśli to na pewno. Tyle tytułem opening joke. Sztuka to niezwykle trudna, a co zrobić, żeby było lakonicznie, śmiesznie i absurdalnie opowie w czwartek Konrad Sztuka na wykładzie o stand-up comedy. Po raz trzeci w lipcu, przez niemalże tydzień scenarzyści i twórcy audiowizualni opanują budynek dawnej Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego. Program Script Forum, które właśnie startuje, można potraktować jako awangardowy biały wiersz. Lech Majewski na nieistniejącym już, niestety, Laboratorium Scenariuszowym SFP głosił, że dobry scenariusz jest napisany właśnie jak biały wiersz. Zatem egzaltowane porównanie scenariusza konferencji do wiersza jest uprawnione. Ponieważ jednak jesteśmy autorami tego pięciozwrotkowego poematu, trudno nam o analizę z dystansu i bezstronną interpretację. Od tego są recenzenci, konsultanci, kiedyś zwani przez nas z angielska script doctorami. Obecnie wystrzegamy się tego terminu, gdyż semiotyka w połączeniu z doświadczeniem podpowiada, że jak jest mowa o doktorze to widać chory jest ktoś (autor) lub coś (scenariusz). A to nie brzmi dobrze, ani inspirująco. W każdym razie od interpretacji wszystkiego, nie tylko wierszy, jest Kazimiera Szczuka, tegoroczna konsultantka programowa. Jest ekspertką PISF, a my chcielibyśmy, żeby była łączniczką pomiędzy środowiskami scenarzystów i literatów oraz co jeszcze ciekawsze literaturoznawców i intelektualistów. Scenarzystki i scenarzyści potrzebują takich rozmówców. Zdarza się, że literaci i literaturoznawcy lepiej nas rozumieją i są bardziej pomocni niż niejeden reżyser, a tym bardziej producent. Na Światowej Konferencji Scenarzystów w Atenach, w listopadzie 2009, mówiło się niemal wyłącznie o scenarzyście w globalnym kontekście nowych mediów. Chodziło zarówno o nowe pola eksploatacji utworów audiowizualnych, do których piszemy scenariusze, jak i ogromne zapotrzebowanie na pracę scenarzystów w świecie gier i nowych mediów. Już w tej chwili jest ono większe niż w tradycyjnych sektorach filmowym i telewizyjnym. Stąd temat pierwszego dnia: Nowe media, nowa publiczność i zaproszenie Rika Landera, który tworzy dzieła cross-medialne, czyli funkcjonujące na wielu platformach, takich jak telewizja, Internet, telefonia komórkowa, portale społecznościowe. A od kogo uczyć się jak pisać gry, jeśli nie od głównego scenarzysty gry Wiedźmin, Artura Ganszyńca? Nową publiczność natomiast należy rozumieć przede wszystkim jako dzieci. Script Forum

3 blisko współpracuje programem szkoleniowym Primehouse Write4KIDS&Family i jego twórcą Frankiem Stehlingiem. Primehouse, targi CineKid w Amsterdamie i Script Forum przyznawać będą pierwszą i jedyną europejską nagrodę na rozwój interdyscyplinarnego projektu dla publiczności dziecięcej i familijnej. Wszystko, żeby zachęcić najzdolniejszych scenarzystów, aby nowocześnie pisali dla dzieci. Poprzez obecność światowej sławy konsultantki Lindy Seger chcemy wyraźnie zaznaczyć, że doradzanie scenarzystom i proces oceny potencjału projektu, a przede wszystkim autora, też są sztuką i to przez duże S. Scenarzyści i producenci będą mieli pierwszą w Polsce okazję przekonać się, dlaczego jej podręczniki i konsultacje cieszą się takim powodzeniem od niemal trzech dekad, nie tylko w Hollywood. We wtorek wręczymy nagrodę Pióro Mistrza mistrzowi komedii - i nie tylko - Tadeuszowi Chmielewskiemu. Wzorem zaproponowanej przez Laureata formuły z angielskich society clubs podzieli się on z młodszym pokoleniem projektami, których sam nie wcieli już w życie. Na III Forum Scenarzystów Polskich wręczymy natomiast przyznaną pośmiertnie nagrodę Pióra Mistrza dla Krzysztofa Teodora Toeplitza, mentora i przyjaciela festiwalu Lato Filmów i Script Forum. Zależy nam, aby odważnie budować przyszłość, pamiętając jednak o dziedzictwie mistrzów. Zwykło się mówić, że cała Polska Szkoła Filmowa rozpięta była między biegunami Wajdy i Munka. Jesteśmy zatem dumni, że Mistrzowska Szkoła Reżyserii Andrzeja Wajdy i Studio Munka dołączyły do łódzkiej Filmówki i są od tegorocznej edycji oficjalnymi partnerami Script Forum. Dariusz Gajewski, dyrektor artystyczny Studia Munka, jest konsultantem programowym Script Forum. Zaszczycił nas uznając, że Script Forum będzie najlepszym miejscem na ogłoszenie wyników konkursu na nowelę, ogłoszonego przez Studio Munka, na który spłynęła rekordowa liczba blisko 900 zgłoszeń. Debata jury konkursu (Dariusz Gajewski, Joanna-Kos Krauze, Hanna Samson, Andrzej Bart, Jerzy Sosnowski) da wgląd w ogromny przekrój tematów nadających się na filmy. Środa to Dzień Eksperta: metody oceny projektu filmowego. Teza, jaka nam przyświecała przy jego tworzeniu, to: Tak nas widzą, jak nas oceniają. Jak doprowadzić do tego, żeby proces oceny podnosił jakość scenariuszy i przyszłych filmów? Bardzo silna obecność gości z Niemiec wynika z ich doświadczenia w tworzeniu i reformowaniu systemów instytucjonalnej oceny scenariusza i projektu. Bardzo nam bliskich, nie tylko geograficznie. A częściowo wspólnych jak w przypadku Polsko-Niemieckiego Funduszu Co-Developmentowego. Czwartkowy dzień telewizyjny nie wymaga wnikliwej interpretacji, tłumaczy się sam. Wieńczący go pitching projektów uczestniczących w szkoleniu Forma(t) serialu ma być okazją do debaty z nadawcami i producentami telewizyjnymi o tym jakiej produkcji serialowej potrzebują. A w piątek III Forum Scenarzystów Polskich nasz walny zjazd. Wielkie problemy dla twórczości scenarzystów powoduje system oceny projektów w PISF. Bo albo umożliwia nam twórczość, albo nie, w zależności od oceny właśnie. Będziemy konstruktywnie debatować nad rozwiązaniami, które mogą usprawnić system ekspercki w Instytucie. W S T Ę P 3 Pomiędzy wersami programu dzieje się najwięcej, jak to w wierszach bywa: IKS - Indywidualne Konsultacje Scenariuszowe - scenarzyści wcześniej zgłoszone teksty mogą konsultować m.in. z Tadeuszem Chmielewskim, Ernestem Bryllem, Dariuszem Gajewskim, Kazimierą Szczuką, czy Maciejem Wojtyszko. Życzymy owocnych rozmów, takich, które prowadzą do finału w konkursie Hartley-Merrill, w którym znalazł się scenariusz Roberta Bolesto, konsultowany na Script Forum 2009 z Jerzym Skolimowskim. Sztuka Pitchingu (nowość!) - jedyny w Polsce pitching scenariuszy fabularnych połączony ze szkoleniem z zakresu pitchingu zarówno dla scenarzystów, jak i producentów, prowadzonym przez znaną już na polskim rynku i znającą nasz rynek Claire Dixsaut.

4 4 W S T Ę P Giełda Scenariuszy i Adaptacji. Na tegoroczną Giełdę zgłoszono aż 117 tekstów! Wśród nich oczywiście propozycje scenariuszy, ale i tu znowu nowość! - także powieści, sztuk teatralnych i reportaży do adaptacji. Indywidualne spotkania z autorów z producentami odbywają się równolegle z wykładami Script Forum. Najlepszym dowodem na to, że Giełda ma sens jest historia tegorocznego laureata głównej nagrody konkursu Hartley-Merrill, Łukasza M. Maciejewskiego, który parę miesięcy wcześniej, właśnie tutaj znalazł producenta, Piotra Mularuka z Yeti Films. Script Forum nie bez kozery ma w podtytule nazwę Spotkania scenarzystów polskich. Specjalnie po to, byśmy się poznali i skorzystali na tych branżowych kontaktach jak najwięcej, organizujemy już kolejny rok Zmowę scenariuszową, podczas której w formie szybkiej randki scenarzyści poznają reżyserów, producentów, pisarzy. Przez cały czas trwania Script Forum działają nasze kluby festiwalowe w Nowym Wspaniałym Świecie, na rogu Nowego Światu i Świętokrzyskiej (dzięki patronatowi Krytyki Politycznej), oraz w Szerokim Kącie (zaraz obok na Świętokrzyskiej). Jesteśmy ogromnie wdzięczni naszym partnerom, dzięki którym organizacja Script Forum 2010 była możliwa. PISF, SFP, KIPA, Media Desk Polska, Dyskusyjny Klub Filmowy Wydziału Prawa UW Błękit Pruski są z nami po raz kolejny. W tym roku dołączyły do nich ZAPA Związek Producentów Audiowizualnych i Instytut Adama Mickiewicza. Nieoceniony i bezcenny jest wkład w Script Forum, jaki wnoszą nasi wykładowcy i konsultanci. Niestety Script Forum, jak wszystko co w Polsce dotyczy scenariuszy, scenarzystów i developmentu, jest niedoinwestowane. A przecież twórczość ma swoją cenę tak brzmiał tytuł zeszłorocznego Forum Scenarzystów Polskich. Chcemy, aby Script Forum odpowiadało na najważniejsze potrzeby scenarzystów, żeby wykłady uzupełniały wiedzę o zagadnienia, o których nie uczyliśmy się w szkołach filmowych (jak pisanie do Internetu), dlatego prosimy o opinie i komentarze. Ankietę z ocenami i uwagami można wrzucać przez cały czas trwania Script Forum do specjalnie przygotowanego pudła stojącego w hallu BUW-u. Osobne pudło przeznaczone jest dla członków SFP, którzy chcą zgłosić akces do Koła Scenarzystów SFP oraz zasugerować inicjatywy które Koło powinno podjąć. Interaktywność analogowa, ale jakże skuteczna. Mamy pełną świadomość, że o prawdziwej twórczości nikt nic nie wie i jedyną pewną zasadą jest brak zasad. Ale jeszcze od czasów niemego kina Bustera Keatona i Charliego Chaplina istnieje jeden hollywoodzki pewnik, którego nikt nie kwestionuje: the conversation is always best at the writers table. Zapraszamy do rozmów. Rozmawiajmy. Oriana Kujawska, Katarzyna Długosz, Janek Dowjat i Zespół Script Forum

5 W S T Ę P 5

6

7 W Y W I A D Y

8 8 Wiedza i dyplomacja r o z m o w a z L i n d ą S e g e r Z a ł ó ż m y, ż e m i a ł a b y p a n i k o m u ś w y j a ś n i ć, c o s p r a w i a, ż e s c e n a r i u s z j e s t d o b r y. C o b y P a n i p o w i e d z i a ł a? Świetny scenariusz mówi coś o naszym życiu, opowiada porywającą historię, która wzrusza od początku do końca. Wciąga nas życie bohaterów i chcemy, żeby głównym postaciom się udało, a antagonista dostał za W Y W I A D Y swoje. Oglądając film na podstawie dobrego scenariusza, mamy poczucie, że nie zmarnowaliśmy czasu, bo ta historia jakoś nas wzbogaciła. C z y j a k o a u t o r k a t y l u p o d r ę c z n i k ó w z n a p a n i i d e a l n ą r e c e p t ę n a t a k i t e k s t? P o w i n n o r a c z e j p r z e s t r z e g a ć r e g u ł k o n s t r u k c j i, c z y p o d ą ż a ć z a m u z ą, a p o t e m u p e w n i ć s i ę, c z y z r e g u ł a m i j e s t w s z y s t k o p o r z ą d k u? Scenarzyści piszą w bardzo różny sposób i każdy autor musi sam zdecydować co mu bardziej pasuje. Byłabym jednak ostrożna i nie puszczała zbyt wolno wodzy fantazji, nie zadbawszy o konstrukcję na początkowym etapie. Lubię powiedzenie wielkiego pianisty Van Cliburna: Bierzesz mnóstwo lekcji i uczysz się wszystkiego, czego może nauczyć cię nauczyciel. A potem robisz, co chcesz. Chodzi o to, że przyswajasz wiedzę, a potem obojętne co robisz, masz już w głowie zasady, którymi nadal się kierujesz. Pisanie scenariuszy to ciągłe balansowanie pomiędzy nauką rzemiosła i uprawianiem dziedziny sztuki. I obie sfery są równie ważne. P o c o w ł a ś c i w i e s c e n a r z y ś c i e k o n s u lt a n t s c e n a r i u s z o w y? Większość scenarzystów traci umiejętność obiektywnego spojrzenia na swój projekt w miarę jak posuwa się praca nad nim. Albo uważają, że jest zdecydowanie fantastyczny albo zdecydowanie okropny. Konsultant scenariuszowy pomaga im ocenić projekt, znaleźć problemy, a potem je rozwiązać. Może bardzo pomóc, zwłaszcza jeśli naprawdę potrafi dawać konstruktywne rady i wskazówki. Stwierdzenie projekt jest okropny powoduje jedynie zniechęcenie u autora. Natomiast pokazanie mocnych i słabych stron pozwala poprawić i warsztat scenarzysty, i scenariusz. Pracowałam nad ponad dwoma tysiącami projektów, co oznacza, że podczas gdy scenarzysta spędza rok lub dwa na pisaniu scenariusza, ja spędzam ten sam rok pracując nawet nad kilkoma setkami projektów, myśląc jak je poprawić. Doświadczenie i umiejętności konsultanta scenariuszowego różnią się zasadniczo od doświadczenia i umiejętności scenarzysty. Konsultant jest kimś w rodzaju redaktora w branży wydawniczej jeśli jest dobry, różnica jest ogromna. A l e s a m a p a n i n i e j e s t s c e n a r z y s t k ą. J e ś l i z a t e m n i e m u s i s a m p i s a ć, t o j a k i e j w i e d z y i d o ś w i a d c z e n i a p o t r z e b u j e d o b r y k o n s u lt a n t? Dwa obszary są szczególnie ważne. Musi mieć rozeznanie w sztukach dramatycznych. Oznacza to szerokie studia w dziedzinie scenariuszy i sztuk teatralnych oraz elementów struktury dobrego scenariusza. Uważam też, że konsultant scenariuszowy

9 powinien rozumieć proces twórczy i mieć zdolności dyplomatyczne, aby wspierać kreatywność scenarzysty. Talent dyplomatyczny u konsultanta jest równie istotny, co zasób wiedzy. W trakcie trzytygodniowego szkolenia dla konsultantów jakie prowadzę, poświęcamy jedną trzecią czasu na kwestie interakcji między scenarzystą a konsultantem tak, żeby konsultant nigdy nie stał się przeciwnikiem. W y p r a c o w a ł a p a n i w ł a s n ą m e t o d ę a n a l i z y p o s z c z e g ó l n y c h e l e m e n t ó w s c e n a r i u s z a. N a c z y m o n a o g ó l n i e p o l e g a? Analizuję opowieść, konstrukcję, temat, bohatera oraz styl/gatunek scenariusza. Następnie rozpatruję je jako elementy tworzące całość, która ma być zrozumiała dla czytelników i widzów. Najpierw szukam wskazówek, co scenarzysta chciał osiągnąć, a potem sprawdzam, czy autor realizuje swój zamysł i w którym momencie mu się to nie udaje. Podążam więc niejako w tym samym kierunku co scenarzysta, pomagając mu osiągnąć dokładnie to, co sobie założył. F i l m o w c y a u t o m a t y c z n i e z a k ł a d a j ą, ż e d z i ę k i s w e m u d o ś w i a d c z e n i u b ę d ą u m i e l i a n a l i z o w a ć s c e n a r i u s z. J e d n a k g d y p r z y c h o d z i d o j a s n e g o s p r e c y z o w a n i a c o j e s t n i e t a k z d a n y m t e k s t e m, c z ę s t o s o b i e n i e r a d z ą. T o w a ż n y p r o b l e m z p u n k t u w i d z e n i a i n s t y t u t ó w f i l m o w y c h i f u n d u s z y r e g i o n a l n y c h, k t ó r e z a t r u d n i a j ą z e w n ę t r z n y c h e k s p e r t ó w. J a k i e n a r z ę d z i a s ą n i e z b ę d n e d o p r a w i d ł o w e j a n a l i z y s c e n a r i u s z a? Analiza wymaga umiejętności patrzenia na historię, bohaterów i temat, prawie jak lekarz patrzy na zdjęcie rentgenowskie spojrzenia na jedną część ciała, potem kolejną, a następnie rozpatrywania całości. Osoby decydujące o finansowaniu muszą potem zdecydować, czy projekt ma realne szanse na rynku zakładając, że będzie dobry scenariusz, dobra obsada, dobry reżyser, itd. Konsultant scenariuszowy koncentruje się na warsztacie pisarskim, a ekspert decydujący o finansowaniu musi również skupić się na kwestiach marketingowych i komercyjnych. W tym jest spora dawka zgadywanki, ale istnieje wiele sposobów analizowania elementów takich jak: czy scenariusz ma uniwersalny temat? Czy postaci wzbudzają sympatię na tyle, żeby się z nimi identyfikować? Czy opowieść jest intrygująca i świeża? Dlaczego ktoś miałby chcieć ten film obejrzeć? W Y W I A D Y 9 C z y k o n s u lt a n t p o w i n i e n p r o p o n o w a ć g o t o w e r o z w i ą z a n i a, c z y t y l k o w s k a z y w a ć p r o b l e m y? Zdecydowanie jedno i drugie. Propozycje gotowych rozwiązań mogą stymulować proces twórczy pod warunkiem, że nie są przedstawiane jako jedyne możliwe. Tam gdzie się udaje, zawsze staram się dawać wiele propozycji, żeby autor rozważył różne możliwości. Natomiast diagnoza pokazująca jasno, gdzie tkwi problem pomaga naprowadzić autora na najlepsze sposoby poprawienia sytuacji. Zawsze w grę wchodzi zatem nie tylko kwestia wskazania, gdzie są kłopoty, ale również ich analizy. J a k i e z n a c z e n i e m a, p a n i z d a n i e m, p r o c e s d e v e l o p m e n t u s c e n a r i u s z a w c a ły m p r o c e s i e p r o d u k c j i f i l m u? Bez scenariusza nie ma czego sprzedawać, nie ma czego oglądać. Nie ma nic. Zbyt mało czasu poświęca się na pracę nad tym, by scenariusz, zanim pójdzie do produkcji, był dobrze przygotowany. I za mało też docenia się scenarzystę, którego dzieło jest podstawą filmu. J a k w y t ł u m a c z y ć a u t o r o w i, k t ó r z y n i e p a ł a e n t u z j a z m e m d o z m i a n y j e g o u k o c h a n e j h i s t o r i i, ż e w a ż n e j e s t p o p r a w i a n i e i p r z e r e d a g o w y w a n i e s c e n a r i u s z a? Każdy scenariusz ewoluuje w trakcie pisania, a czasami fantastyczne rzeczy przychodzą do głowy dopiero pod koniec tworzenia opowieści. Dopiero wtedy nabiera ona kształtu, ale oznacza to, że scenarzysta musi wrócić do początku i wkomponować te nowe pomysły. Film to efekt pracy grupy ludzi i jeśli scenarzysta odmawia współpracy, powinien raczej zająć się pisaniem powieści albo opowiadań. Aktorzy, reżyser, scenograf, itd., nieuchronnie odcisną swoje piętno na scenariuszu. I czasem autor musi wręcz coś zmienić lub poprawić, żeby im to umożliwić. Bo wszyscy muszą pracować z myślą o wspólnym celu, realizacji wspólnej wizji. A ta wizja to zawsze kombinacja pracy wielu osób i nie zależy jedynie od scenarzysty. Ale oczywiście bez scenariusza nie ma projektu całej budowli i filmu zbudować się nie uda.

10 J a k i e s ą n a j c z ę s t s z e p r o b l e m y, n a j a k i e n a p o t y k a p a n i w s c e n a r i u s z a c h, k t ó r e k o n s u lt u j e? Problemy są liczne brak zdecydowanego głównego wątku, albo taki który nie jest dobrze skonstruowany i za mało wyrazisty. Bohaterowie są nieciekawi albo nie przekonują. Temat jest niejasny, więc nie wiadomo właściwie, o czym jest historia. Historia, postaci albo temat są niewystarczająco dobrze rozwinięte. Mnóstwo problemów scenarzyści mają z klarownością i skupieniem na temacie. Czasami materiał jest odtwórczy lub przewidywalny, albo mało oryginalny - w rezultacie autor musi wrócić do biurka i dokonać zmian. K o m u p o t r z e b n e s ą p o d r ę c z n i k i s c e n a r i o p i s a r s t w a? C z y t y l k o p o c z ą t k u j ą c y m? Podobnie jak w każdym innym zawodzie ludzie chcą się dalej kształcić, a podręczniki mogą w tym pomóc. Pewnie bardziej doświadczony scenarzysta nie musi wracać do podstaw, choć zdarza się, że wracają do konkretnego rozdziału lub części podręcznika. Mogą jednak chcieć rozwinąć swoje umiejętności i wtedy książka na wyższym poziomie zaawansowania przydaje się - podsuwa im pomysły na opowieści, albo sposoby jak zbudować niezwykłą historię. C z y d e b i u t a n c i w b r a n ż y, n i e z a l e ż n i e o d t e g o g d z i e p r a c u j ą, p o p e ł n i a j ą p o d o b n e b ł ę d y? Większość scenarzystów myśli, że wszystko stanie się błyskawicznie. Napiszą scenariusz w kilka tygodni lub miesięcy, sprzedadzą go i będą ćwiczyć mowy na wszelakie ceremonie wręczania nagród. A tak naprawdę może okazać się, że w ogóle nie lubią pisać. Powtarzam scenarzystom: Jeśli pisanie nie sprawia ci radości, rzuć ten zawód. To radość jest najlepszą motywacją. Poza tym, moim zdaniem, debiutujący scenarzyści muszą zrozumieć, że przed nimi długa, kręta droga i dużo nauki. Nie jest tak, że po prostu rodzisz się z tą umiejętnością. Trzeba nad nią mozolnie pracować. Trzeba chcieć nad W Y W I A D Y nią pracować. Scenarzysta to twórca numer jeden w procesie produkcji. Niestety wielu producentów i innych osób w branży o tym nie pamięta. 10 P o p i e r a p a n i d z i a ł a n i e w g r u p i e. C z y t o o d n o s i s i ę t o t e ż d o b r a n ż y s c e n a r i u s z o w e j? A c o z p r z e k o n a n i e m, ż e k a ż d y s t a n o w i p o t e n c j a l n ą k o n k u r e n c j ę i t y l k o c z y h a, a b y u k r a ś ć m ó j p o m y s ł? Nikomu z nas nic nie udaje się w pojedynkę. Potrzebujemy mentorów, przyjaciół, zwolenników, nauczycieli, współpracowników. Oczywiście to nie oznacza, że należy być głupim - bo dobre pomysły powinny być chronione - ani naiwnym. Nie chodzi też o nadmierne asekurowanie się, zupełny brak zaufania, powodujący, że ludzie wzajemnie sobie nie pomagają i w rezultacie filmy nie powstają. Trzeba być sprytnym. Jednak ja lubię widzieć w ludziach współpracowników. Postrzeganie ich jako konkurentów odbiera mi radość z mojej pracy. C z y i s t n i e j e z a s a d n i c z a r ó ż n i c a p o m i ę d z y a m e r y k a ń s k i m i i e u r o p e j s k i m i s c e n a r i u s z a m i? T a k a, k t ó r a m ó w i p a n i o d r a z u : t e n s c e n a r i u s z j e s t z E u r o p y? Na ogół amerykańskie scenariusze są bardziej skupione na fabule, natomiast europejskie koncentrują się na bohaterach albo temacie. C z y z g o d z i s i ę p a n i, ż e d z i s i a j w U S A n a j c i e k a w s z e s c e n a r i u s z e p o w s t a j ą d l a t e l e w i z j i, a n i e k i n a? Nie, nie zgodzę się z taką opinią. Scenariusze telewizyjne bardzo łatwo mogą stać się odtwórcze. Jednak na pewno telewizja zrobiła wiele dobrego w dziedzinie eksperymentowania i podejmowania dobrych, trudnych tematów. Powiedziałabym, że i kino i telewizja oferują równie wspaniałe możliwości tworzenia. D l a c z e g o j e s t t a k, ż e j a k s p o j r z e ć n a p i s a r z y, d z i e n n i k a r z y, t o k o b i e t j e s t m n i e j w i ę c e j t y l e c o m ę ż c z y z n, a w ś r ó d s c e n a r z y s t ó w, r e ż y s e r ó w ( z n i e l i c z n y m i w y j ą t k a m i ) k o b i e t y n i e o d g r y w a j ą k l u c z o w y c h r ó l. C z y s z k l a n y s u f i t j e s t t a k g r u b y? C z y p o p r o s t u k o b i e t y p o d d a j ą s i ę i d e c y d u j ą n a r e a l i z o w a n i e w i n n y c h d z i e d z i n a c h? To bardzo złożona kwestia. Fakt, że przemysł filmowy wydaje się taki liberalny nie oznacza, że wszyscy zdają sobie sprawę z problemów takich jak równość i sprawiedliwość. Ludzie są tak zajęci swoją pracą, że po prostu o tym nie myślą. Ani o własnej

11 odpowiedzialności, żeby coś z tym zrobić. Gdyby każdy producent zwyczajnie postanowił zawsze umieszczać przynajmniej jedną kobietę na swojej liście kandydatów na reżyserów, scenarzystów (albo redaktorów), producentów wykonawczych lub na inne stanowiska w ekipie, to w ciągu pięciu lat wszystko by się zmieniło. Wszyscy powinni sami pracować nad podniesieniem świadomości w tej kwestii przez kilka lat zanim ten trend się odwróci. Można to również zrobić przynajmniej próbując zatrudniać jedną trzecią pracowników ekipy, czy to technicznych, czy artystycznych, innej płci. Jeśli mamy dwie trzecie kobiet, producent powinien zadbać o to, żeby nie dyskryminować mężczyzn. Jeśli jest dwie trzecie mężczyzn (albo 95%), producent powinien znaleźć tę zdrową jedną trzecią. To by natychmiast zmieniło obrót spraw. I owszem, wszystkich taka sytuacja dziwi, także kobiety, które poddają się gdy sytuacja staje się niemożliwa do rozwiązania. P i s z e p a n i k s i ą ż k i p o p u l a r n o n a u k o w e. C z y n i g d y n i e c h c i a ł a p a n i n a p i s a ć p o w i e ś c i? A l b o s c e n a r i u s z a? Może przez jakieś dziesięć minut. Uwielbiam prowadzić badania nad różnymi zagadnieniami w książkach naukowych i pracować z twórcami takimi jak scenarzyści. Uwielbiam też pracę w teatrze. Ale zdaję sobie świetnie sprawę z moich umiejętności i nic nie skłania mnie do pisania beletrystyki. Z r o b i ł a p a n i d o k t o r a t w d z i e d z i n i e d r a m a t u i t e o l o g i i. T o b r z m i z a r ó w n o c i e k a w i e j a k e g z o t y c z n i e. W j a k i s p o s ó b t e o l o g i a p o m a g a p a n i w p r a c y? Teologia zajmuje się badaniem natury ludzkiej i jej zrozumieniem (na tyle na ile można). Dotyczy również wartości, a większość scenarzystów chce, żeby ich teksty przekazywały wartości i miały znaczenie, więc mogę pomóc im to osiągnąć, stworzyć spójny pomysł lub przekaz. Teologia pomogła mi też odnaleźć życzliwość, która moim zdaniem jest niezwykle ważna dla ochrony twórczości. I pielęgnowania młodych pędów, jak i bujnego ogrodu! Rozmawiała Katarzyna Długosz (skrócona wersja wywiadu ukazała się w numerze 7/8/2010 miesięcznika Kino ) W Y W I A D Y 11 Kino z codziennych notate k r o z m o w a z T a d e u s z e m C h m i e l e w s k i m J a k o a u t o r p o p u l a r n y c h k o m e d i i f i l m o w y c h s t a r a ł s i ę p a n w y w o ł a ć t a k i ś m i e c h w i d z ó w, k t ó r e m u t o w a r z y s z y ł a b y s y m p a t i a d o e k r a n o w y c h p o s t a c i. J u ż n a p l a n i e s w o j e g o d e b i u t u E w a c h c e s p a ć m ó w i ł p a n, ż e n i e l u b i s z y d e r s t w a z k o g o k o l w i e k. T e j s w o i s t e j z a s a d z i e p o z o s t a ł p a n w i e r n y r ó w n i e ż p r z y s w o i c h k o l e j n y c h f i l m a c h. To prawda. Nie chciałem po prostu dyskredytować postaci, które wymyśliłem. Miało to oczywiście swoją genezę. W czasie studiów oglądałem z kolegami z roku dziesiątki filmów tygodniowo. Szkoła nie posiadała jeszcze wówczas zbyt wielu kopii w swoim archiwum, więc przez pierwszy rok lub dwa musieliśmy zadowolić się kilkoma filmami amerykańskimi, niemieckimi agitkami z okresu II wojny których notabene oficjalnie nie wolno nam było oglądać oraz radzieckimi komediami. W latach

12 50. na tych ostatnich wzorowali się także polscy reżyserzy. Przez pewien czas ich filmy przyjmowaliśmy jako coś swojskiego, co do pewnego stopnia było zabawne. Mój punkt widzenia zmienił się diametralnie, gdy w szkole pojawiły się kopie komedii francuskich z legendarnymi już dziś Pod dachami Paryża Claira i Wakacjami pana Hulot Tatiego na czele. Wtedy zobaczyłem, jak wdzięcznym gatunkiem może być komedia filmowa i jak toporny humor oczywiście poza Skarbem - prezentują rodzime filmy. Bo choć nasi twórcy poszukiwali interesującego dowcipu sytuacyjnego i tak ich zamysłami rządziła naczelna zasada, według której bohaterów trzeba było podzielić na dobrych oraz złych i wyśmiać tych, których władza chciała napiętnować. W komediach francuskich natomiast autorzy śmiali się ze swoich postaci, jednocześnie sekundując im w ich działaniach. Było w tym coś ujmującego i autentycznego. Gdy zacząłem poważnie myśleć o reżyserowaniu komedii, wiedziałem już, że muszę stronić od wszelkich wątków politycznych bo w ten sposób uda mi się być może uniknąć ingerencji cenzorskich i że chcę przedstawiać bohaterów w podobny sposób jak Francuzi. Do tego jednak ograniczyła się inspiracja, jaką świadomie zaczerpnąłem z tamtych filmów. Zawsze zależało mi na tym, by stworzyć coś naprawdę oryginalnego i nie powtarzać czyichś pomysłów. Dlatego dziwiło mnie, gdy po premierze Ewy przypisywano mi naśladownictwo Claira czy Tatiego. G d y w r o k u k o ń c z y ł p a n s z k o ł ę f i l m o w ą, p o l s k a k i n e m a t o g r a f i a w k r a c z a ł a w o k r e s ś w i e t n o ś c i. G ł ó w n ą i n s p i r a c j ą b y ły u t w o r y l i t e r a c k i e. P a n o b o k J a n u s z a N a s f e t e r a b y ł c h y b a j e d y n y m ó w c z e s n y m a b s o l w e n t e m P W S F, k t ó r y c h c i a ł n i e t y l k o r e ż y s e r o w a ć, a l e t a k ż e p i s a ć d l a s i e b i e o r y g i n a l n e s c e n a r i u s z e. Bardzo niewielu scenarzystów było wówczas zainteresowanych komedią - zwłaszcza takiego typu, jaki mnie interesował. Musiałem więc radzić sobie sam. W Y W I A D Y Scenarzystą zostałem właściwie dzięki Antoniemu Bohdziewiczowi, który w czasie kolejnych lat moich studiów poświęcał mi bardzo dużo swojego prywatnego czasu. Analizował ze mną poszczególne filmy i w ten sposób pośrednio uczył mnie sztuki scenariopisarstwa. Na wielu moich pomysłach nie zostawiał wprawdzie suchej nitki, lecz chodziło mu głównie o to, by o poszczególnych błędach dyskutować. Zawsze kazał mi szukać jakiegoś głębszego sensu w konkretnym projekcie. Ciekawiły 12 go nowości, bo te gwarantowały z kolei zainteresowanie widza. Przede wszystkim jednak każdemu motywowi czy postaci polecał nadać autorski kontekst. Dzięki tym dyskusjom jeszcze przed swoim debiutem nauczyłem się do pewnego stopnia przewidywać, jak pewne rozwiązania dramaturgiczne wypadną na ekranie. Pod koniec studiów czułem już, że jeśli tylko znajdę odpowiedni temat, będę w stanie samodzielnie lub w jakimś tandemie lecz bez zawodowego scenarzysty napisać własną historię, która będzie miała wszystkie cechy poprawnego projektu filmowego. S w o i c h f i l m ó w n i e r e a l i z o w a ł p a n j e d n a k t y l k o n a p o d s t a w i e o r y g i n a l n y c h s c e n a r i u s z y. K r ę c i ł p a n t a k ż e a d a p t a c j e. J a k r o z p ę t a ł e m d r u g ą w o j n ę ś w i a t o w ą z r e a l i z o w a ł p a n n a p o d s t a w i e P r z y g ó d k a n o n i e r a D o l a s a K a z i m i e r z a S ł a w i ń s k i e g o, W a l e t p i k o w y b y ł a d a p t a c j ą C z ł o w i e k a z p s e m c z e s k i e g o s a t y r y k a Z d e n k a J i r o t k i, W ś r ó d n o c n e j c i s z y p o w s t a ł w o p a r c i u o p o w i e ś ć k r y m i n a l n ą Ś l e d z t w o p r o w a d z i r a d c a H e u m a n n L a d i s l a v a F u k s a. P r z y ż a d n y m z t y c h p r o j e k t ó w n i e p o z w o l i ł p a n j e d n a k, b y a u t o r w z i ą ł u d z i a ł w p r a c y n a d s c e n a r i u s z e m a d a p t a c j i. D l a c z e g o? P r z e s z k o d ą n i e b y ł o c h y b a t o, ż e n i e k t ó r z y z n i c h m i e s z k a l i z a g r a n i c ą? Oczywiście, że nie. Nigdy nie miałem po prostu szczęścia do literatów, którzy byliby jednocześnie sprawnymi warsztatowo scenarzystami. Zawsze, gdy czytam literaturę amerykańską, mam wrażenie, że ona niejako wywodzi się z filmu, że trzymam w rękach gotowe scenariusze. Tam bardzo wielu autorów w ten sposób prowadzi dramaturgię i buduje postaci, że ewentualny adaptator nie musi zapełniać żadnych luk fabularnych. Nasi literaci, którzy wiązali się w różnych latach z filmem, nie posiadali, niestety, podobnych umiejętności. Stawiński czy Konwicki to jedynie chlubne wyjątki. W przypadku czeskich pisarzy, których twórczość poznałem, było moim zdaniem podobnie. Nie przeczę jednak, że w latach 50. i 60. powstawały w Polsce powieści, w których nie brakowało motywów na świetne filmy. I takie filmy powstawały, choć scenariusze miały wiele luk. Dopiero reżyser musiał szukać filmowego ekwiwalentu dla tego, co zostało opisane w książce i przekonać do tych rozwiązań pisarza. Było to bardzo trudne. Wolałem więc sam pracować nad scenariuszem ekranizacji.

13 L e c z p a ń s k i e a d a p t a c j e b a r d z o o d b i e g a ły o d p i e r w o w z o r ó w. W j a k i s p o s ó b u d a w a ł o s i ę p a n u p r z e k o n a ć a u t o r ó w, b y s i ę n a t o z g o d z i l i? Sławiński na przykład chciał pisać ze mną scenariusz Dolasa, ale poprosiłem go o możliwość napisania własnej wersji, obiecując, że będę dawał mu do czytania kolejne fragmenty tekstu i że nie zrealizuję tego filmu, jeśli nie spodobają mu się moje pomysły. W ten sposób udało mi się zdobyć jego zaufanie, a sam film bardzo mu się później podobał. Natomiast o ile dobrze pamiętam ani Jirotki ani Fuchsa nie spotkałem przed premierą filmów na podstawie ich książek. Wszystko uzgodniliśmy przez telefon; od razu powiedzieli, że dają mi wolną rękę. Taka sytuacja była dla mnie oczywiście najwygodniejsza. Kilka razy zafascynowałem się jakąś powieścią czy opowiadaniem, wiedząc jednocześnie, że konsultacje z autorem będą jednak niezbędne, bo sam nie poradziłbym sobie z opisaniem historycznego tła czy realiów. Z Władysławem Kisielewskim planowałem na przykład ekranizacje jego wspomnień Z Torunia do Londynu podróż z przeszkodami opowiadających z przymrużeniem oka wojenne losy polskich lotników. Kisielewski bardzo mi pomógł. Sypał anegdotami, których nie mógł umieścić wcześniej w książce, a które teraz stawały się gotowymi scenami filmowymi. Z filmem miał nosić tytuł Borem, lasem chciałem zdążyć na dwudziestą rocznicę wybuchu wojny, lecz projekt storpedowała Komisja Scenariuszowa, twierdząc, że wojna w żadnym razie nie może być tematem do śmiechu. P o l e k t u r z e s t e n o g r a m ó w z k i l k u n a s t u z e b r a ń K o m i s j i S c e n a r i u s z o w e j, o d n i o s ł e m w r a ż e n i e, ż e z pa ń s k i m i s c e n a r i u s z a m i K O S m i a ł a z a w s z e p r o b l e m. W i e l u z n i c h n i e c h c i a n o d o p u ś c i ć d o r e a l i z a c j i m. i n. W i o s n a pa n i e s i e r ż a n c i e i G d z i e j e s t g e n e r a ł... l e c z z d a w a n o s o b i e r ó w n i e ż s p r a w ę, ż e w p e w n y c h o k r e s a c h b y ł pa n j e d y n y m t w ó r c ą, k t ó r y r e a l i z o w a ł k o m e d i e. J a k o ś t r z e b a s i ę w i ę c b y ł o z pa n e m l i c z y ć. Żaden z decydentów nie mógł nigdy przyznać otwarcie, że komedia jest dla władzy gatunkiem niewygodnym. Mówiło się, że jest potrzebna, bo lubi ją publiczność, ale w istocie zawsze wyczuwałem niechęć dla moich poczynań. W kolejnych latach newralgiczny okazał się W Y W I A D Y 13 fakt, że film Ewa chce spać nagrodzono w 1958 roku Złotą Muszlą i wyróżniono za scenariusz na festiwalu w San Sebastian. Z jednej strony uchroniło mnie to do pewnego stopnia przed lekceważeniem mojej pracy przez środowisko filmowe czego zawsze doświadczał Staszek Bareja. Lecz z drugiej strony stworzyło system odniesienia do moich kolejnych filmów. Wiele razy słyszałem na kolaudacji oceny, że Ewa była świetnym filmem, ale to, co zrobiłem teraz, jest poniżej wszelkiej krytyki. Komisjom nie chodziło jednak o chwalenie mojego pierwszego filmu. To miał być argument przeciwko następnym projektom, w których wyczuwali coś niewygodnego dla władzy. C z y b r a ł p a n t o p o d u w a g ę p i s z ą c n a s t ę p n e s c e n a r i u s z e? C z ę ś ć z n i c h p o w s t a w a ł a w k i l k u w e r s j a c h ; s t o p n i o w o t u s z o w a ł pa n k w e s t i e, k t ó r e m o g ły b y ć n i e c e n z u r a l n e. P ó ź n i e j j e d n a k i t a k r e a l i z o w a ł p a n f i l m n a p o d s t a w i e p i e r w s z e j w e r s j i, n i e p o m i j a j ą c w i ę k s z o ś c i d r a ż l i w y c h m o t y w ó w. C z y b y ł a t o w ł a ś n i e j e d n a z m e t o d o s i ą g n i ę c i a c e l u? Nie chciałbym kreować się na jakiegoś opozycjonistę, ale tak właśnie często przebiegała realizacja moich filmów. Składanie do oceny kilku wersji scenariusza było w dużej mierze działaniem maskującym. Próbowałem na przykład posłużyć się tym chwytem składając w 1958 roku projekt Wiosna panie sierżancie, ale wtedy nie pozwolono mi zrealizować tego filmu. Dopiero wiele lat później mogłem powrócić do tego scenariusza. Lecz przy innych filmach sposób ten często się sprawdzał. Był skuteczny, bo scenariusz i gotowy film oceniała prawie zawsze inna komisja, i nie znały one najczęściej wniosków z obrad swoich poprzedniczek. Na kolaudacji nikt nie wiedział więc, że zabroniono mi na przykład realizacji jakiejś sceny a nie była ona jawnie niecenzuralna. Kilka razy przed ingerencjami uratował mnie także minister Zaorski jeden z niewielu ludzi władzy, który naprawdę stawał po stronie filmowców. Bez jego determinacji nie powstałby na przykład Gdzie jest generał....

14 G e n e r a ł e m w r a c a ł pa n d o p o m y s ł u, k t ó r y n a r o d z i ł s i ę j u ż p o d c z a s p r a c y n a d B o r e m, l a s e m, b y t e m at w o j e n n y p r z e d s ta w i ć w k o n w e n c j i k o m e d i o w e j. G e n e r a ł a k r ę c i ł pa n w r o k u - n i e c a ł e d w a d z i e ś c i a l at p o z a k o ń c z e n i u w o j n y. C z ę ś ć ś r o d o w i s k a f i l m o w e g o b y ł a o b u r z o n a. J a n R y b k o w s k i m ó w i ł n a p r z y k ł a d : M o j e p o c z u c i e h u m o r u m a o k r e ś l o n e g r a n i c e [ i ] z a w o d z i, j e ś l i m a m s i ę ś m i a ć z e s e s o w s k i c h ż o ł n i e r z y. S c e p t y c z n y w o b e c t e g o p r o j e k t u b y ł ta k ż e S ta n i s ł a w W o h l. G ł o s y l u d z i, k t ó r z y p r z e ż y l i w o j n ę, w y d a j ą s i ę z ó w c z e s n e j p e r s p e k t y w y w p e ł n i z r o z u m i a ł e. C z y n i e z a w a h a ł s i ę pa n w ó w c z a s, ż e n a k o m e d i ę o w o j n i e j e s t j e s z c z e z a w c z e ś n i e? Nie. Argumentem, którego używałem w obronie Generała było to, że jak słusznie przewidziałem widownią tego filmu będą przede wszystkim ludzie, którzy urodzili się w czasie wojny lub po jej zakończeniu i po prostu jej nie pamiętają. Zdawałem sobie oczywiście sprawę, że dla tych, którzy mieli traumatyczne wspomnienia z tamtego okresu komedia wojenna może być nie do przyjęcia, ale liczyłem również, że uda mi się ich jednak przekonać, gdy będą mogli zobaczyć gotowy film. Nie chodziło mi bowiem o to, by śmiać się z Niemców w filmie zostali oni ostatecznie ukazani całkiem serio lecz, by ułożyć wojenną opowieść z zabawnych epizodów, które były przecież także częścią tamtej rzeczywistości. Znamienne było to, że po premierze filmu Wohl mi pogratulował. Myślę, że upadło wówczas pewne tabu. Rok później Stanisław Lenartowicz nakręcił Giuseppe w Warszawie i komizm wojenny został zaakceptowany. Gdy jakiś czas potem chciałem nakręcić Dolasa, miałem wprawdzie mnóstwo kłopotów, by uzyskać akceptację dla tego projektu, nigdy jednak nie pojawił się już zarzut, że kręcę komedię o wojnie. W Y W I A D Y Z a r ó w n o J a k r o z p ę t a ł e m d r u g ą w o j n ę ś w i a t o w ą, j a k i G e n e r a ł a, z r e a l i z o w a ł p a n w p r o s t e j, r e a l i s t y c z n e j k o n w e n c j i, k t ó r e j d o m i n a n tą b y ły ż a r t y s y t u a c y j n e. B y ł o t o c a ł k o w i t e o d e j ś c i e o d r o d z a j u h u m o r u, k t ó r y z a p r e z e n t o w a ł p a n w E w i e : s u b t e l n e g o, s u r r e a l i s t y c z n e g o, z d u ż ą d o z ą s p o n t a n i c z n o ś c i. Z l i s t ó w, k t ó r e c z a s e m 14 d r u k o w a ły t y g o d n i k i F i l m i P o l i t y k a, m o ż n a w y s n u ć w n i o s e k, ż e w i e l b i c i e l e E w y b y l i n i e c o z a w i e d z e n i, ż e z m i e n i ł p a n t e m a t y k ę i s t y l i s t y k ę. Wydaje mi się jednak, że dzięki Generałowi i Jak rozpętałem... zdobyłem nowych widzów. Wierzę poza tym, że widownia jest bardziej przywiązana do nazwiska reżysera niż do konwencji i, że jeśli jego filmy są udane zaakceptuje zmianę stylistyki. W moim przypadku o wyborze konwencji zawsze decydował temat. Chciałem zrobić komedię o wojnie i ten wybór zdeterminował rodzaj humoru w Generale. Jest to humor dużo prostszy niż w Ewie, lecz gdy opowiada się o żołnierzach Drugiej Armii WP, których często oderwano wprost od pługa, nie ma miejsca na subtelności. Ludzie ci mieli swój język, swoje zwyczaje, które starałem się odwzorować. Ileż jednak miałem problemów z pozornie niewinną sceną, w której Orzeszko mówi do Marusi A w dupę sobie strzel!. Wszyscy niby wiedzą, że żołnierz nie powie inaczej, a mimo to o takiej błahostce musiałem dyskutować nie tylko z cenzorami, ale nawet z uznanymi reżyserami, którzy oceniali ten film. Nie ukrywam jednak, że nie tylko ze względu na temat wojenny porzuciłem na jakiś czas stylistykę Ewy. Jednym z powodów była także porażka, jaką poniosłem Waletem pikowym, który w założeniu miał nawiązywać do mojego debiutu. Za Waleta krytyka schlastała mnie do tego stopnia, że zacząłem się nawet zastanawiać, czy nadaję się na autora komedii. Przez pewien czas próbowałem odnaleźć się w innym gatunku stąd w mojej filmografii incydenty w stylu Dwóch panów N, filmu kryminalnego, który w swoim czasie odniósł niebywały sukces frekwencyjny, a dziś wywołuje u mnie uśmieszek politowania. Gdy natomiast zdecydowałem się wrócić do komedii, czułem po prostu, że na razie nie powinienem odwoływać się do stylistyki Ewy, bo nie wiem, czy powtórzenie pewnej zjawiskowości tamtego filmu jest w ogóle możliwe. Zdecydowałem się na to dopiero w latach 70., gdy nakręciłem Nie lubię poniedziałku. Wydaje mi się, że ten film odzwierciedla moje marzenia o powrocie do spontanicznego i surrealistycznego humoru. S p o s ó b r e a l i z a c j i N i e l u b i ę p o n i e d z i a ł k u c h y b a n a j l e p i e j o b r a z u j e p a ń s k ą m e t o d ę w y m y ś l a n i a g a g ó w o r a z z a b a w n y c h s y t u a c j i i p ó ź n i e j s z e w p r o w a d z a n i e i c h d o f i l m u. C a ły f i l m o p a r ł p a n n a p r o w a d z o n y c h p r z e z w i e l e l a t n o t a t k a c h, w k t ó r y c h

15 z a p i s y w a ł p a n s w o j e o b s e r w a c j e z w i ą z a n e z r ó ż n y m i o s o b a m i i m i e j s c a m i. W m n i e j s z y m l u b w i ę k s z y m s t o p n i u k o r z y s t a ł p a n z n i c h p r z y k a ż d y m s w o i m f i l m i e. Zwyczaj codziennego notowania różnych motywów, które wydały mi się interesujące, kilka razy uratował mnie przed zastojem w czasie pracy nad filmem. Gdy miałem pustkę w głowie, sięgałem od razu do moich zapisków i najczęściej znajdowałem jakieś ciekawe rozwiązanie. Poniedziałek jest filmem opartym wyłącznie na pomysłach z notatek, gdyż zmusiła mnie do tego sytuacja. Na pierwszym spotkaniu z zaczynającym wówczas swe urzędowanie ministrem, musiałem przedstawić jakiś nowy projekt. Nie miałem nic w zanadrzu, więc wymyśliłem naprędce zarys komedii o jednym dniu z życia Warszawy. Ku mojemu zdumieniu projekt zyskał akceptację, a mnie obleciał strach, bo nie miałem nawet zaczętego scenariusza. Wtedy sięgnąłem po notatki. N i e l u b i ę p o n i e d z i a ł k u n o s i ł p o c z ą t k o w o t y t u ł K s i ą ż k a t e l e f o n i c z n a o d t ł u m u p o s t a c i, k t ó r e p o j a w i a ły b y s i ę n a e k r a n i e - i m i a ł b a r d z o c i e k a w ą r a m ę f a b u l a r n ą : k a ż d y g a g m i a ł m i e ć s w o i c h b o h a t e r ó w, k t ó r z y p o j a w i a l i b y s i ę t y l k o p r z e z t e n k r ó t k i f r a g m e n t f i l m u. Ł ą c z n i k i e m m i ę d z y g a g a m i m i a ł b y ć z a k a ż d y m r a z e m j a k i ś r e k w i z y t. D l a c z e g o z r e z y g n o w a ł p a n z t e g o z a m i e r z e n i a? Widziałem film oparty na podobnym schemacie, ale był to film animowany i w dodatku japoński. Nie byłem pewien, czy mnie uda się w ten sposób utrzymać uwagę widza. Poza tym realizacja poszczególnych gagów które trwałyby czasem zaledwie kilkanaście sekund byłaby zbyt droga. Nawet przy Poniedziałku, w którym znacznie ograniczyłem liczbę scen opartych na trickach technicznych, miałem problem z uzyskaniem odpowiednich funduszy i musiałem co chwilę jeszcze coś wykreślać. Lecz może to ograniczenie w jakiś sposób utrzymało mnie w ryzach? W podobnych momentach zawsze przypominał mi się Playtime Tatiego. Producenci tak uwierzyli w sukces tego filmu, że dali reżyserowi pieniądze na wybudowanie pod Paryżem filmowego miasteczka przyszłości i finansowali najbardziej wymyślne pomysły zawarte w Playtime. Tati został później zlicytowany W Y W I A D Y P i e r w o t n y p o m y s ł K s i ą ż k i t e l e f o n i c z n e j z a k ł a d a ł r ó w n i e ż, ż e b ę d z i e t o f i l m 15 o b o h a t e r z e z b i o r o w y m. T o b a r d z o t r u d n a f o r m a. D o P o n i e d z i a ł k u w p r o w a d z i ł pa n o s t a t e c z n i e p o s t a ć W ł o c h a, k t ó r a w y s u w a s i ę n a p i e r w s z y p l a n i ł ą c z y w s z y s t k i e w ą t k i. N i e p o w s t a ły t a k ż e i n n e p a ń s k i e p r o j e k t y, w k t ó r y c h m u s i a ł b y p a n p o k a z a ć b o h a t e r a z b i o r o w e g o. N a p r z y k ł a d Z u p a n a g w o ź d z i u m i a ł a o p o w i a d a ć o k u l i s a c h r e a l i z a c j i k o m e d i i, a p o s t a c i a m i p i e r w s z o p l a n o w y m i m i e l i b y ć w s z y s c y c z ł o n k o w i e e k i p y f i l m o w e j. Postać Włocha wprowadziłem do Poniedziałku, bo zależało mi na wątku miłosnym, lirycznym. Zresztą do każdego ze swoich filmów starałem się włączyć podobny motyw. Generał miał być na przykład w wielu fragmentach komedią slapstickową, lecz zdałem sobie sprawę, że nie będę mógł wówczas dostatecznie wyeksponować uczucia, które rodzi się między Marusią a Orzeszką. Dlatego zrezygnowałem ze slapsticku. Lecz ma pan rację zawsze podświadomie unikałem bohatera zbiorowego. Przy zbyt wielu głównych postaciach paradoksalnie rozmywał się zamysł pewnego uogólnienia. Dlatego decydowałem się ostatecznie na jednego bohatera lub parę. To daje możliwość pokazania nieprzeciętnej postaci, która intryguje widza i prowadzi całą historię. Ważne natomiast, by ta nadprzeciętność została skontrastowana z możliwie najbardziej realnym tłem lub wyraźnymi odniesieniami do rzeczywistości. Film o Franku Dolasie, który przeszedł przez wiele frontów II wojny i nie drasnęła go kula, był do pewnego stopnia wiarygodny właśnie dzięki realiom tła. Podobnego kontrastu nie użyłem natomiast w Walecie. Może to było przyczyną porażki tego filmu? Niemniej swoista bajkowość Waleta dała z kolei możliwość zastosowania bardzo ciekawych rozwiązań plastycznych. Nikt tego jednak nie zauważył. N i e k t ó r z y t w i e r d z ą p o p r o s t u, ż e w n i e u d a n y m f i l m i e n i e m a s e n s u d o s z u k i w a ć s i ę w a r t o ś c i o w y c h e l e m e n t ó w. Od zawodowych krytyków lub kolegów-profesjonalistów oczekiwałoby się jednak prób przekrojowej analizy. Lecz komedia rzadko zostaje uznana za pełnowartościowe dzieło filmowe. Bardzo mnie to drażniło i w pewnym momencie postanowiłem nakręcić poważny film. Wierną rzeką i Wśród nocnej ciszy chciałem pokazać pośrednio, że też potrafię.

16 W i e r n a r z e k a p o z o s t a j e j a k d o tą d o s t a t n i m f i l m e m, k t ó r y p a n w y r e ż y s e r o w a ł. O d j e g o r e a l i z a c j i m i n ę ł o p o n a d d w a d z i e ś c i a p i ę ć l a t. W t y m c z a s i e m i a ł p a n w i e l e p l a n ó w r e ż y s e r s k i c h. P r z y g o t o w y w a ł p a n m. i n. s c e n a r i u s z f i l m u o p r ó b i e z a m a c h u n a C h r u s z c z o w a, d o k t ó r e g o d o s z ł o w P o l s c e w r o k u, c z y o p o w i e ś ć o ż y c i u P a n a T w a r d o w s k i e g o. T y m i f i l m a m i z a m i e r z a ł p a n k o n t y n u o w a ć j a k n a z w a ł t o p a n p r z e d c h w i l ą p o w a ż n y n u r t s w o j e j t w ó r c z o ś c i. M y ś l a ł pa n j e d n a k t a k ż e o k o m e d i i. W z a r y s i e i s t n i a ł p r o j e k t s c e n a r i u s z a o k o p i i n i e z n a n e g o f i l m u C h a p l i n a, k t ó r a o d n a j d u j e s i ę n a s t r y c h u g ó r a l s k i e j c h a t y w P o l s c e, a d y s k u s j e o t y m, k t o m a d o n i e g o p r a w a p r z e r a d z a j ą s i ę w m i ę d z y n a r o d o w y k o n f l i k t m i ę d z y P o l s k ą a U S A. S c e n a r i u s z U P a n a B o g a z a p i e c e m p i s a ł p a n t a k ż e z z a m i a r e m r e ż y s e r i i. T o t y l k o c z ę ś ć p a ń s k i c h p r o j e k t ó w z o s t a t n i c h l a t. A ż t r u d n o u w i e r z y ć, ż e ż a d n e g o n i e u d a ł o s i ę p a n u z r e a l i z o w a ć Nie byłem już tak zdeterminowany, jak kiedyś. Scenariuszy Pana Twardowskiego i Chaplina nie skończyłem na czas, a potem nie miałem już serca, by do nich wrócić. Do realizacji filmu o próbie zamachu na Chruszczowa potrzebowałem oryginalnych dokumentów SB, które prowadziło śledztwo w tej sprawie, lecz w 1989 roku UOP nie chciał mi ich udostępnić, bo miały klauzulę tajności. Na moją reżyserską bierność duży wpływ miały i mają także obowiązki związane z kierowaniem Studiem Filmowym OKO: opieka artystyczna i pojawiająca się falami papierkowa robota. Gorący okres miałem w Studiu akurat wówczas, gdy skończyłem scenariusz U Pana Boga za piecem. Nie miałem czasu, W Y W I A D Y by podjąć się reżyserii. Projektem zainteresował się natomiast Jacek Bromski. Zrealizował film, który cieszył się dużym powodzeniem, lecz na tyle różnił się od moich pierwotnych zamierzeń, że scenariusz podpisałem ostatecznie pseudonimem. Nie wiem, czy jeszcze kiedyś stanę za kamerą. Mam już swoje lata, być może nie starczyłoby mi sił. Nie chodzi jednak tylko o to. Gdy jeszcze półtora roku temu rozważałem realizację komedii szpiegowskiej, zacząłem się uważnie przyglądać, jakie 16 filmy ogląda teraz polska widownia. I ze smutkiem stwierdziłem, że wcale nie mam pewności, czy byłaby zainteresowana humorem, który mnie bawi i którym ja chciałbym bawić. Wprawdzie telewizja często powtarza Gdzie jest generał..., Jak rozpętałem drugą wojnę światową czy Nie lubię poniedziałku i filmy te mają za każdym razem co najmniej dwumilionową widownię, lecz wydaje mi się, że o ich dzisiejszej popularności decyduje przede wszystkim sentyment widzów. Ale czy współczesna komedia zrealizowana według podobnych wzorców miałaby powodzenie? Naprawdę nie wiem. Widzowie walą przecież drzwiami i oknami na prostackie komedie, bazujące jedynie na stereotypach. Pytanie tylko, czy widownia ogląda podobne filmy, bo naprawdę w pełni je akceptuje i lubi, czy dlatego, że poza Juliuszem Machulskim prawie nikt nie proponuje jej nic innego. Powstające taśmowo komedie romantyczne są skrajnie schematyczne. Ona jest zakochana, on też szaleje z miłości, ale coś staje na przeszkodzie. Reżyser pokazuje to wszystko śmiertelnie poważnie, bo przecież z miłości nie wolno się śmiać. Zabawne mogą być tylko nieporozumienia, do których dochodzi po drodze. A przecież komedia romantyczna może być także urocza. Niedawno, chyba po raz setny, oglądałem Rzymskie wakacje. Chciałbym kiedyś zobaczyć rodzimą komedię romantyczną na podobnym poziomie. Rozmawiał Piotr Śmiałowski (Wywiad ukazał się w Magazynie Filmowym SFP 3/2008)

17 DEVELOPMENT CZYLI KORZYŚĆ Z WYCISKANIA CYTRYNY r o z m o w a z D a r i u s z e m G a j e w s k i m J e s z c z e n i e d a w n o n a z w i s k o D a r i u s z G a j e w s k i w y w o ły w a ł o p r o s t e s k o j a r z e n i e : r e ż y s e r. A t e r a z k i m p a n s i ę c z u j e r e ż y s e r e m, p r o d u c e n t e m, d y r e k t o r e m i n s t y t u c j i? Jestem reżyserem. Mimo, że staram się pomagać moim kolegom w zrobieniu pierwszego filmu i w uczynieniu ze Studia Munka instytucji otwartej dla niecodziennych, awangardowych pomysłów. Traktuję to jednak jak działalność społeczną. Natomiast jestem reżyserem i dla mnie jest to ciekawa możliwość znalezienia się niejako po drugiej stronie. Ale staję po tej drugiej stronie jako reżyser, nie jako producent, dyrektor, czy ktoś taki. W Y W I A D Y 17 A l e p r z e c i e ż S t u d i o M u n k a t o i n s t y t u c j a p r o d u c e n c k a Zajmuję się tylko sprawami artystycznomerytorycznymi, co jest wspaniałe. Zazwyczaj producenci zajmują się bardziej stroną finansową. Ja na przykład rzadko zajmuję się pieniędzmi. Od tego jest dyrektor finansowy. C z y m s i ę r ó ż n i S t u d i o M u n k a j a k o p r o d u c e n t o d i n n y c h f i r m t e g o t y p u w P o l s c e? O c z y w i ś c i e o p r ó c z t e g o, ż e p r o d u k u j e d e b i u t y. Myślę, że w odróżnieniu od innych producentów jesteśmy nastawieni na development projektów. Co nas tak naprawdę interesuje, to doprowadzenie każdego młodego autora do takiego momentu, w którym będzie przygotowany do zdjęć. Jesteśmy w stanie ponosić koszty developmentu i chcemy je ponosić. Jesteśmy w stanie zaangażować się merytorycznie na bardzo różnych poziomach. To jest specjalizacja tego studia, to, co odróżnia nas od innych producentów. Nie jesteśmy komercyjną organizacją, a raczej czymś pośrednim między szkołą a producentem. To też sprzyja młodym ludziom, którzy wychodzą ze szkoły, ponieważ to jak się robi filmy w szkole, czy jak się myśli o filmie w szkole, jest tak krańcowo różne od zawodowej produkcji. Więc bardzo szczęśliwie się stało, że takie miejsce jak Studio Munka powstało. Pewnie nie wszyscy muszą, czy chcą, tutaj robić filmy, ale ci, którzy się na to decydują, mają o wiele lepsze możliwości zrobienia swojego filmu. D e v e l o p m e n t u t e ż s i ę d o p i e r o t u t a j u c z ą? Myślę, że tak. Tak naprawdę uczą się wszystkiego. Szkoła tylko w pewnym zakresie przygotowuje do robienia filmów. Słabością systemu, w którym jesteśmy jest to, że młodzi reżyserzy przed pierwszym filmem nie mają doświadczeń asystenckich, nie mają kontaktu z profesjonalną ekipą. Bardzo często jest tak, że producent chce jak najtaniej zrobić film. i d e v e l o p m e n t u n a p r z y k ł a d w b u d ż e c i e n i e u w z g l ę d n i a Albo jakiś minimalny. Tutaj staramy się nie doprowadzać do sytuacji, w której nieprzygotowany film mógłby zostać realizowany. Musimy uzyskać pewność, że młody autor zrobił wszystko, żeby się przygotować do filmu. Mam nadzieję, że to chociaż minimalnie zmienia sytuację w polskiej

18 kinematografii, w której development istnieje w szczątkowej formie. Wszędzie na świecie bardzo dużo pracuje się przed filmem, przed zdjęciami. Wychodzi się z założenia, że każdy grosz wydany na przygotowanie zwraca się stukrotnie podczas realizacji, bo może ona być krótsza, celniejsza i można się skoncentrować na właściwych rzeczach. To po prostu przynosi właściwe efekty. W Polsce pomału tak się zaczyna dziać i myślę, że to nasze małe studio będzie przyczynkiem do tego, żeby reżyserzy i producenci zobaczyli, że to przynosi wymierne korzyści. N a s z u b i e g ł o r o c z n y g o ś ć n a F o r u m S c e n a r z y s t ó w, D a v i d K a v a n a g h, p o s t u l o w a ł, ż e b y z m i e n i ć m y ś l e n i e o d e v e l o p m e n c i e n a t a k i e, ż e t e n p r o c e s p o w i n i e n d e c y d o w a ć n i e o t y m, k t ó r e p r o j e k t y p ó j d ą d o p r o d u k c j i a l e o t y m, k t ó r e n a l e ż y o d r z u c i ć. W e d ł u g n i e g o z p u l i p r o j e k t ó w w d e v e l o p m e n c i e z a l e d w i e m a ły p r o c e n t p o w i n i e n i ś ć d o p r o d u k c j i. Takie założenie można przyjąć, jeśli ma się do dyspozycji dwie rzeczy: bardzo dużą firmę produkcyjną, która zatrudnia kilkadziesiąt bardzo kompetentnych ludzi i nieograniczony dostęp do wysokiej klasy projektów. Nasze studio jest niewielkim producentem i koncentrujemy się na pracy z wybranymi autorami. Naszym celem jest raczej praca intensywna niż ekstensywna. Studio Munka jest miejscem, gdzie bardzo staramy się pomóc autorom. Łatwo założyć development, wziąć jakąś pierwszą lepszą tabelę z podręcznika dla producentów i to wykonać. Ale każdy projekt i każdy autor potrzebuje indywidualnego podejścia i my się staramy to robić. Ciekawych projektów i ciekawych autorów nie ma aż tylu, żebyśmy pracowali nad stoma projektami na raz. W j a k i s p o s ó b s z u k a c i e s c e n a r i u s z y? Każdy może do nas przynieść swój scenariusz, czy swój projekt na W Y W I A D Y film. To jest jedna droga. Druga to, gdy my zapraszamy autorów do współpracy. Jeśli ktoś napisał dobry scenariusz, albo nakręcił dobry krótki film, to ma u nas kredyt zaufania. Chcemy mu pomóc w realizowaniu nawet najbardziej szalonych pomysłów. W wypadku debiutującego reżysera kryteria oceny są bardzo proste. 50 procent to jest projekt, a drugie procent - jakość prac wcześniejszych. Te dwie rzeczy muszą się jakoś złożyć w jedno. C z y m ł o d y c z ł o w i e k, k t ó r y u w a s r o b i p i e r w s z y f i l m i n a u c z y s i ę p r a c y p r z y p r o d u k c j i, p o r a d z i s o b i e p o t e m w e w s p ó ł p r a c y z i n n y m i p o l s k i m i p r o d u c e n t a m i? N i e m a z b y t c i e p l a r n i a n y c h w a r u n k ó w w S t u d i o M u n k a? Zrobienie pierwszego filmu jest największą lekcją dla każdego reżysera. Najgorsza sytuacja ma miejsce, gdy młody człowiek wychodzi ze szkoły, idzie do producenta i ten mu ustawia wszystko tak, jak on widzi, bez specjalnego wsłuchiwania się w potrzeby i specyfikę projektu. Bo ten młody reżyser po szkole nie wie wielu rzeczy. Próbujemy przewalczyć taki model, w którym autorzy są traktowani nieco uważniej, a z drugiej strony ostrzej, bo wykonuje się rzeczywiście realną pracę nad projektem. I to nie tylko nad scenariuszem, ale też nad obsadą, nad próbami aktorskimi, kamerowymi itd. S z u k a c i e c z a s e m s c e n a r i u s z y w s y s t e m i e s t y p e n d i a l n y m P I S F? T a m s i ę p r z e w i j a s p o r o t e k s t ó w d e b i u t a n c k i c h. Szukamy wszędzie, gdzie się da. Naszym sukcesem są sukcesy młodych autorów. Ten sukces rodzi się wtedy, kiedy oni uczą się mówić swoim głosem. Wydobycie z siebie własnego głosu nie jest znowu takie proste. Łatwo się to odbywa na poziomie wokalnym, ale w filmie jest to bardzo skomplikowane. Myślę, że to jest nasza specjalizacja. M ó w i ł p a n, ż e ś w i e t n y c h p o m y s ł ó w n i e m a z n o w u t a k w i e l e. A n a k o n k u r s n a n o w e l ę f i l m o w ą n a d e s z ł o p o n a d z g ł o s z e ń. N a g l e w s z y s c y c h c ą p i s a ć d o f i l m u, c z y p o p r o s t u ł a t w i e j n a p i s a ć n o w e l ę n i ż s c e n a r i u s z? Rzeczywiście jest jakoś tak, że dużo ludzi chce pisać dla filmu, albo chociaż spróbować. I to bardzo dobrze. Z drugiej strony, jak ogłaszaliśmy ten konkurs, pomyślałem sobie, że nie ma co rozpisywać konkursu na scenariusz, tylko raczej zastosować otwartą formułę czegoś krótszego, co tak naprawdę można napisać w jeden wieczór. Scenariusz się pisze rok, pół roku albo trzy miesiące, jak ktoś szybko pisze. Natomiast

19 pomysł może powstać w jeden wieczór i chyba stąd wynika ta ilość zgłoszeń. Nie ma wielu konkursów, w których ocenia się pomysły na filmy, a nie scenariusze. A j a k i j e s t e f e k t? R z e c z y w i ś c i e z n a l e ź l i ś c i e d u ż o c i e k a w y c h p o m y s ł ó w? Różnie bywa z tymi tekstami. Niektóre to pomysły na film pełnometrażowy, inne na trzydziestkę. Wyselekcjonowaliśmy około 70 tekstów do ścisłej czołówki. Myślę, że ten konkurs odniósł swój skutek. Zobaczyliśmy kilku ciekawych autorów, kilka bardzo ciekawych pomysłów. Być może to jest taka baza danych dla naszych reżyserów, którzy za długo pracują nad swoim scenariuszem. Teraz mogą przyjść i zaznajomić się z tekstami i zacząć pracować z autorem pomysłu. T o m a b y ć s p o s ó b n a w ł ą c z e n i e s t u d i a w t r e n d p o w r a c a n i a d o b l i s k i c h z w i ą z k ó w f i l m o w c ó w z l i t e r a t a m i? P o s t u l u j e s i ę p o w r ó t d o t e j t r a d y c j i. Ktoś musi umieć pisać. Jeśli reżyser umie pisać, to nie musi pracować z literatem, chociaż zdarza się to stosunkowo rzadko. Literatura dla filmu jest czymś w rodzaju tlenu. A bez tlenu organizm ginie. Ludzie piszący, literaci, są absolutnie niezbędni filmowi. Istnieje też taki problem, że polska literatura dosyć rzadko operuje fabułą i bohaterem zbudowanym psychologicznie. W związku z tym rzadko można się odwołać bezpośrednio do książek albo do autorów istniejących już na rynku. Mam wrażenie, że jest bardzo dużo takich ludzi, którzy czekają na swoją szansę. Pisanie dla filmu to bardzo specyficzny rodzaj pisania, ale może być bardzo ciekawe. Marzyłbym o czymś takim, żeby studio stało się miejscem skupiającym wielu ciekawych ludzi piszących, nie tylko reżyserów. Mamy możliwość kupowania scenariuszy bez reżysera. Tak się stało ze scenariuszem przyniesionym przez Kasię Terechowicz, który kupiliśmy bez reżysera, i który za chwilę będzie realizowany przez Marię Sadowską. S t u d i o c h c e n a w i ą z a ć d o t r a d y c j i z e s p o ł ó w f i l m o w y c h? Byłoby fantastycznie, gdyby nam się udało. Chociaż oczywiście czasy się zmieniły, ludzie się zmienili, wszystko dookoła się zmieniło. Ale myślę, że problemem naszej kinematografii jest to, że robi się filmy samemu. To nie wystarcza. Wszędzie na świecie filmów nie robi się samotnie. Samotność w kinematografii jest pozycją straconą. Więc próbujemy działać, powiększać bazę ludzi rozmawiających W Y W I A D Y 19 o projekcie i na niego wpływających. Gdyby udało się odtworzyć taką atmosferę, jaka była w zespołach filmowych, to byłoby fantastycznie. Studio Munka jest próbą stworzenia zespołu filmowego w kompletnie nowych warunkach. Ówczesne zespoły miały chyba łatwiejsze życie. Teraz model dominujący jest taki: producent, który ma firmę i wokół niego ma się skupiać jakieś środowisko. Ale to się u nas bardzo rzadko zdarza. W gruncie rzeczy autorzy robią filmy absolutnie samotnie. Z c z e g o t o w y n i k a? B o i m y s i ę k r a d z i e ż y p o m y s ł ó w? Kapitalizm stwarza sytuację samotności. A l e s a m p a n i m ó w i, ż e n a Z a c h o d z i e l u d z i e t w o r z ą f i l m y z e s p o ł o w o Bo dla nas kapitalizm jest nową sytuacją. Jeszcze go nie oswoiliśmy do końca. Mamy wątłe tradycje kapitalistyczne. Można zaryzykować twierdzenie, że prawie przeszliśmy z feudalizmu do socjalizmu i z socjalizmu wróciliśmy do kapitalizmu. Pewnie po prostu nie umiemy w nim jeszcze działać. Wszędzie na świecie ludzie, którzy robią filmy mają swoje bazy i producenci naprawdę inaczej działają. Producenci nie są tylko facetami od pieniędzy, są też bardzo poważnymi partnerami w rozmowie i faktycznymi kreatorami projektów. Myślę, że również z tego powodu takie miejsce jak Studio Munka jest bardzo potrzebne. Filmu nie da się robić samemu z wielu przyczyn. Film potrzebuje wielu par oczu, wielu mózgów, wielu rozmów. Filmy powstają z rozmów. M a c i e a m b i c j e, ż e b y t e f i l m y b y ły p r z e z n a c z o n e t y l k o n a p o l s k i r y n e k, c z y p o t e m b ę d z i e c i e p o m a g a ć i m z a i s t n i e ć n a ś w i e c i e? Będziemy bardzo intensywnie próbowali włączyć nasze filmy w europejski obieg filmowy. To jest jeden z priorytetów studia, najważniejsza rzecz jaka się może wydarzyć. Nie chodzi o to, żeby wygrywać od razu Złote Palmy w Cannes. Może z czasem. Chodzi o to, że oprócz działalności artystycznej Europa działa w ten sposób, że filmy różnych narodów - małych, dużych, ważnych, mniej ważnych - tworzą chór. Obecność w tym chórze jest potrzebna, nie ma innego sposobu na opowiedzenie polskiej specyfiki. Nie ma lepszego sposobu na zaznaczenie naszej

20 obecności. Myślę, że to jest główne zadanie naszego pokolenia w tej chwili: próbować się znowu włączyć do tego chóru. Bo paradoksalnie w PRL-u bardzo dobrze nam szło. K t o p o w i n i e n g r a ć w t y m g ł ó w n ą r o l ę? P r o d u c e n c i - w i z j o n e r z y? Dokładnie tak. Producenci wizjonerzy. Nie ma innej drogi do wypromowania filmu. Nie można stworzyć państwowej instytucji, która będzie promować filmy, bo te filmy nie będą nigdy własnością tej instytucji. Dystrybutorzy nie są zainteresowani wychodzeniem na obce rynki, bo po prostu nie mają tam interesów. Nawet poszczególni reżyserzy nie będą mieli takiej możliwości, ponieważ robią akcydentalne filmy i reprezentują tylko siebie. Nie tworzą instytucji, która w sposób stały uczestniczy w europejskim obiegu filmowym. W związku z tym tylko producent to może zrobić. Jednym z celów studia jest wypromowanie młodych polskich artystów na zewnątrz. R e ż y s e r ó w, s c e n a r z y s t ó w? Wszystkich. To dotyczy nie tylko reżyserów i scenarzystów, ale też operatorów, aktorów, dźwiękowców, scenografów polskiego przemysłu filmowego. A raczej polskiej manufaktury filmowej, bo to przestał być przemysł. Jest jednak szansa, że znowu nim będzie, i powinien być. S c r i p t F o r u m s t a r a s i ę w a l c z y ć o p r z y w r ó c e n i e s c e n a r z y ś c i e n a l e ż n e j p o z y c j i w k i n i e. W Europie jest sporo ludzi piszących dla filmu, którzy są gwiazdami. Oczywiście w takich nieprzemysłowych kinematografiach bo oprócz chińskiej, indyjskiej i amerykańskiej nie ma na świecie realnego przemysłu filmowego osobą, która stoi za projektem, jest reżyser. To jest ktoś kto nadaje temu rangę, kto go realizuje. Oczywiście, że scenarzyści W Y W I A D Y mogliby zarabiać więcej i mieć większy wpływ na film. Jeśli ktoś będzie pisał raz na rok świetny scenariusz, to będzie miał niewiarygodnie wysoką pozycję w Polsce. Jeśli ktoś taki się znajdzie. 20 W a r s z a w a p o w s t a ł a w S t u d i u i m. I r z y k o w s k i e g o. W y k o r z y s t u j e p a n t o d o ś w i a d c z e n i e w t w o r z e n i u S t u d i a M u n k a? M o ż n a t o j a k o ś p o r ó w n a ć? Oczywiście tak, chociaż sytuacja naszej kinematografii zmieniła się od tego czasu radykalnie na lepsze, choćby poprzez powstanie PISF-u. Gdy przychodziłem do Studia Munka, zastanowiłem się czego mi brakuje w polskiej kinematografii i jest to jednoznacznie development - scenariuszowy i w każdym innym znaczeniu tego słowa. Staram się jakoś to przeprowadzić na przekór wielu prądom. Bo autorzy też nie są przyzwyczajeni do tego, że się siedzi pół roku nad scenariuszem. Nie od razu widzą korzyść z takiego wyciskania cytryny. I pewnie zobaczą tę korzyść dopiero, gdy zrobią film. A z d r u g i e j s t r o n y s ą t a c y, k t ó r z y b a r d z o b y c h c i e l i r o b i ć d e v e l o p m e n t. M ó c z a t r u d n i ć k o n s u lt a n t ó w, k u p i ć k s i ą ż k i, z r o b i ć t ł u m a c z e n i a d o k u m e n t ó w To prawda, ale development jest po pierwsze pracą intelektualną, a dopiero w następnej kolejności wydawaniem pieniędzy. Development nie wielkich tradycji w Polsce. W PRL-u filmy się robiło zupełnie inaczej. W tej chwili robimy film w okolicach 30 dni zdjęciowych. W latach 70. filmy powstawały w dni zdjęciowych. To zupełnie inna rzeczywistość. I pewnie ze względów finansowych inaczej nie będzie. W związku z tym musimy bardzo dużo zrobić przed zdjęciami, żeby te 30 dni wystarczyły na zrobienie dobrego filmu. Chciałbym bardzo wprowadzić nową instytucję, i przy następnym projekcie prawdopodobnie stworzę takie stanowisko. Kogoś, kto również będzie producentem, ale będzie się zajmował stroną merytoryczną projektu. Zobaczymy, czy dwóch producentów, nazwijmy ich finansowy i artystyczny, będzie trochę skuteczniejszych od opiekuna artystycznego. Bo opiekun artystyczny jest taką osobą, która konsultuje kilka razy scenariusz, może obsadę, ale która nie jest na co dzień przy projekcie. Chciałbym, żeby to był ktoś na stałe. Bo gdy na przykład układa się kosztorys filmu, powinien uczestniczyć w tym ktoś, kto wiejak pieniądze przekładają się na jakość filmu. Debiutant jest w takiej sytuacji bezbronny. A opiekun artystyczny takimi rzeczami się nie zajmuje. Oczywiście opiekunowie artystyczni powinni być przy naszych projektach, ale powinien też być ktoś taki, kto to po prostu pracuje przy projekcie na co dzień. To jest pomysł w naszych warunkach rewolucyjny. W warunkach europejskich też, chociaż bardzo często firmy zachodnie działają w spółce, gdzie jeden wspólnik odpowiada za